Poezibao

[note de lecture] "Le Livre de l'oubli" de Bernard Noël, par Anne Malaprade

 

 
Bernard Noël aime à cadrer sa pensée au travers de titres se présentant sous la forme d’un groupe nominal comprenant un nom et un complément du nom. C’est le cas, par exemple, de Onze Romans d’œil, Treize Cases du je, Portrait du monde, L’Ombre du double, Le Syndrome de Gramsci, Le Reste du voyage, La Langue d’Anna, La Maladie du sens, La Face de silence, Les Plumes d’Eros, Le Roman d’un être, La Rumeur de l’air, Roman des postures ou encore Le Lieu des signes. Il existait Un Livre des fables ; aujourd’hui provient justement de l’oubli, dont on va voir qu’il constitue un trésor de mémoires et de fictions, Le Livre de l’oubli. Il réunit des notes rédigées en 1979 qui n’avaient jamais été publiées dans leur ensemble : fragments, questionnements, esquisses de dialogues, poèmes, maximes, notes de lectures portent le mouvement de l’oubli qui exige, fatalement, l’écriture. La littérature comme une série ininterrompue constituée de propositions toutes abrasives : le pas au-delà de l’oubli trouve son origine dans la mémoire de l’oubli. Maurice Blanchot, dans L’Attente l’oubli, publié en 1962, puis dans Le Pas au-delà, en 1973, initiait une réflexion dialogique sur l’oubli comme objet d’une interminable attente à la fois amoureuse, existentielle et littéraire. « Nous sommes là ensemble comme oubli et mémoire ; vous vous souvenez, j’oublie ; je me souviens, vous oubliez »(1). L’oubli est également l’autre nom du neutre, de ce qui avertit et précède la littérature, son attrait et son aimant, son astre et son désastre : « Il demeurait pour qu’elle fût oubliée, il veillait sur l’oubli où elle l’entraînait, par un calme mouvement venu de l’oubli. Oubliant, oubliés. ‘Si je vous oublie, est-ce que vous vous souviendrez de nous ? ‘ — ‘De moi, dans votre oubli de moi. ‘ — ‘Mais est-ce moi qui vous oublierai, est-ce vous qui vous souviendrez ?’— ‘Non pas vous, non pas moi : l’oubli m’oubliera en vous, et l’impersonnel souvenir m’effacera de ce qui se souvient.’ — ‘Si je vous oublie, l’oubli vous attirera donc éternellement hors de vous ?’— ‘Eternellement hors de moi dans l’attrait de l’oubli.’ — ‘Est-ce cela que nous sommes dès maintenant ensemble ? ‘— ‘C’est ce que nous sommes dès maintenant, mais pas encore.’— ‘Ensemble ?’— ‘Ensemble, mais pas encore’. »(2) Jabès avait proposé Le Livre des Questions, Le Livre des Ressemblances, Le Livre du Dialogue, Le Livre du Partage, Le Livre de l’Hospitalité, Le Livre des Marges. Bernard Noël participe de ce mouvement interminable avec un livre — Le Livre de l’oubli — dont la fragilité assurée revient de loin : l’oubli comme source rayonnante vers laquelle l’écriture ne cesse de tendre, l’oubli comme utopie, comme lieu hors de tout lieu, comme espace intelligible, ceux que l’écrivain archéologue scrute, écoute, attend. L’oubli, également, comme précipitation : il est cette force en soi qui dépasse l’individu, l’aimantation qui le fait s’inscrire dans une communauté qu’aucune identité, qu’aucune date ne pourra circonscrire.  
 
L’oubli se constate dans les yeux des morts, dans le regard des mourants ; il traverse fugitivement le visage, tous les visages, à l’ombre desquels il figure l’origine et tresse le destin. S’il se dérobe il s’inscrit néanmoins dans le visible, configure le paysage, se dissimule dans les corps des vivants et des morts. Il articule le présent au passé antérieur : l’en deçà se projette dans un au-delà sidérant que l’écriture, peut-être, esquissera. L’oubli parle, l’oubli se parle, il s’affirme et s’actualise : à travers lui passent le jour et la flamme, l’énergie et l’action. Son murmure exprime le désir du temps de saisir le vif et l’instant, qualités de l’irrémédiable, ce noyau dur que rien ne peut rompre ou casser. Ontologie de l’oubli qui se dresse comme l’Être ou la Référence : principe démesuré que le langage saisit, que la langue adopte, que l’écriture modèle et mesure. La littérature devient alors le nom donné à cette recherche incessante de l’oubli, à cette redécouverte contemplative de l’oublié : une présence anonyme qui s’attarde et résiste. « Un livre ressemble au Livre quand il semble émerger de l’oubli. Alors, il est vieux d’un rêve  qui cherche sa fin dans l’éveil de nos yeux. / Un livre surgit de l’oubli du livre : il prend le lecteur à revers, comme s’il était écrit dans son propre corps, et que l’autre — tous les autres — n’en était que le reflet ». La mémoire, trouée, abîmée, déchirée, recèle des trésors intimes et communs, élit des instants entre les souvenirs et les oublis, des détours irrémédiables, un « don latent », comme l’écrit Blanchot dans L’Attente L’oubli. S’enfoncer dans l’oubli comme on s’enfonce dans la nuit, dans une couleur ou matière infinies : ce voyage mène jusqu’à une présence paradoxale qui conduit à un présent nourri de l’éternel retour. L’oubli surgit, et il est le seul événement qui soit, déplaçant les silences et les failles : l’acte, l’histoire, la tentative et la tentation, l’impression et la remémoration. La réminiscence plutôt que le souvenir. Le mouvement incessant du sens plutôt que le fondement : ce qui détient la possibilité d’un secret tourné vers l’à venir.  
L’oubli offre son nom à un art poétique qui extrait des palais de la mémoire — Les Confessions de Saint Augustin sont citées —  la substance d’une expérience que seuls les signes parviennent à préserver. Il n’est de livre, de roman, de poème, que né de l’oubli. Le mot est lui-même chair de l’oubli. Il n’est d’amour, et d’être, que fécondé par l’oubli surabondant. Il n’est de corps, vivant et cadavérique, que précipité par l’oubli. Dépôt impersonnel, fondement anonyme, ressource élémentaire, hallucination positive, jeu du multiple, l’oubli comme écart travaille tout désir et toute parole, et constitue la matière même d’une vie qui traverse chaque un, chaque une, pour les siècles des siècles. Dans une existence, comme dans l’écriture, dans l’attente comme dans l’événement, l’oubli ne finit pas d’ouvrir sur un labyrinthe que Bernard Noël explore livre après livre, selon une nécessité obstinée qui toujours s’articule à la plus émouvante des patiences. Le temps ne cesse pas de passer, certes, et d’oublier dans la lenteur, de différer la fin. L’oubli, lui, persiste et signe, approche, s’adresse, autorise, jusqu’à faire craindre d’oublier la mort. Mourir d’oublier ? Mourir par oubli ? Blanchot, encore : « L’impossible oubli. Chaque fois que tu oublies, c’est la mort que tu te rappelles en oubliant. »(3) 
 
