Poezibao

[note de lecture] "Nouveau fatrassier" de Jean-Pascal Dubost, par Antoine Emaz

 

Le Nouveau fatrassier est-il aussi nouveau que son titre l’indique ? Oui. Nous l’allons montrer tout à l’heure. 
Rééditer un livre épuisé, ce qui est la fonction de la collection Reprises chez Tarabuste, pose frontalement à l’auteur la question de son passé d’écriture. Est-ce que les poèmes tiennent, après les années ? Si oui, les republier a du sens ; si non, alors il vaut mieux les oublier, ou choisir entre ce que l’on conserve et ce que l’on fait disparaître, profitant de l’occasion. Pour Fatrassier, cette question est tranchée : tous les poèmes de l’édition de 2007 se retrouvent dans celle de 2012. On peut donc en conclure que tout est demeuré poétiquement bel et bon. 
Mais cette occasion de retour sur texte ancien permet tout de même de toiletter, corriger, reprendre des détails, en profitant de cette relecture avec distance, recul. Le texte tient, certes, mais on peut le retravailler. C’était la position prise et assumée par Jean-Pascal Dubost dans Fatrassier en 2007, à propos des deux suites de poèmes, Corbeaux de la plaine et Sangliers retincelés, déjà publiés dans un recueil plus ancien, Des lieux sûrs (Tarabuste, 1998). « Il m’a fallu récrire tous les poèmes, leur insuffler du présent tout en conservant l’esprit d’origine. Les livres ne sont tombeaux ouverts qu’à la mort de leur auteur, des poèmes publiés peuvent être décousus et recousus autrement et continuellement qu’il est en vie » (p.119). On a donc déjà clairement à l’époque, en 2007, le choix de ne pas sacraliser, momifier un texte publié. Tant qu’il est vivant, l’auteur reste en prise avec le texte, il peut donc le modifier comme il le souhaite. Mais entre la version de Lieux sûrs et celle de Fatrassier, il s’agit davantage de corrections abondantes mais marginales. Que l’on en juge avec le poème liminaire de Corbeaux : 
« Sinon écrire 
Il y a les corbeaux surpris un matin sur le siège du tracteur, ces odeurs de flaque d’huile sous la remise, il y a la voisine aperçue par hasard nue chez elle et ces longs rais de lumière poussiéreuse occupant nos siestes d’enfant, il y a, corbleu mais que faire avec ces listes d’interminables souvenirs qui, bien trop bons, me mènent la vie dure. » (Des lieux sûrs, p.31) 
« Sinon écrire 
Corbeaux surpris tel matin sur le siège du tracteur et telles odeurs de flaque d’huile sous la remise et la voisine par hasard vue nue chez elle, corbleu mais, que faire que faire avec ces interminables souvenirs qui s’anamnèsent sans prévenir et qui, bien trop bons, mènent la vie dure – » (Fatrassier, p.11) 
Avec Nouveau fatrassier, tout en restant dans la même logique de mainmise conservée de l’auteur sur son œuvre, la donne change, et le statut du poème aussi : il devient « brouillon continué ». Dans son Avant-dire, Jean-Pascal Dubost établit clairement une poétique du work in progress : « L’idée qu’un livre soit fini et définitif est insupportable (…). Il n’est que la mort pour achever un livre (…) Nulle chose est faite et parfaite. Je fais du brouillon continué une idée douce de l’humilité : je travaille à réduire ma vanité. »(p.8-9) Maintenant, il ne s’agit plus de toiletter le poème ou de le reprendre à la marge, il s’agit vraiment de le remettre en travail, en partant de la version précédente mais pour arriver à une version totalement différente parce que la main d’œuvre a changé après une dizaine d’années. Ceci est assumé au point que le poète prévoit qu’ « il arrivera bien des fois au lecteur de ne pas reconnaître la version précédente ; voilà comme est un brouillon continué. »(p.169) Cela donne pour le poème liminaire des Corbeaux dans Nouveau fatrassier : 
« De beaux corps noirs auroralement pris surpris sur le siège du massey fergusson sans cabine ni chauffage ni nostalgique autoradio et autres mille vues bruyantes comme cestuy-là d’une voisine dont cul fut vu nu, par exemple et corbleu mais, comment poétriquer avec souvenirs personnels qui s’anamnèsent et qui rapportent de la vie rude-dure, hep les vivants –» (p.19) 
On notera que l’auteur revendique complètement le décalage puisqu’il le donne à lire directement. On aurait pu s’attendre à ce qu’il ne publie que la version ultime du texte. Or, pour Corbeaux et Sangliers, on a sur la page de gauche la version antérieure et sur la page de droite l’état en 2012. 
Ce choix, assez audacieux il faut le dire, pose plusieurs questions de fond. Et d’abord celle de l’évolution de l’écriture sur une dizaine d’années. Cette transformation est très nette mais sans rupture brutale : elle a consisté à accentuer les traits qui marquaient dès le départ l’identité poétique de Jean-Pascal Dubost : richesse, variété du vocabulaire jusqu’à la boulimie lexicale, goût pour la citation et les auteurs oubliés notamment du Moyen-âge et de la Renaissance, complication savante de la syntaxe, travail très marqué sur le son, préférence pour le poème bref, d’un souffle, goût pour les figures de style… 
Ceci posé pour la continuité, il convient d’ajouter trois éléments neufs, ou qui m’apparaissent comme tels, entre Fatrassier et Nouveau fatrassier. D’abord, l’énumération : elle devient une figure très importante de ce style et témoigne d’un déplacement significatif de l’enjeu : avant, le poème disait quelque chose, prioritairement. Maintenant, il dit encore quelque chose mais l’essentiel est de jouir de la langue. Second élément neuf : le visuel. Dans Fatrassier, aucun jeu typographique ; dans Nouveau fatrassier, introduction répétée de polices différentes, jeu sur les corps, le gras… Certaines pages peuvent dériver vers des compositions spatialistes (p.39, 204). Cet aspect est quelque peu étonnant pour qui connaît le côté janséniste et rigoureux de Jean-Pascal Dubost, mais il y a certainement une recherche de ce côté : « Un maximum de bruits dans la langue : italiques, guillemets, diacritiques, polices de caractères – » (p.178) 
Troisième point, qui est sans doute le plus sensible : l’évacuation du « je ». Dans Fatrassier, à l’occasion de corbeaux ou de sangliers, le poète faisait passer une autobiographie éclatée d’enfance. Dans Nouveau fatrassier, il veut se « désautobiographier ». (p.10) Et ce travail pour éliminer le « je » est intéressant à suivre dans sa diversité : emploi de l’impersonnel, bien sûr, mais aussi passage à « l’humain » (p.89), « vous »(p.61), « tout observateur » (p.25), « tout gone » (p.23), « le poète » (p.79)… L’écart entre les deux choix d’écriture est particulièrement clair sur un poème comme « (S’en faut de peu) (p.62-63) par exemple. Ce suicide poétique du « je » est sans doute à mettre en rapport avec un rejet très marqué du lyrisme : « N’idylliser ni lyriquer sous aucun prétexte et peine de ridicule du bocal bucolique dont on fait poésie de pays pesante pleine de je et d’ô dont il faut fuir les éclaboussures contagieuses… » (p.191) Pour essayer de donner une interprétation à ce qui semble bien un déplacement important à l’intérieur d’une écriture, il est possible que le « je » et l’autobiographie n’aient plus rien à faire en poésie dès lors qu’ils sont moteurs en « prose », selon la distinction poésie/prose qu’implique la page « Du même auteur » : je pense au beau livre Le défait (éd. Champ Vallon, 2010). 
Il reste au moins une question, mais on aura déjà compris que j’aime ce livre parce qu’il m’interroge, celle du progrès. Avec le temps, un auteur progresse-t-il ? Est-ce que les versions du Nouveau fatrassier sont « meilleures » que celles de Fatrassier ? Force est de dire que non. Ce sont deux poèmes achevés, différents, de la même main. L’un plus simple, plus primitif au double sens du mot, l’autre plus élaboré, savant raffiné tout autant que glouton. Dubost propose deux jouissances différentes du texte, et leur présence en regard d’une page l’autre permet de les confronter sans choisir. 
Au fond, et dernière question, je me demande si l’attaque en règle contre le lyrisme et le « mol poids qu’est je » (p.194) est vraiment justifiée. Si l’on considère le lyrisme, a minima, comme un pur élan propulsif, une sorte de plein régime de langue, il me semble que le dernier poème (inédit) du livre, Danse macabre, opère simplement le passage d’un lyrisme sentimental et post-romantique, honni, à une forme de lyrisme de langue exprimant «  la volonté d’une autre langue qui accroît la résistance contre la langue qui accroît la puissance de sa langue qui accroît la beauté de la langue –» (p.178). 
 
