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[note de lecture] "Une syllabe, battant de bois" de Mary-Laure Zoss, par Antoine Emaz

 

Ce livre est constitué de trois ensembles qui ont une forte unité d’écriture, même si la longueur des poèmes tend à décroître d’une suite l’autre. La forme est la même que celle des deux livres précédents, Entre chien et loup jetés, et Où va se terrer la lumière, chez le même éditeur, en 2008 et 2010 : des poèmes en prose liée, sans majuscule ni point final. Le reste du système de ponctuation est utilisé, mais cette absence de limite phrastique donne au poème une sorte de poids flottant. La langue est épaissie, pas arrêtée, d’autant qu’elle est animée par des impératifs, des interrogations, des ellipses qui coupent court, suspendent : « pour mettre le feu au vent, une broussaille de clarté sur l’os noir de la terre – ça pourrait laisser croire que » (p.54) Ce flou des limites de la phrase rejoint l’imprécision des référents des pronoms : qui est le « tu » dans la première partie ? Adresse à un personnage indéfini, à soi-même ? Qui est le « on » ou le « nous » dans la troisième partie ?  Un collectif, mais lequel ? les poètes, tel ou tel groupe social, l’humanité ? « on voudrait connaître sur ses gonds la patience d’un siècle fendillé ; eau et lumière menuisant son battant, sur le plein du bois taraudé d’insectes et de main d’homme, on lessive le vertige » (p.64) 
Indécision des lieux, aussi : il s’agit de paysages de montagne, et certains détails peuvent faire penser au Népal (« vent himalayen » (p.11), « yacks » (p.23)…). Mais les éléments qui renvoient à une vie rurale pauvre ne sont guère spécifiques et les deux dernières parties du livre ne font plus de références occasionnelles à un pays lointain. On demeure dans une ruralité montagnarde, mais le titre de la troisième partie, Gastlosen, renvoie à une chaîne des Préalpes fribourgeoises. Autant dire que si le paysage, et plus largement la nature, sont très présents, ce n’est absolument pas par souci de couleur locale ou de tourisme poétique. En cela, Zoss prend une place particulière dans la tradition suisse d’une poésie du paysage. On pourrait dire qu’elle casse l’image ; aucune évocation ou nostalgie d’un bonheur du paysan de moyenne montagne attaché à sa ferme et à la beauté du  décor. Les personnages de Zoss sont des déracinés, des nomades, des exilés, des migrants, des humains en quête non d’un lieu où s’installer tranquilles mais d’une vérité qui mettrait fin à leur errance, d’un abri de langue qui permettrait de s’arrêter au moins un peu. 
 
De là une double thématique dont les fils s’entrecroisent. D’abord, celle du voyage, mais comme sans but. On ne sait si les êtres sont chassés ou s’exilent ; le premier mot du livre est l’impératif « pars », comme pour sauver « l’intérieur, s’il en est encore un » (p.11) jusqu’à « tirer du poussier terrestre le rudiment d’un pas, une rare syllabe qui se désintègre dans le recul des hautes pistes » (p.14). 
« ébranle-toi juste, tête basse, ta phrase asséchée de dépit, un pas mord le suivant, d’une vile lenteur, toi, os vétuste tiré dans l’étendue, tu n’y arrives pas, la ligne des cols nulle part s’esquive ; poussière et larmes plein les yeux tôt ou tard déblaient : acérant les hautes rouilles, le ciel, terriblement bleu » (p.17) On voit bien l’articulation errance /langue : on part pour quitter une langue-vie morte et reste une « syllabe, battant de bois » dont on ne sait si elle est le dernier stade avant rien, ou bien le très peu encore présent pour reconstruire. On ne sait pas : Zoss dit une limite, un bord, tout peut rebondir, ou bien s’éteindre. Ce « battant de bois » sonne tout aussi bien le glas d’un monde qu’il est la rythmique basse mais solide pour une autre musique possible. Le dernier poème du livre donne une issue pauvre, une persistance, pas l’écrasement ou l’abandon : « tout irait là, dans la chambre obscure, où écumer un peu de suie et dans un linge, tordre un reste de lumière » (p.66) 
Difficile cependant de parler  d’une poésie optimiste ou apaisée. Disons que la question du sens reste sans réponse, mais on a au moins le pouvoir de la maintenir vive. Ce qui n’est pas rien. Lisant ce livre, j’ai repensé à l’expérience décrite par Camus dans Le mythe de Sisyphe : « l’épaisseur du réel ». Le personnage errant de Zoss est « étranger » à ce monde inhumain qu’il traverse : il lui reste à « s’en prendre à soi, frapper comme un sourd sur sa fibre morte, contre la phrase impassible du monde, sans articuler rien, (…) (sa)volonté, un fer que rebrousse cela qu’elle érafle – et encore » (P.37). 
 
Au fond, c’est le livre d’une solitude et d’une quête de sens : être écrasé, relégué, pas résigné. Le plus étonnant est sans doute une sorte de retournement du lyrisme épique à la Perse. La richesse du vocabulaire de Zoss peut faire penser à ce haut langage, assez chargé dans sa brillance, chamarré. Mais ici, cela se renverse en une grandeur du moindre, du pauvre. Cette écriture est avide de mots alors même qu’elle « célèbre » des vies démunies de tout : « une horde déloquetée » et « la hantise des dieux battus en brèche » (p.53). D’une certaine façon, Zoss use du lyrisme pour le vider, de l’épique pour le rabattre. 
Parallèlement à ce livre chez Cheyne, il faut signaler une plaquette, Route, publiée par Odile Fix dans sa collection Le Frau, avec des peintures de Philippe Guitton. On retrouve le même questionnement, l’opposition entre l’éternité minérale, végétale, cosmique, et le peu de poids de l’inscription humaine dans cet univers. Ce dernier tolère l’humain, mais il lui rappelle aussi qu’il n’est que de passage, « sur la route », et que celle-ci, même taillée dans la montagne, n’est que transitoire, une éraflure. 
 
