Poezibao

[note de lecture] "La mémoire du coeur (Chroniques Littéraires 1987-2012)", de Guy Goffette, par Henri Droguet

 

L'inépuisable Guy Goffette vient de rassembler et de publier aux éditions Gallimard, dans la collection Les cahiers de la nrf, un choix des chroniques, notes, articles, préfaces, publiées entre 1987 et 2012 dans diverses publications et essentiellement dans la N.R.F. au temps, hélas perdu, où la Nouvelle Revue Française énerfait. 
Le titre: La mémoire du coeur annonce la couleur. Il s'agit de préférences, ou  de dilections pour employer le mot dont Goffette intitule certaines parties de ses recueils de poèmes. 
L'ouvrage est distribué en deux parties: Les vieux amis (entre parenthèses: préfaces et chroniques), et Bonheurs du jour (notes). 
 
Amitié, bonheur, voilà donc les bannières que Goffette déploie dans des textes de dimensions inégales. Jacques Borel, Lucien Becker, Max Elskamp, Anne-Marie Kegels (dont, j'avoue, j'ignorais tout) sont examinés à la loupe, sans recours à des chichis rhétoriques à la mode, et cela suffit à Goffette pour présenter rigoureusement le catalogue répertorial et les marques propres de l'écriture de chacun des auteurs passés en revue. Et pour les tirer de l'oubli qui déjà, peu à peu, les dévore. 
On voit passer dans la cohorte quelques inévitables: Flanery O'Connor, Claudel, Grosjean, Frénaud, Guillevic, W.H. Auden, Michon, Seamus Heaney, Rimbaud en James Dean de Charlestown (avec un coup de patte bienvenu aux rimbaldolâtres auto-proclamés). 
Et puis Pirotte, Ludovic Janvier, Gilles Ortlieb, Max Jacob, des inconnu(e)s qui donnent envie. 
Autant dire qu'on se sent chez soi et que le catalogue dessine en creux une figure de l'auteur en lecteur vorace et subtil, notre semblable, notre frère humain.  
"Petite balade au grand air", comme l'écrit Goffette dans son avant-propos. 
"Peuh!" diront les savants, les docteurs, sorbonicoles ou pas, les pol-pots herméneutes qui rient quand ils se brûlent, "tout ça c'est du Lagarde-et-Michard". 
On s'épargnera, par charité, de dire tout ce que l'on pense d'iceux, et on (leur) recommande, par exemple, la lecture de la notice inédite consacrée à Paul de Roux, pour (leur) remettre les idées en place. 
 
[Henri Droguet] 
 
Guy Goffette: La mémoire du coeur (Chroniques Littéraires 1987-2012), éditions Gallimard 2012 

[note de lecture] "Laisser Verdure" de François Montmaneix, par Jacques Morin

 

Avec une magistrale préface d’Yves Bonnefoy, François Montmaneix propose des poèmes qui s’inscrivent dans la page comme une mesure lui appartenant. La strophe est souvent longue, parfois liée jusqu’à la chute, et segmente en autant d’éléments syntaxiques que de vers une phrase sinueuse qui serpente posément. Chaque poème dûment titré déroule son thème, large comme un espace ou une durée, avec des préférences pour l’hiver, les nuages, l’horizon, les arbres et les oiseaux… tandis que tombent sur la neige / des empreintes de pas qui me cherchent… Le poète est toujours présent, même si cela n’est pas physique, puisque c’est lui qui, en permanence, se confronte aux éléments. En revanche, les hommes ne figurent pas ou peu dans ces textes, un enfant vaguement de temps à autre, comme s’il était plus à l’aise pour dialoguer naturellement. Même le rare tutoiement est autoréflexif. Le poète reste centré. je contemple le ciel plein d’étoiles / une feuille morte s’en détache… Yves Bonnefoy parle de familiarité avec le monde et c’est  vrai que cette manière frontale de traiter avec la nuit, le ciel ou la nature tend à réduire les distances et domestiquer les choses. Un titre de poème en dit long sur une pratique où le théâtre serait tronqué : « Didascalies ». La description se fait, sans aucun discours superflu. La pendule égrène des absences… Le spectacle se joue dans le regard, dénué de toute interprétation. Rien de plus, souvent, qu’un constat de mots. Inversement lorsque la conscience investit la scène, on aboutit à des images inédites et émouvantes nageur fou au creux d’une larme… Les poèmes de François Montmaneix questionnent les oiseaux, les grands arbres et les paysages planétaires, lucides sur l’effet de ces gouttes d’encre à l’assaut de l’univers. 
 
 [Jacques Morin] 
 
François Montmaneix,  LaisserVerdure, Le Castor astral, 2102, 15 €.  

[note de lecture] "Monologue" de Ludovic Degroote, par Matthieu Gosztola

 

 
Poezibao termine ici la publication des quatre notes reçues autour du livre de Ludovic Degroote, cherchant également par cette démarche à montrer les multiples approches et lectures possibles d’un même livre.  
 
note 1 (F.Trocmé) 
note 2 (A. Emaz)  
note 3 (J.-P. Dubost)
 
 
Dans Monologue, Degroote fait en sorte que sa sœur, morte à 18 ans dans un accident de voiture, puisse retrouver sa conscience : « les autres se demandent ce que j’ai pensé au moment de mourir, […] si j’ai eu des images de quelque chose ou de quelqu’un, si j’étais lucide, si même j’avais conscience de quoi que ce soit, de moi, du monde, et de la disparition du monde avec moi, alors que le monde resterait là, bien en chair, vivant sans arrêt ». L’auteur fait en sorte que sa sœur soit sa parole. « [À] cause de ma langue qui a brûlé je ne peux plus parler qu’à travers chacun de vous, ce n’est pas un jeu, c’est la réalité qui nous lie, jamais je n’aurais poussé en toi si je n’avais pas été morte ». Ainsi, même si l’auteur a « conscience d’écrire à partir » de lui, il sait également qu’il écrit « à la place de quelqu’un d’autre qui attendrait » qu’il « parle en son nom ». 
 