[Anatoine Emaz] 
 
Jean-Pascal Dubost – Nouveau fatrassier 
Ed. Tarabuste – Col. Reprises –  
210 pages – 11€ 

[note de lecture] "Nouveau fatrassier" de Jean-Pascal Dubost, par Jacques Morin

 

 
Un livre de Jean-Pascal Dubost a quelque chose d’unique. Il garde en effet l’apparence d’un livre habituel. Mais une fois dedans, ça n’a rien à voir. L’idée d’inachèvement tend à parfaire l’illusion du vivant. On est prévenus dès l’avant-dire. Les ensembles présentés sont des « brouillons continués » pour reprendre l’expression empruntée à James Sacré, la collection « Reprises » chez Tarabuste en atteste. Il s’agit de reprendre, repriser, réécrire voire transformer du tout au tout des pièces déjà publiés ici et là. Je fais du brouillon continué une idée douce de l’humilité : je travaille à réduire ma vanité. Il y eut un Fatrassier en 2007 chez le même éditeur. Ce Nouveau fatrassier remet en perspective des morceaux d’œuvre hétéroclites. De par son essence composite, il est difficile d’en tirer une cohérence évidente. Il n’est qu’à énumérer les divers segments du volume pour en saisir l’ouverture disparate : corbeaux, sangliers, inventaire culinaire, belluaire  satirique… on ne saurait faire le tour du recueil. Cependant, si l’on doit tracer une ligne (peu importe la couleur) qui traverse tout ceci, au-delà du style d’un fin médiéviste, admirateur de Rabelais, ce serait celle qui fédérerait ces animaux, à la limite du légendaire, chevauchant les siècles, un peu sauvages et effrayants, puis le rapport induit à la posture gastronomique, enfin l’angle rhétorique des bêtes modèles, et l’inclination du lettré vers les figures de style où bestioles et procédés formels se confondent. Ainsi à propos du crocodile (autoportrait) …broyant sa proie d’un coup de satire. Ou bien dans l’ensemble sur les corvidés : …les mots d’abord vivent notre vie. On se laisse prendre à la manière un peu compassée de dire les choses, dont le moins qu’on puisse en penser demeure qu’elles se révèlent originales et surprenantes. Mais derrière cet appareil parfois un peu neurasthénique, gisent des perles d’humour que nul amoureux de la langue ne voudrait rater. 
 
 
[Jacques Morin] 
 
 
Jean-Pascal Dubost, Nouveau Fatrassier, Tarabuste, 11 €.  

[note de lecture] "Traduire comme transhumer" de Mireille Gansel, par Florence Trocmé

 

Lire le livre de Mireille Gansel, Traduire comme transhumer, uniquement comme un essai sur la traduction, ce qu’il est aussi et de façon magistrale, serait trop réducteur. 
C’est bien plus le livre d’une vie, centrée certes sur la traduction mais pour laquelle traduire, c’est surtout comprendre en profondeur la démarche de quelques-uns et pourquoi et comment ils écrivent ou écrivirent ; c’est chercher comment donner le plus juste écho à leur exigence et à leur travail mais aussi creuser ses propres champs de préoccupations, autour des thèmes majeurs de l’exil et de la langue.  
 
Sans doute parce que, même si le livre reste profondément discret, l’expérience fondatrice fut l’exil, l’extermination et le destin d’une famille juive, venue à la fois de Galicie et de Moravie, au travers desquels vont être comme traversées par les traductions à venir, plusieurs tragédies du XXème siècle.  
Le livre ouvre sur une scène initiatique où le père lit à ses enfants puis traduit une lettre venue de Hongrie. Premier contact avec les mots d’une langue inconnue, premier questionnement : comment fait-on pour dire dans sa langue maternelle ces mots étrangers et tellement fascinants ?  
Mireille Gansel évoque ensuite sa décision d’apprendre l’allemand, alors qu’elle était enfant et certains de ses échanges avec les rares survivants de sa famille. Un allemand dont elle va découvrir progressivement qu’il est « langue sans territoire et sans frontières » comme celle d’Imre Kertesz ou Aharon Appelfeld qu’elle cite à plusieurs reprises.  
 
