Poezibao

[note de lecture] "Cet être devant soi" de Claude Chambard, par Isabelle Baladine Howald

 

 

Dans la collection écri (peind) re chez Aencrages & Co paraît ces jours-ci Cet être devant soi, le beau livre si fragile et si fort de Claude Chambard.  
Entre poème et prose l’écriture se retourne lentement sur elle-même pour se réfléchir et réfléchir à toutes ces questions terribles que Claude Chambard, depuis longtemps, ne lâche pas… Le « nécessaire malentendu » qui sous-tend toute son œuvre est ici comme éclairé parce quelque chose de l’ordre d’un rythme, celui d’un chant. « Elle », ce ou ces personnages changeants, mystérieux, provoque ce chant : « très doucement puis de plus en plus fort c’est le chant de l’irrémédiable, détaché et cependant frémissant, trépidant. Il efface en moi les montagnes de cendre, les masques de papier mâché et la nuit qui tente de me submerger. Je peux enfin me reposer. » 
 
Le plus souvent pourtant c’est l’autre qui dort et lui veille, se souvenant de l’amour et de l’enfance, avec sa cabane et ses indiens et aussi l’injonction d’un grand-père très aimé qui lui a laissé cette magnifique injonction « ne laisse pas gagner les salauds ! » Immense part de l’enfance dans le travail de Claude Chambard, immense part des amis, immense part de la si ténue et si essentielle possibilité de rapprocher le corps aimé du sien, et encore plus immense part, peur et amour de l’écriture, la sienne, celle des écrivains qu’il lit…  « C’est ce jour-là sans doute que j’ai compris que pour écrire il fallait soutenir l’autre, le regarder, l’empêcher de tomber. L’autre, cet être devant soi. » 
« L’écriture a pris le dessus mais n’a jamais pu remplacer les jouets de l’enfance, le motif dans le tapis scruté pendant des heures, tissé &et retissé jusqu’à l’usure du regard », la faille et la défaillance sont là, béantes… « Qu’est-ce qu’un souvenir m’as-tu demandé » et ceci n’est pas une question, juste quelque chose qui échappe des lèvres quand on pense pour soi-même à voix haute…« Qu’allons-nous faire ?/Comment allons-nous redistribuer la mémoire ? » est la même question égarée, celle qui nous ramène toujours au livre, celui qui manque dans la bibliothèque, celui qui ne sera plus sur papier, perdu dans la nuit numérique sujette à toutes les pannes. 
 
« Elle » est aussi certainement la mauvaise fée qui a terrifié dans le noir de l’enfance et les encres d’Anne-Flore Labrunie mangent, déchirent et noient alors la page et ouvrent la suivante sur le sommeil des enfants protégés, les petits lits faits, à l’abri. 
C’est vrai « les peintres et les écrivains n’ont pas de secret/ ni celui de la souffrance/ni un autre », surtout ils n’en ont pas le monopole et ne détiennent aucune vérité. Cette posture si abandonnée, pleine de douceur laisse venir « la langue de l’oiseau », quelque chose de plus léger affleure, « je tombe à tes pieds nus, je suis pris de vertiges, tu parles de douceur et de silence, tu poses ton pied frais sur ma tempe … j’entre dans ta langue ». 
Il reste tant à faire, « je n’ai pas assez lu… », les proses se font si merveilleusement poétiques, le jardin est un peu envahi de mauvaises herbes mais on va faire quelque chose, l’album de photos n’évoque d’abord rien puis peu à peu surgit le petit peuple de chacun, et il faut écrire tout cela, « nos catastrophiques ratures » et un beau livre comme celui-ci. 
 
[Isabelle Baladine Howald] 
 
Claude Chambard, Cet être devant soi, avec des encres de Anne-Flore Labrunie, Aencrages & Co, 2012.  feuilleter quelques pages de ce livre. 

[note de lecture] "Nous nous attendons", d'Ariane Dreyfus, par Matthieu Gosztola

 

« Gérard Schlosser et Ariane Dreyfus : l'abandon victorieux »,  
à l'occasion de la parution de Nous nous attendons, « reconnaissance à  Gérard Schlosser » d'Ariane Dreyfus (Le Castor astral, 2012, 153 pages, 14 euros).  
 

Tu dors (1964, 130 x 197 cm). T'as pas vu Max (1969, 146 x 114 cm). Il n'y a pas beaucoup de monde aujourd'hui (1970, 162 x 130 cm). Encore 10 minutes (1971, 150 x 150 cm). Lundi à 5 heures (1998, 80 x 80 cm). Ça revenait au même (2001, 170 x 250 cm). Mais pas pour longtemps (2001, 80 x 80 cm). Après ce qui s'est passé (2001, 170 x 200 cm). On en reparlera (2002, 130 x 162 cm). C'est mardi soir (2002, 100 x 100 cm). Il fait quoi (2003, 146 x 114 cm). C'est pour ça (2003, 130 x 97 cm). Ça me manque (200 5, 130 x 97 cm). On le voit, Gérard Schlosser confère un titre aussi précis que mystérieux à ses peintures. Chez ce peintre, le titre est visage pour l'être tenu en étreinte dans le tableau, tenu en étreinte par la couleur, par le trait conduits. Le titre est visage sur lequel peuvent se lire les inflexions d'une vie. Mais pas toutes. Juste quelques-unes pour que l'imaginaire de celui qui regarde puisse entrer en vie.  

 

De la même façon, Ariane Dreyfus donne un titre à chaque poème : « Il faut demander avant », « Moi aussi j'ai essayé », « Tu as sommeil ? », « On lui dira demain », « Je viendrai te réveiller », « Tu vois c'est ça la chance », « Comment on va faire ? », « Attends-moi », « J'ai froid aux pieds », « Crois-moi », « Si tu veux », « Tout un après-midi », « Arrête, veux-tu », « Je vais au jardin », « Tu aurais pu dire une chose pareille ? » Le titre chez l'auteure de La terre voudrait recommencer ne force pas l'imagination. Bien au contraire, il est vie supplémentaire conférée au poème. Et vie mystérieuse, exactement comme chez Gérard Schlosser. Par l'utilisation systématisée des guillemets pour ce qui est des titres, Ariane Dreyfus instaure des éléments de dialogue dans l'espace apparemment forclos du poème. Elle instaure dans l'uniformité du poème des éléments de surprise pour brusquer l'attendu. Elle instaure  des éléments du jaillissement qu'est toute parole quand elle naît de la rencontre, de l'intensité de l'échange entre les corps, celui-ci serait-il perpétué dans le silence, et dans une distance qui permet l'expression du regard. Ces titres, Ariane Dreyfus les vit comme des morceaux de réel. Des fragments du réel, dans toute sa force brute, qui ne peut être apprivoisée, et qui surprend, sans cesse, même lorsqu'elle ne paraît que par à-coups. Qui surprend pour nous ramener à la vie, à l'évidence de l'autre. 

Si le titre agrandit la vie du tableau ou du poème, c'est parce qu'il remet en perspective les détails représentés ou nommés. Il les remet en perspective, en les plaçant dans une histoire, qui, pour être révélée dans son aspect le plus parcellaire, n'en est pas moins ce qui peut être habité par nous. Car il y a notre imaginaire. Cette main toujours tendue.  
Car, oui, il n'y a que les détails, chez Gérard Schlosser et Ariane Dreyfus. Et cela parce que la vie même, dans la somme d'individualités, de singularités, d'exceptions qui la composent, comme l'a écrit magnifiquement Marcel Schwob en son temps, n'est faite que de détails. De détails que nous apprenons à ne pas voir, à ne plus voir, parce que nous jugeons qu'ils ne nous servent en aucune manière, qu'ils ne servent pas la marche, devenue de plus en plus aveugle, de notre quotidien. Et de détails qui tombent dans notre vie comme une pièce de deux euros tomberait dans un seau rempli d'eau, avec un bruit mat agrandi par la surprise. Ces détails qui nous arrêtent, nous emprisonnent dans leur cours pour mieux nous libérer, ce sont tous les détails de l'altérité (celle des corps, celle des vies) lorsqu'elle nous trouve. Et pour ne plus nous lâcher. C'est à eux que Gérard Schlosser et Ariane Dreyfus donnent voix. Et donnent voie, par la trace vive et vivante que sont tableaux et poèmes. 
Ainsi, les corps chez Gérard Schlosser ne sont jamais révélés dans leur entier. Il y a un érotisme du détail, mais pas de n'importe quel détail. Bien sûr, le peintre représente des zones érogènes, des zones qui parcourent, électrisées, toute l'étendue du désir masculin. Et avec un sens du réalisme qui confine, par certains aspects, à la photographie. Cette pratique du soleil sur le monde. Mais le détail chez Gérard Schlosser n'est pas érotique parce qu'il trouve son point de jonction avec une zone très précise de l'imaginaire masculin. Le détail est érotique parce qu'il signifie une partie du corps qui s'abandonne. Au sommeil, à la sieste. À la rêverie. Au balancement des branches dans le vent, vécu par le regard. À ce moment de flottement des paroles dans l'air, des paroles possibles, des paroles qui ne sont pas dites, qui le seront peut-être.  
 