Mais comment faire en sorte que sa sœur soit sa parole, alors que les souvenirs, cruellement, manquent ? « [O]n m’a souvent dit que tu étais gaie, mais je ne connais de toi que la version morte et retranchée, la seule qui appartienne au camp de ma mémoire ». Restent alors les films et les photographies ? « [J]e te vois dans les films de papa, je n’en ai pas de toi, morte mémoire, tout a été dissous par les images des autres [...] ». « [J]’ignore si tu m’appelais plus souvent ludo ou ludovic, j’ai perdu toute image de ta voix, je ne l’associe à rien, seuls les films muets et les photos me disent qu’elle a existé, ainsi que le souvenir des autres qui n’est jamais le mien ». Ces photos, ces films muets, qui ne sont autres qu’un déroulement de photographies dans une fiction de temps, ce n’est rien. Cela ne dit rien. Comme le murmure Christian Boltanski, la seule chose que l’on peut dire de la photographie d’un visage, c’est : il a été. « Il a été humain ». La photographie de quelqu’un nous dit inlassablement : « il y a eu quelqu’un ». Or, « [q]uand quelqu’un est mort, on se souvient de la photo de cette personne et pas de la personne ». « L’image photographique remplace le visage ». Ainsi, « [t]out ça qui constitue quelqu’un très rapidement disparaît totalement ». Cette évidence fait mûrir la douleur. Ne pas pouvoir se souvenir est pour l’auteur une déchirure. « [J]’ai tellement été mangé par des images que j’ai construites, de toi, de l’accident, de ton cadavre, de ta mort, de ce qu’elle enfouissait de nous, que tout cela est devenu une espèce d’irréalité dont seule, bien efficiente et palpable, la peine a tenu dans la réalité ». L’auteur est certes mangé par les images qu’il a construites, dévoré. Il est certes défait par l’invention d’un souvenir, d’une multitude de souvenirs. Mais, dans le même temps, il est construit par cette invention. Ces images, il les fabrique. « [J]e me repasse dans la tête tous les films que je me suis fabriqués de ce que maman m’a dit ». Et, par cette fabrication, il donne naissance à sa sœur. « [T]u vois de toi je ne possède plus que des souvenirs défaits de leurs images, tu existes dans ce que je me suis fabriqué » (je souligne). Elle existe. Oui, elle existe. Ce verbe doit être compris ici dans son sens le plus incandescent. Lisant Monologue, on est avec Godeleine. La fiction, et l’imaginaire qui en est le ressort, et la poésie, deviennent ainsi façon de dire la vérité d’un être. De son élan. De ses peurs. De son indéfinissable. De sa chaleur. De son trouble. De son absence. Et c’est ainsi que doucement se transmue en parole(s) l’incompréhensible d’un hurlement sans fin. Un hurlement imaginé mais effectif dans la vie des survivants. Effectif dans la douleur et la stupeur qu’ils éprouvent, qu’ils n’en finissent pas d’éprouver.  
 
On le devine : pour que le hurlement de sa sœur se transmue en paroles, il faut à l’auteur revivre l’accident, intensément, de façon continue. Et, revivant l’accident, il ne peut quitter ce moment de l’enfance qui était alors le sien. Car, s’il le revivait au présent, dans le présent qui est celui de son temps d’adulte, il se rendrait compte alors qu’il a l’âge d’être le père de sa sœur disparue à 18 ans. Et, écrit Degroote, « quand je pense à toi je dois cesser de grandir, sauf qu’il y a la vie, et que j’ai l’âge impossible d’être ton père, l’âge impossible de me sortir de nous ». Dire que c’est un « âge impossible », cela revient à dire que c’est un impossible à penser. Ce qu’est en définitive, toujours, la mort, ce qui a poussé Godard à ajouter ces mots à Notre musique (2004) : « On peut envisager la mort de deux façons : l’une comme étant l’impossible du possible, l’autre comme le possible de l’impossible. » Revivre cette enfance qui seule lui permet d’être avec sa sœur disparue est une fatalité. « [J]e ne sors pas de mes sept ans ». Écrire paraît être ce qui peut faire en sorte qu’il y ait échappée hors du passé vécu comme présent, comme seul présent. Mais écrire est toujours, en définitive, façon d’être ramené à ce que l’on voudrait fuir en commençant d’écrire. Il n’y a pas de choix. Prenant le crayon, l’auteur veut ne faire que ça : prendre le crayon. Et il échoue, il ne peut qu’échouer. Il ne fait que prendre sa sœur par la main. « [D]ans ta main la mienne, une main de sept ans qui ne peut imaginer que tu la lâches, tu comprends pourquoi je n’ai jamais pu te quitter, je tenais tout entier dans cette main ». Et sa sœur le ramène, pas à pas, à la maison. « [A]lors je reste là, dans cet abandon de moi-même, avec ceux qui sont partis sans me quitter tu comprends pourquoi je n’ai pu vivre sans toi, ça fait plus de quarante ans que je n’arrive pas à vivre sans toi, j’ai essayé d’écrire pour m’en aller et sans cesse tu m’as ramené à la maison ». Si l’auteur est « incapable de [s]e sortir de la mort » de sa sœur, cette incapacité est également vécue comme une liberté. La liberté de recommencer. Même illusoire, même nécessairement illusoire, cette liberté, étant vécue comme telle, ne serait-ce qu’épisodiquement, devient ce qu’elle semble être au plus profond. Ne fût-ce que dans l’éclair de l’espoir fou. « [J]e retombe dans une forme d’enfance à partir de quoi il me semblerait pouvoir recommencer, si je comblais les manques ». L’enfance est cette énergie qui pousse l’auteur en avant, même fantasmatiquement. Même dans le seul temps d’écrire. En ce sens, Degroote ne revit pas son enfance, telle que l’entendent Deleuze et Guattari, mais son « bloc d’enfance ». « Le souvenir opère une reterritorialisation de l’enfance. Mais le bloc d’enfance fonctionne tout autrement : il est la seule vraie vie de l’enfant ; il est déterritorialisant ; il se déplace dans le temps, avec le temps, pour réactiver le désir et en faire proliférer les connexions […], venant réanimer l’adulte comme on réanime une marionnette, et lui injectant des connexions vivantes » (Kafka. Pour une littérature mineure, Minuit, 1975). Cette injection « des connexions vivantes », c’est proprement la vie, ce qui pousse Degroote à écrire : « parfois j’ai l’impression d’être comme issu de ta mort ». « [C]ertains jours dans ta mort j’ai l’impression de tenir tout entier, […] avec le temps long et la dilatation qui l’accompagne tu es passée dedans, tu me fais vivre ».  
Mais il s’agit maintenant de préciser les choses. Être « entier », c’est l’être à côté de soi. Exister, c’est exister en étant scindé à l’intérieur. « [A]lors je continue à voir ma vie comme si j’étais à côté parce qu’y pèse toujours quelque chose qui manque ». Déjà, dans Un petit viol, Un autre petit viol (Champ Vallon, 2009), l’auteur écrivait : « c’est terrible de s’être ainsi dégagé de […] soi mais c’est sans doute ainsi que nous pouvons supporter de vivre ». Si Degroote tient « tout entier », cette façon de tenir entier est indissociable du fragment, de la brisure. S’il y a ainsi unité recomposée par la façon de réactualiser le bloc d’enfance, en liens profonds, insécables, avec la sœur disparue, cette unité n’est faite que de morceaux tenant ensemble. Et de morceaux tenant mal, brinquebalant. Blocs de calcaire continuellement rongés par l’acide de la peur : « godeleine ma petite sœur c’est ainsi que je te rejoins, chaque jour de ma vie, en la peuplant des peurs qui l’assassinent, je ne peux faire autrement ».  
Ainsi, la forme du livre procède par fragments, exactement comme dans Un petit viol, Un autre petit viol. C’est comme si le livre, comme si le livre se défaisait au fur et à mesure qu’il avançait. Le livre se laisse tomber par morceaux. Et l’on comprend que le livre, c’est la conscience de l’auteur telle que prenant en charge les voix de ses proches. Conscience qui est une dans la mesure où elle parvient à s’ouvrir aux autres. On le comprend à la lecture du passage suivant : « comme il nous est difficile de nous empêcher de vivre, nous nous arrangeons de spirales pour nous contenir et franchir ce que nous pouvons du temps qui nous franchit, nous ne sommes pas exactement défaits, car nous sursoyons, et lorsque je dis que nous sommes défaits, sans doute est-ce trop rapide, ou imprécis, mais il est difficile d’entrer dans les détails de ce qui se défait de nous à mesure que nous avançons, non que nous nous dépouillions de nous-mêmes, mais parce que nous nous laissons tomber par morceaux, or c’est à peine des fragments qui apparaissent, si lointains et peu identifiables qu’il semble que ce n’est rien ». Il semble « que ce n’est rien ». Ainsi, l’auteur avoue que si ce livre « traîne » en lui « depuis toujours », il « ne réglera rien » de son passé, et du passé des siens, « puisqu’il n’y a rien à régler dans la vie que ce qu’il reste de vie ». Il semble « que ce n’est rien », et pourtant ce « rien » nous bouleverse. Lisant ce magnifique recueil de voix, recueil d’une voix au singulier, au singuliers (nécessité de rajouter ici un « s »), l’on ne peut s’empêcher de songer à ce qu’écrivait Rutger Kopland le 11 janvier 1977, dans « Faire un poème » (Souvenirs de l’inconnu, poèmes traduits du néerlandais par Paul Gellings, Gallimard) : « Ce qui est étrange, c’est qu’à la réécoute et à la reconnaissante totale, j’éprouve la même sensation qu’en lisant ou en entendant quelque chose que je n’ai encore jamais lu ni entendu, mais qui me donne quand même le sentiment que "c’est ainsi". »  
 