Le livre est construit de façon très simple, d’étape en étape, sur le chemin de ce double apprentissage, apprentissage de la langue puis rencontres décisives avec ceux qu’elle allait traduire.  
Ce qui frappe, c’est l’élan profond, très stable sur des années et des années, qui est à l’origine de ce geste de traduire.  
Ce qui frappe aussi au fur et à mesure qu’on lit des expériences pourtant aux antipodes (y compris géographiquement !), c’est la cohérence de la démarche, une cohérence non pas voulue a priori mais que les rencontres, qui sont tout sauf des hasards, ont forgée petit à petit.  
 
Première rencontre marquante, celle avec un germaniste âgé, Robert Minder qui lui fait découvrir Brecht. Vient ensuite la rencontre décisive avec le poète Reiner Kunze, dont elle fait la connaissance du temps où il vivait encore, avec son épouse, en RDA. Puis c’est le long épisode vietnamien et les années passées dans ce pays, pour apprendre la langue puis traduire plusieurs poètes. Au retour, Kunze toujours puis à partir des années 90, toute l’œuvre poétique de Nelly Sachs et sa correspondance avec Paul Celan et plus près de nous encore, la traduction intégrale de l’œuvre d’une jeune ethnologue assassinée par les nazis, Eugénie Goldstern.  
Ces différentes étapes font l’objet d’autant de brefs chapitres qui reposent pour l’essentiel sur la rencontre de l’autre, au travers de son œuvre et aussi de sa langue.  
Car les considérations qui peuvent parler à celui qui est engagé dans un travail de traduction comme à celui qui s’intéresse à la langue et singulièrement à la langue allemande, sont nombreuses et précieuses, mais elles ne sont jamais le cœur du sujet. Et ne sont jamais techniques et en ce sens susceptibles de détourner le lecteur qui ne serait pas germaniste ou traducteur. Le cœur du sujet, c’est l’autre dans son altérité, et c’est le désir de le donner à lire dans sa langue à soi, en respectant au mieux sa singularité.  
 
Mireille Gansel le dit à la toute fin du livre, ajoutant que c’est sans doute sa plus essentielle leçon de traduction : « l’étranger ce n’est pas l’autre, c’est moi, moi qui ai tout à apprendre, à comprendre de lui. » 

  

[Florence Trocmé] 
 
 
Ce livre a fait aussi l’objet d’un « journal de lecture » dans mon site plus personnel, le Flotoir. On peut télécharger un document reprenant les différentes étapes de cette lecture plus détaillée : 

Téléchargement Journal de lecture de Traduire comme transhumer de Mireille Gansel

 
Mireille Gansel, Traduire comme transhumer, préface de Jean-Claude Duclos, Calligrammes Bernard Guillemot, 2012.  
 
Voir aussi sur le site de l’éditeur, avec de belles photos de transhumance et des extraits de la préface.  

[note de lecture] "Décembre m'a ciguë" d'Edith Azam, par Anne Malaprade

 

Certains morts empoisonnent les vivants. La narratrice redoute un coup (au sens littéral) de téléphone qui lui annoncera un décès, celui de sa grand-mère. Elle ne peut faire que respirer l’attente, dans un présent qui s’étire, une temporalité hivernale qui lui rappelle sans cesse cette mort annoncée attaquant jusqu’à sa langue, ses souvenirs, son corps. Cette dernière désapprend le temps, l’habitude, le quotidien, le travail et les devoirs, puis sent progressivement monter la mort dans sa propre chair : comme si la peau se retroussait inéluctablement pour découvrir ce squelette qui nous constitue tous comme membre d’une seule espèce mortelle.  
Une série de brefs chapitres non numérotés raconte cette attente de l’assaut final, jour après jour, tandis que l’hexamètre du titre regroupe, en quelques mots, la fin de ce temps-ci, le pharmakon, et la prise au piège d’un sujet qui ne peut se révolter qu’en survivant dans l’espace d’un texte polyphonique. Ainsi, le surgissement des souvenirs heurtant la solitude du présent fait entendre les bribes d’un conte breton qui relie la narratrice à une temporalité inarticulée : un champ sonore et visuel, mélodieux et rythmé dans lequel elle fut bercée, aimée, entourée, protégée. Si la mort renonce au sens, le conte, lui, maintient son exigence, et fait remonter la voix des phrases et les accents de l’être aimé. « De l’autre côté de la mer, enfermé dans une tour, il a pleuré, le chevalier… ». Régulièrement, certaines propositions narratives se rappellent à la conscience de la locutrice, et c’est, sans doute, la voix de son aïeule qui lui délivre cette légende s’ouvrant, dans sa dernière partie, au chant des oiseaux : « Chantez, chantez petits oiseaux du pays, vous n’êtes pas morts loin de la Bretagne… ». Volonté de suivre le conte, le poème, le chant, la beauté, même s’ils disent la déchirure et l’irréparable : ne pas céder sur ce désir-là, qui est mouvement et voyage, déprise et reprise.  
La mort n’en finit pas de commencer : « Mais je n’ai que cela pour lutter, cette fureur impitoyable qui me maintient le corps : et rigide : et sévère. Le pire dans tout ça ? Le corps comme une tombe, je crois être debout ». Dès l’origine, la fin tient la vie qui n’en finit plus d’être possible. Celle qui parle dans ces pages est toujours et encore en vie : une vie glacée par la perspective d’une mort à la fois intérieure et éloignée qui fait son travail dans la coïncidence des distances, et dont les ravages sont perceptibles ici, là, maintenant, au plus près du souffle. L’effacement et la disparition contaminent aussi les objets les plus essentiels du monde. Bientôt il n’y aura plus ni papier ni lumière ni repos dans l’écriture : « Calme, j’installe les cahiers sur la table, les dessins, la bougie, et m’oublie dans un geste qui suit une trajectoire : celle de mon absence ». Ils gâtent également la syntaxe de la langue : les phrases ne possèdent plus les conjonctions de coordination ou de subordination qui permettent de lier les propositions. Les énoncés s’additionnent en multipliant un signe de ponctuation, le deux points, seule cheville de ce corps de langue déjà rompu. Celle qui parle malgré tout est un sujet traversé de multiples fantômes : « Mamie », le chevalier Bran, la dame du château, la sentinelle, et surtout la petite-fille immergée dans le souvenir de paroles fascinantes. Paroles légendaires qui soulignent un destin, certes, mais aussi un horizon, un élan, une courbe par lesquels rien n’advient jamais à (son) terme.  
Le récit saisit et sait, mais d’un savoir qui ne se conçoit pas, que mourir n’en finit pas, et que la justesse de la langue exacerbe la douleur en maintenant ouvertes toutes les plaies. Délices, douleurs, refus, colères. Restent les audaces conçues contre la langue, dont la syntaxe endure des coupes et des césures de toutes sortes. Lorsque la nouvelle du décès tombe, c’est encore la langue qui se révolte, déchirant le ciel et la page, hurlant plus fort que le réel. Après le cri revient le conte, cette fois dans sa version intégrale : la chute du corps dans la mort amorce l’envolée des mots depuis « l’arbre de parole ». Quel nom donner à l’après, à l’au-delà ? « Et peu à peu, ce détachement total, un arrêt évident de toutes nos batailles, le désir passe ailleurs, il ne reste absolument plus rien : à détruire ». Non pas « il ne reste absolument plus rien à détruire » mais un signe de ponctuation, les deux points, qui reconduit l’action du néant. 
 