[Antoine Emaz] 
 
Mary-Laure Zoss – Une syllabe, battant de bois 
Cheyne éditeur – 80 pages – 16 € 
 

[Carte blanche] "Yves Boudier. Le Carré et ses avatars", par Michelle Labbé

 

Yves Boudier. Le Carré et ses avatars 
 
 

Sous chaque mot chacun de nous met son sens ou du moins son image qui est souvent un contresens. Mais dans les beaux livres tous les contresens qu’on  fait sont beaux. (Marcel Proust) 
 

La lecture fait du livre ce que la mer, le vent font de l’ouvrage façonné par les hommes...(Maurice Blanchot) 

 
 

La poésie d’Yves Boudier, à ce jour, se déploie principalement sur quatre recueils : Là, fins, Vanité Carré misère, avec un Propos d’Avant de Michel Deguy, et Consolatio, avec une postface de Martin Rueff. Comment lire cette poésie, comment lire toute poésie en éclats sur la page ? 
 
 
En raison de la longueur de cet article, Poezibao le propose en téléchargement. Il suffit de cliquer sur le lien ci-dessous  :

Yves Boudier. Le Carré et ses avatars. Par Michelle Labbé

[note de lecture] "ça déchire à Rouen" de Joël Kerouanton, par Floriane Gaber

 

 
Joël Kérouanton aime les spectateurs (au point de leur consacrer un dictionnaire – en cours d’élaboration). Non seulement il regarde, de ses propres yeux, mais il se met aussi à la place des autres, ceux qui l’entourent, réels ou fictifs. En 2006, le festival Art et déchirure l’invite pour une résidence d’auteur, et le voilà qui se livre à son activité favorite : « Immergé dans ce festival rouennais, j’ai crayonné à la folie. (…) Je n’ai pas regretté, mais j’ai mis du temps à m’en remettre. », confie-t-il, en quatrième de couverture de son dernier opus : ça déchire à Rouen (Editions Champ social, 2012, 94 pages). 
« A la folie » : comment pouvait-il en être autrement puis l’événement présente exclusivement ce que pudiquement on appelle « art brut » (théâtre brut, danse brute, cinéma brut …), quand d’autres lancent (et pensent) « art des fous » ? Justement, en exergue de son livre, Kérouanton place un extrait d’un texte de « Monsieur T. » dont il révèle qu’il est « l’ombre portée de François Tosquelles (1910-1995), psychiatre catalan, militant engagé, initiateur du mouvement désaliéniste » :  
 
« […] La qualité essentielle de l’homme c’est d’être fou. 
Et tout le problème c’est de savoir comment il soigne sa folie.  
Si vous n’étiez pas fou, comment voulez-vous que quelqu’un soit amoureux de vous, pas même vous.  
Et les fous que l’on met dans les asiles psychiatriques, c’est des types qui ratent leur folie. L’essentiel de l’homme c’est de réussir sa folie. » 
 
Dès l’entrée, le ton est donné, tressé tout au long de l’ouvrage, avec la réflexion esthétique  nécessaire face aux propositions présentées dans le cadre du festival : 
  
« Est-ce que c’est beau, est-ce que c’est laid ? 
C’est laid. 
 
Est-ce que tu es ému ? 
Complètement. » 
 
L’auteur reste sans complaisance, ni pour les spectacles ou installations parcourus, ni pour les spectateurs, dont il s’amuse à dresser un portrait kaléidoscopique. Tour à tour, il dessine « la déchirure de l’organisateur », « la déchirure du spectateur », « la déchirure de la femme », celle du journaliste, du voyageur, de l’hétéro, du nain de jardin (!), du politique, s’appuyant à chaque fois sur des moments artistiques précis qu’il évoque en filigrane. 
Cela se lit d’une traite, et peut se relire par petites touches. Le style est léger, avec tout le détachement nécessaire pour ce genre de thème, plombé chez d’autres par le voyeurisme ou l’apitoiement. Ce serait compter sans le regard amusé que Kérouanton porte sur sa galerie de spécimens, et sur sa connaissance fine de l’art de parler d’un spectacle. 
 
Le festival Art et déchirure a lieu, depuis 1988, tous les deux ans à Rouen, au printemps. 
Joël Kérouanton mène un travail d’écriture autour de la danse et dans les lieux où l’art ne va pas forcément de soi (établissement psychiatrique, centre social, lycée, foyer de vie). 
 
[Floriane Gaber] 
 
Joël Kérouanton, ça déchire à Rouen, coll. Collectif psy, éditions Champ social, 2012, 11€ 

[note de lecture] "Petite Forme" de Christian Bernard, par Bruno Fern

 

Parmi les intentions des nouvelles éditions Sitaudis¹ figure celle de refuser « épanchements mièvres ou pulsionnels et dispositifs clos sur eux-mêmes ». Promesse indéniablement tenue avec ce premier ouvrage dont l’enjeu est exposé par la phrase de Jules Laforgue mise en exergue : « Moi, n’est, dit-on, qu’un polypier fatal ! »² En effet, à travers cette suite de 50 sonnets classés dans l’ordre alphabétique de leurs titres, de Chapeau (logique) à Zibeline (la poésie pour tenter de sauver sa peau, malgré tout ?), ce livre pourrait se lire comme un autoportrait autant constitué que diffracté par l’écriture, histoire de sonner en échos à cette fameuse affirmation de Baudelaire : « De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là. »³   
 
Sonnet signifie ici un texte comptant 14 vers, la plupart du temps non rimés, disposés le plus souvent ainsi qu’on peut s’y attendre (même si on rencontre des répartitions moins habituelles que le 4-4-3-3 : 10-4 ; 6-8 ; 2-10-2 ; etc.), ajustés ou pas à la syntaxe selon « le scanseur de la coupe » et de longueur différente bien qu’approximativement régulière à l’intérieur de chaque poème, l’alexandrin étant une espèce rare – l’un d’eux est emblématiquement le premier vers du sonnet intitulé Pavane. Christian Bernard a donc fait le choix d’un format plutôt court⁴ que le titre ne désignerait pas seulement car de J. Laforgue il n’y a sans doute pas à retenir que la thématique d’un sujet aussi incarné que précaire⁵, n’ignorant ni sa singularité ni en quoi il appartient au commun (des mortels – condition fréquemment rappelée), mais également une tonalité dominante à la fois légère et grave, une danse hantée par sa fin. Se garder de toute grandiloquence en faisant preuve de lucidité envers ce que peut la poésie, voilà ce à quoi Petite Forme semble autant renvoyer : « Tout ce fatras ce foutu petit tas / de secrets misérables en faire un feu / de joie pleurer deux larmes de lait caillé / compisser dru les pommiers du jardin / d’Eden » (Chapeau).  
 