[Matthieu Gosztola] 
 
 
Ludovic Degroote, Monologue, Champ Vallon, collection Recueil, octobre 2012, 97 pages, 11, 50 € 

[note de lecture] "Monologue" de Ludovic Degroote, par Jean-Pascal Dubost

 

Poezibao poursuit la publication des notes reçues autour du livre de Ludovic Degroote, cherchant également par cette démarche à montrer les multiples approches et lectures possibles d’un même livre.  
note 1 (F.Trocmé) 
note 2 (A. Emaz 
à venir, note de Matthieu Gosztola 
 

D’entrée, après un passage par la table des matières (il n’est jamais fortuit de faire un tour dans le paratexte), le titre frappe par son nombre, le singulier, puisqu’on dénombre quatre monologues, des monologues intérieurs, dont un faux, le premier, qui est une prosopopée : la voix qui donne le ton et monologue est une morte, « Monologue de Godeleine » : « je m’appelle godeleine degroote, je suis morte dans un accident d’auto non loin de folkestone en angleterre le huit août mille neuf cent soixante-six », d’emblée l’auteur place le lecteur devant une possibilité autobiographique. Les monologues ne sont point continus, mais fragmentés, en morceaux, à l’image de la voiture accidentée, à l’image des vies des vivants brisées, celle du père, celle de la mère, celle de ludo, les trois autres monologueurs, et pourtant la bande-ton est déroulée sur le même fil continu, fragile, presque atone, sans haussements, ni emphase ; de l’émotion, en réalité ; et on ne s’y trompe pas, c’est la même voix qui parle, relatant le travail emphatique du porteur des discours (expliquant en cela le singulier du titre), celle de l’auteur, ouvrant son propre monologue (« Monologue de ludo ») par le sentiment que « chacun nous vivons avec des polyphonies intérieures auxquelles nous n’accédons pas toujours, comme si nous demeurions seulement à l’écoute de nous-mêmes au lieu de nous ouvrir aux paroles qui nous traversent et que nous ignorons le plus souvent ». L’auteur ne cherche pas à jouer avec la réalité sous le couvert de l’auto-fiction, les faits sont exposés sans éclats (« simplement brûlée, vive »), il n’y a aucun changement d’un monologue à l’autre, mais cette voix, qu’on entend, presque lancinante, à force, voix acouphène qui vous rappelle sans cesse à la mort, cette voix qui maîtrise ses tremblements, essaie, par travail d’empathie, d’éprouver ce que chacun a pu sentir de disparu en elle ou lui après cette disparition définitive ; nul pathos. Avec ce livre, Ludovic Degroote poursuit l’écriture de son memento mori,  « les morts nous traversent, me peuplent avec ces vides entre eux corps visibles et constitués… » (écrivait-il dans Pensées des morts)¹ . Le livre est mince, serré, ainsi pour contenir tout épanchement, ne point emphaser le deuil qui continue son lent travail de sape intérieur, puisque quarante années séparent les faits de leur écriture. L’œuvre de Ludovic Degroote, si on la considère en son ensemble, prend la forme d’une douleur-monstre, qui peu à peu se dit, à petites touches, livre après livre. Ce livre est d’une telle discrétion que presque on ressent de l’impudeur à en parler, mais il serait regrettable de ne pas dire que ce livre est émouvant. 

[Jean-Pascal Dubost] 
  
Ludovic Degroote 
Monologue 
Champ Vallon 
11,50 € 
 
 
1. Tarabuste, 2002 

[note de lecture] "Monologue" de Ludovic Degroote, par Antoine Emaz

 

NDLR : Poezibao a reçu trois notes concernant Monologue, le livre de Ludovic Degroote (en plus de celle publiée par Florence Trocmé). 
On trouvera ci-dessous celle d’Antoine Emaz, puis viendront les notes de Jean-Pascal Dubost et de Matthieu Gosztola.  
Cette quadruple approche permettra de cerner aussi le travail du critique et de suivre différentes lectures d’un même  livre. 

 
Ce livre creuse la question du « bêtement humain / bêtement intime » (p.77). Il se situe dans une forme de continuité avec les deux précédents chez le même éditeur, 69 vies de mon père, et Un petit viol. En jeu, l’enfance, la famille, la construction autant que la déconstruction de soi, la mémoire et la façon de « s’en sortir sans sortir », pour reprendre l’expression de G. Luca. Car ces trois livres s’enracinent dans des traumatismes fondateurs autant que destructeurs : la mort du père, le viol adolescent, la mort de la sœur aînée. Mais à chaque fois, L. Degroote varie l’angle d’attaque de l’écriture sans jamais revenir au récit autobiographique classique. Raconter sa petite histoire n’intéresse pas grand monde sinon les proches et les voyeurs. Non, le but est ici plus large que seulement personnel, et plus complexe. 
 