[Anne Malaprade]  
 

Edith Azam, Décembre m’a ciguë, POL, 2013 
 

[note de lecture] "Le Dessin d'une oreille" de Rorik Dupuis, par Alain Helissen

 

 
La collection 25 de l’Atelier de l’agneau éditeur publie « le premier livre d’un auteur ». Louable intention qui permet à de jeunes écrivains de trouver là le tremplin souvent difficile à obtenir auprès de maisons d’édition plutôt « couveuses » d’auteurs confirmés. C’est l’occasion en tout cas de découvrir Rorik Dupuis, né en 1989 et n’ayant jusqu’ici publié que dans quelques revues. De nationalité franco-allemande, Rorik Dupuis est aussi pianiste compositeur et auteur de scénarios. Le dessin d’une oreille se compose de quatre parties, elles-mêmes organisées en une succession de textes courts. Si cet ensemble apparaît, à première vue, comme un récit désarticulé, il révèle peu à peu une réelle unité. Le style éclaté, dans une syntaxe presque télégraphique présentant la particularité d’une ponctuation se composant surtout de doubles points suivis de majuscules, finit en effet par offrir une lecture « compacte », même si le texte se rebelle contre toute linéarité. Ce premier livre donne l’impression d’un fatras de notes et d’observations diverses qui serviraient précisément à l’élaboration d’un « vrai » roman autobiographique. Mais Rorik Dupuis n’entend pas se soumettre à un scénario aussi convenu. Changer de lieu, d’histoire, de personnages, le préoccupe davantage. « Le seul mec de la compagnie qu’on devrait décorer, c’est le déserteur », peut-on lire dans le second chapitre. Et ce rôle de déserteur lui convient sans doute, lui qui déserte chaque phrase en construction pour en rejoindre une autre, bâtissant de fragments agglomérés un livre pluriel d’où émergent des souvenirs d’enfance, le sentiment amoureux, la sexualité naissante, l’errance, les frustrations, le tableau social… Rorik Dupuis est-il ce « sale gosse toujours barbouillé de larmes faciles et de mauvais chocolat » qu’il évoque chapitre trois ? Ou bien celui qui se demande « si l’on a fait de nos gribouillis une fresque ? » « Deux rues plus loin » − titre du chapitre quatre − il s’arrête chez le coiffeur pour demander une baguette. Il a « bon désespoir » que les choses changent. Une suite est annoncée. 
 
[Alain Helissen]
 
Le dessin d’une oreille, Rorik Dupuis ; 76 pages ; 14 €. Editions Atelier de l’agneau. www.at-agneau.fr 

[note de lecture] Carnets de voyages, Essai tyopographique, Vol. 7 de Julien Blaine, par Sandra Raguenet

 

Carnets de voyages 
ou le cri de guerre d’un sorcier nomade 
 
 

Avec ses Carnets de voyages, qui viennent de paraître aux éditions Al Dante, Julien Blaine nous offre une fois de plus un objet déconcertant. « Carnets de voyages, Album, Essai tyopographique », la multiplicité déroute en même temps qu’elle indexe l’imbrication toujours nécessaire de l’art et de la vie. Si dans son œuvre les voyages sont toujours la condition préalable à la création, ici la source s’affiche ; une source tellement dense que ces carnets, pourtant les premiers du genre, ne peuvent que pousser par le milieu d’un « Tome VII » qui dit l’activisme d’un poète nomade dont l’ensemble de l’œuvre affirme la nécessité de tisser des réseaux, de multiplier les rencontres avec l’autre et l’ailleurs pour lutter contre toute forme d’hégémonie. Ces carnets tracent et actent donc du temps impliquant aussi bien le geste de trancher dans une masse (la masse des voyages, le poids d’une matière dont nous est ici seulement livrée une période « 2008-2011 ») qu’un avant, une continuité, la cohérence d’une œuvre-vie dont les tomes précédents existent bien, sous la forme de revues, d’objets, de livres, de performances, d’expositions, catalogues… Ils ouvrent aussi des espaces sous l’espèce d’un « Essai tyopographique » dont le vocable hybride emporte et transporte dans un même mouvement typo et topo-graphie ; mot valise dont l’impression en rouge sur la page de garde, frappe tant par sa couleur que par l’invite subreptice d’un « o » qui pourrait passer inaperçu si la couleur ne retenait l’œil, si le terme même n’engageait la vigilance visuelle. La page de garde remplit alors toute sa fonction en déclenchant une rétrovision immédiate sur le titre : Carnets de voyages en caractères gras, lettres courbées, soufflé vers l’avant prend appui sur l’arrière comme pour contenir l’image d’un futur qui a déjà des millénaires et emporte le poète dans une quête qui l’engage à relier les signes, à ouvrir et activer les rémanences anthropologiques et artistiques ; une quête où légendes Khmer et pratiques aziliennes côtoient les avant-gardes des XX^e et XXI^e siècles. Avant même d’entrer, c’est donc toute une grammaire qui s’indique par le seuil, une grammaire de l’œil, pour l’œil, une éthique du voir qui fait valoir la matière. 
 