Dans les dernières pages de ce recueil, Bernard Noël articule l’oubli à l’esthétique et à la politique. Il le lie à la question du visible et de l’invisible, de la lumière et de l’obscurité, et réfléchit notamment à l’écriture comme invention relativement récente libérant en partie la mémoire de l’espèce humaine, la mémoire de l’enfance, et donc la liberté d’oublier. Reprenant ensuite des propositions développées dans des textes d’inspiration plus politique comme Le Sens la sensure ou Questions de mots, il souligne également combien nos sociétés médiatiques menacent l’oubli : « Depuis l’invention des médias et leur emploi généralisé, il ne s’agit plus d’orienter l’espace mental mais de l’occuper, en vérité de le vider de tout autre contenu que celui des spectacles qu’on y projette. Rien ne fut jamais aussi efficace pour soumettre les têtes que ce décervelage qui remplace pensée et imagination par le flux des images. L’oubli n’y peut plus rien, et il est temps de se demander s’il n’est pas lui-même devenu l’instrument de cette privation de sens. Dénaturé, ou plutôt réduit au phénomène que son nom désigne, il peut fort bien servir à en dissimuler les effets et en effacer les traces ». Ce livre-ci contribue à soutenir la vérité de l’oubli, et sa mise en lumières nécessaire afin  d’élaborer une pensée qui se donne le temps d’affronter le vide et la nudité, l’impersonnel dans le personnel, le savoir insu que l’histoire de l’humanité a déposé en chacun. « On ne crée pas avec la mémoire, mais avec l’oubli », rappelle Bernard Noël, espace d’effroi et de surprise dont le mouvement de retrait annonce une envergure infinie. 
 
[Anne Malaprade] 
  
1. Maurice Blanchot, Le Pas au-delà, Gallimard, 1973, p. 107. 
2. Maurice Blanchot, L’Attente L’Oubli, Gallimard, 1962, p. 75-76. 
3. Ibid., p. 89. 
 
Bernard Noël, Le Livre de l’oubli, P.O.L, 2012, 74 p., 10 euros. 

[note de lecture] "Crâne chaud" de Nathalie Quintane (par Florence Trocmé)

 

Ça chauffe, ça fume, ça bouillonne là-dedans, là-dessous, sous la calotte de ce Crâne chaud, pas qu’un peu. Drôle de livre, drôle de dame(s), belle excitation.  
 
Reprenons : impossibilité me semble-t-il de classer le livre dans un genre ou dans l’autre, et même le narrateur joue du genre (les gourou(e)s des gender studies n’ont qu’à bien se tenir, voilà du grain à moudre pour elles – c’est d’ailleurs un des grands intérêts de ce livre, écorner toutes sortes de préjugés, se moquer du bien pensé, du bien-pensant, sauce contemporaine….). Je suis désolé.e., jubilerait Quintane (comme disent les Américains) 
 
Reprenons : de quoi ça parle ? Pas de rien, certainement pas, mais d’un peu tout, oui. En principe d’amour. Dans un mélange joyeux et la plupart du temps très drôle, où se côtoient en premiers rôles Jean Genet et Brigitte Lahaie. Qui est-ce ? se demande sans doute le lecteur (du livre et de cette présente note, à propos de la seconde bien sûr…). Je me suis moi-même interrogée pour savoir si c’était un personnage de fiction, mais non pas du tout : ancienne actrice de films classés X, Brigitte Lahaie s’est reconvertie dans une émission quotidienne très écoutée de RMC (confidences et conseils sur la sexualité). Elle est un des fils conducteurs du livre de Nathalie Quintane, sorte de porte-parole pour des réflexions déjantées sur le sexe, avec une touche érotique version dérision : quelque chose qui au fond fait plutôt penser aux interrogations d’un enfant qu’à quelque chose de plus sexo/logique. L’auteur parle de sentiments sexuels et le fameux zizi sexuel, s’il n’est pas dans le texte, s’interpose plusieurs fois dans la lecture (!) 
 
Reprenons : c’est de la poésie ce livre ? Non pas vraiment. C’est un roman ? Non. Alors quoi, ça se range où ? Eh bien ça ne se range pas justement. C’est une élucubration, une fantaisie réaliste critique dit la quatrième de couverture du livre et c’est bien vu. Il faut noter le mot critique car si Quintane prétend se laisser aller irrésistiblement dès qu’un bout de narration s’impose, elle maîtrise bien son affaire. Ça bouillonne mais pas en bouillon de culture ni en brouillon, ça fuse mais dirigé et c’est là que le mot critique éclaire. Car en fait on se rend compte qu’il y a là, bien cachée mais tout à fait opérante, une critique sociale & littéraire multiforme décapante. Il faudrait faire un inventaire précis des préjugés qui sont ainsi attaqués au vitriol par l’auteur : tout ce qui tourne autour du sexe bien sûr, mais aussi la pensée formatée, le langage tout autant… (D’où autre personnage-clé, aux côtés de Jean (Genet) et de Brigitte, Gertrude (Stein) : Quintane réfléchit à la répétition d’un mot, s’y essaie en un vrai petit cours de Stein pour les Nuls (p. 112 et suivantes). 
Enfin, il n’est pas exclu qu’il y ait de fortes allusions autobiographiques mais tellement noyées, travaillées, chamboulées qu’elles finissent par susciter le soupçon. Susciter le soupçon, n’est-ce pas d’ailleurs une des clés du livre ? En quoi il rejoindrait une des visées de la poésie : déloger le lecteur de ses certitudes, sur le double plan de la réalité ou soi-disant réalité et de la langue qui sert à la dire : « toutes les ambiances familiales ne sont pas uniformément chiantes [...] mais consistent plutôt en une alternance de chiance et de foutre la paix. » (156) 
 
Reprenons : et la manière ? Aussi fantasque et débridée que le reste : « j’aime les livres qui foncent » (p. 122) : on peut s’en remettre à ce que dit l’auteur, elle est bon juge : « Moi, je parle d’amour dans une prose sobre ou alambiquée. Je n’asticote pas les structures. Il peut y avoir des petits moments vigoureux, mais pas à proprement parler de vigueur nouvelle, bien qu’il soit fort possible qu’une somme de petits moments vigoureux donne au final une sorte de vigueur ». (p. 29). C’est bien vu donc, mais je dirai plutôt une sorte d’élan, de dynamique plutôt que de vigueur pour ce que cela donne au final. Ce Crâne chaud se lit très bien, dans une sorte d’emportement jouissif.  
Sa langue est parfaitement lisible, agréable à lire même mais mêlant fortement les registres, du familier au pseudo-savant, du pseudo-populaire au pastiche. C’est que les lecteurs veulent pouvoir lire « quelque chose qui ne ressemble en rien aux cartes postales de leur grand-mère, une langue pure de spécificités mamyques ou médiatiques, une langue syntaxiquement dé-médiatique et a-familiale voire a-familière ». Critique, disait-on… 
  