Le regard du peintre donne au vêtement toute sa place, à son motif qui a toute existence dans les yeux. Il s'agit là du détail du corps qui s'abandonne au doux du tissu, à la façon qu'a celui-ci d'être modelé légèrement par le vent. Il s'agit là du détail du corps qui s'abandonne à la géométrie colorée de ses motifs qui le rendent si ancré dans notre vie, dans sa quotidienneté. Les motifs colorés de l'enfance, des repas déroulés, par fragments, sur la nappe à l'ombre des tilleuls.   
Gérard Schlosser peint le détail du corps qui s'abandonne. Qui s’abandonne à lui-même, à son ressenti. Qui s'abandonne au paysage, à sa palpitation secrète qui fait que le visible soudain nous enserre doucement. Nous étreint pour nous contenir. On l'aura compris : s'abandonner veut dire ici tout le contraire de capituler. S'abonner veut dire : être présent à soi. Non pas conquérir cette présence mais la reconnaître, sans la brusquer, et s'y installer, sans en épuiser les contours. Sans jamais heurter ce qui est sa vie propre. L'épouser en suivant son cahotement doux, ses menues inflexions qui imposent un vacillement perpétuel au tracé des pensées, et à la façon dont le corps, au-dedans de soi, bouge.  
 
Les poèmes d'Ariane Dreyfus, et c'est plus que jamais sensible avec Nous nous attendons, sont tous des poèmes de semblable abandon. Mais celui-ci se conjugue sans cesse avec une transformation volontariste du désordre de la tristesse et de la douleur en bonheur d'écrire et d'être. D'être, ce qui veut invariablement dire pour Ariane Dreyfus : être deux. Mais cela n'est pas une évidence d'abord pensée comme telle. C'est un acquis ébloui. En effet, la présence de l'autre (de chaque autre, y compris de l'autre aimé), pour être proche, n'en est pas moins éloignée. Éloignée justement au point d'être ce qui peut survenir dans nous (il y a une distance nécessaire). Dans notre intériorité. Au point d'être ce qui peut venir dans la vie, dans notre vie, pour que nous soyons dans l' « ensemble ». Oui, ne cesse de nous dire Ariane Dreyfus, les corps peuvent se tenir dans l'espace éloignés. Ils s'attendent, mais ne le savent pas encore. C'est la douceur qui chuchote cela.  
Aussi, pour cette auteure, s'abandonner à soi-même n'est pas se replier sur soi, pour être reclus en soi-même. Il s'agit, tout au contraire, de s'abandonner pour être délivré en soi-même de l'emprise des faux-semblants, des attentes, des peurs qui font écran entre le monde et notre intériorité. Il s'agit de se délivrer de tout ce qui naît du fait d'être en éveil, face au monde, sans l'accepter tel quel, dans son cours. Il s'agit d'abandonner la façon que nous avons d'arrimer sans cesse le monde à notre angoisse, c'est-à-dire au possible du pire. Il s'agit de se délivrer pour pouvoir être reçu par l'autre. 
 
« Reste là » 
 
La mer fait un bruit qu'ils n'entendent pas  
Elle bâille  
Il remonte lentement vers le sein le plus proche 
 
Chacun une main sur l'autre 
 
De l'autre main elle lui montre un drôle de rocher  
Recroquevillé comme un personnage  
 
Une pierre que l'après-midi tient au chaud 
C'est mieux les lèvres,  
Changeant de forme dans les baisers 
Alors que l'angoisse n'arrive à rien  
 
Ariane Dreyfus invente, livre après livre, une poésie qui s’adresse à l’autre, et qui fait vivre l’autre dans son ventre. Or, comme le rappelle Dan Arbib à propos de Lévinas, « si l’autre est possible, si autrui est possible, et autrui c’est l’autre en tant qu’il est l’autre, il s’excepte forcément de toute totalité, de toute totalisation. Donc il n’y a pas d’universel possible. » Aussi Ariane Dreyfus s’attache-t-elle précisément à montrer ce qu’il y a de singulier en l’être, à faire affleurer par le langage cette simplicité bouleversante qui enfin apparaît, nous submergeant et nous dénudant de la gêne, lorsque l’être s’est débarrassé de tout ce qui n’était pas le plus doucement lui-même.  
Au travers de ce présent recueil, qui est aussi vibrant hommage rendu à la peinture de Gérard Schlosser, bat le cœur de cette question toute simple de Michael Edwards : « Comment envisager une poétique à partir de la merveille du simple ? ». Et, pour y répondre, Ariane Dreyfus ajoute en annexe des « Chantiers de poèmes » substantiels, geste commencé sur le site Poezibao. Qui éclairent, en nous montrant, à chaque pas que fait l'écriture, combien cette auteure est attentive au lecteur, cet autre qu'il s'agit de prendre par la main, très doucement avec le toujours très vif de l'intensité du dedans. Qui perce jusqu'à la page. 
 
[Matthieu Gosztola] 
 
Pour aller vers l’œuvre de Gérard Schlosser :  
Bernard Noël, Gérard Schlosser, Paris, Éditions Cercle d'art, 2008, 240 pages, 59, 80€

[note de lecture] "Hopper, l'Horizon intra-muros" de Franz Bartelt, par Christine Jeanney

 

D'abord ce titre Hopper, l'Horizon intra-muros interpelle, avec cette sorte d’antagonisme qui exprime bien ce dont il sera question, une écriture portée par deux mouvements frères, simultanés, et porteurs d’intensités différentes. 
Car c’est un double cheminement proposé ici par Franz Bartelt, autour d’un des tableaux les plus connus d’Edward Hopper, « Nighthawks » : deux trajectoires qui prendraient deux chemins faussement parallèles : une voix narrative, une autre poétique (pour présenter de manière simplifiée cet entrelacement). 
 
La première voix, plutôt narrative donc, structure le livre, rapportant des faits en s'appuyant sur le réel, s'exprimant face à l'objet, tenant compte de ce qu'est « Nighthawks » au jour le jour, à même l’accès que l’auteur peut en avoir, sur un support anodin, ici une simple carte postale. Un support soumis à l'affect : d'où vient-elle, qui l’a postée ? elle se déplace presque mystérieusement, apparaît entre deux papiers ou deux pages d'un livre, et provoque à chacune de ses intrusions dans le quotidien un curieux sentiment de « déjà vu », ainsi qu’une perception involontairement décalée lorsque, dans son imperfection, elle laisse imaginer un chat à la place du tiroir-caisse.  
 
« La nature ayant horreur du vide, presque machinalement, et parce que je ne savais pas quoi en penser, je me suis mis, par intermittences, à mes moments perdus, à rêver autour de cette carte postale. À rêver par écrit, comme on griffonne dans la marge d’un annuaire. Cette rêverie s’est prolongée jusqu’à aujourd’hui. Je ne m’interdis pas de croire qu’elle est inépuisable et qu’elle durera encore des décennies. » 
 
Le phrasé de cette première voix, presque volubile, attentif aux associations d'idées et remarques larges, se laisse déplier sans marquer d’enfermement. On y croise Bruegel, Freud, Rimbaud, avec une fluidité qui pourrait se rapprocher de ce qu’évoque Franz Bartelt page trente-huit, un « tête-à-tête » avec le tableau, ou une « autobiographie », « une confidence ». Mais dans le cheminement adopté, elle se modifiera au fur et à mesure, en entrant en résonnance avec sa voix « partenaire ». 
 
L’autre voix donc, la seconde, sous forme de textes brefs, vient s’insérer/ se greffer sur la première. Elle fouille, fait sortir de l'ombre ou du silence une perception enfouie, et cette parole s’élève, non plus face au tableau, mais en regard de lui (et de soi), avec profondeur, et des fulgurances qu’on dirait presque arrachées au vol. 
 
« Le soir déchaussé descend comme une rue que l’ombre élargit perpétuellement. La craie sur l’ardoise se souvient de la lumière dénoncée. La nuit dehors conforte le silence. » 
 
Deux polices de caractère et une mise en page en page explicite permettent de différencier ces deux voies/voix de passage vers « Nighthawks », la seconde se plaçant en reflet de la première. Peut-être un reflet plus sombre, sur une surface plus lourde ou profonde (l’eau d’un puits ?) ou un reflet posé sur une strate de la personnalité plus essentielle, existentielle. 
 