Cela dit, pas question de sombrer pour autant dans un minimalisme qui ferait du poème le lieu d’une platitude creusée jusqu’à l’inconsistance. Bien au contraire, au-delà d’un subtil travail formel (que le substantif du titre évoque aussi), ce livre multiplie les degrés et les angles d’attaque du sujet supposé éprouver ou, du moins, énoncer, tressant éléments autobiographiques les plus divers (événements intimes ou liés aux activités professionnelles de C. Bernard⁶), références dites savantes ou pas (de Lucain à Gaston Lagaffe) et souvent détournées avec malice (« La prose du monde est sans pourquoi » ; « l’aurore aux doigts moroses » ; « Je est un antre une auge un ange un cloaque / de sécrétions »), réflexions d’ordre philosophique ou métapoétique, etc. En somme, il s’agit d’un lyrisme à géométrie très variable qui fait que le lecteur trouvera heureusement de tout, « – Autant d’inventions futiles que de / sémaphores aphasiques autant de crash / tests que d’anges blancs nickelés » (Multipiste). 
 
                 
[Bruno Fern] 
 
^1. Éditions Sitaudis 
^2. Ballade 
^3. Mon cœur mis à nu 
^4. C. Bernard n’oublie pas de saluer celui qui fut le premier à en écrire en français : « – Merci Marot merci pour cette contrebande des lignes / comptées quatorze à longueur de temps variable à discrétion »   
^5. Les évocations de tout ce qui  touche à « l’autre de soi » ne manquent pas : photographie, hologramme, clone, fantôme, masque, pantin, mannequin, etc. –  de plus, certains passages sont imprimés de façon à n’être lisibles que dans un miroir… 
^6. Concepteur et directeur du Mamco (Musée d'art moderne et contemporain de Genève). Ancien directeur de la Villa Arson (Nice). Critique d'art.  
 
 
Christian Bernard, Petite Forme, éditions Sitaudis, 2012, 12 €.  (lire un extrait)

[note de lecture] "La baignoire d'Archimède, anthologie de l'Obériou", par René Noël

 

Les poètes de l'Obériou 
 

Lorsque la poésie n'oublie pas qu'elle est poésie, il n'y a pas de temps mort. Soumise à une féroce censure, celle que les obérioutes ont endurée, ou passée au révélateur de la célébrité, parfois plus mystificatrice encore, cannibale, cruelle que bien des décrets et autres prohibitions, la poésie qui épouse les états successifs de la langue préserve, dans ses rythmes et ses vers, les personnes qui l'ont incarnée et les lieux où elle a été partagée selon plusieurs années, décennies, siècles ou millénaires après avoir été composée. Est-ce à dire qu'il y a une forme de poésie éternelle ? Non, bien sûr. Et à y réfléchir aucune époque ne l'a prétendu. Ou plutôt, toutes l'ont toujours affirmé à leurs façons.  
 
Aujourd'hui, lire un poème de Daniil Harms, Guennadi Gor, c'est autant l'entendre surgir d'une humanité que nous partageons avec l'un ou l'autre, que l'adapter aux circonstances de notre vie. De fait un poème selon Mandelstam et Khlebnikov, figures tutélaires de l'Obériou*  (le premier auteur d'un poème mémorable sur Lamarck) attend de ceux qui le lisent qu'ils lui offrent ses visages, ses formes neuves. Les mouvements d'adaptation de la poésie, ombres portées d'évolutions voulues et accidentelles de la langue parlée et écrite, incarnent dès lors une permanence à travers le réel toujours renouvelé. Parler d'éternité à propos d'un poème ou de toute autre réalisation humaine, reviendrait donc à se sentir affecté par une création dont la vertu principale serait d'exiger de ceux qui la découvrent, de la prolonger pratiquement par leurs actions, d'autres poèmes ou paroles afin qu'elle se préserve à travers l'histoire et l'espace de la même façon que les espèces se perpétuent en se reproduisant. 
 
Ainsi la poésie obérioute peu à peu redécouverte et tolérée en Russie sous Khrouchtchev, puis plus franchement autorisée depuis la Perestroïka (reconstruction) et la Glasnost (transparence) lancées par Gorbatchev, a connu le même succès auprès des lecteurs que les poètes de l'Age d'argent auxquels se rattachent les poètes cubo-futuristes interdits, il y a un peu plus d'un siècle, à la fin des années vingt. Obériou qui très vite sera jugé antirévolutionnaire et synonyme d'hooliganisme. Cette même délinquance, voyoucratisme - au moment où paraît cette anthologie éditée par Henri Abril - invoqués pour condamner trois jeunes femmes à deux années de camp de travail en Russie pour trente secondes d'une performance ironique dans une cathédrale où Dieu était prié de chasser le tyran autoproclamé du pouvoir. Venues d'une mouvance protestataire (Voïna qui signifie guerre, héritier des mouvements engagés des années vingt), les Pussy Riot (groupe musical et féministe) se revendiquent de leurs aînés. L'une d'elles ** dénonçant un procès stalinien, n'a pas manqué de mentionner - parmi d'autres figures littéraires et dissidentes citées par elle, dont Joseph Brodsky qui lui aussi il y a quelques décennies a été condamné pour hooliganisme et parasitisme social dans le même pays - les poètes obérioutes surgis intacts de l'oubli, alliés exigeants et jamais dogmatiques des libertés humaines inaliénables figurées par leurs performances et créations verbales. 
 
La baignoire d'Archimède, écrit Henri Abril, est le nom du projet d'un recueil collectif de poètes obérioutes, d'autres poètes moins expérimentaux, les Frères Sérapion et de critiques littéraires parmi lesquels Konstantin Vaguinov, Tikhonov, Tynianov. Ce livre aurait dû sortir en 1929, mais n'a pas été édité. Non que les obérioutes aient alors été victimes de la censure ou d'oukases intempestives, mais suite à des désaccords formels entre poètes et théoriciens, dont Chlovski, avec lesquels Harms et ses amis échafaudaient l'art de demain. Ce n'est que peu après ce projet inabouti qu'ils ont été interdits, arrêtés, pourchassés par le régime politique de l'époque.  
 