C’est diablement intelligent, souvent hilarant et ça prête à penser, comme on dit. À recommander chaudement aux crânes froids et  à tous ceux qui s’ennuient un peu dans leurs lectures…. 
Encore une petite citation pour la route, une métaphore de l’effort quintanier ? :  
« des betteraves poussent dans l’obscurité. La voiture passe devant leurs efforts dans le noir, elles font gn gn pour percer la calotte glaiseuse, les mottes taillées géométriquement par la machine ; comment peut-on tirer du sucre de ça ? (p. 201) 
Vale 
 
[Florence Trocmé] 

[note de lecture] "Autobiographie des objets" de François Bon (par Antoine Emaz)

 

 

Ce livre n’est pas un livre de poésie au sens où il serait formellement marqué, estampillé, catalogué « poésie ». Cela est clair. Mais si l’on reprend le nom de la collection « Fiction & Cie », il est tout aussi évident que ce livre est tout entier du côté « Cie ». Il n’y a strictement rien d’inventé, de fictif ou d’imaginaire dans ces pages. On penserait plutôt au Parti-pris des choses, pour lequel Ponge s’interrogeait sur la dénomination de « poèmes », préférant celle de « textes », plus neutre, mais n’interdisant pas le rangement dans le tiroir « poèmes en prose ». 
La différence entre Bon et Ponge tient à ce que le premier ne cherche pas seulement les mots au bout des choses, il traque ce que les objets lèvent de mémoire vive, et non leur permanence. Ponge éternise l’objet, Bon le remet dans l’histoire. D’une certaine façon, dans sa visée, le livre se situe entre Ponge, Barthes et Proust : objet objectif, objet collectif, objet personnel, c’est selon. Le facteur commun reste le trajet dans le temps : usage, perte d’usage, relégation parce que l’objet est remplacé par d’autres, plus adaptés ou plus performants. On peut prendre pour exemple la machine à écrire : « J’ai possédé en propre six machines à écrire mécaniques puis électriques, enfin à sphère et marguerite, avant de disposer d’un premier ordinateur à traitement de texte, l’Atari 1040 en 1988. » (p44) 
 
Le titre Autobiographie des objets reste énigmatique. Au début on pourrait penser à une collection de prosopopées, chaque objet racontant sa vie. Il n’en est rien.  Lire « Autobiographie via les objets » serait plus juste, un peu comme s’ils étaient des clés pour repasser le film du passé par bribes ou courts-métrages sans ordre ni montage final. Un bric-à-brac de mémoire, un vide-grenier de tête : il suffit de lire la table des matières : « nylon, miroir, Telefunken, le litre à moules, jouets, le mot Dodge, hélices d’avion, boîte aux toupies… » La plupart de ces objets ramènent sur le devant de la page un environnement d’enfance auquel ils sont liés : des personnes (famille, amis, relations..), des lieux (souvent entre Saint-Michel-en-l’Herm et Damvix), des expériences (la pêche aux grenouilles, les lectures, l’univers sensoriel du garage d’enfance…) 
Jusque-là, on serait dans une postérité proustienne, si l’on remplace la madeleine ou les pavés inégaux de la cour de Guermantes par un panonceau Citroën ou une lettreuse Dymo, et si l’on passe de la mémoire involontaire (l’expérience présente imposant le retour du passé) à un travail de mémoire volontaire autant qu’aléatoire à partir d’une liste. « Tout au long du travail, j’ai tenu à la fin du fichier de mon traitement de texte une liste. Parfois j’y supprimais une ligne : chapitre écrit. D’autres restent longtemps en suspens : savoir qu’il y a une trappe à ouvrir, mais n’en pas trouver l’orifice, le déclenchement. Souvent, une prise d’écriture très loin de ce qui était évoqué dans la liste l’a aspiré à distance, de façon imprévue. » (p232) Si l’idée de liste fait penser à Pérec plutôt qu’à Proust, la circulation à l’intérieur de cette liste n’a ici rien de contraignant, de programmé.  
 
On voit bien que François Bon poursuit son travail de déconstruction du récit linéaire pour passer à une construction/prolifération rhizomatique du texte. Tumulte était déjà une façon de claquer la porte au « roman ». Ici, c’est l’autobiographie classique qui vole en éclats : la chronologie n’est plus régnante et il n’y a pas de volonté de sérialiser les objets. On passe sans prévenir d’un appareil pour poser les dalles en ciment à un vieux poste TSF, puis à deux casquettes russes, un litre à moules… « Je vais sans ordre. Je prends les choses selon qu’elles me viennent là dans la main. » (p23) 
Pourtant, il s’agit bien de dire une vie, de la rassembler : « Cinquante ans, une paille. » (p8). Simplement, le mode de rassemblement est minimal : le tas, le vrac d’une mémoire. 
Et au fond, cette nouvelle forme d’autobiographie est plus juste, plus vraie. Notre mémoire n’est ni continue, ni linéaire, ni chronologique. Ici, François Bon prend acte de ce fonctionnement aussi intermittent qu’hasardeux. On n’accède à sa propre mémoire que par pans, jamais globalement, sauf s’il est vrai qu’au moment de mourir on voit repasser en accéléré le film de sa vie.  Ici, pas de cinéma, seulement des images fixes, des objets perdus le plus souvent au fil des déménagements, ou parce qu’ils n’ont pas été possédés mais fréquemment vus, à un moment de l’existence, dans leur étrangeté ou leur magie, même pauvre, comme cette corde de nylon qui fascine l’enfant mais finira bien vite en corde à linge utilitaire.  
 