« Il y a des ressorts de larmes, des rouages terrifiants, des balanciers qui donnent et qui reprennent : l’axe immobile nous transperce. Et nous tournons. » 
 
À la page trente-neuf, la première voix semble constater une sorte d’impossibilité dans la progression qu’elle s’est choisie : 
 
« Le texte n’explique pas plus l’image que l’image n’explique le texte. Ils s’épousent vaille que vaille, l’un forçant toujours un peu la main à l’autre. » 
 
Puis, page quarante-deux, première et deuxième voix se frôlent, se rejoignent, l’une et l’autre entrelacées et appuyées au décor même de « Nighthawks » : face à lui (« Parqué dans un enclos qui paraît étanche, le serveur est enchaîné à sa tâche ») et à l’intérieur de lui (« La fille était de Caen ou de Greenwich, d’une ville qu’on ne connaissait pas. Elle ressemblait à une fille qu’on avait connue avant et dont on ne se souvenait plus si on l’avait aimée (...) ». 
 
Enfin une douce séparation s'amorce entre la voix poétique et la voix narrative qui repartent comme recouvertes de la même palette de couleurs (celles de Hopper bien sûr) : trains qu’on attend en vain, et notre condition humaine réduite à son horizon intra-muros. « Le temps aura été une habitude qu’on ne bouscule pas. » 
 
Les Éditions Invenit avec cette collection Ekphrasis proposent ici un objet soigné, avec deux reproductions de détails agrandis de « Nighthawks » en pages intérieures. Leur emplacement pourra sembler peut-être un peu aléatoire dans un premier temps, mais ce côté hasardeux au final s’accorde bien avec l’esprit du texte et sa réflexion, ajoutant une sorte d’intrusion de Hopper dans notre lecture, ce qui nous donnera peut-être à nous aussi des ouvertures et matière à explorer notre autobiographique « tête-à-tête » avec ce tableau. 
  
[Christine Jeanney] 

 
Franz Bartelt, L'Horizon intra-muros, Invenit, 2012, 12 €, site de l’éditeur  

[note de lecture] "L'Humidité 1970-1978" par Sandra Raguenet

 

Au 2^e semestre 2012 est paru aux éditions Al Dante un reprint de l’Humidité, revue des années 70 qui a œuvré en marge de l’histoire officielle et des expressions avant-gardistes dominantes, en marge de Tel Quel et autres organes érigés en véritable institution, pour partager le sort des « petites » revues qui doivent attendre leur disparition pour trouver une visibilité, une reconnaissance. Mais cette reconnaissance tardive ne va pas de soi : nombre de revues sont reléguées à l’inexistence en attendant qu’un possible passeur sache prendre des risques. C’est pourquoi il nous faut saluer l’action de Laurent Cauwet seul éditeur en France à mener aujourd’hui une véritable politique éditoriale en faveur des revues ; politique qu’il a amorcée en 2002 avec un reprint de L’In-plano fondée en 1986 par Claude Royet-Journoud et une étude monographique sur Doc(k)s créée en 1976 par Julien Blaine (Philippe Castellin, Doc(k)s mode d’emploi) et qu’il a poursuivie en 2006 avec une anthologie de la revue OU d’Henri Chopin (Ou sound poetry an anthologie). 
 
L’Humidité, comme le rappelle Cauwet, fait partie de ces revues qui dans les années 70-80 « ont servi de plate-forme et de courroie de transmission aux avant-gardes internationales, avec Les Lettres d’Ilse et Pierre Garnier, la revue OU d’Henri Chopin, Robho de Julien Blaine, Agentzia de Jean-François Bory, puis la revue Doc(k)s de Julien Blaine – pour ne citer que les plus importantes et les plus visibles ». Fondée en 1970 par le poète Jean-François Bory, l’Humidité n’aura cessé durant 8 ans de défendre les créations qui ont opéré une révolution tant formelle qu’idéologique en remettant en cause les hiérarchies attachées aux moyens d’expression (littérature vs poésie, texte vs image, parole vs geste, cri, mouvement) comme aux genres (masculin/féminin). Son iconoclasme est perceptible dans chaque livraison où se joue l’attaque des objets de culte parmi lesquels figurent en premier lieu le livre et son suppôt (le texte), objets fétiches dont il s’agit de sortir des présupposés esthétiques et idéologiques en faisant valoir la matière, le corps, l’image, le son et tout dispositif, pratique et media (installations, performances, mail art, etc.) qui subvertit les codes hérités d’une tradition qui a valeur d’ordre ; subversion dont L’Humidité a poussé la cohérence jusque dans l’impression de textes à l’envers appelant la manipulation active d’un support qui se rappelle ainsi en tant qu’objet. Véritable machine de guerre, cette revue fut un lieu tendu sur une ligne sans concession, ouvert aux avant-gardes qui déclarent la guerre aux vieilleries littéraires et poétiques (Mauriac y est commémoré comme « le plus grand des journalistes du XXe siècle, un novateur apprécié du livre pour retraités ») comme aux organes livresques (TE QUE La revue sans L) et à tous les appendices de l’art institutionnalisé. Si le n°1 et le n°20 se détachent de l’ensemble par leur facture joyeusement hétéroclite, la revue alterne numéros thématiques et monographiques : n°2 Spécial manifestes futuristes ; n°3 Le corps dans l’espace ; n°4 Ben ; n°5 Manfred Mohr ; n°6 Italie dernière mesure ; n°7 Art par correspondance, Biennale 1971 ; n°8 revue italienne en langue française ; n°9 Italie été 72 ; n°10 Agullo ; n°11 Journiac ; n°12 Silbermann ; n°13 Bertini ; n°14/15 Littératures ; n°16 A. F. Delmarle peintre futuriste ; n°16 ; n°17 Nave ; n°18 Bory ; n°19 Plessi ; n°21 Hervé Fischer ; n°22 Spécial Arman ; n°23 Arts plastiques littératures, notes ; n°24 Encore/La création féminine ; n°25 La bibliothèque ; n°26 Poeti visivi. Mais cette structuration assez classique des sommaires est bousculée de l’intérieur par un désordre des plus turbulents où l’ordre cède la place à un immense collage-montage de manifestes, lettres et mots d’artistes, annonces d’événements, entretiens, photographies, notes, citations, dessins, chroniques qui jouent du sérieux comme du dérisoire et du canular. Ce collage-montage juxtapose expressions poétiques et artistiques pour s’inscrire dans un désir de réunir, faire dialoguer, interroger les poésies expérimentales depuis et avec les arts plastiques comme les avant-gardes historiques. Le numéro sur le futurisme, entièrement constitué de manifestes simplement reproduits, sans appareil critique, est emblématique de ce désir qui dit la nécessité d’une remise en circulation comme l’auto-suffisance de ces textes qui ont conservé toute leur force corrosive. « Vive la sauvagerie » peut-on lire dans « A bas le tango et Parsifal », lettre futuriste datée de janvier 1914 dont le cri entre en résonnance avec les dernières pages du numéro précédent où la revue retranscrit un discours d’Arthur Pétronio sur la poésie expérimentale prononcé lors de la Biennale de Knokke : « Un mot prophétique de Charles-Louis Philippe me vient à la mémoire. Il est circonstanciel, d’une brûlante actualité : “Le temps de la douceur et du dilettantisme est passé. Maintenant il nous faut des barbares” ». Et c’est précisément ce cri qui retentit dans toutes les pages de l’Humidité, celui de la sauvagerie qui emporte dans un même élan avant-gardes historiques et contemporaines, poésies et arts plastiques, cinématographique, musical.  
 