Pourtant, jamais ils n'ont paru vouloir dévier de leur visions de la poésie. L'impression qu'ils laissent, malgré leur impossibilité de continuer leurs créations selon leurs désirs, fait penser à ces moments où nous nous endormons avec le son de paroles familières à l'oreille, si bien qu'au moment de notre réveil nous les cherchons et nous attendons à les entendre poursuivre leurs musiques alors qu'il arrive que nous les ayons rêvées entre-temps. Ce que ces poètes vivaient en assemblant les mots d'une façon nouvelle, n'était pas négociable. Cela coulait probablement de source pour eux d'une façon irrépressible, eau d'une rivière ou d'un fleuve, ou sang dans les veines, si bien qu'ils ont réussi à transmettre l'élan de cet impératif vital. 
 
La poésie obérioute, moins aléatoire que le dadaïsme et le surréalisme auxquels elle a pu être comparée, consiste plus à jouer avec les significations des mots qu'avec leurs sonorités. Prise à bras le corps, la question de l'insensé  - Brille l'étoile du non-sens      Elle seule est sans fond    écrit Alexandre Vvedenski très lié à Daniil Harms, une grande partie de leurs créations respectives et communes ayant pu être sauvée contrairement à nombre de poésies de leurs amis - permet aux obérioutes d'enjamber les ismes partagés entre ultra-réalismes, imitant la langue officielle de l'administration, dépouillés de toutes images et métaphores, et les écoles de l'absurde, du soupçon, opposées au monde commun, vécu par tout un chacun. Plus proche des réunions du Grand jeu et des poésies de René Daumal que de toutes écritures automatiques de la même époque, les obérioutes, dans le sillage des cubo-futuristes, loin de voir dans le nihilisme une malédiction, un facteur de troubles et de désespoir, y trouvent une occasion inestimable de relancer les dés, d'explorer en aventuriers toutes normes et définitions des modes d'être ensemble, proches qu'ils sont de Malévitch qui encourage leur intrépidité et de la physique d'Einstein qui ouvre avec la quatrième dimension des perspectives infinies à ce jour laissées en friche, dédaignées par nous au profit de logiques binaires exclusives. 
 
Les altérations et engendrements successifs des objets les uns par les autres, qu'ils soient espèces de la nature ou abstractions, offrent une cohérence nouvelle à nos perceptions et sensations, au point que l'organisation du monde habituelle finit par nous sembler à son tour exceptionnelle, étrange. Si finalement les sons s'attirent et muent lentement, ce ne peut et doit être que par l'attirance d'une réalité construite dont les sens, les vouloir dire toujours inattendus, magnétisent les déplacements progressifs. Et plus la réalité autour d'eux devient normée et exclut tout écart avec ses interdits couvrant chaque relation humaine, plus s'installe à travers leurs pratiques du langage une cohérence qui rend les utopies rêvées proches, concrètes, à même d'être débattues par chacun. L'humour loin d'être pièce rapportée de ces actions, performances, réunions, poèmes écrits, est le cinquième élément omniprésent de cette poésie. 
 
Guennadi Gor dont les poèmes écrits en 1942 (année de la mort de Daniil Harms en prison) trouvés par ses proches après sa mort auraient pu ne jamais être publiés ni lus par personne***, serait-il celui qui sauve de la nuit noire, rejoignant la liste des disparus, Nikandr Tiouvélev ? Poète qui n'a laissé d'autres souvenirs que quelques vers et dont Gor se serait souvenu inconsciemment ? Gagné par le mobilisme d'Ovide et de Héraclite, Guennadi Gor est peut-être bien devenu lui-même Nikandr Tiouvélev dont il n'avait probablement jamais entendu prononcer le nom ni lu aucun vers. Ainsi la poésie est/serait-elle ce fleuve, espace des traversées, écrit et parole d'un ou plusieurs noms, signés et anonymes, le commun, 
 
En nous coulait le fleuve, en nous, 
Mais la voix de l'aube défaille. 
L'enfance : un buisson desséché, 
Et tout est creux comme une paille. 
Nous briserons notre vie d'un coup 
Pour que, plus limpide qu'un verre, 
La pensée fleuve coule en nous. 
 
 
[René Noël] 
 
 
*association pour l'art réel n'excluant aucun possible de la vie 
 
**Nadejda Tolokonnikova : ses amies, Maria Alekhina et Ekaterina Samoutsevitch ont elles aussi prononcé un plaidoyer en faveur des libertés fondamentales. Philosophes de formation, artistes, ces trois jeunes femmes inscrivent leurs noms parmi les générations de dissidents 
 
***Blocus, Guennadi Gor, traduction de Henri Abril, éditions Circé, 2010 
 
La baignoire d'Archimède, anthologie de l'Obériou, choix, traduction et présentation de Henri Abril, Circé, 2012 

[note de lecture] "Adolescence florentine" de Cédric Le Penven, par Yann Miralles

 

La « bouche » dans Adolescence florentine de Cédric Le Penven 
  

S'il est un mot qui frappe par la fréquence de ses emplois et toutes ses résonances, dans Adolescence Florentine de Cédric Le Penven, à travers cette grande ekphrasis que propose ce livre, c'est bien celui de « bouche ». C'est que ce terme, ici, est à la fois mot et motif, signifiant dont les échos sont nombreux et  métaphore. 
Il n'est que d'en relever les occurrences, et sa position, pour s'en convaincre : quasiment, il ouvre et ferme le livre, puisque « nous allions pousser nos cris » ou « le bruit des prières » (p. 9), et « je continuerais encore puisque l'absence a bon goût » (p. 106), réfèrent explicitement à la « bouche ». Plus encore, le mot lui-même vient clore la première section (« Couvent San Marco ») : « Nous aurons l'horizon à portée de bouche » (p. 36) et une partie de la deuxième section (« Les esclaves de Michel-Ange ») : « J'imagine sa tête et sa bouche, tordues / par un cri silencieux » (p. 46). Et il est significatif que « bouche » soit mis en relief par une parenthèse à la fin de la p. 14, comme pour jouer sur le sens du mot « embrasser » : « (je ne sais qu'avec ma bouche) », ou encore par sa position dans les derniers vers des poèmes p. 45 : « j'ai la bouche close et tant de choses à dire », p. 63 : « des bouches demeurées coites / qui s'ouvrent enfin », p. 68 : « la bouche / cherche à prendre sa / respiration il / rêve d'un cri, enfin / je l'entends j'en suis sûr / il irrite ma gorge » et p. 72 : « il faut la chaleur d'une bouche / pour croire une promesse d'amour ». 
 