D’abord, il y a sans doute cette ancienne idée chez Degroote que la vie a à voir avec les morts, que nous avons presque une dette de mémoire envers eux puisque c’est  grâce à leur longue chaîne historique que nous sommes vivants aujourd’hui alors qu’ils sont pour la plupart devenus parfaitement inexistants, oubliés. Cette ligne de force est déjà présente dans les poèmes de Pensées des morts (éd. Tarabuste). On notera que « ludo » est le seul survivant parmi les quatre « personnages » qui prennent la parole. Cette conscience de la fragilité de la mémoire, et donc de la nécessité de l’écrire d’une certaine façon, est très sensible dans le « monologue de Godeleine » : « à cause de ma langue qui a brûlé je ne peux plus parler qu’à travers chacun de vous » (p.21), « parce que je sais que pour vos enfants je deviendrai un mot défait, qui ne remplira plus rien que le souvenir de leurs propres parents, et dans ce vide de mon prénom je mourrai tout à fait » (p.29) Ce peu de poids final, cette poussière inconsistante de mémoire après une ou deux générations est d’autant plus difficile à accepter que pour ceux et celles qui ont vécu frontalement l’événement, c’est toute leur vie qui en est restée bouleversée. Ici, la mort violente de Godeleine Degroote, à 18 ans, dans un accident de voiture en Angleterre, lors d’un séjour linguistique en 1966. 
 
À partir de cet événement central, quatre personnages vont prendre la parole dans quatre « monologues » successifs qui constituent le livre : Godeleine, le père, la mère, et ludo. Le choix de cette forme d’écriture insiste déjà sur un point essentiel : la solitude. Le titre du livre l’indique aussi : on remarquera qu’il est au singulier puisque le livre entier est bien le monologue de l’écrivain Ludovic Degroote, distinct du « ludo » final, personnage au même titre que les trois autres. 
On peut cependant remarquer des différences entre les quatre soliloques qui constituent l’ensemble. Les deux centraux (père, mère) sont des monologues purs (je / il, elle), alors que les deux autres peuvent intégrer une sorte d’adresse à l’autre, dans une tentative de dialogue qui reste forcément sans réponse. Godeleine à Ludo : « je suis morte à dix-huit ans, tu n’en avais pas huit, et aujourd’hui que tu en as cinquante je reste ta grande sœur de dix-huit ans, c’est pour cela que tu as en partie cessé de vivre à sept ans » (p.30) ; Ludo à Godeleine : « vois-tu ma Godeleine les hasards qui m’ont mené à entrer dans ce livre n’ont fait que décaler ce qui était déjà là » (p.96). 
 
Le premier monologue, celui de Godeleine, est nettement plus long que les trois autres : il est le seul à revenir de façon précise et documentée sur les circonstances de l’accident mortel. Il installe aussi les différentes scènes et questions qui seront reprises par les trois autres personnages : la visite à la morgue, par exemple, mais surtout le motif de la culpabilité. Tous portent un poids qui les écrase : Godeleine se sent coupable, « ça me fait si mal d’avoir commis tous ces dégâts, je ne sais pas comment m’y prendre pour réparer, vu qu’on sait une fois mort que le camp des vivants n’est pas réparable » (p.18). De même, le père, jusqu’à sa mort, ne pourra se pardonner d’avoir autorisé le voyage funeste. La mère, elle aussi, ne peut oublier le fait de ne pas être entrée dans la morgue et donc de ne pas avoir vu une dernière fois sa fille. Quant au petit frère, il porte lui aussi sa charge : « ce n’était pas toi qui aurais dû mourir mais moi, parce que j’étais le plus petit et qu’ayant moins vécu cela aurait coûté moins, et aussi parce que j’étais un garçon et qu’il y en avait déjà trois, que ça n’aurait donc pas tant compté » (p.84). 
L’articulation entre les deux thèmes majeurs, fortement liés, que sont la solitude et la culpabilité forme la conclusion du monologue de Godeleine : « se représenter leur absence et ma solitude aussitôt a engendré leur culpabilité // dès lors, ils étaient condamnés à errer, chacun dans sa solitude, l’un auprès de l’autre // et à fabriquer d’autres solitudes // pour tenter d’échapper aux premières  » (p.40) 
On l’aura compris, ce livre explore comment un impact émotionnel  puissant entraîne des réactions psychologiques qui sont déterminantes pour le restant d’une vie, par la transformation de l’identité (père, mère), ou par la constitution extrêmement  malaisée d’une identité (ludo) : « je ne sors pas de mes sept ans // quel que soit mon âge, je ne sors pas de mes sept ans  » (p.94) 
 
Mais ce livre n’a pas seulement l’intérêt d’une analyse psychologique des effets d’un traumatisme : il a tout autant un enjeu littéraire : créer une forme d’écriture susceptible de suivre chacun dans ses méandres intérieurs. On a vu que le choix du monologue épouse la solitude murée des personnages. Mais ce n’est pas un monologue de théâtre : « méfie-toi du pathétique, petit ludovic, méfie-toi de toi » (p.17). Il s’agit plutôt d’une suite de fragments murmurés sans majuscule au départ ni point final. Florence Trocmé parle avec justesse d’une « écriture-gué ». Le texte est en miettes, en îlots, en pas japonais, en même temps que d’une très grande unité de ton alors que quatre personnages différents prennent la parole. Cette très forte unité sonore ramène aussi au singulier du titre. Mais cela n’empêche pas certaines variations significatives : les trois premiers monologues commencent par une affirmation claire du « je » parlant : « je m’appelle Godeleine Degroote » (p.9), « moi le père » (P.43), « j’ai moi la mère porté ma fille » (p.57). Mais le dernier monologue, celui de ludo, commence ainsi : « chacun nous vivons avec des polyphonies intérieures auxquelles nous n’accédons pas toujours, comme si nous demeurions seulement à l’écoute de nous-mêmes au lieu de nous ouvrir aux paroles qui nous traversent et que nous ignorons le plus souvent » (p.71) Au lieu de s’affirmer à la première personne, ludo se fond dans le « nous » de la loi générale. Et plus largement dans le livre, on verra alterner une écriture du vécu, simple, directe, presque naïve et enfantine parfois, et d’un autre côté une écriture raffinée de la pensée, de l’analyse, usant d’une syntaxe beaucoup plus complexe : « car nous reprenons dans nos mémoires le cours de nos vies, parfois des années après, sans que nous puissions nous y attendre, d’une façon si naturelle qu’il semble que nous ayons arrêté l’intimité d’un geste ou d’une conversation et que le temps ne soit ni brisé ni même suspendu, mais qu’il ait glissé sous un autre temps qui en aurait été en quelque sorte la matière ou la caution, de sorte que ce temps en réapparaissant continue au lieu de rompre et nous continue au lieu de nous rompre dans notre geste ou notre conversation » (p.87). 
Dans ce type de passages, et ils sont nombreux, on voit très bien comment Degroote peut basculer de l’évocation du vécu personnel à la réflexion sur nos fonctionnements internes, nos labyrinthes intérieurs. Décidément, ce livre est bien à la fois intime et humain, et c’est l’écriture qui permet de faire le pont entre le plus singulier et le plus commun de vivre. 
 