Un autre versant du livre, qui n’explique sans doute pas, mais éclaire certainement : le goût précoce pour le métal, la mécanique, la technique, l’expérimentation, l’outil et le travail… On ne joue pas durant les années d’enfance dans un garage Citroën sans qu’il n’en reste rien. De là sans doute le plaisir d’une description claire, froide, de tel ou tel objet : « De même, sur mon bureau, cette rondelle d’acier forgé, épaisseur 12 millimètres, les traces de fraisage même pas rectifiées, et la tige à section pentagonale de 20, six centimètres de long environ. » (p24) L’objet posé, exact, on pourra aller ensuite vers la vie du grand père, tourneur avant d’être garagiste. Un autre versant encore, mais tout aussi précoce, ce sont les livres, la littérature. Et là, on retrouverait plutôt la figure de la mère, mais aussi Tout l’Univers, Jacques Rogy, Le Haut-parleur… À la fin du livre, François Bon évoque toute sa trajectoire complexe de lecteur. 
Nul doute qu’il s’agit donc d’un livre personnel. Mais il s’agit d’une vie, et il faut donner à l’article à la fois sa portée singulière et indéfinie. Dans le premier texte, François Bon établit une distinction nette dans son appréhension du temps : « On n’a pas de nostalgie – l’idée d’une mélancolie est plus riche, plus subversive même, à la fois quant au présent et au passé. » (p8) On pourrait dire peut-être que la nostalgie est individuelle, alors que la mélancolie est historique, collective. Et c’est bien elle qui domine à la fin du livre : la génération de l’auteur a connu la fin d’un monde, celui des « objets », et le passage à celui des produits jetables, consommables, substituables, à rotation si rapide qu’elle ne laisse qu’une mémoire de traîne, qui ne dépasse pas sans doute celle d’une génération : « Le temps des objets a fini. »(p232)  
Objets perdus redevenus mots mais perdurant par leurs syllabes capables pour un temps encore d’évoquer des vies qui n’étaient déjà plus dans l’éternel mais pensaient être encore dans le durable. Mélancolie, là, oui. 
 
[Antoine Emaz] 
 
 
François Bon , Autobiographie des objets, Editions du Seuil, collection Fiction & Cie – 245 pages – 18 € – sur le site de l’éditeur 
 

[note de lecture] "Frère humain" de Sylvie Fabre G., par Florence Trocmé

 

Avec ce livre fort et complexe, Sylvie Fabre G. tente la très difficile épreuve d’écrire sur ou plutôt à partir (mais est-ce même cela) de la mort d’un tout proche, son frère, Jean-Louis, dont on comprend au cours des pages que s'il ne s'est pas suicidé, il est sans doute mort de ce qu’on appelle pudiquement un problème d’alcool. 
Comment dire le chagrin, comment dire l’infini et taraudant questionnement de cette mort-là ? C’est tout l’enjeu de ce livre qui me semble marquer une rupture ou une évolution dans l’écriture de Sylvie Fabre G. en ce sens qu’elle est confrontée plus avant encore à l’impossibilité de dire et surtout qu’elle semble sans recours alors que dans ses livres précédents l’espoir, de nature spirituel, infusait tout le texte.  
 
Le recueil au demeurant est fait de deux ensembles, ce nouveau livre, Frère humain et L’Autre Lumière, une réédition d’un texte de 1995, paru alors aux Éditions Unes et épuisé. Ce sont vraiment deux mondes qui semblent presqu’opposés à la manière de ce que j’écrivais à l’instant. L’autre lumière d’un côté et Frère humain de l’autre, frère humain qui fait mordre la poussière aux certitudes même fragiles, qui remet en cause l’équilibre et celui de la langue en premier lieu.  
Langue perdue mais aussi langue ressassante, celle qui serait, si l’on suit l’un des deux exergues du livre, une voix – sans personne (Tardieu).  
Et ce que cherchant cette voix, cette présence disparue, Sylvie Fabre G. trouve en premier lieu et de façon récurrente, c’est l’enfant blond que fut son frère : « elle cherche le mot / le trouve sur la page, prodigieux / tant de blond allié à tant d’air (p. 19) mais dès la chute de ce premier texte on sait de quoi il en retourne : « sa parole n’est que rais ///// de poussière ».  
Il semble bien y avoir des mots « poudre fragile [mais sont-ils] sursis ou rien » (p. 22) ; car « ils ne font pas l’œil / bleu, ils restent à la pente / où tout floconne, s’ennuage ».  
Sursis on ne sait, mais illusion non. Tout l’enjeu des poèmes et tout le drame du livre est là : tenter de remonter au jour des mots pour former une sorte de corps d’absence, par la langue. « Le futur de la main qui lâche », la « parole rompue ». Le livre dit bien le resurgissement permanent de la douleur et des images, de la présence absente : « La pensée va, et vient à ce qui revient / entre l’en-haut et l’en bas trouve / le corps, le nom, l’humain / tant d’invisible que les mots / ne pèsent pas plus que les nuages de neige » alors que « vivre et écrire ont en contrepoint mourir » (p. 31). 
 
Vient une seconde partie au titre énigmatique : « Quelle parole n’est pas voix d’extinction » : il semble que Sylvie Fabre G approche ici davantage l’homme adulte que fut son « frère humain / Mort de mélancolie ». Et toujours l’oscillation, presque diastole/systole entre une tentative de dialogue, via un tu, des questions au disparu et les constats brutaux : « le poème telle l’urne / s’ouvre et se ferme / n’attrape rien. » (p. 40).  
Puis le cycle du livre, du deuil peut-être s’achève avec une troisième partie, brève, « Neige la mort », la neige, un thème qui court dans tout le livre : échec sans doute de la tentative de dire, mais échec partiel car les mots ont réussi à dresser aux yeux du monde un frêle « tombeau »  pour Jean-Louis : « la neige recouvre les mots /// d’une neige l’autre/garder au mort sa voix en bas // la délivrance / n’est pas dans le poème ».  
 
[Florence Trocmé] 

©poezibao

[note de lecture] "Mieux taire" d'Armand Dupuy, par Florence Trocmé

 

Mieux taire est un beau livre, très bien édité par Æncrages & co : papier, typographie, qualité des reproductions des gravures de Jean-Michel Marchetti.  
Il est construit en quatre sections, chacune ouvrant par une gravure : « Une pièce blanche », « Voir a des trous », « Moins mal », « Si langue effeuille ». Avec toujours la même disposition : deux blocs de textes, chacun de six vers, séparés par un blanc. Il s’ensuit une sorte d’effet de sculpture, comme si le texte était taillé dans le blanc de la page sous nos yeux, par éclats, par fragments retirés à un marbre pour le moins récalcitrant. Il est question de murs blancs, de mouches, d’un oiseau, un merle, en rapport discret mais pertinent avec les gravures « le peu de bec ne crève pas le/sac lourd ».  
 