Carnets&voyages, on est d’emblée dedans/dehors, dans un double mouvement qui innerve toute une démarche : « comment s’en sortir sans sortir ? ». Double traversée de l’Achéron, double mouvement de sortie du livre pour aller dans le monde et revenir autrement, dé-faire les formes mortes et re-lier monde et poésie. Hors livre, le monde, dont l’œuvre ne peut offrir qu’un résidu mais un résidu qui fait poésie sous la forme de micro-récits, d’anecdotes, de bio/typo/photo/graphèmes faisant valoir transmutation et alchimie des signes, des espaces, des cultures, des matières. Hors livre, le monde, dont textes et images s’emploient, encore et toujours, tant à signifier l’épaisseur, la force résiduelle, l’incommensurabilité, qu’à indexer l’action qu’exerce le poète sur la matière première. Ici tout fait page, le monde est livre, tout se renverse et communique.  
Ce double mouvement se trace par le nombre et le mélange, le hors genre ou multigenre, transgenre qui assure le frottement, la double implication du monde et de l’art qui ne peut se marquer que par une poësie matérielle, élémentaire : 
 
Tout est matière à dire poëme, tout est matière à poëme.  
Caractères typographiques et écritures calligraphiques, pictogrammes et idéogrammes, traces photographiques et vestiges textuels, gestes neutres et mouvements brusques, cris durs et silences longs […] (J. Blaine, Cours minimal sur la poésie contemporaine, Al Dante, 2009) 
 
Le nombre c’est donc l’ouverture à une multiplicité de formes, de genres et de domaines d’expression (écriture, photographie, dessin, typographie) qui se manifeste sous la forme d’un objet qui égare plus qu’il ne guide, soucieux de nous placer en état d’éveil et d’afficher sa polymorphie à l’image d’un poète articulateur de pratiques : « un véritable artiste contemporain ne peut se limiter au choix d’un champ de création comme par exemple la poésie ou l’art visuel, mais doit s’engager à plusieurs niveaux. L’artiste pour moi doit être “total”, comme les avant-gardes historiques le préconisaient, à la différence que son champ d’action aujourd’hui, du point de vue géographique, ne peut plus être limité » (Entretien avec Julien Blaine pour son exposition « Il Fabbro e il Boscaiolo », novembre 2012, Fondazione Berardelli). 
Si le carnet de voyage s’inscrit dans toute une tradition littéraire et artistique au point de faire partie de la panoplie de l’écrivain en quête d’une source d’inspiration dans un pays où il recherche la matière de son œuvre, là, rien de tel : il ne s’agit pas d’un compagnon de voyage mais d’un outil d’enregistrement, d’un support d’archives poéthiques. Si le récit de voyage correspond historiquement à une forme coloniale qui projette un pays objet et non sujet, ici l’ailleurs n’est pas exotisme mais lutte contre l’ethnocentrisme, acte politique par inversion des données, réinscription sur la carte : de l’île de Gorée en passant par le Cambodge, Madagascar, l’Algérie, la Chine, la France, la Palestine, la Suède, c’est tout un parcours qui ne cesse de dénoncer les colonialismes meurtriers comme à surveiller et vaincre le colon en soi. Des poèmes-contrepoings qui s’emploient à faire valoir la résistance – comme « Petite anecdote africaine sans intérêt » – aux prélèvements et montages où le poète intervient par des gestes qui pointent ce que la matière brute devient sous l’espèce d’un carnet poétique, partout perce la richesse des cultures méprisées, détruites ou en voie de disparition ; menace que le poète exorcise par son action-articulation entre ancien et contemporain, Orient et Occident, par la relève des traits-d’union et des différences. Car partout perce la menace : « Grâce aux États-Unis d’Amérique l’art, d’abord le cinéma puis l’ensemble des arts plastiques et musicaux est devenu un art infantile… ». D’où la nécessité de briser les confusions, de réinstaurer le Sacré, de renverser les rapports de force : 
 
La très longue admiration rituelle de l’humanité : 
1/dans la grotte Cosquer 
autour de 25 000 ans 
2/ à Délos ou à Rome 
il y a près de 3 000 ans 
3/la linga de la culture angkorienne 
il y a plus de 1 000 ans 
4/ Man Ray, les fillettes de Louise Bourgeois & César 
il y a plus de 10 ans 
 
Près de 30 000 ans de rite sur la chair 
et de crainte sur la viande ; 
de rite sur les organes 
et de crainte pour nos viscères. 
Il n’y a jamais de représentation de la bite molle… 
Voici venir le temps de procéder au rite sacré de la 
bite molle. 
 
Mallarmé distinguait le livre « œuvre essentielle, destinée à exprimer la totalité du monde » de l’album situé du côté du fragmentaire, du mélange, inscrit dans le champ du désir et du plaisir, de l’affectif, du partage. C’est dans cet espace que nous invite Julien Blaine ; non du côté de l’ « autarcie » mais de l’amitié, de l’amoureux des peuples lointains qui nous ramène des photos de sculptures, peintures, paysages, arbres, animaux, des légendes, des poèmes mais rien qui ne soit de l’ordre du bel objet ou de l’album touristique qui défigure le monde par des clichés exsangues. Là, le poète recharge les images, trace des ponts, veille à casser contemplation bourgeoise et plaisir exotique qui annexent l’autre. Rien de l’attitude du collectionneur-pilleur qui épingle le monde dans son musée. Les carnets arpentent, cartographient l’ici et l’ailleurs, leurs croisements, motivés ou improbables, comme celui du poète sénégalais Léopold Senghor dont Blaine feuillette un jour un beau livre dans une librairie et tombe par hasard sur le poème « Départ » et les vers qui évoquent l’étang de Berre. Le poète saisit alors l’occasion de renverser les dettes : « me voilà sauvé provisoirement par un vieux poète noir ! Mais que faisait ce poète sénégalais au bord de l’étang de Berre ? ». Croisement dont Blaine renvoie en manière de contre-don la photographie de son ami plasticien réunionnais Jack Beng-Thi ; photographie où il figure avec un « âne dans un terrain vague de l’île de Gorée » et qu’il place sous le texte. C’est que les anecdotes font lien et sont ici à la mesure d’une manière d’être, d’une pensée, d’une poétique qui opère par transmutation et fait valoir visualité, oralité, corporalité et transmission. L’anecdote devient ici légende, fable, stock. Art visuel (visualisation d’un savoir abstrait) autant qu’oral (mémoire de la parole), l’anecdote est aussi art mémoriel (elle manifeste la valeur d’indice, d’expérience, de stockage, de vie) et art politique : détachable, elle peut se réapproprier, mineure, elle fait basculer les centres de gravité (de la petite histoire à la grande, du savoir livresque au savoir vécu poétisé, de l’insignifiant au primordial). Elle signale le geste d’un poète sorcier qui jette un sort au monde.  
 