[Antoine Emaz] 
 
Ludovic Degroote  -  Monologue 
Ed. Champ Vallon – col. Recueil  
100 pages – 11,50 € 
 

[note de lecture] "Crâne chaud" de Nathalie Quintane (par Anne Malaprade)

 

 
On s’est longtemps interrogé sur ce qui départageait la pornographie de l’érotisme, pour, le plus souvent, condamner le premier au nom de l’élégance distinctive du second. La violence, la perversité, le voyeurisme, le machisme, la prostitution et l’exploitation des rapports de force caractériseraient « la représentation complaisante d’actes sexuels en matière littéraire ou artistique » (Le Petit Larousse), tandis que la beauté, le plaisir partagé, la scansion du désir, la licence coquine reviendraient à l’érotisme, mot idéal s’il en est, porté par un dieu Eros qui, depuis Le Banquet de Platon, guide les âmes philosophiques — à savoir celles qui sont, intégralement, amoureuses de la Vérité —, vers le monde supra-sensible des Idées. 
Crâne chaud brouille cette partition en explorant ce que Nathalie Quintane appelle le « sentiment sexuel » : l’âme ailée et le corps érotique, en ce qu’ils animent le besoin et le désir de parler, d’échanger, d’écouter et d’écrire. Ce livre, comme l’indique la quatrième de couverture, se veut une « fantaisie réaliste critique ». « Fantaisie » que l’on peut entendre comme faculté de création, irrégularité dans la conduite de l’écriture, imprévu, caprice, goût bizarre. Après ces Tomates si goûteuses (1), qu’est-ce qu’un Crâne chaud pourrait bien nous proposer ? Un bijou de fantaisie n’est pas en matière précieuse. Tout à rebours, cette fantaisie littéraire est la plus brillante qui soit, en ce qu’elle témoigne d’une intelligence, d’une vivacité et d’une invention constamment justes, drôles et attentives aux détails et aux échecs plus ou moins mineurs qui font le monde tel qu’il est, la sexualité telle qu’elle se parle.  
 
« Fantaisie réaliste », car les mots n’ont jamais peur des choses, des organes, des êtres vivants et des postures qu’ils décrivent avec une simplicité et une évidence désarmantes. En un paragraphe, Nathalie Quintane raconte Gertrud Stein à partir d’un constat, celui du processus de répétition qui gouverne sa poétique. Le mot « chou-fleur » en vient à désigner un motif moteur, une particule élémentaire qui électrise une parole toujours en avant d’elle-même : « Si vous dites une fois chou-fleur, vous visualisez le chou-fleur, son allure de champignon atomique à jamais fixée, et presque vous inhalez ce parfum un peu aigre qu’il exhale lorsqu’il est cuit — c’est ce qu’on pense. Si vous dites deux fois de suite chou-fleur (chou-fleur chou-fleur), vous voyez deux fois plus de choux-fleurs, les voyez-vous ? Si vous dites trois fois de suite chou-fleur très vite, vous commencez à être frappé, ou perturbé, par cette accumulation de ch, de ou, de fl, etc., si bien qu’il ne reste plus au chou-fleur authentique qu’une mince fenêtre pour ainsi dire se signaler à votre attention — furtivement il paraît. Si vous dites une série de fois x chou-fleur, eh bien le chou-fleur abandonne la partie, c’est l’accumulation capitaliste (je ne parle pas d’accumulation primitive du capital mais d’accumulation capitaliste, plus rien ne vaut rien, ou plutôt rien ne vaut plus rien, les mots ne sont plus sont autant de particules se croisant et combinant, ils participent à une combine positive […] ». Un petit conseil : tentez l’expérience de répéter, devant une glace, « crâne chaud crâne chaud crâne chaud crâne chaud », à la manière d’Antoine Doisnel, et vous comprendrez malgré vous, grâce à votre bouche affolée parlant contre les paroles, que la littérature peut dire quelque chose plutôt que rien lorsqu’elle dérape dans la langue, à partir de votre propre corps réfléchi par un miroir de salle de bains. Lorsque l’écho du son bégayant mène le crâne à se substituer au sexe, la chaleur à révéler l’excitation, quand s’emballe le corps des mots, vous êtes prêt à glisser sur ce crâne, à l’aimer, à le polir, à le chérir, à lui trouver les qualités les plus radicales, fût-il chauve, malade, ou simplement décati.  
 
Des mots, donc, qui, avec Quintane, osent l’audace et la transgression avec une innocence signifiant tout simplement nécessité. Nécessité, par exemple, de s’imaginer, le temps d’une randonnée en montagne, L’Animal que donc je suis, ainsi que l’écrivait Jacques Derrida. Tout est question de point de vue. Il suffit d’un paragraphe pour que la femme devienne bête, que la femelle s’avère mâle, que le rapport sexuel se réalise dans le corps du livre à défaut de s’accomplir sur fond de paysage montagnard. On est stupéfait devant une telle science-fiction : science de la fiction, fiction faite de savoir intime et cependant partageable. La narratrice est donc devenue Le Bouc que donc je suis, et cette métamorphose n’a rien de kafkaïen : « J’arrivai sur un bout de pré pentu où il y a des chèvres. J’approchai. Dans l’air pur et frais du matin, sur le sentier couvert de cailloux et de crottes qui menait à la crête, je caressai en longs mouvements tournants une croupe. J’enfonçai mes doigts dans le tapis blanc des poils jusqu’à toucher la peau, rêche ; je comptai les bornes de la colonne vertébrale, je descends vers ses pis en les effleurant d’un doigt, j’écarte délicatement le pourtour poilu, j’enfonçai lentement mon gland et ma queue dans le plus doux des territoires, j’entends mon ventre taper rythmiquement son train, je monte tandis qu’elle frappe du sabot […] ».  
 