 
Lire l’article de Yann Miralles dans son intégralité :  Téléchargement Cédric Le Penven Adolescence florentine, une lecture de Yann Miralles

[note de lecture] "Millefeuille" de Leslie Kaplan, par Anne Malaprade

 

Millefeuille ne désigne pas le nombre de pages composant le dernier livre de Leslie Kaplan. Il s'agit du personnage éponyme d'un roman qui raconte quelques mois de la vie d'un veuf, entre ses amis, sa famille, ses activités (il écrit un essai sur Shakespeare et entreprend donc de relire toutes ses tragédies), ses rencontres et le récit circonstancié de ses rêves puis de ses hallucinations. Les aventures intérieures de Jean-Pierre, donc, nous conduisent à vivre avec ce dernier, dans son appartement parisien situé tout près du musée Bourdelle, durant quelques mois estivaux. Le narrateur est ici et ailleurs, masculin et féminin. Le plus souvent, il adopte un point de vue interne au personnage principal ; parfois, il est une amie du personnage en question, entité centrale en ce qu'elle est à l'origine d'une crise existentielle que cet opus décrit avec une justesse et une acuité incisives.  
 
Les récits de formation narrent, traditionnellement, le parcours de personnalités qui découvrent la vie et se modèlent au gré d'expériences fondatrices déterminantes. Des épreuves sont surmontées, des obstacles contournés, des dilemmes posés, qui permettent au héros de gagner en maturité. L'originalité de cette fiction est qu'elle observe un retraité en proie à ses (vieux ?) démons : culpabilité, angoisse de la mort, paternité problématique et transmission improbable. Jean-Pierre pourrait croire avoir tout vu, tout vécu, tout lu, tout connu : il a été un enseignant studieux, un mari fidèle, un père responsable, un ami attentif. En fait, son âge relativement avancé l'ouvre à l'expérience d'un temps qui ne peut ni ne veut passer. Il vit l'événement et celui-ci remet en cause ses certitudes. Quelque chose advient (un appel, une rencontre, une convocation, au sens étymologique du terme), quelqu'un survient (Léo, un apprenti écrivain en attente de conseils, Loïc et Cristelle, un couple de jeunes désœuvrés abandonnés par leur famille et la société), qui bouleversent son appréhension du réel et affinent considérablement sa perception de la mort. À certains moments, il parle d’ailleurs comme certains personnages de Beckett:   « Je n’en finirai jamais. /Pourquoi en finir. Je n’ai aucune envie de finir./C’est impossible de finir./Quelle horreur, finir./Quelle horreur ne pas finir./Finir, finir, finir./C’est impossible de finir./C’est les fous qui ne finissent pas. »  
 
Il suffit d'un rendez-vous manqué, ou d'un silence un peu trop prolongé, pour que la rencontre, justement, n'ait pas lieu dans ce présent si fragile qu’il faudrait être capable de l’assurer et de l’assumer à l’instant. C’est ici et maintenant que sont nécessaires l’engagement, l’écoute pouvant passer par la parole, par une présence silencieuse, ou encore une attention absolument offerte à autrui. Il suffit d'un vide, d'une promesse non tenue, d’une absence passagère pour qu'un passage à l'acte précipite les vivants et les morts dans le tragique, les vivants avec leurs morts dans l’irréparable. Millefeuille est, en ce sens, un roman poéthique : il articule le récit à la recherche et la formulation d'une éthique qui en passe par le langage, une attention aux questions portées par les mots qui, même si elles restent sans réponse, permettent aux sujets d'habiter ce monde-ci, et de mettre en place une communauté familiale, amicale et affective qui sache soutenir, consoler, encourager. On voit bien que la question de la poésie excède ici la forme du texte et son espace même. Ce récit suggère que celle-ci est aussi ce qui noue le rapport, ce qui crée le lien, ce qui consolide la communauté ; un lien particulier qui traverse le langage, qui se constitue dans et par les mots, un lien qui travaille depuis l’inconscient, et qui s’exprime aussi par des images (rêves, films, photographies). Jean-Pierre lit, écrit, est cinéphile ; il se réfugie souvent dans le musée qui jouxte son appartement. Il peut être bavard. Il figure en tout cas le point de rencontres d’une série de personnages marginaux — les clochards Ernest ou Joseph par exemple — qui errent dans la ville, et dont la folie apparente se révèle, bien entendu, extrême sensibilité à ce qui se joue dans chaque mot, dans chaque parole. 
« Millefeuille lui demanda ce qu’il écoutait, c’était la première fois qu’il lui posait la question. Ernest le regarda, soupçonneux./Je ne peux pas te dire./Mais pourquoi, demanda Millefeuille./Tu sais très bien pourquoi, dit Ernest./Millefeuille haussa les épaules./Ils buvaient chacun un demi. Ernest se lit à miauler, de vrais miaulements, Millefeuille sursauta./C’est ma copine, dit Ernest./Ta copine, dit Millefeuille./Ernest ne dit rien, ensuite il dit, Elle a trop chaud, en désignant le transistor./Millefeuille hocha la tête./Ernest, en confiance, ajouta, C’est parce qu’il y a trop de fous./Il y a trop de fous ? répéta Millefeuille, il se sentait un peu dépassé./Dans les rues, il y a trop de fous, dit Ernest, ça l’inquiète./Il finit son demi d’une traite, se leva, et partit, Salut mon brave./Millefeuille le regarda s’éloigner. Quand il ne le vit plus, il laissa échapper un miaulement. » 
 