Le rapport au monde est difficile, il est opaque, il résiste ; la réalité s’impose dans un silence impénétrable face à la conscience impuissante, enfermée dans un désir de dire qui se mue souvent en nécessité de se taire, par lucide confrontation avec l’impossibilité ou l’inutilité de dire.  
Inutilité peut-être plus, qu’impossibilité. Quel sens cela a-t-il de dire et avant cela, plus profond encore, d’être ? Quid de ce « dedans très lent qui cogne ». Alors « A dire, on ne trouve / pas, tout rate en langue plus fort, tu passes ».  
Passage, c’est le sentiment que donne le livre, passage par cette tentative, reprise maintes fois, sans illusion, avec quelque chose de tremblé, quelque chose qui curieusement ne semble pas purement désespéré alors même qu’ici on serait bien en peine de trouver une ouverture. Si l’on pense par exemple à certains auteurs de Fissile, comme Bill Dranty, l’opposition est nette.  La poésie d’Armand Dupuy est sombre, mais elle n’a pas ce côté quasi morbide, cette célébration de la mort et du rien que l’on trouve, me semble-t-il chez un Dranty ou un Demangeot : « Si langue effeuille et trouve son rien, trouve / l’os évidé sous l’oiseau, la tête sous la tête et / moins de bruit, je veux. Là, dans le matin loin, pousser mon temps, retrouver la cour, la route / de neige fondue. Faire les corvées puis laisser / pour chaque chose ma bouche où se taire. » 
 
Il y a dans cette tentative quelque chose de paradoxal mais qui trouve dans ce paradoxe ainsi que dans une forme de douceur et de discrétion très émouvantes, la force de repousser un peu les parois d’un enfermement, en passant souvent par le dehors et les objets, le paysage et les tâches, couper du bois, regarder la neige, un oiseau, des nuages, un arbre.  
L’écriture si elle paraît classique n’en tord pas moins souvent la syntaxe mais sans que jamais le fil soit perdu, lâché. Elle procède par brèves ruptures et mélange des registres «  « La tête rame / fort dans ses nœuds, rien à faire. La chambre / glisse comme un champ nu maintenant. Les draps / le vent défaits font des rouleaux longs devant. » 
 
Un livre et une poésie complexes qui appellent la relecture et peut-être une sorte de rumination comme celle de ces vaches dont le poète dit dans un des premiers poèmes qu’elles « fabriquent des paysages lents dans leurs bouches. » Des poèmes comme des paysages lents à fabriquer dans l’œil et la tête.   
  
[Florence Trocmé] 
 
Armand Dupuy, Mieux Taire, gravures de Jean-Michel Marchetti, préface de Bernard Noël, Æncrages & co, 2012, 21€   
 
©florence_Trocmé et Poezibao 
 

[note de lecture] "Balbuciendo" de Michèle Finck, par Florence Trocmé

 

C’est une grande tension qui règne dans le livre Balbuciendo de Michèle Finck.  
Tension perceptible dans le beau titre, balbuciendo, terme qui sonne musical et qui évoque la profonde connaissance, la pratique même de Michèle Finck, qui s’est formée aussi bien à la littérature qu’à la musique.  
Mais précisément ce balbuciendo, qu’on pourrait croire italien et emprunté au domaine musical est en fait un mot espagnol qui renvoie notamment à St Jean de la Croix, ou encore à Valéry lorsque ce dernier évoque « ces choses, ou cette chose, que tentent obscurément d’exprimer les cris, les larmes, les caresses, les baisers, les soupirs » (1) Et bien sûr la poésie, en sa tentative toujours échouant mais toujours répétée d’exprimer « ces choses, ou cette chose » 
Or il se trouve que tous les mots contenus dans la citation de Valéry peuvent rendre compte du livre de Michèle Finck, livre de deuil, livre de rupture, livre de séparation, mais aussi livre d’amour. 
 
Deux drames le dominent, la perte des deux grands amours de l’auteur, celui qu’elle nomme son amant fou (2) et son père.  
Deux pôles qui structurent le livre, qui s’ouvre par une évocation de l’amour détruit : « L’amour et l’échec de l’amour s’arc-boutent / Et s’affrontent sourds crâne contre crâne fêlés » (3). Mots durs, mots violents, crâne, couteaux, plaies, crocs « l’amour pousse un cri de moelle arraché à l’os » (4).  
Le second pôle, très puissant, est le pôle paternel, après la disparition du père de Michèle, Adrien Finck, en 2008. Les seules pages apaisées lui sont consacrées, pages souvent en prose comme l’émouvante évocation du « Piano de paille », un instrument étrange construit par Adrien Finck enfant, construction fragile, au clavier « tremblant et silencieux » : « par un bricolage ingénieux les fragiles touches du piano de paille s’enfonçaient sous les doigts avec la douceur utérine d’un vieux Steinway » (5). Mais pages déchirées aussi sur la mort du père, ses derniers instants et ce qui constitue sans doute le seul, mais le vrai message d’espoir de ce livre, un texte de Goethe que la fille lit près de la dépouille de son père et qui commence par ces mots-clés : « continuons d’œuvrer »(6). Il s’agit bien là encore d’une tension, celle entre le doute et l’espoir qui s’entrechoquent dans le crâne comme « deux percussions que l’on heurte l’une contre l’autre avec violence. »  
 
L’autre tension, majeure, qui parcourt tout le livre est celle de la forme, puisqu’alternent textes en prose et en vers mais surtout que se déploie une écriture comme clivée entre la violence des images des poèmes, qui évoquent souvent le surréalisme et quelque chose de plus apaisé, de plus fluide, relevant d’une forme de lyrisme très différent dans les proses, avec notamment des pages consacrées aux nuages, à l’Italie et la Sicile, à d’autres souvenirs du père. 
Toutes ces tensions ont un effet dynamique qui emporte la lecture d’un bout à l’autre du texte un peu à la manière d’une œuvre musicale, toute en contrastes, alternance de scherzos grinçants et d’andante apaisés ou déchirants, quelque chose qui aurait à voir avec certaines œuvres de Chostakovitch. 
 
Livre de tension, sans doute en partie cathartique, né de la double douleur et dans la double douleur, pour continuer à œuvrer, fut-ce balbuciendo, inévitablement balbuciendo : « Poème : don qui porte secours / Mais laisse la soif et la brûlure. »(7) ; « Poème, scansion du noir, balbuciendo » (8)  
 
[Florence Trocmé] 
 
 
1. Paul Valéry, Œ, II ; 547, cité in Paul Valéry, Musique, mystique, mathématique, textes réunis et présentés par Paul Gifford et Brian Stimpson, Presses Universitaires de Lille, 1993, p.  
2. Michèle Finck, Balbuciendo, Arfuyen, 2012, p. 48 
3. p. 27 
4. Ibid. 
5. p. 35 
6. p. 38 
7. p. 66 
8. p. 63  

[note de lecture] "Voix" de G. Wajcman et "Une voix et rien d'autre" de M. Dolar, par Anne Malaprade

 

Incertitudes et promesses de la voix : deux livres des éditions Nous cherchent à (d)écrire les modulations de la voix, entendue aussi bien comme son produit par le larynx humain et faculté de parler et de chanter, que comme suggestion intérieure, conseil, avertissement, appel, supplication. Dans toutes ces manifestations, la voix fait preuve d’une vivacité et d’une perspicacité étonnantes. Juste ou fausse, mélodieuse ou effrayante, blanche ou démoniaque, elle est tout à la fois le support, l’occasion et la réalisation d’une mise en scène textuelle que l’écrivain — Gérard Wajcman — et le philosophe — Mladen Dolar — accomplissent selon leurs ressources propres, témoignant d’une culture et d’une ouverture généreuses à l’autre de la voix : virtualités du silence, vibrations du chant, actualités des cris.