« Fantaisie réaliste critique », enfin : crise de la sexualité, crise de la littérature, crise de la politique ? Les trois mon capitaine ! Quintane « déprofessionnalise » le sexe comme elle arrache la littérature aux spécialistes et aux experts. Une conversation au café avec une amie, l’écoute régulière d’une émission radiophonique nocturne animée, au sens fort du terme, par Brigitte Lahaie, la visite d’un musée de l’érotisme à Pigalle, le souvenir d’un jeune homme au pull-over intempestif, l’invention de la machine à sucer dite LMAS : ces micro-scènes improvisent le devenir d’un savoir qui s’attache avant tout à formuler et reformuler. Expérimenter le rapport et son ratage, le contact et la fuite, la tentative et l’échec. Il s’agit de construire progressivement « une intelligence commune », le lieu devenu livre d’un imaginaire qui n’a de psychologique que la syntaxe. Effectivement, le « je », ici, est à la fois l’idée d’un texte et la formule d’une intelligence qui accomplissent la communauté désemparée du « nous » : lecteurs et poètes, amants et aimés, auditeurs et récepteurs, jeunes et vieux, Français et Magrébins, humains et animaux. Pas ou peu de rapports sexuels, soit. Mais beaucoup de rapports imprévus, de « chiance » et de faits divers qui jamais ne font diversion. La dimension politique, au sens noble du terme, soulève ainsi le questionnement érotique. Le printemps arabe vole à certains consommateurs leurs objets sexuels. Guerre de colonisation, de décolonisation, révoltes et révolutions : entre la France et certains pays nord africains, les liaisons restent plus que jamais dangereuses, et Nathalie Quintane, après Genet, n’oublie pas de frotter là où ça chauffe, jusqu’à la brûlure explosive : « Donc, tout le monde s’était mis à chercher son Arabe là où il y a de la lumière, sous le réverbère de la République, jusqu’à ce qu’il n’y rencontre plus que son bras, en fait de fidélité (si ce n’est pas de l’amour !). C’est le fort-da de la colonisation : un jour un empire, le lendemain plus rien — ou plus qu’un souvenir d’empire qu’on cherche à plat ventre sous les meubles. » Rien n’est simple à dire, mais tout peut se dire. 
 
[Anne Malaprade] 
 
Nathalie Quintane, Crâne chaud, P.O.L, 2012, 218 p., 14, 50 euros. 
 
 
[1]. Parues chez P. O. L en 2010. 

[note de lecture] "Réveiller l'aurore" de Jacques Demaude, par Philippe Leuckx

 

 
Quel parcours, signalé par Eric Brogniet dans quelques pages de préface, que cet itinéraire poétique de ce poète,  né dans le Borinage en 1937 et aujourd’hui, enfin,  publié chez l’éditeur de Châtelineau, après tant de plaquettes autopubliées ! 
Emprisonné pour objection de conscience (délictueuse en 1955 !), très tôt marqué au fer rouge de la protestation contre le silice dévastateur des mines, où plusieurs de ses proches et lui-même ont œuvré, marginalisé dans ce climat des années soixante (les grandes grèves), ancré jusqu’à plus soif dans la littérature de langue allemande qu’il traduit à tour de bras pour ses Editions Orbes (Hölderlin, Heine, Trakl, Loerke…), creusant les sillons d’une foi ardente et à la fois très difficile à vivre au quotidien, blessé par la vie (un frère très tôt placé), Jacques Demaude, dès 1954, écrit une poésie fervente, exigeante, nourrie des textes sacrés et de ses expériences. 
 
Le présent volume recueille cinquante-huit années de production poétique, non une œuvre complète, mais sept ouvrages, dont les titres offrent nombre de réseaux essentiels des significations de l’œuvre : « La Vermine et la Gloire », comme « Entre le naître et le mourir » ou « La lumière attendait devant nous », entre autres, donnent ouverture à une réflexion incessante sur les brûlures de l’existence, élevant sa propre condition de meurtri mortel à l’aune de celle de tout un chacun, vérifiable, exposé, décrit au plus nu des images et des formes : la langue, ici, multiplie les mots doubles, les traits d’union métaphoriques, les termes sans jeu de mot d’une liaison subtile entre ce qu’il faut dire et ce qu’il s’agit de transcrire sans user la signifiance, sans ménager un discours qui ne serait que tiède ou correct. La langue martèle, s’ellipse, creuse, nomme et les mots ont ce mal qu’ils dénoncent. Ça brûle. L’ardence nombre de fois exaltée est un lieu d’extrême solitude, qu’il faut consigner comme un constat implacable de soi à soi, de soi à l’autre. 
 
Dès le titre, poète inconvenant, puisque renverser le sens au détour d’une expression cent fois exploitée dit assez l’intérêt que l’auteur porte à son regard neuf : c’est le jour qu’il faut réveiller de la torpeur, du convenu, de l’accepté-trop-facilement des choses-là, qui s’imposent, c’est la voix du poème qui doit gonfler de justesse et de vérité pour nommer le réel, le mal, la houille qui se glisse dans le poumon du vivant, la chair blessée… 
 
Notre destin s’allume aux bûchers du carnage. 
La mort, en nous vivra : le sang ronge nos cœurs !  (p.47)  

Sous la bannière de Rilke, Holan, le poète place sa poésie à l’entre-deux des sens accordés par les artistes et penseurs et réactivés par lui-même dans une lecture neuve de son « chant ». Qu’il « chante à l’ange » (titre d’une des sept sections), à la vie, quoique si souvent éprouvée, broyée, noircie, il y a là nécessité et profession de foi artistique. Le poème est redevance lyrique maîtrisée dans l’assaut des vérités à nouer à ses vers. 
Il plonge dans l’œuvre d’art pour humer « l’abîme » et relayer la souffrance en la niant par ces mots, ces injonctions, ces constats nerveux, ces majuscules que donne « La présence ouvrageant la pierre » (p.246) 
Partout, le vers « brûle », urgence et vérité. 
Partout, énoncer impose ses vertus :  

Récuse ta béance. Abrège les rumeurs 
transcendant l’épine au sépulcre. 
N’impose pas le revenant 
qui froissait un frisson de l’Insondable.  (p.262) 
 
Le poète interroge, noue les questions, les pose à la trame de son ouvrage : Ciel-violence/ pour l’océan/ es-tu naufrage, / péril des vents ? (p.279), et nous enjoint à traquer, de manière neuve, l’immensité d’un réel que la langue happe sans toujours se l’approprier. 
Un beau livre. 
 
[Philippe Leuckx ]
 
  
Jacques Demaude, Réveiller l’aurore, Le Taillis pré, 2012, 304 p., 20€. 