Puisqu’il est question de mots et de regards, d’interprétations et d’associations libres, d’échos et de remontées des souvenirs, de pulsions et d’effondrements, comment entendre ce « Millefeuille » qui recouvre tout en la découvrant l’identité du héros masculin ? Un certain talent pour les plaisirs des sens (le manger et le boire, la cuisine et le partage de nourritures terrestres), une attention pour les signes, ceux que les feuilles vierges accueillent, comme des rébus que chaque lecteur devrait essayer de déchiffrer, une conscience palimpseste stratifiée. Une indétermination également, puisque le nom « millefeuille », au masculin, désigne un gâteau à base de pâte feuilletée et de crème, mais également, au féminin, une plante de la famille des synanthérées, ainsi nommée parce que les feuilles en sont découpées très menues. On la prénomme aussi herbe à la coupure, herbe au charpentier, herbe militaire. Or si Millefeuille est l’homme qui entretient la relation, il est aussi celui qui la coupe, la raréfie, la travaille comme on travaille un bois, l’abandonne puis la fuit ; malgré lui, il se désinvestit soudainement, et interdit, depuis son retranchement, la permanence du lien.  
La dernière page du récit reconstitue la parole hachée d’un individu dont tous les repères se sont effondrés. Il offre à Léo, et au lecteur, le bilan d’une expérience, et tente de mettre des mots sur les bouleversements qui ont fissuré sa conscience, son autorité et la maîtrise de son destin. Kafka notait en 1917 dans son Journal, “Est-il possible de penser quelque chose d’inconsolable ? Ou plutôt quelque chose d’inconsolable sans l’ombre d’une consolation ?” Dieu est mort, Cristelle et Loïc sont décédés, Millefeuille ne peut plus mourir de la même façon. Ses derniers mots citent Shakespeare, et disent la nécessité d’une « petite tombe » : un abri, un refuge, un lieu pour rencontrer l’éternité. 
 
[Anne Malaprade] 
 
 
Leslie Kaplan, Millefeuille, P.O.L, août 2012 – lire les premières pages du livre

[note de lecture] "Etrennes à Strenia" de Philippe Blanchon, par René Noël

 

Avenir de l'adieu 

 

Strenia déesse de la bonne santé méritait sans doute que d'aucun parmi tous et personne se rappelle à ses bons souvenirs ! Quelles meilleures offrandes que quelques poèmes pour la remercier sans arrière-pensées !? D'un livret, aussi modeste par la taille, élégant par le soin apporté à son édition, que précieux quant à son contenu, qui se glissera parfaitement aux côtés d'un élixir de vie de notre choix en ces heures chaudes d'été, Philippe Blanchon livre six poèmes qui se tiennent à distance de deux continents (p.16). Nés du monde perçu quotidiennement redevenu tout à coup neuf, le paradis est un port (p. 7), ils éveillent l'espace de la mémoire du scribe-poète partagée entre l'espace lyrique de certains de ses précédents recueils (Le Reliquat de santé, Janvier, 47 poèmes...) et les lieux des épopées qu'il crée, "par ailleurs" (La nuit jetée, Le Livre de Martin...). Le son la vue matérialisent une absence de définition (p. 7) de la poésie, poésie qu'il désigne par Toi. Toi, soit tous les (im-)possibles, sa vie de poète, les événements vécus, l'amour, les amitiés, proches & toutes les actions et les faits observables sur terre, dans l'univers.  
 
Partant, le poème / ne veut contenir d'objet. Il n'a d'autre destination et relation que lui-même, de ce vide le son le souffle (p. 16). Les Étrennes disent au poète et à ses lecteurs que la poésie tient son mystère de se vivre à la fois évidente et invisible, insensible et concrète, sans que l'une de ces conditions prenne le pas sur l'autre. Si bien que, pas plus que le langage seul ne peut la manifester, la volonté exclusive du poète, qui prétendrait disposer de la poésie selon son bon plaisir sans recourir aux réalités extérieures, n'en est la créatrice souveraine.  
 
Ainsi ces poèmes se présentent ils à la croisée de trois voies. Faits de mots, d'intuitions immatérielles senties, d'humanités trouvant et recevant leurs données. Étrennes à Strenia incarne à la fois toutes ces voies et se tient aux larges de chacune d'entre-elles sans jamais devoir se confondre avec aucun des trois chemins. Tantôt réel aussi tangible et solide que les villes écrites dans les recueils antérieurs, tantôt dissolutions, mirages sous la pluie de futurs déluges. Où l'imagination radicale et la vie reçue, hasardée par chacun, font lit commun : dirai-je la pluie après avoir dit la ville... sous le soleil tout est imaginaire / mais l'étoile fixe alors que la pluie étiole / rien ne saurait mieux incarner notre retrait / qui avions aimé les rayons de cette liberté / l'unique aussi gratuits que nous sommes /  ce qui la pluie dit : l'ambivalence absolue. Une énigme qu'autant les poètes mis en exergue par P. Blanchon (Niedecker, Zukofsky, Oppen...) que ceux non cités, proches de ses inflexions (Stevens...) nomment, formant un nuancier d'existences qui affirme que la vie de chacun d'entre nous incarne une nécessité. Chacun amateur (ou non) de poésie ayant lui aussi fait cette expérience que le poète nous livre ici, soit le secret de la poésie telle qu'il la vit lui-même. 
 
Chaque poème, chaque vers, incisif, ciselé avec sa part d'inarticulé frappée au coin du bon, - de tous - sens, les pieds martiaux martelant (p. 15), peut bien signer un adieu à la poésie, sans qu'aucune nostalgie, aucun exil, aucune atteinte à celle-ci ne s'incarnent. Cet adieu écrit le poète dans chaque mot de ce recueil, est une des conditions inouïe des formes à venir de la vie imprévisible. Participant de ce paradis où nous allons, malgré, depuis l'aube des temps. 
 