Le livre de Gérard Wajcman, sobrement intitulé Voix, prend comme point de départ l’expérience de l’écoute de l’enregistrement d’un castrat. Pour Stendhal, cette voix n’est qu’un « bruit […] offensant » et un « charivari dégoûtant » : le psychanalyste mélomane qu’est Wajcman tente alors de comprendre et d’analyser la violence d’une réaction par laquelle Stendhal cherche à oublier le son au profit de l’image. Horreur, déchirement, présence envahissante, blessure sonore que l’auditeur peut tenter de refouler par la concentration sur l’image et le visuel. L’opéra, justement, constitue ce spectacle total qui met tout en œuvre pour la voix/voie ? de notre désir, voix du leurre, voix du corps de celui qui la porte, de celui qui la reçoit. Le castrat, objet fétiche, objet-femme, enfant éternisé, produit d’un jeu de masques et de coupures, exerce effectivement une fascination sur l’auditeur et le spectateur qui conduit à énoncer ce constat : « Ainsi la voix apparaît-elle cache, exaltant un corps qui se magnifie en elle, mais aussi, proclamation d’un manque qui le déchire. Par où la voix rejoint le masque. Masquer dans le chant. » L’histoire des castrats et celle de leur réception par un public médusé, l’étrange adoration qu’ils suscitent, et ce jusqu’au sein de l’Église catholique, l’affirmation spectaculairement ambivalente qui les lie aux deux sexes, à l’ange et au démon, leur participation grandiose à l’opéra. Enfin, après leur succès, leur marginalisation puis leur bannissement, et surtout les liens évidents qu’ils mettent en jeu entre la question de la voix et celle de la castration : autant d’éléments qui expliquent que le castrat, par son chant pour certains inouï, pour d’autres inaudible, voile en dévoilant, montre pour mieux cacher ce que chacun d’entre nous brûle de découvrir tout en s’interdisant d’aller au-delà du visible et de l’audible.  
« Chut ! » est le titre impératif donné à un livret d’accompagnement rédigé à l’occasion d’une mise en scène de Don Giovanni de Mozart à Toulouse en 2005, et dont le texte est repris en contrepoint du premier essai : cette fois, autre mystère, ce sont les pierres tombales qui donnent de la voix, une de ces voix dont on ne se remet pas, voix dont on ne revient jamais. 

Avec Une Voix et rien d’autre, Mladen Dolar signe un livre essentiel, qui pense la voix, l’écoute et la reçoit en recourant à des outils aussi divers que l’histoire, la psychanalyse, le cinéma, la littérature, la linguistique, la politique, la musique ou la philosophie. Lacan et Freud, Kant et Heidegger, Kafka et Deleuze, Aristote et Platon, Saussure et Jakobson, Badiou et Derrida dialoguent et leurs propres voix, ne se confondant jamais, permettent d’observer les mutations et les inflexions des modulations vocales humaines dans le concert des œuvres et des systèmes, des projets et des mises en scène. Cette théorie de la voix se lit comme un roman d’aventures dont les péripéties dans le temps et l’espace sont toujours passionnantes. Certains passages sur la voix des dictateurs par exemple, l’analyse d’une scène centrale du film de Charlie Chaplin, Le Dictateur, l’interprétation qui est proposée de l’impératif kantien, ou encore la description analytique de la voix silencieuse du psychanalyste, proposent des éléments fructueux pour distinguer entre parole, énoncé, énonciation, timbre, accent, endophasie, vocifération, rire ou babils. Ce livre propose des cadres descriptifs et interprétatifs, des schémas et des paradigmes multiples, tout en parcourant l’histoire de l’humanité sous l’angle — la tessiture ? — d’une voix qui vibre de toutes les émotions, de toutes les révélations que l’homme se murmure ou s’arrache à lui-même et aux autres.  Les deux derniers chapitres explorent les voix de Freud puis celles de Kafka. Là encore, l’angle d’attaque choisi éclaire les deux topiques élaborées par le père de la psychanalyse aussi bien que certains des récits les plus difficiles de l’auteur de La Métamorphose. Médecins, prêtres, professeurs (dont les missions impossibles traversent cette question de la voix), mais également acteurs, poètes, étudiants, mélomanes, rhéteurs, aphasiques : vous, toi, nous, moi, eux, lisons et accompagnons cette voix, une, singulière et porteuse d’universel, que Mladen Dolar approche à partir de l’axe des liens sociaux, amicaux, familiaux et amoureux avec un talent didactique précieux. « J’essaierai de démontrer qu’à l’exception des deux usages les plus répandus de la voix — la voix comme support du sens et la voix comme source d’admiration esthétique — il existe un troisième niveau : un objet voix qui ne disparaît pas en fumée en transmettant le sens, et ne se solidifie pas en un objet de profond respect esthétique, mais qui fonctionne comme un point d’aveugle dans l’appel et comme une perturbation de l’appréciation esthétique ». 
 
[Anne Malaprade] 
 
Gérard Wajcman, Voix, Nous, 2012, 90 p. (sur le site de l’éditeur) 
Mladen Dolar, Une Voix et rien d’autre, 2012, 268 p. (sur le site de l’éditeur) 

[note de lecture] "et leçons et coutures" de Jean-Pascal Dubost, par Georges Guillain

 

Pour qui écrivons-nous ? 
et leçons et coutures* de Jean-Pascal Dubost
 

Pour qui écrivons-nous ? Et de quoi parlons-nous quand nous disons écrire? Et si lire, écrire, sont vivre ; si la littérature ou la poésie sont la vie, qu’entendre exactement par là ? De quelle vie s’agit-il ? De quelle poésie ? De quelle littérature ? Et aussi de quel(s) je, quel(s) jeu(x), sont faits, défaits, ces moi, ces « ils », s’ordonnant discrètement, en somme, derrière leur nom d’auteur ? 
 
Le livre de Jean-Pascal Dubost, et leçons et coutures, paru aux éditions Isabelle Sauvage, outre bien entendu, d’abord, l’aspect déconcertant qu’il prendra pour ceux nombreux qui n’ont jamais appris à lire autre chose que l’évidence triste et pourtant bigle des journaux, frappe par son capital d’énergie, cette énergie capitale, que précipite page après page sur son lecteur, ce foisonnant façonnier, ce terrible jardinier des mots, cet effrayant revitaliseur de littérature, poète énergumène, qui déclare, « quel que soit son degré d’objectivité ou d’impersonnalité, [y propulser] haut avant sa relation personnelle avec la langue » (p 11). 
 