[note de lecture] "Et voici la chanson" d'Hélène Sanguinetti, par Georges Guillain

 

 
J'ai un jour dit qu'être écrivain c'est se sentir claustrophobe dans le langage des autres. On   suffoque littéralement.
David Grosmann, entretien au Nouvel Observateur, novembre 2012
 
  

Pareille à rien (1), c’est ainsi qu’apparaîtra sans doute à beaucoup la poésie d’Hélène Sanguinetti, tout particulièrement dans ce dernier ouvrage paru aux éditions de l’Amandier qu’elle a intitulé Et voici la chanson, titre a-priori trompeur si l’on attend par là quelque composition à la fois légère et facile, quelque jolie ritournelle simplement destinée à donner voix aux émotions les plus communes.  
Loin des clichés dont a effectivement besoin la chanson pour trouver son public et devenir populaire, la poésie d’Hélène Sanguinetti nous propose la traversée d’une langue qui n’est plus celle arrêtée des échanges quotidiens, des pensées raisonnables, soucieuses essentiellement du principe de réalité, mais une langue multiple, kaléidoscopique, à la fois remuante et magique, toute entière portée vers l’inouï, l’ébloui, la fraicheur et le terrible d’un monde dont elle cherche en fait à éprouver par delà le bien et le mal, les figures opposées, la force première, qui serait la vie nue. Ou plus justement peut-être : le sentiment panique (au sens grec) de la vie.  
 
Recréer derrière l’ordre des représentations apprises le surgissement à chaque fois singulier du monde implique pour le poète de réveiller la parole. La libérer de son poids de conventions. S’affranchir de son joug. Affirmer radicalement au risque de l’incompréhension la jouissance d’un parler propre.(2). Chez Hélène Sanguinetti cela s’effectue par ce que l’on pourrait appeler, en reprenant les mots d’Heinz Wismann dans le chapitre qu’il consacre à la poésie dans Penser entre les langues, une multiplication « d’exploits linguistiques ». Une succession de secousses, de décharges imaginatives, une production ininterrompue d’intensités affectives qui comme le dit toujours Wismann à propos de l’hymne romantique « cherche son destinataire avec la force de propagation d’une vague de chaleur ».  
Variations typographiques, insertions de dessins, de formes automatiques, utilisation singulière de la ponctuation, ruptures métriques, bouleversements syntaxiques, inventions verbales, néologismes, alliances inattendues, juxtapositions d’époques et de références, conjugaisons, superpositions de voix venues d’on ne sait où, commentaires elliptiques, reprises, refrains, jeux des paronomases, des onomatopées, insistance des structures exclamatives, des formes infinitives, tout cela, à la fois décousu, éclaté et pourtant profondément lié, compose une suite exubérante, disparate, jubilatoire, surgissant comme une ré-invention permanente de la langue à travers un désir de parole, un désir de vie, dont le lecteur ne doit pas chercher à découvrir à chaque pas le sens, la dimension référentielle, opération dans laquelle il se perdrait, mais par quoi il doit se laisser porter, s’abandonner, comme il s’abandonne à la musique, aux couleurs d’un marché, à l’eau dans laquelle il se baigne, l’air, aux paysages dans lesquels il trouve à respirer. Tous pores, oui, et tous les sens ouverts.  
 
A qui saura l’entendre alors, l’écoute de cette parole tout à la fois lumineuse et obscure, proche et singulière, qui garde un goût merveilleux d’enfance ne serait-ce que par le matériel des contes bien souvent employé, le caractère joueur, habité, de ses inventions syntaxiques et lexicales, sa constante puissance aussi d’étonnement, jusqu’à l’utilisation des grandes tailles de caractères, laissera une impression de vitalité profonde. Vitalité qui ne doit cependant rien à l’oubli ou l’ignorance des forces meurtrières les plus sombres et terribles du monde comme en témoigne dans les premières pages du texte l’émouvant passage évoquant la tragédie toujours ignorée du Cap Arcona, ce navire de croisière allemand transformé par les nazis en prison et coulé dans la mer Baltique, par les alliés, avec ses 7500 déportés, aux tous derniers jours de la guerre. C’est que la joie d’exister qui est celle d’Hélène Sanguinetti dans ce livre se fonde sur une conscience aiguë de tout ce qui pourrait de partout la briser. Perspective qu’elle met en scène d’ailleurs dans la danse plutôt que dans la confrontation tout au long de son texte de JOUG et de JOUI dont sa quatrième de couverture indique qu’ils « sont le jour et la nuit, la lune et le soleil, l’eau et la soif, Eros et Thanatos, mais aussi bien le Méchant et le Gentil des contes, le malheur et le bonheur, malchance et chance, douleur et plaisir, elle et lui, tantôt lui, tantôt elle, tout le monde, personne. Deux anguilles, deux drôles de larrons inséparables ». Bref toutes les faces opposées, dissonantes, résonnantes, déconcertantes aussi qui constituent le lot de notre incertaine, confuse mais aussi chatoyante humanité.  
Et si la parole semble partout diffractée dans cet univers singulier, dispersant éclats brillants et d’autres comme elle dit, terreux, elle fait toujours en filigrane courir, circuler la chanson têtue, obstinée de cette voix en nous qui a tous les visages sans en avoir aucun, qui veut  joie, veut chanter tout, regoupiller tout le chanter! (3)Sans chercher jamais à se sédentariser. Certaine que ce qui en fait le tranchant, c’est l’ouverture. Sa vitale, inépuisable, mobilité.  
 
[Georges Guillain ]
 
 
Hélène Sanguinetti, Et voici la chanson, éditions de l’Amandier.  
sur le site de l’éditeur
 
 
1. Voir son Alparegho, pareil-à-rien, à l’Act Mem, 2005 
2. C’est une des dimensions de ce combat de JOUG et de JOUI que met en scène le livre. 
3. Voir p 108 : Je veux/joie/ je veux/ chanter tout/ regoupiller/ tout le chanter/ Ey !/ qu’ils / viennent/ jours/ de cobra/ nuits/ soyeuses/brutes/ jours/ soyeux/ jours nuits/ puantes/ suif/ nuit/ viennent/ joïr/ d’enjoye/ Ey !