[René Noël] 
 
Philippe Blanchon, Étrennes à Strenia, éd. La Termitière, 2012 

[note de lecture] "Les travaux de l’infime" et "Comme si de rien" de Jacques Ancet, par Antoine Emaz

 

On était habitué aux petits volumes de grande qualité que propose Po&psy depuis quelques années. Cette nouvelle collection « in extenso » est plus ambitieuse puisqu’elle vise à « reprendre des textes d’auteurs précédemment publiés dans la collection Po&psy en les resituant dans l’ensemble plus vaste qui les a vus naître – recueil thématique intégral ou œuvre poétique complète. » On retrouve donc dans Travaux de l’infime des volumes plus courts de Jacques Ancet : Portrait d’une ombre (Po&psy, 2011), Puisqu’il est ce silence (Lettres vives, 2010), ainsi que divers poèmes publiés en livres d’artistes ou en revues ces dernières années. Reste qu’une bonne moitié du volume est inédit, avec notamment la première partie, qui donne son titre à l’ouvrage. La maquette du livre est inventive et réussie : la couverture est doublée d’une jaquette en papier calque assez rigide, et ce même papier, en plus souple, est utilisé à l’intérieur du livre pour séparer les différentes sections. La superposition de ce calque sur les reproductions de dessins au fusain d’A. Hollan est intéressante visuellement et recoupe le goût pour le flou, l’ombre, l’indistinct, que partagent depuis longtemps le poète et l’artiste. 
 
Qu’est-ce que l’ « infime » ? C’est de la « buée » : ce qu’on ne sait pas au-delà ou en deçà de ce que l’on sait. Mais il ne s’agit pas de la masse de connaissances existantes demeurant hors de portée d’une vie d’homme. Chez Ancet, l’infime est cette frange de non-savoir au bord du quotidien le plus plat, prosaïque, normal. Le premier poème du livre est emblématique : « On entre dans un nouveau silence. / On ne sait pas s’il a un nom. / La neige le recouvre et l’éclaire. / On ne sait rien. On ne saisit qu’un / mouvement de doigt dans la lumière, / un visage, la pause d’un pied. / On entre dans ce qu’on ne sait pas. » (p.11) Cette affirmation que la poésie n’est pas de l’ordre du savoir, de la maîtrise, de la pensée, est une sorte de leitmotiv du livre. Cela n’exclut en rien la part disons technique de l’écriture, mais cela insiste sur un enjeu central : la poésie est un mode particulier, autonome, d’appréhension du monde. « Sans savoir, on entre dans l’infime. » (p.12) « On ne sait pas. » (p.36) « Ce qu’on ne sait pas est ailleurs : dans le regard évaporé et le réseau des veines – dans ce qu’il reste à vivre. »(p.61) « Plus je vais, moins je sais, oui. » (p.77) « On ne sait pas. » (p.90) « La mort, la vie et, entre, ce qu’on ne sait pas et qu’on traverse sans savoir. » (p.110) « Je ne sais pas, répète-t-il, je ne sais pas. » (p.257) « On ne sait pas mais on insiste. Quelquefois, ça se rapproche. On va savoir. C’est comme une lueur, là. Ça vibre. Ça s’éloigne. C’est et ce n’est pas. On dit c’est rien. » (p.271) 
On mesure la constance de la quête d’Ancet : elle fait l’unité poétique de tout  le livre, et peut-être de l’œuvre. C’est creuser sans fin une expérience, elle-même infinie sauf la mort, celle de vivre. « On est là. » (p.13) mais comme débordé par cette expérience même d’être là. D’ordinaire, dans la vie pratique, on réduit cette expérience à ses 95% de lisible, dicible, utile, échangeable : « la surface plane des choses arrêtées dans leur nom. » (p.88) On se maintient dans et on participe à « l’assourdissant brouhaha du jour » (p.262) Dans la vie poétique, c’est exactement le contraire : on centre sur les 5% qui restent, la part irréductible de l’expérience de vivre. Ancet travaille une « infime » bande passante d’être, illisible autant qu’évidente. « On se tait. Les mains poursuivent / des objets invisibles ou peut-être / une forme d’air. On ne sait pas / ce qu’on cherche, mais c’est là, on le sent. » (p.25) 
De même pour Alexandre Hollan qui pousse le visible jusqu’aux marges du reconnaissable. C’est encore un feuillage mais déjà une ombre, un reste vague d’arbre, une trace sombre sur la nuit qui l’infuse, l’absorbe lentement. Il y a encore quelque chose et déjà plus rien. Le poète et l’artiste ont vraiment en commun cette interrogation sur le tremblé, l’ « entre » (p.191), la limite floue. On repense à Verlaine : « La neige incertaine / Luit comme du sable. » 
 
Un autre ouvrage de Jacques Ancet est paru aux éditions de L’Amourier. Le projet de ce livre est donné dans un court texte liminaire : « Journal, dit-on. Oui, si dans « journal », c’est « jour » qu’on veut entendre. Écrire le jour, ses odeurs, ses lueurs, ses rumeurs. (…) Chaque poème est comme une fenêtre. Un petit rectangle de mots qui donne sur ce qu’on ne sait pas. » (p.7) La forme d’écriture varie donc : de cours poèmes datés du 10 juillet 2006 au 23 juin 2007. Mais on remarque aussi, dès ce texte introductif, la continuité poétique avec Travaux de l’infime : l’expérience du non-savoir reste centrale. Un terme revient par trois fois dans le livre (pp.10-35-89) et me semble quelque part le signer : la « stupeur ». Ce journal est une collection de moments d’effarement : le temps se distend, l’espace est instable, l’identité se perd… D’où la grande abondance de phrases interrogatives. On pourrait parler des poèmes comme de décollements de rétine : l’environnement habituel bascule, devient problématique, étranger. « Qu’est-ce qu’on cherche ? Dans les yeux il y a / un coin de pelouse tachée de soleil. / Quelques feuilles se balancent,  à peine. / On est là, mais pourquoi ?  Le corps un instant / reste en équilibre entre hier et demain. / Les choses, soudain, sont leur attente  » (p.92). 
Ajoutons peut-être qu’il y a dans Comme si de rien, à la différence de Travaux de l’infime et alors que les deux livres naviguent dans la même zone frontière d’être, une part plus sensible de heurt, d’échec. Le livre s’ouvre sur ce vers : « Il ne sait plus faire. Plus du tout. » (p.9) Et le même constat se poursuit par la suite : « Il a cru pouvoir dire. Mais non. » (p.12) « Écrivant la date, il sait qu’il ne pourra l’habiter, qu’il est déjà trop tard. » (p.23) « Il se dit que plus. Qu’il ne va plus pouvoir. » (p.39) La force de ce livre tient à sa résistance durable face à l’obstacle : l’absence de mots qui diraient, porteraient, en finiraient avec l’expérience vécue. Là, on peut faire « comme si de rien », mais on vérifie une fois de plus l’affirmation reverdyenne : « La poésie n’est pas un simple jeu de l’esprit. » Elle est un combat ; et la grandeur d’un poète n’est pas de vaincre à tous les coups, mais de continuer à interroger sa part d’être et de langue. 
 