Art sauvage qui se décline dans celui du montage qui fait de l’Humidité un lieu de tension critique qui opère des frottements entre futuristes, dadaïstes, surréalistes, poètes concrets, visuels, sonores et écrivains tels José Pierre, Pascal Quignard, Pierre Bourgeade, Annie le Brun, Bernard Noël mais aussi Roland Barthes (du théoricien à l’auteur des « Graphies »). Montage dans lequel percent les révoltes parmi lesquels on retient celle de Sarenco dénonçant la situation du poète « paria de la culture » et la sous-représentation d’une poésie à l’initiative de subversions majeures attribuées aux autres artistes : « les artistes conceptuels sont des copieurs formidables et ils gagnent l’argent sur notre underground 1963-1971 » ; « le poète se révolte contre le peintre,/le sculpteur, le musicien,/qu’il a toujours soutenu » ; « La poesia visiva/Musica/È ! » (n°9). L’Humidité est un véritable laboratoire où se rencontrent, se heurtent, s’entrecoupent les mouvements et pratiques les plus vives de cette époque : poésie concrète et visuelle avec Kitasono Katué, Seiichi Niikuni, Syoji Yoshizawa, Shosochiro Takahashi pour le Japon, Jean-François Bory, Alain Arias-Misson, Paul de Vree … pour la France ; poésie sonore (Arthur Pétronio, Henri Chopin, Bernard Heidsieck), poésie évidente du Tchèque Jiri Kolar ; art corporel (body-art ou art charnel avec Orlan, Gina Pane, Michel Journiac), Fluxus (Ben…), Support-Surface (Claude Viallat), Nouveau réalisme (Arman…). Si les plasticiens sont les principaux interlocuteurs des poètes, le cinéma a aussi sa place avec l’Italien Alberto Griffi, l’Argentin Leopoldo Malher et le Polonais Mieczyslaw Berman. Dans ce dialogue, les italiens occupent une place prépondérante : se baptisant « revue italienne en langue française » dès le n°8, l’Humidité ne consacrera pas moins de 4 numéros aux expressions qui offrent un décentrement salvateur par rapport à l’avant-garde parisienne, à une Italie qui est au cœur d’expressions novatrices comme le Mec’art (courant photographique fondé par Gianni Bertini en 63) ou la poésie visuelle dont elle fut le berceau. D’où la forte présence de voix comme celles d’Eugenio Miccini, Sarenco, Lamberto Pignotti, Luciano Ori, Giulia Niccolai, Lucia Marcucci, Carlo Alberto Sitta. Nombreux sont aussi les musiciens et artistes comme Giuseppe Chiari, Franco Vaccari, Claudio Parmiggiani, Maurizio Nannuci ou Michelle Perfetti…  
 
Si l’Humidité a suivi et participé du déploiement de mouvements phares initiés dans les années 50-60, elle a aussi accompagné des mouvements naissant au moment de sa publication : art postal (auquel elle consacre un numéro), art numérique (avec Manfred Mohr et Jacques Palumbo) et art sociologique (Hervé Fischer, Michel Journiac, Henri Maccheroni, Thierry Agullo) ; un art sociologique pourtant né à Paris mais complètement passé à la trappe qui en appelle à l’hygiène de l’art, à son inscription dans la réalité sociale par autant de mises en situation qui invitent à la désacralisation, à la participation, à l’abolition de la discrimination sociale, à de nouvelles prises de conscience. C’est aussi dans cette résonnance qu’il faut comprendre le geste de l’Humidité qui consacre un numéro à la création féminine, numéro qui fait valoir, contre la sous-représentation des femmes dans le champ culturel, le nombre et la diversité des expressions, l’hétérogénéité des positions face à un art féministe. On y re-découvre Natalia L. L et son consumer art, Ruth Francken avec ses reliefs photométalliques et ses dessins-collages dont le sens a été rabattu sur la symbolique de la castration freudienne par le public masculin, Mary Beth Edelson, plasticienne américaine qui distingue clairement art féministe et art fait par des femmes pour projeter la question du féminin sur une mythologie et symbolique jungienne ; Nicola dont les pénétrables ou « les objets à vivre » interrogent le corps comme conditionnement social ; Irène Schwartz et son travail sur l’esthétique du quotidien par démontage-remontage du journal Le Monde ; Colette Deblé et sa composition d’un essai plastique visuel sur les diverses représentations de la femme dans l’histoire de l’art ; Niki de Saint Phalle et ses Surfemelles comme défi aux Surmâles ; Monique Tirouflet et ses brouillages peinture/photo saisis depuis la question du corps offert/intouchable ; Hannah Hoch, « la laissée pour compte du dadaïsme berlinois » qui a découvert la technique populaire du photomontage sur l’île d’Usedom aux côtés de Raul Hausmann auquel est revenu la découverte ; la même Hannah Hoch qui s’est révoltée contre « l’homme envahissant pour son intégrité de femme-artiste, de femme-femme », qui a su dépasser la représentation de la femme futuriste en amazone comme celle à venir d’un hyper-féminin surréaliste, en articulant masculin-féminin ; Raymonde Arcier dont le tricotage de grandes poupées introduit dans l’art des techniques d’un faire-féminin et dont l’agrandissement démesurés des objets du quotidien interroge la place de la femme dans la société ; Erika Magdalinski qui scénographie le quotidien et dont on retient la série boîtes aux lettres, L’Expropriation, qui évoque celle d’un quartier de Belleville « bradé par les politiciens et leurs promoteurs » ; Raquel et ses travaux de plasticienne conjoints à son travail sur le livre dont un entretien rapporte l’impact des deux espaces l’un sur l’autre… ; autant de voix que la revue fait résonner dans celles de Sapho et de Louise Labé qui bouclent dans un mouvement inversé le numéro. 
 
Ce livre sur l’Humidité nous permet aujourd’hui de revivre une aventure en offrant un document en vif sur une époque et ses avant-gardes, un document historique qui met à disposition une matière qui permet d’apprécier les parallèles et les différences à l’œuvre entre les arts et les pays, où puiser une riche matière de réflexion sur des mouvements d’ensemble et des figures singulières. Il fait recirculer à son tour des formes et des réflexions qui proposent une autre histoire de la création en rupture avec l’histoire officielle. De la revue au livre, l’Humidité continue de déranger par une matière toujours sous-tendue par une pensée de l’avant-garde et de la création comme politique. Son reprint est vivifiant, il recadre, interroge notre perception même du contemporain, permet de reprendre la mesure de ce qui aujourd’hui relève réellement de l’innovation, des réels prolongements et retombées des années 70 dans notre paysage. L’Humidité nous lit, nous interroge. Ça fait du bien, et ce n’est que le début d’une série que l’on souhaite longue puisque L. Cauwet prépare actuellement deux anthologies, l’une sur Doc(k)s, l’autre sur Banana Split, à paraître en 2013.  
 
[Sandra Raguenet] 
 
sur le site de l’éditeur (descendre en bas de la page) 
L'Humidité 1970-1978, Jean-François Bory (Auteur), Laurent Cauwet (Préface), Jérôme Duwa (Préface), 740 pages, Al Dante, 2012, 30€ 

[note de lecture] "Tu vas attraper froid" d'Eric Sénécal, par Alexis Pelletier

 

Divers portraits d’un poète : Tu vas attraper froid d’Éric Sénécal 
 

C’est pratiquement au centre du recueil, à la fin de la première partie d’un poème appelé « Dialogue du solitaire » que le vers retenu pour titrer l’ouvrage apparaît, sans majuscule : « tu vas attraper froid, » (p.54). La ponctuation est bien celle-ci, le poème s’inachève, si je peux dire, par une virgule. Et cette affirmation de l’incomplétude doit être rattachée au sous-titre de l’ouvrage : « (éthopées) ». On se souvient peut-être que l’éthopée renvoie à un dictionnaire de rhétorique et que la figure fait signe vers la mise en action de personnages qui révèlent un caractère moral. L’éthopée est une grande figure morale. Georges Molinié, dans son Dictionnaire de rhétorique écrit ainsi : « Elle consiste en la description morale et psychologique d’un personnage, de manière à ce que le développement du discours soit commandé par ce traitement. » Mais ici, le tableau moral et l’analyse psychologique, s’ils pourraient apparaître, semblent volontairement raturés. L’écriture de Tu vas attraper froid s’en dégage tout en proposant d’abord de suggérer le portrait d’un être humain qui se place dans une lignée poétique clairement affirmée : 
 
je par exemple nomme je  
le je de ton surréel  
je est un autre mais Qui  
inventa cela nommer je  
 
ne se peut pas louons je  
jouons-le aux dés à la mécanique-descartes 
bien aplatir des deux côtés  
les bras élevés vers le ciel  
pour l’abolition d’une marée (p.55-56) 
 
Passent dans ces deux strophes, outre les références rimbaldiennes et surréalistes, un esthétique qui pose, avec le  jeu de « dés » et « l’abolition », une action sur la langue : celle, justement, de donner une image réfléchie de l’être. 
Et cet être d’apparaître divers, tantôt dans une sorte d’arrêt sur l’ouvrage lui-même, méditant sur des « Pages d’écriture » et cherchant à présenter sans mythologie l’urgence de l’écriture en même temps que l’énergie énigmatique qui préside au geste : 
 
D’aucuns font l’amour, d’autres jardinent, ou politiquent, scandent, interpellent, chantent, peignent, creusent, musiquent, remplissent des vides. Qui saurait dire si de la poésie, concentration d’atomes plus ou moins fissurés, habite l’existence, si ce qui s’est écrit tend à provoquer quelque mouvement d’âme (ou de ce qu’on veut) chez les rares lecteurs de poèmes. (p.88) 
 