[note de lecture] "Écrivain, et à part ça, vous faites quoi ?", revue 303, par Jean-Pascal Dubost

 
La revue 303 est un observatoire de ce qui advient sur le plan des beaux-arts, de la recherche ou de la création contemporaine dans les Pays de la Loire, elle est financée par la région, et moult thématiques ont été abordées depuis son origine. Le numéro ci-présent a été conçu par l’écrivain Eric Pessan, qui s’est appuyé sur une question adressée régulièrement aux écrivains, « et à part ça, vous faites quoi ? », dont Brigitte Giraud se fit l’écho courroucé lors d’un colloque en 2006, laquelle question est souvent porteuse, de la part de son émetteur, de maladresse, de dédain, d’ironie ou de mépris quant à la nécessité d’écrire, le métier d’écrire, ou le choix de vie en écriture, et laquelle question fâche les écrivains, bien entendu, qui voient alors leur activité d’écriture considérée comme un loisir, ou une activité secondaire, une portion congrue du vivre, quand celle-ci relève et participe, chez la plupart, du questionnement ontologique. Afin que la question ne soit pas un catalogue non exhaustif des auteurs nés en Pays de la Loire ou y résidant, l’auteur du numéro a diversifié les approches, et par là, a su non seulement rendre ce numéro attractif et instructif mais aussi en faire l’écho à l’essai de Bernard Lahire, La Condition littéraire, sous-titré « La double vie des écrivains »¹ ; ce faisant, ce numéro concerne chacun au-delà des murs régionalistes ; « Au final, ce dont il s’agit dans ce numéro, c’est de parler de littérature vive et contemporaine, de présenter des auteurs jeunes ou confirmés, des pratiques d’écriture parfois contradictoires. » Eric Pessan n’a pas focalisé son enquête sur la vie « alimentaire » des écrivains, au contraire de l’auteur de l’essai sociologique, mais a choisi de privilégier ce pour quoi écrire participe de la vie essentielle. Le numéro s’ouvre sur un trilogue entre lui (apportant toujours cette petite pointe d’humour et de malice qui le caractérise), Jean-Claude Pinson et Pierre Michon, dont s’élève une complicité dans la différence de fabrique littéraire. S’ensuit une enquête effectuée à partir d’un questionnaire sans questions, volontairement vague, auprès d’une dizaine de poètes et romanciers (Albane Gellé, Antoine Emaz, Pierre Bordage, Martin Winckler, Sébastien Brebel, Martin Page, Isabelle Pinçon...), un vague qui laissait liberté à chacun de répondre à la manière qui lui convenait, aussi lira-t-on des notes de travail d’Antoine Emaz, ou des extraits du journal de Sophie G. Lucas, ou des petits essais sur soi-même en écrivain, pertinents, tel celui de Martin Winckler (« Mes livres ne changeront pas le monde, ni en mal, ni en bien. Mais échec et réussite sont choses toutes relatives. Certains livres m’ont fait du bien, soutenu, sorti de la dépression et du désespoir. Si un seul de mes textes fait du bien à quelqu’une, à quelqu’un, alors le jeu en vaut la chandelle. Il vaut que je la brûle debout, par les deux bouts »), ou tel celui de Martin Page, portant un discours un peu à contre-courant, du moins posant l’écriture comme un travail qui s’apprend : « Si on voulait prendre au sérieux la littérature et lui accorder son autonomie, on ferait la promotion des ateliers d’écriture. Des générations d’écrivains sortent et vont sortir de ces ateliers. Il y a une nécessité à avoir des lieux pour écrire et apprendre à écrire, des lieux pour envisager de devenir des professionnels. [...] La littérature, c’est du travail acharné et du désir. On peut avoir besoin d’un professeur, d’un accoucheur, d’un guide temporaire. » Mais l’écrivain est aussi ancré dans le tissu social, n’est point à évoluer sur une autre sphère que le commun des mortels, c’est la raison pourquoi néanmoins Eric Pessan a interrogé quelques écrivains dont l’essentiel des revenus provient de travaux périlittéraires (Sylvain Coher, Patrick Chatelier...), chiffres à l’appui, mais sans s’attarder, du coup, à l’inverse de l’enquête sociologique de Bernard Lahire ; car si l’aspect alimentaire n’est pas sans importance, il ne doit pas primer afin de ne pas parasiter l’écriture, aussi paradoxal que cela paraisse, l’alimentaire se veut secondaire, et devrait soutenir la création littéraire, la favoriser, la stimuler (en non-dit de cette enquête, on entend néanmoins une critique de la désaffection des pouvoirs publics quant à leur soutien à la création littéraire). Ce numéro vient à point pour rappeler que l’écrivain, bien qu’il soit à l’origine de la chaîne du livre, n’a pas de réel statut, que contrairement aux artistes du spectacle dit vivant, il ne bénéficie pas d’allocations chômage, les revenus issus d’activités périlittéraires n’entrant pas dans le calcul d’allocations chômage. Saluons également dans ce numéro ce qui montre le métier d’écrire, par l’iconographie, assavoir la présence de reproductions de brouillons, de carnets, de pages de journaux, de manuscrits que chacun aura bien voulu montrer pour faire entrer dans sa fabrique. Un numéro de revue plus que numéro de revue, un petit essai en soi, sensible, parce que conçu par un écrivain, un écrivain concerné par la vie essentielle d’écrire. 
 
[Jean-Pascal Dubost]  
 
Revue 303, n°123, « Écrivain... Et à part ça, vous faites quoi ? », site de la revue 
 
¹ Bernard Lahire, La Condition littéraire. La double vie des écrivains, La Découverte, 2006 
 

[note de lecture] "La (petite) culotte dans la poésie contemporaine" par Alain Helissen

 

La poésie aime les anthologies. Le Printemps des Poètes, chaque année, les voit fleurir en nombre, thématiques ou non. Mais sans doute aucune d’entre elles ne s’était encore intéressée à « la petite culotte dans la poésie contemporaine », un sujet, il est vrai, quelque peu osé. Samantha Barendson, initiatrice de la publication, a décidé de recueillir un florilège de poèmes traitant de cet objet fantasmatique. Elle a convoqué pour cela une vingtaine de poètes contemporains, parmi lesquels une forte délégation de poètes lyonnais. Le sexe masculin, on s’en sera douté, y prédomine. Petite visite. Yve Bressande ramasse « les petites boules chiffonnées, colorées, odorantes, comme rosés des prés, cueillette du matin… » Paul-Armand Gette nomme la petite culotte « la dissimulation de l’origine ». Michaël Glück trouve que « les fonds de tiroir sont souvent moins intéressants que les fonds de culotte ». Frédérik Houdaer se remémore les pages « petites culottes » du catalogue de la Redoute qu’il feuilletait enfant. Lorsqu’il est en voyage, Thierry Renard glisse sous son oreiller la culotte bien aimée. Thomas Vinau voit la poésie comme « culotte de dentelle tout autour du trou de la nuit. » Relevons encore le très bel extrait de « Sans Voix », livre de Fabienne Swiatly publié en 2006 et mêlant langue allemande et française. Cette petite anthologie un rien culottée paraît – presque- sous le manteau avec l’aide matérielle de l’Ecole Normale Supérieure de Lyon. On peut lui espérer une réédition chez un « vrai » éditeur, après l’épuisement sans doute rapide de ce tirage limité à 100 exemplaires. 
 
[Alain Helissen] 
 
La (petite) culotte dans la poésie contemporaine -(petite anthologie)- ; Editions Macana ; 62 pages ; 5€ ; contact (fiche du livre)