Il n’est pas assuré cependant que la vie – prise au sens courant – de Jean-Pascal Dubost, propriétaire d’une déplorable Peugeot 106 (p 87), pas abonné à Canal-Plouc et se chauffant sans doute irrégulièrement au bois, soit bien rose. Et ce n’est pas le spectacle du monde tel que, selon lui, nous l’entretenons et en fortifions la quotidienne horreur, qui semble de nature à le désaffliger davantage. Et pourtant quand tout devrait le disposer au suicide (p 72¹), ce pessimiste profond, ce misanthrope exercé (p 103), cet ennuyé de la vie semble trouver en lui de surabondantes ressources, d’extraordinaires excédents, pour célébrer sans réserve aucune cette jubilatoire, éruptive, excitante et possessive activité d’écriture² par quoi se coudre enfin, drille ou luron, au monde (p 40), justifier son existence (p 42), couler « en semence alluvionnaire par toute la waste terre » (p 44). 
Dynamisme de l’être profond ! De ce grand corps de chair débordant infiniment les limites de nos moi de surface. C’est le privilège des artistes, des découvreurs, que d’en inventer à tous les sens du terme la forme à chaque fois nouvelle. D’en tirer pour chacun des modèles de style. Un beau livre de Marielle Macé nous a récemment exposé comment nos façons de lire pouvaient déboucher en nous sur de nouvelles manières d’être³. Comment, s’engager dans les formes des œuvres qu’on fréquente, en recevoir les figures pour à son tour en élaborer d’autres constituait le fondement même de la vie poétique4. L’ouvrage apparemment si particulier de J.P. Dubost qui se présente comme une lectobiographie, un livre de dettes à l’égard des divers auteurs qui l’auront chacun à leur manière, en partie, constitué, qui se veut assemblage (coutures) des diverses « leçons » qu’ils lui auront transmises, en produit décidément la preuve remarquable. 
 
Le dispositif – simple – mis en place par J.P. Dubost, consistant à partir – mais sans jamais tenter d’en dessiner le portrait même très éloigné - d’une succession de noms d’auteurs auquel il emprunte un thème, un sentiment, une disposition caractéristiques⁵, manifeste combien les lectures dont nous sommes cousus bien loin de nous enfermer comme des camisoles libèrent plutôt pour nous l’espace des possibles, nous ouvrant non pas tout grand mais pour le moins plus grand, la langue, métissant notre voix, l’alluvionnant de mille et un dépôts (p 71), pris à toutes les terres - populaire, vulgaire, verte, littéraire et documentée »… (p 12) - pour faire qu’à son tour, possiblement, s’écoule aussi de nous et jouissivement un long fleuve de langue charriant dans le continuum de ses rythmes sa mêlée de parlers, de parlures et ses flux langagiers.  
Ainsi adossé à toute sa littérature, principalement la médiévale et la baroque, Jean-Pascal Dubost qui n’a d’autre fondamentale ambition que de faire de chaque poème « intense cueillette de l’instant d’écrire », qui ne se donne pas d’autre prioritaire transitivité que ce carpe diem d’écriture, impose une langue qui par la liberté même de ses explorations, les profondes galeries qu’elle creuse dans les mots, ses inventives édifications syntaxiques, son festival de tropes et d’archi-tropes, affirme à chaque instant sa formidable vitalité. Poésie monstre réveillant dans chaque phrase de multiples prodiges, très difficultueusement déchiffrable pour le profane, certes, mais qui a le mérite évident de mettre en scène la matière, voire la manière même de l’écrire (p 77) qui reste bien toujours de remuer, transfigurer, ré-activer, opérer à notre façon la langue pour lui redonner autant que possible sa puissance de communication, non pas au sens dérisoire d’aujourd’hui, mais au sens électrique, quasi commotionnant que ce terme n’aurait jamais dû perdre (p 64). 
Mais communication avec qui ? Avec quoi ? J.P. Dubost ne se fait guère d’illusion sur le nombre d’oreilles susceptibles autour de lui de l’entendre. Si peu nombreux sont devenus les lecteurs cultivés capables de se faire à leur tour auteurs de leur lecture, lecteurs délivrant pour eux-mêmes les possibles du texte, en accroissant les résonances, et toujours l’augmentant. Cela fait de ce livre incivil, singulier, un livre donc d’abord pour les poètes, le mot ne désignant pas ici les minces ou gros fabricateurs qui se prennent pour tels. Ni les bruyants performateurs idéologiques qui plaisent aujourd’hui à nos temporaires malalphabètes institutions. Poète ici n’est que simple, simplexe6 amoureux des langues. Langues qui fouillent et qui se cherchent. Ne visant pas à leur re-production. Mais à leur production chaque fois déroutante. Extravagante. Déraisonnable7. Certaines que de toute façon comme écrivait le regretté Daniel Arasse à propos de peinture, on n’y voit rien. 
 
[Georges Guillain] 
 
 
 
¹ Les références mises entre parenthèses ne sont pour la plupart mises qu’à titre d’exemple, l’ouvrage de J.P. Dubost revenant très souvent sur les mêmes thèmes. 
² p 44, partant d’ailleurs de l’admirable Jean-Paul Klée, Dubost évoque l’expression d’un critique anglais du nom de Vernon Sproxton, parlant de livre-ha ! c’est-à-dire de livres capables par leur charge stylistique particulière de provoquer chez leur lecteur un choc quasi physique. Un frisson d’excitation les parcourant de la tête aux pieds. On pense à l’aigrette bien sûr de Breton. Ce que peut-être J.P. Dubost ne sait pas c’est que cette expression est dérivée par le critique anglais du langage des paysagistes d’outre-Manche qui au XVIII ont inventé le célèbre ah ! ah ! qui fut une manière de libérer les jardins et les parcs de leur prison de murs ou d’arbres pour offrir au regard l’espace infini du monde. 
³ Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être, Gallimard, collection Essais, 2011. 
⁴ M.M. ibid., p 266-267 
⁵ Le texte par exemple qui part du nom de Charles d’Orléans ne reprend à cet auteur que le thème de l’exil. On sait que ce poète fut rançonné par les Anglais à la suite de la défaite d’Azincourt et qu’il fut ainsi retenu près d’un quart de siècle en Angleterre. J.P. Dubost s’en sert ici comme prétexte pour évoquer l’exil du poète dans sa propre langue qu’il ne reconnaît pas dans la bouche des autres. (p 70) 
⁶ J’emprunte ce terme à la page 104 du livre, où dans la droite ligne des illumineuses créations verbales de Jules Laforgue et de ses célestes éternullités, J.P. Dubost parle de la simplexité d’être,  
⁷ Je ne résiste pas à l’envie de reconseiller ici, pour sa parenté jubilatoire et sa relation tout aussi incivile et libre à la vie, la lecture du livre d’Eugène Savitzkaya, Fou trop poli auquel d’ailleurs Dubost fait référence (p 54). 
 