Tout se passe comme si Éric Sénécal s’appliquait à ne pas hiérarchiser l’action (l’activité ?) humaine pour arriver à plus de sincérité dans le geste lui-même. Ce serait justement la condition d’émergence de l’être.  
Et celle-ci de passer pour ainsi dire par presque tous les états du langage. Le poème d’Éric Sénécal, en prose et le plus souvent en vers dit assume la multiplicité des registres, passant du plus recherché au plus vulgaire, traquant les faux-semblants.  
Parfois l’être poétique devient « Le moribond moribondera ». Et le poème passe en revue la vie depuis « Un cri petit infiniment / un muet petit d’homme / et le silence est atrophie » (p.12) pour construire des « séquences qui ne feront pas un film » (p.17). Dans une sorte de raréfaction du signe, l’existence se confronte à « la poussière larme à larme / les / morts / s’alourdissent » (p.20). Et, la dernière strophe de conclure, sans qu’on puisse dire si son premier mot est nom ou verbe, constat ou conseil :  
 
songe à rebondir 
en des terres lointaines 
mains qui sonnent  
ternes mais douces  
aux marges  
d’un visage (p.21) 
 
Le désespoir constitue parfois l’être du poète ou du poème mais il n’est jamais un terme et l’écriture semble refuser toute complaisance dans la douleur – tout pathétique, en somme – pour privilégier le cri ou plus simplement la colère.  
Celle-ci trouve dans le réel l’occasion de se manifester sans jamais s’enfermer dans un engagement qui asservirait l’écrit à un message prédéterminé. Le poème « Bout du quai / chair de souvenirs » sous-titré « (fugue) » est sans doute le meilleur exemple de cet aspect du recueil. C’est une sorte de prélude aux travaux de rénovation d’un quartier historique à plus d’un titre, le Bout du Quai à Dieppe, qui « accueillait les harenguiers de toute la Manche et de la mer du Nord » (p.29). Depuis Baudelaire, on sait que « La forme d’une ville change plus vite, hélas, que le cœur des mortels. » Le poème, en prose, note ce que rien n’aura retenu :  
 
Oui, écrire une histoire de la lumière dans ce quartier, sur les murs, en petits cercles mécaniques ; échapper au poids des seuils, des fleurs lourdes au surplomb des chambranles.  
Aucune photographie, aucun mot n’outrepassera l’accalmie des fins d’après-midi d’été au bout du quai – avancer, laisser le temps au visage de reprendre feu dans l’hiver naissant.  
 
Un fragment du monde est donné à lire, il n’existe plus. La dénonciation n’a pas besoin d’être militante pour toucher à la justesse du lieu et être présente par un écrit qui ne se limite pas à elle. Et le poème de restituer l’être de ce qui disparaît.   
Finalement, c’est une figure lyrique et mouvante qui se découvre au fur de la vingtaine de poèmes réunis dans ce recueil.  L’être humain ne se laisse pas réduire à une conscience uniforme, chaque poème peut porter mémoire d’une histoire qu’elle soit familiale, amicale, amoureuse, ouvrant ainsi l’éventail des sentiments, des sensations, se heurtant à la mort des autres comme au suspens de l’amour, dans un vers libre qui joue de tous les rythmes mais trouvent sans doute plus de force dans un mètre très bref comme ici, à la fin du poème « fugue » :  
 
évinçons 
momentanément  
la rumeur inquiète et molle  
prisonnier  
de la clarté  
d’une jupe légère l’ombre  
des cuisses découvre la ligne  
du tendon  
d’achille 
la cheville au sud  
du pantalon  
boussole en rond  
traces inoccupées  
vers un passage étroit  
prisonnier  
entrouvert  
émaillé  
friches qui s’accumulent  
sur les  
hommes inutiles  
aux grands yeux bleus  
et blancs  
il  
a peur  
il aimerait  
retrouver une idée 
où il est seul souriant  
à regarder passer de  
délicieuses  
miettes de glace 
entre les épaules 
 
De l’éthopée reste ici le portrait en creux d’un autre qui est peut-être soi, la morale se tenant sans doute dans le désir d’écrire réuni à l’humilité du geste.  
 
[Alexis Pelletier, novembre 2012]  
 
 
Éric Sénécal, Tu vas attraper froid (éthopées), Librairie-Galerie Racine, 2012, 15€.  

[note de lecture] "Le livre d'El d'où" de Caroline Sagot Duvauroux, par Anne Malaprade

 

Le titre sonne comme la double indication d’une provenance et d’un lieu, d’une origine et d’une fin. Les dentales énoncent deux infinis, un couple d’ailleurs fléchés que ces pages explorent en multipliant les inventions syntaxiques, lexicales et formelles. Livre dense, livre tendu, livre sous tension : la mort a ravi l’être cher, celui dont le prénom — Michel — est gangrené, celui qui ne reviendra plus, mais qui a marqué à jamais sa chair d’un fragment de poème, la chair de ce monde, ainsi que la chair d’une femme. Ce prénom tant aimé sème une syllabe, « El », et de cette syllabe naît une infinité d’univers et de propositions. Parallèlement, une localité, un nom propre donc, Le Buffre, donne lieu à un concept ouvert, qui va décliner tout au long de ces pages la venue d’un espoir, la sauvagerie d’un avenir, l’invention d’un signifié dont la définition échappe et résiste : « Le buffre est un son : bus, toute honte et l’amour, restent les grands oiseaux qui frottent leurs ailes sur le vent. Fr fr. » Des paysages et des villes, des souvenirs en écho, des fragments de dialogue, des secousses de toutes sortes déploient des « langues du passage », des langues de passage : entre la vie et la mort, le souvenir et la mémoire, l’homme et la femme, l’ailleurs et l’ici, la phrase et le cri, la finale et l’attaque. Celle qui parle passe parmi les morts, traverse les pays, médite, écoute, observe, recueille, accomplit. Celle qui passe vit le dénuement. Elle accomplit la patience et l’urgence, guette la nouveauté et la révolte, surprend des voix amies. Elle s’adresse à l’orient, vise l’extrême, célèbre les voyants dans une langue indemne et pourtant au plus près du risque. Quelque chose a cassé ; quelque chose est cassé. Cela n’a pas de nom. C’est à la fois l’obstacle et l’énergie : L’Attente l’oubli, comme le juxtaposa Maurice Blanchot. 
La mort ouvre des possibles du côté des lectures comme celui des écritures. Le livre d’hommage n’est plus conçu comme un tombeau fermé et humide, qui attire la pluie et les pleurs, le rite et le deuil. Le livre ne provient pas tant « de » lectures ou d’amours qu’il va « vers », ou « à ». Son objet, ici, est un mouvement, celui de la vie : la destination. Dans « destination » il y a « destin », certes ; tragédie et fermeture : « Un destin ? Si peu. J’avance face à toi. J’attends, de retour au jardin, que le vent m’emporte au massif. J’ai détruit le lierre qui t’a détruit. Tueuse je suis devenue pour que m’emporte un vent sans racine ». On y trouve aussi l’élan d’un mouvement, le sens d’une échappée, le désir de poursuivre une aventure qui n’aura pas pris fin avec la mort de l’aimé. La narratrice n’est jamais au-delà, n’a jamais rien dépassé, ni fait le deuil de personne. Et pourtant cette prose avance dans l’ignorance, et construit, consolide la traversée : « : je ne sais rien je vais vers ». Elle pose des jalons dans la langue, au fil des pages, qui, feuille après feuille, constellent un « chaosmos » fait d’ordre et de démesure, d’équilibre et d’excès, de volonté et d’attentes toujours incarnées en actes. Ces options s’inscrivent à même le livre, sur lequel se disposent des blocs de prose, des vers qui dévient ou s’articulent, se rencontrent et se fuient. Chaque page vit la langue : elle l’accueille et la dispose, la découpe et la monte. Les yeux du lecteur voyagent, saisissent des signes dans les sens, des sens dans les phrases, des phrasés dans les obliques, des pauses et des accélérations, des arrêts et des pleins. On lit avec sa bouche et ses yeux, on oralise ce qui ne passe pas, on répète la sidération. Bouche à bouche, bouche contre bouche. Ainsi, cet éclat qui brise toutes les représentations, stupéfiant la lecture et accélérant les battements du cœur : « Nous ne sommes si totalement ignorants qu’en écrivant. C’est pour ça qu’il nous faut penser ardemment et cette ardeur écrit. La stupeur suit. C’est la phrase sidérée sur la page. Noyée, immobile, ferme. Patiente. »  
Le livre se clôt, temporairement, sur des remerciements : là encore, des contemporains et des morts, des poètes et des anonymes, des fidèles et des compagnons, des majuscules et des minuscules font le tour de la vie, le tour de la terre, réchauffant le manque et l’absence de toute l’ardeur des vivants. À notre tour, remercions Caroline Sagot Duvauroux de « faire danser des silences et des signes ». Nous sommes entrés dans la danse, et elle n’a rien de macabre.  