Comment faire lien sur la béance entre les temps, les espaces, les cultures, comment défaire les assujettissements, comment s’en sortir ? Ces questions, qui persévèrent comme l’être, innervent un livre qui initie le spectateur à une poésie rituelle, une poésie expérience. Dette, don, contre-don et contre-temps sont les maîtres-mots de ces carnets qui ne devraient pas nous étonner au regard d’une œuvre qui ne cesse de ménager des passages entre les mondes. Mais Blaine n’est jamais là où on l’attend. Dans ces Carnets, tout se déplace sans cesse, les signes, les pratiques, le sens emportant dans leurs migrations une œuvre. On y retrouve tous ses fondements (poèmes métaphysiques, bimots, bestiaire, variations sur des performances, déclaractions…) mais déplacés, bougés, placés dans un nouveau dispositif, une autre circulation, inédite. Blaine relance une fois de plus le « Livre » sous la forme de ce que l’on pourrait aussi bien nommer carnets de passages, Livre-cadeau, petite fabrique de textimages, de textesons, de questions, où le savoir alchimique est puissance d’opposition au « réel » imposé et fabriqué de toutes pièces. C’est une force d’invention, de pensée critique, un cri de guerre !  
 
Un véritable cadO qui nous réserve encore une surprise finale en nous annonçant la création d’une nouvelle revue, INVECE, dont le numéro 0 vient également de paraître aux éditions Al Dante. De l’architecture à la photographie, à la typographie, à l’affiche… au monde, il n’est qu’un « o », ouvreur de polysémie, qui nous emmène du zéro à l’infini, un « o » qu’il appartient au poète de tracer, à tous de s’emparer. 
 
 
[Sandra Raguenet] 

Julien Blaine, Carnets de voyages, Essai tyopographique, Vol. 7, Al dante, 2012, 224 p., 25 €

[note de lecture] "Terre sienne" d'Yves di Manno, par Jean-Pascal Dubost

 

 

Le titre présente une double entrée : ou bien on lit un lien d’appartenance, mystérieux, pour ce qu’on ignore l’identité du possédant, ou bien on lit une référence à la peinture et à la couleur par l’élision de la préposition entre le nom et son complément (terre de Sienne), et c’est muni de cette hésitation qu’on appréhende le livre d’Yves di Manno ; hésitation qui ne nous quitte à aucun moment de la lecture, insistée par les deux premiers vers du livre :

 
« terre 

mise en vers » 
 
La terre de Sienne est une couleur de terre, l’argile la compose, aussi, le poète nous suggère de considérer la page comme une toile, sur laquelle poser des vers, lesquels, la référence indirecte à l’argile (à la glaise, p.35) nous orienterait vers cette supposition, lesquels vers sont façonnés sur la page, pour en donner une sensation quasi tactile (« J’ai toujours perçu le langage, dans le moment de l’écriture, comme une matière charnelle, organique. Les mots, la syntaxe, la ponctuation même, la façon d’organiser les phrases et de mettre en vers, ont pour moi quelque chose de physique, d’éminemment concret », écrivait-il dans « endquote »¹). Yves di Manno, sans être un poète visuel, est un visuel, il y a, en effet, dans son travail d’écrire, un geste de regard avant tout, comme il y a chez le peintre le geste de la main, et ce regard est ce qui pose les mots sur le grand cadre blanc que figure une page, et ce geste du regard produit une « incise verticale », le poème en vers, sur l’horizontalité de la syntaxe. Mais auparavant cela, au même titre que le peintre touche, à l’aide du pinceau, les couleurs disposées sur sa palette, le regard plonge dans ce qui entoure le cadre blanc de la page, c’est-à-dire, le monde, la terre habitée ; cette terre vue comme une immense plaie (« ces plaies plus que des plaintes »), un vaste champ dévasté (qui par communion d’esprit, mais sans esprit de ressemblance, nous rappelle à La Terre vaine de T.S. Eliot), aussi, le pinceau évoqué dans le poème devient métaphore du regard : 
 
« le pinceau fouille 
(mais d’une autre 
 
manière) cette plaie d’une  
autre matière » 
 
Terre sienne, indique le titre, terre à qui… œuvre et peinture de Dieu, Dieu comme artisan du monde ? Non point, mais une déité malgré tout, sans nom, une étrangeté qui façonne le monde, notre terre, une entité dont le poète ignore tout,  
 
« la terre comme une porte 
 
 
(mais ne donnant sur rien […] » 
 
d’où ce sentiment de distance dans le possessif du titre ; cette terre n’est pas sienne, n’est pas celle du poète, étranger sur sa propre terre. À qui appartient cette terre plongée dans le noir ?, demande le poème, dont les hommes sont absents. Le poème n’imite pas le monde, le poème est la transcription d’un regard qui va au-delà des apparences, où il voit une suite sans fin (« ne donnant sur rien »), comme une désolation, 
 
« ni le puits vu du ciel 
qu’est la terre 
 
(le noir règne) 
 
orbite immense déchirant 
la nuit sans la 
 
moindre lumière 
sur les mourants » 
 
Mais une désolation dont le poète veille à ce qu’elle n’envahisse pas la page, ne soit transformée en pessimisme forcené, s’efforçant alors de regarder par-delà le noir. Yves di Manno n’affirme rien, il regarde, avec curiosité exacerbée, intensité, l’étrangeté de créer, l’origine du mouvement créateur, le sens de cela, et, pour reprendre une définition de l’intensité citée dans le n°735-736 de la revue Critique (« Les intensifs, poètes du XXI^e siècle »), l’intensité serait « tout outil linguistique permettant de tendre vers la limite d’une notion ou de la dépasser »², alors le poème deviendrait : 
 
« une peinture sans paysage 
 
un poème 
hors du langage » 
 
 
[Jean-Pascal Dubost ]
 
 
¹ Flammarion, 1999. 
² V. Sephiha cité par G. Deleuze et F. Guattari dans Kafka, éd. Minuit, 1975. 
 