*éditions Isabelle Sauvage, 2012  

[note de lecture] "Ecorces" de Georges Didi-Huberman, par Cyril Anton

 
L'arbre est neuf  l'arbre est saignant  
Paul Eluard (Au rendez-vous allemand)  
 
 
 
 

Il y a un livre qui résiste depuis plusieurs mois sur les présentoirs des librairies au défilé des best-sellers qui s'encornent les uns les autres jusqu'aux cartons finals qui attendent gueules ouvertes sous les banderilles fleuries des représentants en habits de lumière qui les ont préalablement fichés jusqu'à la chair.  
Ce petit livre, Écorces, de Georges Didi-Huberman, qui peut aussi bien être classé dans les rayons littérature, poésie, histoire de l'art philosophie ou essai, doit peut-être son succès à la porosité de ses contours ainsi qu'à la fluidité de son contenu qui le font s'échanger entre les mains sûres de leurs choix habituels et le portent au regard de curieux aux intérêts de lecture différents.  
Son avantage ? Pouvoir être lu selon plusieurs degrés de lectures et être abordé de différentes manières. Nous pouvons passer par la case "curiosités et machines étranges" en nous rendant sur le site de Matt Richardson (créateur et écrivain selon sa propre description) où nous est proposée une machine à photographier dont le résultat après déclic de l'appareil ne rend pas une image mais un texte descriptif. Ce procédé, ludique en apparence et qui pourrait sembler outrageusement éloigné de l'œuvre exigeante de Didi-Huberman développe une première idée qui se retrouve dans Écorces : l'image ne montre pas tout et le texte, générateur d'émotions, pluriel d'imagination, agit dans les "trous" de la photographie, joue le rôle de son négatif, développe ses manques, démontre qu'elle peut résulter en un calligramme intérieur parfois plus proche de la réalité. Mais pour l'instant nous n'avons parlé encore de l'intervention créatrice de l'homme.  
 
 
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Téléchargement Ecorces de Georges Didi-Huberman, lecture de Cyril Anton

Georges Didi-Huberman 
Écorces 
Les Editions de Minuit

[note de lecture] "Poèmes (1962.1968.1972)" de Hans Faverey, par Hugo Pernet

 

Dans les premiers poèmes du livre, qui datent de 1962, on remarque une forme de surréalisme froid, comme par défaut, dans lequel les images se font distantes et louches. Puis le ton devient carrément hostile : « Si une licorne surgit / je devrai la tuer ». On peut rapprocher ces vers de cette déclaration de Charles Reznikoff : « Ainsi, nous possédons un très bel extrait d’Archiloque qui décrit une jeune fille marchant, les cheveux flottant sur les épaules. Cela m’aurait paru idiot qu’on la comparât à une biche ou à toute autre chose¹ ». Mais la langue de Faverey est plus ambiguë que celle des objectivistes. Il n’y a plus « aucune entente » entre les mots et ce qu’ils désignent : « les mots // ne touchent vraiment rien. ». L’objectivité du langage y apparaît comme une autre illusion. S’ils sont parfois assez hermétiques, les poèmes de Faverey ne sont pas pour autant fermés sur eux-mêmes : ils sont organisés en séries et ont cette rapidité qui leur donne le pouvoir de ne pas se solidifier. Leur forme est à la fois provisoire et définitive : alors que le langage hésite et tâtonne, on sent toute la confiance qu’il a dans sa position : « Peu de ratures. / Peu d’ajouts. ». Le poème a sa propre « personnalité », mais surtout, il ne parle de rien. Faverey s’explique assez clairement là-dessus lorsqu’il dit « Quand j’écris par exemple un homme marche sur une montagne et que je l’écris à la machine à écrire, je ne le vois pas. Je fais un poème, bien sûr, pas une peinture. ». 
 
L’artiste conceptuel John Baldessari tentait, dans une vidéo aujourd’hui célèbre, d’apprendre l’alphabet à une plante verte (Baldessari Teaching a plant the alphabet, 1972). Dans le poème Man & dolphin – homme & dauphin, un homme tente d’apprendre le mot « balle » à un dauphin. Le registre de l’homme est celui du dressage : « Tu dois dire « balle ». / Dauphin, dis juste balle. / B-a-l-l-e : balle. Hé, // dauphin, dis juste une fois « balle ». ». L’absurdité de la situation met en évidence l’inadéquation entre sens et langage, auteur et lecteur : le dauphin parle son propre langage, il est vain d’essayer de lui faire parler notre langue (ou plutôt l’une de nos langues, car le poème est écrit en anglais et en néerlandais, ce qui renforce l’incongruité de la scène). Nous pouvons tout au mieux jouer à la balle avec lui. Man & dolphin a donc quelque chose d’un hommage moqueur aux démonstrations logiques de Wittgenstein ou à celles de la linguistique (Le mot « chien » ne mord pas etc.). Il se présente comme une fable sans morale, une variation sérielle autour d’une proposition incohérente. Il nous rappelle aussi qu’en tant que lecteur, nous ne devons pas chercher à comprendre le poème, à le faire parler, mais seulement à échanger quelque chose avec lui. 
 
La poésie de Faverey procède d’une double méfiance envers les images et les théories linguistiques (dont il utilise le potentiel mais raille l’absurdité scientifique), mais elle semble naître d’une confiance accordée au langage. Elle se forme autant par associations que par dissociations d’idées, oscille avec beaucoup de grâce entre formalisme pur et dur et « formes personnelles ». Quand il écrit : « Je transfère mon nord // vers le sud-est.», on voit bien comme il fait de l’acte d’écrire (de haut en bas et de gauche à droite) un déplacement géographique. Cette image de la page comme carte est très présente dans le livre. L’écriture a lieu sur ce plan : « Je n’admets pas d’autre espace / que celui-ci ». Le poème est cet espace entre-deux, un lieu de feed-back entre travail représentatif et travail métalinguistique « L’un l’autre // se corrigeant continuellement ». Cette volonté de se placer dans le langage fait toute la force (et la beauté) de cette poésie inimitable.  
 
[Hugo Pernet] 
 

¹Cité par Emmanuel Hocquard dans sa préface à Tout le monde se ressemble, Une anthologie de poésie contemporaine, P.O.L, 1995. 
 
Hans Faverey, Poèmes (1962.1968.1972).  
Traduit du néerlandais par Erik Lindner et Éric Suchère (Théâtre Typographique, 2012).  

Un bel article sur Hans Faverey