 

[Anne Malaprade] 
 
Caroline Sagot Duvauroux, Le Livre d’El d’où, José Corti, 2012, 18 euros. 
 
sur le site de l’éditeur 

[note de lecture] "Monologue" de Ludovic Degroote, par Florence Trocmé

 

De livre en livre, la démarche de Ludovic Degroote semble se rapprocher de plus en plus de quelques points cruciaux. Cruciaux dans sa vie, bien sûr mais cruciaux surtout pour et dans son écriture.  
Monologue qui vient de paraître chez Champ Vallon pose en effet la question infinie et irrésolue des rapports entre l’écriture et la mort. Il faut le rapprocher à mon sens de tentatives comme celles de Jacques Roubaud (quelque chose noir), de Michel Deguy (à ce qui n’en finit pas. Thrène), de Françoise Clédat (L’ange Hypnovel)… même et précisément parce que ces livres-là sont très différents dans leur forme, tout en ayant le même « sujet » apparent, la disparition d’un très proche. 
 
Pour Ludovic Degroote il s’agit de la mort de sa sœur aînée, dans un accident de voiture, loin des siens, lors d’un séjour linguistique en Angleterre en 1966. Elle n’avait que dix-huit ans, et lui sept. 
Monologue (sans s on le notera) est composé de quatre « monologues », s’ouvrant avec celui de la jeune morte Godeleine, se poursuivant avec ceux du père puis de la mère, se terminant par le « Monologue de Ludo ». Le lecteur est à chaque fois comme déporté dans un nouveau point de vue et lit le drame selon un angle différent.  
Une première approche consisterait à décrire ce livre comme l’onde de choc de ce drame, à l’intérieur d’une famille et du narrateur.  
 
Mais il serait réducteur de ne lire ici que le récit beau et profondément émouvant de ce drame. Ce dont il est question, plus essentiellement encore, c’est de la trace, de la survivance des disparus en nous, de la façon dont ils nous habitent et peut-être nous donnent langue, nous mènent vers l’écriture. « J’ignore ce qu’on peut s’approprier de ce qui a disparu ou gravite autour de la disparition, c’est comme s’il s’agissait de parler avec une autre langue alors qu’on essaie seulement d’atteindre la sienne » (p. 85) 
De la façon aussi dont les disparus, proches ou anonymes, demandent à être pris en charge, pérennisés : « je ne peux oublier tous ceux qui restent en vie, puisque ma matière de morte est condamnée à chercher sa forme à travers eux », dit Godeleine en son monologue d’ouverture. (p. 37)  
Il faut alors tenter de comprendre comment ce qui demande à se faire jour et qui dans la confrontation à la disparition, redouble de peine à se dire, cherche une forme, une forme force selon l’expression d’Antoine Emaz. Celle qui sera susceptible d’entourer le vide, de l’approcher au plus près.  
 
Ici deux principes se superposent. En premier lieu, on note que Ludovic Degroote procède par courts paragraphes, à l’écriture très économe, donnant le sentiment que chaque bloc de texte est la condition sine qua non du suivant, qu’il avance en prenant appui sur chaque pas posé et sur lui seul, en ce que l’on pourrait peut-être nommer une écriture-gué ; il me semble que déjà La Digue* procédait ainsi, pas à pas, l’un engendrant l’autre. Le terrain est grignoté petit à petit, chèrement, vers cette « autre langue », enfouie, que l’on s’efforce néanmoins de cerner. Cette langue « dont on a parfois l’impression qu’elle est si bien immergée qu’elle devient inatteignable, alors que ce qui est inatteignable, c’est ce qu’on doit dire, qui ne peut se dire qu’à travers une forme immergée dont nous ne voyons pas les reliefs, parce que la disparition nous heurte aux poncifs » (p.86) 
Mais la composition générale du livre, qui semble emprunter quelque chose à la musique, est aussi emblématique : quatre monologues distincts, comme quatre voix. On songe ici au quatuor V du compositeur contemporain Alain Bancquart, œuvre dans laquelle chacune des 4 voix est donnée d’abord seule, à nu, comme une partita, avant d’être mêlée, mixée, superposée, contrapunctiquement, aux autres…. Mais Ludovic Degroote, lui, n’a pas procédé à la fusion des quatre voix ! Chaque partita reste voix séparée, sauf en chaque lecteur où elles viennent s’incruster, jouer les unes sur les autres, les unes avec les autres engendrant une sorte de forme fantôme….. Une forme fantôme et en gué pour une présence si fantomatique et si réelle, celle de la jeune disparue : « j’en reviens toujours à toi, comme si le point de départ n’était pas ma naissance mais ta mort, qui a produit ma naissance dans ta mort ». Engendrements successifs générateurs de l’écriture et du livre.  
 
[Florence Trocmé] 

 
*édité par les éditions Unes en 1995, republié en feuilleton par Poezibao disponible chez publie.net (2012) et très bientôt en publie.papier. On peut lire aussi le "journal de lecture" de ce livre sur le site Le Flotoir

[note de lecture] "Le même geste" de Fabienne Courtade, par Antoine Emaz

 

Livre de l’instabilité, de la porosité, de l’impossible mise en ordre d’un vivre qui échappe autant qu’il revient, refuse l’enterrement. La poésie de Fabienne Courtade propose d’entrer et de « nager » (le terme revient souvent vers la fin du livre) dans un monde sans bords. Tout est flou, indécis, autant aquarium que verre cassé, images récurrentes, là aussi. Ce qui étonne dans le courant de l’écriture et de la lecture, c’est l’à la fois. La limite, la frontière est à la fois marquée et effacée, insistante et gommée. Ainsi pour vie/mort, dedans/dehors. Le livre, et c’est sa force, dit l’incapacité à régler le problème en mots, de rendre compte et dire ce qui a été vécu, se vit.  Pour le « dehors », par exemple, on a de brusques aplats de réel, pour le temps ou le lieu : « Café du Wepler / Place Clichy » (p.181), « une femme assise sur le sol / du supermarché / Recompte ses billets / en buvant du vin à la bouteille » (p.127), « le caillou que l’on serre / (24 avril) // il est impossible de voir / plus loin // les mots     raturés » (p.44). Le « dehors » est présent, mais mal lisible, troué par les forces invasives du dedans : émotion, mémoire, rêve… « histoire récit / le récit redémarre / on ne peut pas faire autrement » (p.180) Effectivement, le récit ne cesse de redémarrer, de reprendre, sans pouvoir avancer, encore moins finir. On peut penser que la première séquence du livre s’organise autour d’une visite à l’hôpital : une chambre comme un « lieu sans cesse » (p.28) où la personne est réduite par la maladie à un espace restreint, clos, alors que sa mémoire ou son imagination sont « dehors » : « les jours, dit-on, sont comptés » (p.37) «  de celui qui meurt » (p.38), mais « l’air circule dehors » (p.30). Dans la seconde séquence, on peut penser à un temps de deuil : « elle accompagne l’été de sa mort/ déjà au mois d’avril/ Mois de juin revenu (…) un corps à côté/ et les mots » (p.44). A partir de la troisième séquence, je ne repère plus de fil narratif, pour autant qu’il existe dans les deux premières : le livre est comme en lambeaux, poèmes qui gravitent autour de l’expérience centrale d’une perte, sans la fixer. 
On pourrait dire que cette poésie nous invite à une désorientation par le vide. Certains motifs insistent sans pour autant donner des repères stables : brûler, porte claquée, flaque, poisson, voyage… Mais ils ne se tissent pas, ils circulent dans une unité d’écriture qui est le vrai liant du livre. C’est bien la poésie qui est une forme de résilience de l’être qui reste quand l’autre a disparu. On peut voir ce livre comme une élégie explosée en même temps qu’admirablement tenue sur une longueur d’onde continue. Une longue plainte faible, multiple par ce qu’elle traverse, mais d’une remarquable unité tonale ; celle-ci aplatit le pathétique mais laisse le lecteur face à une émotion vraie, froide, celle de la séparation. « ainsi on peut murmurer / ramener un peu d’air / jusqu’à soi // on peut tenir jusqu’au matin // avec l’air resté sous les doigts » (p.15) ; « ce qu’il faudrait, c’est pouvoir amener l’air jusqu’à soi/avec les mains // le porter à sa bouche » (p.141) Angoisse de l’être qui part en écho à celle de l’être qui reste. 
Et la fin du livre ne clôt pas, ou bien en boucle, c’est-à-dire ramène au départ, à l’impossible solidification, figement, de l’expérience en récit. On retrouve ici la quête déjà présente dans Table des bouchers. Si une narration était possible, alors on pourrait, celle-ci faite, passer à autre chose, construire ailleurs, autrement. Ici, non, on bute sur ici, et on y reste : c’est façon de ne pas tricher avec la mémoire : elle n’en finit pas, on ne fait que tourner les pages autour de ce qui ne bouge pas au centre : un noyau d’absence. A la fin du livre, ce n’est pas l’échec d’un trajet de mots tout en spirales et retours, c’est l’aveu très simple des limites de ce que la poésie peut nous donner : « Je voulais garder quelques morceaux / de moi / Même perdus » (p.199), « contre moi / je rattrape les morceaux // Sans l’histoire » (p.210). 
Un très beau livre, en pleine cohérence d’écriture avec l’œuvre : un « même geste ». 
 