Yves di Manno, terre sienne, éditions Isabelle Sauvage, 2012, 14€

[note de lecture] "Pierre-Albert Jourdan: l'écriture comme voie spirituelle" d'Elodie Meunier, par Jean-Yves Pouilloux

 

 
Cette étude est exceptionnelle, à plusieurs égards.  
 
Par son sujet d'abord: il s'agit d'un poète et essayiste singulier, qui a mené dans la discrétion la plus constante une vie et une œuvre exemplaires. Compagnon et parfois ami de personnalités plus connues du grand public, René Char, Henri Michaux, Yves Bonnefoy, Philippe Jaccottet, et d'autres, il a écrit des textes souvent brefs, animés par une exigence à la fois esthétique (un temps) et surtout éthique, dont la lecture ne peut laisser indifférent. Il a créé et animé une remarquable revue, "Port des Singes", qui se distingue d'autres publications analogues par sa qualité à la fois poétique et existentielle.  
 
Par sa brièveté ensuite: il est très rare de se trouver face à un ouvrage de 203 pages, qui présente la lecture et l’interprétation d’une œuvre poétique dans son ensemble. Aucune redondance, pas de bavardage, pas de phrases inutiles, tout vise à l'essentiel, c'est rare dans ce "genre". Cette brièveté produit une lecture d'une exceptionnelle densité. 
 
Par sa démarche surtout. On a là une constante et admirable tension d'écriture-pensée-sensibilité, à hauteur de son sujet, à hauteur d'être et de poète, dans une simplicité et une modestie rares, dans un accompagnement amical de la marche accomplie par P-A Jourdan, dans une économie singulière qui sait se faire discrète au point de masquer la recherche minutieuse et la parfaite connaissance des textes. Elégance et concision paraissent ici avant tout d'ordre éthique: Elodie Meunier s'approche au plus près des inflexions, détours et paradoxes d'une démarche, à la fois exprimée, transcrite, et existentielle. Grâce à cette exemplaire intimité, on suit les espérances, les entraves, les éclairs lumineux, les parts d'ombre et de doute, les leurres et les paradoxes, en un tracé qui est à la fois chronologique (au sens de disposition existentielle) et synthétique (tension et relâchement, saisie et dépossession, espoir et renoncement). La lecture est tout à la  fois formelle (analysant ou plus exactement montrant le travail de l'expression, ellipses, ruptures de phrases, scansions brutales, mots-valise…), éthique (P-A Jourdan s'affronte à une "morale de l'expression", avec toutes les équivoques des pouvoirs et misères du langage) et ontologique (qu'en est-il du monde et du rapport à l'existence?). C'est une marque de fidélité à la démarche de P-A Jourdan, et qui cherche à comprendre les raisons de son écriture et de sa vie; je relève cette formule énigmatique et parlante: "écoute éthique du paysage". 
 
Si on rencontre les noms de Char, Bonnefoy, Jaccottet, Masui, Munier ou Michaux, c'est avec Daumal à bien des égards que le lien semble le plus constant (comme le titre "Port des singes" en témoigne) et cela indique à quel point la vie, la démarche et l'écriture de P-A Jourdan se sont tenues dans une "solitude essentielle", à l'envers de toute affirmation et même de toute assertion toujours menacée de reprise, de renversement. C'est un tremblement d'incertitude qui se tient au cœur de la vie comme une aporie irréductible: écrire pour échapper aux mots (ce qui peut paraître absurde) et pousse à la limite le paradoxe originel (proche en cela du koân de la tradition t'chan ou zen) de ce vers quoi il faut faire l'effort d'aller mais qui ne peut survenir que si l'effort s'arrête et renonce. D'où une usure, une fatigue et même un découragement.  
 
Ces pages denses sont exemplaires aussi par leur écriture personnelle, où la fragmentation des séquences, les ruptures de phrases et les enchaînements serrés traduisent l'intensité d'une pensée qui donne le sentiment de ne pas se précéder, mais tout au contraire de se découvrir au fur et à mesure de son élaboration. Ce que j'appellerai un presque constant bonheur d'expression "…de validité. De rigueur. Ne pas se payer de mots". Cette exigence dont témoignent les écrits de P-A Jourdan, Elodie Meunier y répond avec une gravité soutenue, débarrassée des afféteries convenues et des joliesses, avec une rare justesse d'expression. Son parcours comporte des retours, inévitables pour accompagner une démarche en spirale de plus en plus intérieure, de plus en plus radicalement affrontée à la mort, elle reconnaît très justement que malgré ses efforts de proximité, il est "impossible et illégitime d'essayer d'estimer la qualité de l'expérience intérieure", mais elle parvient à trouver la juste distance.  
 
 
[Jean-Yves Pouilloux] 
 
Elodie Meunier, Pierre-Albert Jourdan: l'écriture comme voie spirituelle, Editions du Cygne, 2013. 

[note de lecture] "Lémistè" de Monchoachi, par Jean-Pascal Dubost

 

Monchoachi est né en Martinique en 1946, où, comme on dit, il vit et travaille. On remarquera cette évolution, dans ses choix de langues, qu’il publia ses premiers livres en langue créole, puis en français/créole, puis en langue française uniquement, et celui-ci, où se mêlent les deux langues qu’il parle. La langue française, peu flexible, conceptuelle, balayant, depuis les Classiques, tout mystère, exigeant la précision, la clarté, cette langue que Monchoachi maîtrise parfaitement, il l’étire et la malaxe avec celle autre, le créole, sonore, rythmique, fleurie, plus sensible qu’intellectuelle, laissant planer doutes et mystères jusque les entrer dans sa danse verbale. Et les mystères, en ce bel emmêlement de langues, Monchoachi les explore, explore ceux de la création, de la nature, de l’homme, offrant au lecteur une vaste architecture verbale et complexe dans la lignée des grandes cosmogonies ; voici un du Bartas créole, nous proposant sa vision de la création, des créations, sur fond de culture caribéenne (« “disait que les choses ne s’étaient pas/passées ainsi au commencement” ;/“demande-lui comme il le sait/car il n’était pas là au/commencement” »). Ainsi le verbe et le monde furent et sont sous l’effet de la danse et de la parole humaine, effectuée et prononcée devant les dieux, à tout moment, tout moment qu’il faut recréer : 
 