[Antoine Emaz]
 
Jacques Ancet 
Les travaux de l’infime  
Dessins d’Alexandre Hollan 
Editions Po&psy-Erès – Collection in extenso 
314 pages – 18€ 
Comme si de rien 
Editions L’Amourier – Collection Poésie 
110 pages – 13€ 
 

[note de lecture] "Méthode" de Victoria Xardel, par Anne Malaprade

 
Méthode de langue et poème méthodique : ce premier ouvrage de Victoria Xardel, jeune femme née en 1988, vise le sens et les directions de la syntaxe en expérimentant l’anacoluthe, figure centrale d’une poétique explicitée comme la pesée finale d’une langue sur le point de basculer. D’une langue qui, bien entendu, a déjà chaviré, et qui est morte en avance, langue dont le cadavre pourrait très vite en venir à la décomposition ; une forme épuisée, à bout, que l’on va rechercher, que l’on redresse, que l’on réveille, en s’interdisant pourtant toute prothèse, toute béquille, sinon le cadre d’un vers allongé. On fera depuis le manque, à partir du vide. Qu’arrive-t-il lorsque l’on avance dans la phrase sans cheville de liaison ? Où va-t-on, et comment avance-t-on ? La proposition peut-elle accrocher un récit, une description, une information ? Le vers n’exploite-t-il pas la rupture en l’étirant vers le visible plutôt que le lisible ? 
 
Une valse à trois temps, donc, une fiction grammaticale qui en passe par les angles d’un triangle virtuel, figure imaginaire déployant les rendez-vous successifs donnés par cette Méthode. Le premier s’intitule « Un mouvement », le second « Un lieu, un nom, une demeure et sa loi », le troisième pointe une pratique désignée comme « Cet usage ». Le mouvement bascule dans le lieu qui bascule dans le nom qui bascule dans la demeure de la loi qui entraînera cet usage-ci. Aujourd’hui, maintenant, ici, quelque chose se passe qui touche la langue dans ses extrémités. La grammaire se joue sur la rupture de la construction : elle devient art du déséquilibre savant, mentir-vrai qui redouble le volume du mensonge. Anacoluthe signifie dissension, cette interruption du lien devenant constitutive du poème. Des possibilités s’ouvrent et un petit théâtre s’édifie. Un décor, des personnages, des objets et des sensations, des pronoms épars et survivants affluent ; il faut trier, repousser, élaguer tout ce qui obstrue les articulations. Une fois ces dernières surlignées, on les fera disparaître, et c’est comme si un autre corps de la langue naissait à partir de ce manque-à-gagner.  
 
Parallèlement le corps de la narratrice est dans ce qu’elle écrit, dans la proximité de ce qu’elle détrace, comme l’on effacerait tout en les caressant les lignes d’un toucher qui unifierait la langue. Le singulier de la prose se pluralise et le point de vue s’épaissit ; décalé, il prélève toute la beauté de l’étrangeté. Il semble que le parti pris soit celui des choses. Le regard voyage sur les objets et détermine l’expérience que la langue conduit en déséquilibre. Je suis dans les choses et les choses sont en moi ; la langue boite et accrédite la thèse du « naufrage ». Mais le radeau de la méduse rejoint Robinson Crusoé. Restent sur l’embarcation des fragments de langue, des souvenirs de méthodes, des expériences éclatées qui, bricolés, mixés, réorientés, reconstituent un nouveau « mensonge », terme clé qui, tel un drapeau, flotte sur cette embarcation de fortune. 
On est l’enfant de sa langue, comme on est l’enfant de ses jeux solitaires et silencieux grâce auxquels on a peut-être survécu à des ruptures ou des bifurcations insensées. Privée d’outils, interdite de conjonctions, la narratrice ne renonce pas à dire ni à expliquer : en témoigne le morceau final, confession méthodique explicitant les enjeux d’un détour signifiant, et d’un remords à jamais intégré au présent. Bien au contraire, ces impairs contribuent au tempo disjoint d’une aventure narrée qui ne dit son nom qu’au final, mais dont on perçoit l’intensité cadrée dès les trois premiers temps. Le poème n’est le propriétaire d’aucun son, d’aucun mot, d’aucune cadence syntaxique. Il se donne au sens et au rythme comme l’on se jette à la mer : désespoir, traversée, exploration ? Il recueille et se recueille, l’océan le rejetant sur une plage/page. Et sur l’île des configurations se dessinent des hypothèses, s’édifient des règles qui consument la lourdeur du passé et les protocoles antérieurs : l’identité se trouble, la mémoire est coupée. On en vient aux mots plutôt qu’aux mains, à la violence de la rhétorique plutôt qu’à la vengeance. Écoutez-voir, prenez et lisez, ceci est le corps du livre échoué : tel est l’un des pactes de lecture qui pourrait méthodiquement conduire le lecteur au cœur de ce que tout naufrage conditionne. La survie des mots sur les choses est plus que réelle ; ces signes permettent de durer avec douceur et anxiété dans le monde, de le décalquer, et d’en faire varier les couleurs et les formes, les perceptions et les accidents, les événements et les ratages. Il y a eu du désastre plutôt qu’un désastre : et pourtant, même sans lumière, la phrase éclaire la fin du voyage. La marge finale du texte s’ouvre à la circonstance et tend la main à une beauté citadine mélangée : Venise, la terre rencontrant l’eau, la majesté décadente, l’air rouillé, l’impression d’approcher du ciel en fixant l’horizon du langage. 
 
[Anne Malaprade] 
 
 
Victoria Xardel, Méthode, Eric Pesty éditeur, 2012  - site de l’éditeur