[Antoine Emaz] 
 
Fabienne Courtade – Le même geste 
Flammarion, collection Poésie,  
224 pages, 18 € 

[note de lecture] "Ici en exil" d'Emmanuel Merle, par Murièle Camac

 

Il est difficile de lire Ici en exil d’Emmanuel Merle – ou plutôt, cela prend du temps – parce que presque à chaque vers, à chaque strophe, on relève involontairement les yeux de la page pour plonger dans la vision qui s’en élève, pour s’égarer dans une contemplation rêveuse. 
 
L’exil d’« Ici », c’est un exil généralisé, une sorte de solitude partagée : exil de l’enfant dans un monde où les arbres et les chiens peuvent mourir, exil de « l’homme » dans la « vie violente », qui est en même temps la seule vie possible, exil des éléments de la nature dans leur propre « convulsion » ou dans leur propre oubli. Exil des pierres notamment : « un morceau de nuit / une énigme de disparition » – exil des arbres : « branchies aléatoires dressées / à toute volée dans l’océan céleste ». 
 
L’arbre et la pierre sont de la famille des ruines 
naturelles 
chaque pierre un motif repris de l’éboulement 
chaque arbre un exil 
 
Au cœur de cette nature convulsée, violente, vivante, c’est aussi l’exil d’Orphée qui s’écrit peu à peu. Le poète exilé de son chant avance, sans pouvoir se retourner, dans le cri des choses, dans le cri des éléments et des animaux autour de lui, dans le cri de la naissance et de la mort. 
 
Ma main toujours sur le mur  
j’en palpe le cri par les doigts 
je ne me retourne pas 
pas avant 
 
Le poème, au fur et à mesure que le livre progresse, subit ainsi plusieurs mues discrètes, à l’image de celle du serpent qui a mordu Eurydice. Il commence sur une évocation du père, dans une scène d’enfance. Il se poursuit sur les traces d’un « homme en noir », « un homme au loin / au bout de la route ». Il s’achève enfin sur la montagne du mythe, et dans la roche même du mythe : en s’efforçant d’avancer dans « le tunnel du souffle », dans le « souterrain » où résonne un écho, et qui n’est sans doute que « l’en-creux » laissé par le chant mort d’Orphée. 
 
L’écriture possède à la fois la sècheresse des racines et le mouvement incessant des feuilles d’arbre dans l’orage. Les images sont en constante mutation, sujettes à métamorphose ; la « violence » qui parcourt le livre est aussi celle de l’effet produit par la puissance des métaphores :  
 
ma gorge se déploie et c’est un arbre  
qui déchire le temps et l’espace 
ma voix se durcit et c’est une pierre 
qui ricoche sur la mort 
 
On y décèle des échos de Poe (« cet oiseau noir ce corbeau au carreau »), de Du Bouchet, peut-être, dans l’image de l’homme solitaire gravissant la montagne. Le poème avance en s’accrochant aux rochers, aux branches – en s’y écorchant. Les gouttes de sang d’Orphée  
 
rouillent, 
notes devenues gouttes  
gouttes rouges fossilisées // 
Pierres de la mémoire et du présent  
mots qu’on n’entend plus 
 
Il s’agit, au bout du compte, d’une méditation sur « l’humain » qui, en exil dans la nature, cherche à se comprendre lui-même en écoutant le cri des animaux, des pierres, des arbres, de l’eau, du ciel. Pour l’homme, au début du poème, « l’humain se condense / dans l’œil de son chien au seuil de la mort ». A la toute fin du livre, après le long parcours orphique sur la montagne et sous la terre, après la lacération et le démembrement, l’homme se retrouve « nu » sous le ciel. Fin ambiguë, guère apaisée, n’offrant pas de solution facile. Si ce n’est que se rejoignent « Ton sang ta vie la rouille des rochers / la fourmi sur le mur ma main écorchée » : le contact avec le monde et les autres a lieu, même si c’est dans la violence. L’humain, peut-être, se trouve une place dans la nuit. 

[Murièle Camac]
 
 
Emmanuel Merle, Ici en exil , L’Escampette, 2012, 12€  

[note de lecture] "Chant de Weyla et autres poèmes" d'Eduard Mörike, par Alexis Pelletier

 

À travers le romantisme et au-delà : la voix de Mörike 
 

Celles et ceux qui ont l’habitude d’écouter des lieder connaissent le nom de Mörike qui inspira Schumann, Brahms et surtout Hugo Wolf. Connaître ainsi la poésie de Mörike, c’est la faire vivre à travers un regard merveilleux, celui de grands compositeurs mais aussi à travers des interprétations qui encadrent l’œuvre à différents niveaux : celui des compositeurs, celui des interprètes. L’œuvre de Mörike est plus riche de sens que les différents regards portés sur elle, fût-ce par des musiciens de génie. Le débat sur « parole et musique » reste infini. Heureusement.  
La présente anthologie, si elle ne fait pas l’économie des lieder inspirés par Mörike, ne se limite pas à la seule version musicologique de ce poète. Le lecteur qui veut s’intéresser à cette dimension peut se reporter à deux ouvrages majeurs : Anthologie du lied (sous la direction d’Hélène Cao, Buchet-Chastel, 2010) et Hugo Wolf de Stéphane Goldet (Fayard, 2003.) Jean-Yves Masson propose, lui, une anthologie qui prend le parti de suivre l’évolution de la vie de Mörike : entre le « Trajet Nocturne » qui ouvre ce volume et « Erinna à Sappho » qui le clôt, plus de quarante années d’écriture poétique (de 1823 à 1865) sont traversées. Ce parti-pris donne évidemment un éclairage très complet sur ce singulier poète.  
Quelle image de Mörike se dégage alors de ce choix et des options de la traduction (toujours explicative et parfaitement souveraine de ses choix) ?  
Mörike est d’abord un poète romantique. Ses poèmes s’inscrivent dans une sorte de volonté de s’écarter des références mythologiques traditionnelles. Il invente monde personnel où l’harmonie avec la nature est porteuse d’une quête de beauté peut-être toujours repoussée. On voit ce monde notamment dans le poème « Les Éléments » (p. 32 à 39 de l’ouvrage) mais aussi dans le poème qui donne le titre de l’anthologie « Chant de Weyla » :  
 
Orplid, ô mon pays ! c’est toi,  
Cette lumière, là-bas.  
Ta rive ensoleillée, d’une vapeur de mer 
Humecte la joue des dieux.  
 
De très anciennes eaux montent, enfant,  
Rajeunies autour de tes hanches !  
Or devant ta divinité s’inclinent 
Des rois qui sont tes gardiens. (p.108-109 de l’ouvrage).  
 
Orplid est l’île imaginaire inventée par Mörike au séminaire de Tübingen, avec son ami Ludwig Bauer et Weyla est la déesse de cette utopie plus esthétique que porteuse d’un modèle éthique.  
Le « Chant de Weyla » permet d’entendre un autre motif de l’œuvre poétique de Mörike, celui de la nature. Rapidement, on peut dire que Mörike s’inscrit encore dans le cadre romantique de l’expression d’une certaine harmonie avec la nature. C’est l’image traditionnelle, présente dans toute l’Europe depuis les Rêveries du promeneur solitaire de Rousseau. Et l’on trouve dans les poèmes de l’ouvrage des accents qui peuvent faire écho à l’orage de la Symphonie pastorale de Beethoven ou à celui de Chateaubriand dans René :  
 
Vois ! les nuages s’amoncèlent en masse de ténèbres 
Autour des vénérables ruines de la forteresse qui les brave !  
Au loin déjà on entend le vieux Géant,  
Muette la vallée attend, elle semble tout incertaine,  
Seul le coucou lance ses saluts immuables, caché 
Dans les insondables profondeurs vertes de la forêt, -  
Voici que craque la voûte céleste, l’écho résonne longuement :  
Le merveilleux spectacle a commencé !  
 