« Et devant le dieu qui a un genre macher-boeter 
                                                                 qui marche en viéux-papa vini-va 
Ont veilleur leur corps le tenir dreit’  
Puis ont mété les mains en tête et lancé les chants 
[…] 
Et sous leurs pieds l’âme tremblait 
Et sous leur pieds les senteurs de la terre les escortaient » 
(Le dieu maché-boété) 
 
Les hommes dansent et chantent, créent des vertiges de langue pour que le monde soit, et le poète les écoute, et récupère en la sienne ; sa langue mêle deux langues qui ont tout pour ne pas s’entendre, il se fait écho de l’une dans l’autre, et vice-versa, charriant mythes et rituels, ainsi, au « Arma virumque cano » de l’Énéide, Monchoachi répond : « Une nouvelle langue dans la bouche/Des plumes la place pour chanter », il chante les hommes au cœur d’une nature divine. Sa langue mêlée alors nous fait goûter la saveur du monde, la possible saveur du monde, ce que la civilisation n’a pas encore détruit, c’est un chant de civilisation, qu’il chante, mais d’une civilisation accordée au corps humain, « La terre tremble sous la fougue des hommes-vaillants », et au moyen de sa langue, il crée de nouveaux mystères, mais enchanteurs, non point alourdis par la peur du divin. Au-delà de la proposition cosmogonique, Monchoachi revendique des langues qui s’entendent entre elles ; des facultés des deux langues qu’il parle, il en rassemble les opposés, voilà bien un dessein farouchement politique, mais sa revendication n’a pas le ton de la colère, mais celui de la joie flamboyante de posséder la faculté de parole, 
 
« Se tenir dans le désordre des choses 
                               sans chercher, avec les mots, les appareiller 
Les laisser travèser, s’énivrer 
Toujours  
               en saut 
                           dans la créance encontrer quèque parition 
Avec lenvie wouè lans zyé-ou nimpóte quiça 
Terribe 
Qui parle et ne se refuse 
Le signe chaque chose 
Qui veut dire 
Et veiller à le dédier et à renouveler 
le pacte 
 
« vous servirai de guide, vous montrerai le chemin » 
 
La langue ouvrirait, avec Monchoachi, la voie de la réunion des peuples ? Du moins confère-t-il à la poésie cette grande possibilité. 
 
 
[Jean-Pascal Dubost] 
 
Monchoachi 
Lémistè 
Obsidiane 
180 p., 17 € 
 
On peut lire aussi cet article en PDF (meilleur respect de la disposition du poème dans la page) :   Téléchargement Monchoachi 

[note de lecture] "Le Secret secret" de Laurent Albaraccin, par Henri Chevignard

 

La première partie du recueil arbore même titre qu'en la couverture... soyons donc attentifs, d'autant qu'on nous y confie un secret. Secret qui, redoublé d'un qualificatif homonyme, confine à l'évidence, puis au mystère, sinon quel serait le sens d'un tel recours à l'évidence ? On nous y confie des axiomes froids et étranges par lesquels le paradoxe rassure, tandis que c'est la tautologie qui intrigue et fait perdre tout repère. Le livre prend ainsi la tournure d'un traité universel, où chaque chose – l'eau, la roue, la montagne... – se définit par elle-même, par ce qu'elle est (innombrables occurrences du verbe être), par ce qu'elle produit (qui lui ressemble tant), et par ce qui lui ressemble tant (bien que de nature si différente). Chaque chose évoquée est ainsi extraite de la Création pour être insérée dans cet herbier où la privation de lumière et d'eau en permet un examen posé, au prix d'en transformer l'essence en la figeant. Et chaque chose invoquée, copiée du monde intelligible vers ce livre secret, se charge, à la façon d'un pinceau, des idées du copiste. Le traité en devient d'autant plus universel : les choses sont décrites, intégrant l'être du copiste, lui-même nourri des choses.  
 
La roue s’engendre sans cesse  
de ne pas pouvoir se dérouler  
ni sortir du ventre de la roue.  
 
Ces leçons débouchent sur un mystère de parure extrême-orientale. L'eau, la roue et la montagne déjà cités ne sont-ils pas des personnages édifiants du Tao Te King? Les formulations paradoxales, ou de grammaire inattendue, ne renvoient-elles pas aux koan du bouddhisme chan puis zen? 
 
Chaque pierre  
est le presse-papiers 
de son absence.  
 
On admet que la poésie doit se faire étrangère langue pour amplifier son écho, en accroître la palette. Outre ce détour par l'Orient, ce sont les apories, les raisonnements en forme d'impasse, qui nous poussent ici à ce pas de côté nécessaire à la manifestation du réel.  
 
Une grenouille se fait queue  
du bœuf de l'eau.  
 
C'est ainsi que le secret se crée.  
 
Les Armes découvertes constitue une deuxième partie dans laquelle le réflexe mi- tautologique mi-énigmatique s'estompe. Le monde y est davantage objet de contemplation. La nature de l'arbre ou de la feuille y sont délicatement pensées. Mais tel arbre, qu'il soit chêne ou bouleau, n'offre pas d'intérêt. C'est l'arbre en soi, comme mode de développement, qui est présenté. Comme c'est sur le brin d'herbe, en ce qu'il participe à l'effort du monde, qu'est portée l'attention.  
 
Le brin d'herbe  
est le rameur de l'herbe  
au peu et à la proue  
de l'herbe  
 
La fleur ou l'oiseau agiront de même, construisant un poème non bucolique, mais ontologique, pointant un monde dont il faudra encore en accepter les axiomes.  
 
le monde est la ramée d'un haricot du monde  
 
Puis La Branche cachée, qui clôt le recueil, opère un retour à l'énigmatique.  
 
La partie apparente est la mieux camouflée  
 
On emprunte des chemins tortueux, en quête de choses qui s'obstinent à celer leur nature profonde, comme prennent plaisir à faire aussi les mots qui les désignent : 
 
C'est l'aiguille introuvable  
qui remet du baume au cuir  
de la botte de foin  
 
C'est que les mots aussi sont des choses, comme le poète lui-même est une chose. Ainsi le monde, les empreintes qui en témoignent, le poète en suivant la piste en une chasse entêtée, ont même pied, fondus en un Tout esquissé comme à l'encre de Chine où l'homme a dû s'assigner une place juste entre le ciel et la terre.  
 
[Henri Chevignard] 
 
Laurent Albaraccin, Le Secret secret, Flammarion, 2012