Oui, tandis que de la haute clarté de son feu  
La foudre m’éclaire le visage et les joues, voici que je crie  
D’une voix forte parmi l’éblouissante musique du tonnerre 
Ces paroles de bénédiction  qu’elle confirme :  
Ô toi, vallée ! l’autre seuil de ma vie !  
Toi, l’âtre paisible de mes forces les plus profondes !  
Toi, nid miraculeux de mon amour ! je te quitte à présent,  
Adieu ! – que ton ange soit mon escorte !  
 
Ces deux strophes, extraites du poème « Visite à Urach » (p.60-67) permettent de mieux saisir le fait que la nature s’inscrit totalement dans la cadre de l’expression personnelle du poème. Urach fut le lieu où Mörike suivit le petit séminaire de 14 à 18 ans. C’est le lieu de la fin de l’enfance, lieu dont la dimension nostalgique tient au fait qu’il fallut le quitter.  
La nature, dans ce retour à un lieu d’enfance, est porteuse d’harmonie certes mais aussi de la nécessité d’un abandon, d’un départ. Et l’on voit ici que le romantisme de Mörike n’est pas totalement traditionnel. La nature y est certes le reflet ou le prolongement de la variation des sentiments du poète. Mais elle est surtout l’occasion d’une sorte de mouvement contradictoire d’acceptation et de refus qui fonde une part de l’originalité de Mörike.  
Ainsi le poème « Mon fleuve » (p. 92-95) est une sorte d’appel au suicide – « Entre en crue, mon fleuve, soulève-toi / Inonde-moi de ton épouvante ! / Oui : ma vie contre la tienne ! » ­ – qui s’achève sur le refus du fleuve. Il repousse la mort et manifeste ainsi un écart entre la nature et le sentiment du poète : « Mais  d’une caresse, tu me repousses / Jusqu’à ton seuil couvert de fleurs. » Et le poète d’être à côté du fleuve : deux entités qui comme chez Sylvia Plath ne peuvent se confondre : « Puisqu’il est en ainsi, porte seul ton bonheur, / Va, berce au gré de ton onde / Les fastes du soleil et le calme éclat de la lune ». La nature vue par Mörike traverse le romantisme au sens le plus traditionnel pour s’en dégager assez radicalement.  
D’autres thèmes se lisent également en regard de la tradition romantique. Parmi eux, celui de l’amour et celui du voyage. Et, pour reprendre une expression que Jean-Yves Masson utilise dans sa préface, ces lieux communs manifestent « le choix d’une solitude paradoxale », à la fois revendiquée et repoussée comme telle.  
 
L’amour pourrait être une « audace sans fin » comme on peut le lire dans le poème « Courage ! » (p. 106-107). Voici une manière de nommer, pour ainsi dire, l’aspect révolutionnaire de ce sentiment. C’est bien ici une conception romantique de l’amour ! Mais en même temps, l’amour est le sentiment qu’il faut fuir ou bien celui dont il faut espérer être tenu à l’écart, comme on peut lire dans le poème « À l’abri » (p.112-113) 
 
Laisse, ô monde, ô laisse-moi seul ! 
Éloigne de moi les dons de l’amour. 
Ne séduis pas ce cœur, laisse-le 
À son plaisir et à sa peine ! 
 
Le poète amoureux semble ici s’être vêtu d’une robe de bure ! 
Pareillement, le motif du voyage met en évidence la quête solitaire d’une « volupté de vivre » inscrite, par exemple, dans le poème « Par un matin d’hiver, avant le lever du soleil » (p. 40 à 43) mais il est aussi l’occasion d’une souffrance qui est le refus même de la solitude. C’est ce qu’on peut lire, notamment dans « Mal du pays » (p. 76-77)  
 
Le monde s’altère à chaque pas  
Qui m’éloigne de ma bien-aimée ; 
Mon cœur ne veut pas continuer plus loin.  
 
Ces mouvements, ces contradictions font peut-être partie de ce qui permet de comprendre pourquoi Mörike est un poète qu’aucune parole critique ne puisse réduire à une approche satisfaisante. En tous cas, on ne peut se contenter de le décrire comme un poète romantique !  
Un autre aspect non négligeable de la poésie de Mörike conduit encore à l’expression d’un paradoxe. Il s’agit de la relation que sa poésie tisse avec le religieux. Séminariste puis pasteur qui obtient la mise en retraite de son ministère à 39 ans, Mörike épousa une catholique. Ce n’est point ici le lieu de détailler l’échec de sa vie conjugale et de se demander si celui-ci suffit à expliquer le tarissement de son écriture à la fin de sa vie. Il est plutôt intéressant de voir que le rapport au religieux dans l’écriture poétique a toujours été fluctuant. Certes on y rencontre l’expression sans partage de sa foi chrétienne. Un poème comme « Prière » (p. 110-111) s’ouvre sur la première strophe suivante : 
 
Seigneur ! envoie ce que tu veux : 
Destin d’amour ou de souffrance ;  
Il me suffit que l’un ou l’autre 
Ait jailli de tes mains.  
 
C’est, de toute évidence la marque d’une croyance en la destinée religieuse des êtres humains. Mais le poème s’achève sur une deuxième strophe qui porte une nuance à l’acceptation de la volonté divine et cette nuance n’est pas recevable que ce soit pour un protestant ou pour un catholique.  
 
Mais veuille sous les joies, 
Veuille sous les souffrances,  
Ne pas m’ensevelir !  
Au vrai, c’est à mi-chemin que se trouve  
La faveur d’un sort sans éclat.  
 
Que le croyant puisse prier pour une sorte de réserve divine, voilà qui éclaire singulièrement la foi. Et Mörike de pouvoir affirmer également un attachement au personnage d’Adam qui est également en décalage singulier (et totalement assumé par le poète) de toute doxa religieuse. Le poème « Voyage à pied » (p.96-97) présente un Adam « pas si mauvais […] que les prédicateurs le disent » capable de ressentir dans la nature « La joie intacte du Paradis, / Don divin / Jamais gaspillé. » L’écart avec la représentation du péché originel est donc majeur. Et comment le concilier avec ce qui est revendiqué dans le poème « Prière » : « un sort sans éclat » ? 
Sans doute faut-il voir là encore une marque l’originalité de Mörike dans la poésie allemande ! 
 
Originalité qui trouve peut-être son expression la plus haute dans les liens que ses poèmes tissent avec une réflexion sur la beauté. L’anthologie de Jean-Yves Masson ne pouvait pas, dans cette optique, ne pas nommer le poème « Une lampe » (p. 170-171) dont le dernier vers entraîna une longue méditation de Heidegger sur la beauté comme rayonnement de l’être.  
 
Encore à cette place, ô lampe belle, tu ornes,  
Suspendue avec grâce à des chaines légères,  
Le plafond de ce pavillon de plaisance presque oublié.  
Sur ta vasque de marbre blanc dont le bronze vert doré  
Enlace d’une couronne de lierre le bord,  
Une troupe d’enfants joyeusement déploie sa ronde.  
Ô le charme de tout cela. Forme riante, et pourtant 
Tout entière nimbée du calme génie des choses graves.  
Œuvre d’art, véritablement. Qui s’en soucie ? Qu’importe : 
Ce qui est beau, son propre éclat le comble.  
 
On est ici loin d’un romantisme qui voudrait assigner une mission à l’œuvre d’art, si ce n’est à l’artiste. Et l’originalité du geste de Mörike fait presque songer à la rencontre de la rose de Silésius et du coup de dé mallarméen, ce que Jean-Yves Masson résume, dans sa préface, en écrivant que ce poème parle « de l’essence de la poésie comme d’un processus dans lequel s’abolissent le moi illusoire de l’artiste aussi bien que celui du spectateur, pour exprimer l’essence du visible comme pur rayonnement de l’être, indépendant de toute conscience, de toute appréciation extérieure. » Ce qui tremble dans ce poème de Mörike, c’est bien toute la poésie romantique qui d’une certaine manière est dépassé par une énergie qui fait signe également vers Rimbaud ou Rilke.  
 
[Alexis Pelletier, novembre 2012] 
 
Eduard Mörike, Chant de Weyla et autres poèmes. Traduit et présenté par Jean Yves Masson, La Différence, « Orphée » n°222, 7€.