Poezibao

[note de lecture] "Cahiers de Paris, journal" de Petr Král, par Bruno Fern

 

Poète et essayiste aussi bien en français qu’en tchèque, l'auteur a quitté Prague en 1968 – pour les raisons que l’on imagine facilement – et a vécu à Paris jusqu’en 2006 avant de regagner sa ville natale. Ces cahiers correspondent donc à cette longue période d’exil parisien, le nombre de pages accordé à chacune des années ayant tendance à décroître au fil du temps, comme s’il y avait un détachement progressif vis-à-vis d’une écriture a priori intimiste – et à ce propos la dernière phrase de 2004 fournit peut-être un indice d’un autre ordre : « Et l’avenir s’amenuise. » 
 
Contrairement à ce que pourrait laisser penser le titre, ce livre n’est pas avant tout consacré à Paris. Quant au sous-titre, il est également en trompe-l’œil car il ne faut pas s’attendre à trouver ici l’expression d’un quelconque narcissisme, l’auteur entretenant avec lui-même un rapport à l’image de celui qu’il a avec le monde, fait d’autant de présence que d’absence, où vivre consisterait finalement à tenir un rôle et à « épouser son anonymat. À la différence des autres, je suis cependant conscient de le tenir, si bien que je m’en écarte, tout de même. » – écart permanent que la condition d’exilé expliquerait probablement, du moins en partie. D’où une suite de textes brefs, mêlant anecdotes, aphorismes, rumeurs de l’histoire dite grande1, fragments de rêves, vers et citations dont la plupart paraissent tirées des lectures en cours2, le tout avec une attention portée sur la familiarité parfois inquiétante des choses, comme si le moindre événement, « rare rencontre du pensé et du senti, du fuyant (enfui) et du constamment présent », pouvait n’avoir qu’une issue incertaine, à la fois promesse et menace, l’existence elle-même restant sans cesse à prouver : « Emporté à travers l’espace avec les phrases d’un livre, lever de temps en temps les yeux du volume vers le paysage, rien que pour vérifier qu’il est toujours là. » 
 
Tout au long, le lecteur qui est habitué à fréquenter l’œuvre de P. Král retrouvera bien des éléments qui sont chers à l’auteur : le jazz, évoqué par les figures récurrentes de Lester Young, Thelonious Monk et autres Art Pepper – jusqu’à y supposer une démarche commune : « Et si j’étais simplement un Lester… sans saxophone ? » ; le goût pour l’entre-deux et ses multiples manifestations : les anges3, les mannequins qui, dans les vitrines, semblent quelquefois à deux doigts du vivant, le gris4 (« ma couleur la plus passionnelle. Muse aux lèvres fardées à la mine de plomb. ») ; la pâleur qui peut s’étendre « d’un coup jusqu’à l’os » et les clignotements les plus divers, comme autant de signes qui laissent non pas dans une imprécision fadasse mais éclairent, parfois crûment, la nature foncièrement indécise du monde; l’humour subtil, souvent teinté de métaphysique : « Tant qu’on se rase, on est là. » ou « Quant à Dieu, il ne se manifeste plus que pour montrer qu’il n’existe pas. » ; les lieux, non seulement ceux de Paris, bien sûr, mais aussi ailleurs en France ou à l’étranger, Prague réapparaissant après 1989, avec une prédilection pour ceux de passage (rues, hôtels, gares, etc.). 
 
Bref, il s’agit là des pensées protéiformes d’un marcheur5 qui ne cesse pas de s’étonner du dit réel, contrairement à tous ceux qui croient en être revenus, et dont on partagera avec profit le regard minutieusement écrit : « But ultime : pointer sur son barman des jumelles retournées, pour le voir surgir comme un messager à l’horizon. » 
 
[Bruno Fern] 
 
Petr Král, Cahiers de Paris, journal, Flammarion, 2012, 20 €. 
 
¹ Sachant que l’auteur s’y intéresse à sa manière, ainsi que le suggère cette citation qu’il fait de Jean-Christophe Bailly : « Le vent, parfois si petit, de l’histoire. » 
² Beaucoup soulignent la démarche de P. Král – ainsi : « Ou l’Amérique est là même, tout de suite, ou elle ne se trouve nulle part. », Novalis – et l’on remarque vite des auteurs fétiches, tels Oppen, Nabokov ou Kerouac. 
³ Pour l’Ange, Obsidiane, 2007. 
⁴ Le Droit au gris, In’hui-Le Cri, 1994. 
⁵ « En pensant, je marche toujours – même si, en réalité, je me vautre dans le lit. » 

[note de lecture] "Continuités d'éclats" de Mathieu Bénézet (par Jean-Pierre Chevais)

 

Comme un bon nombre de livres de Mathieu Bénézet, Continuités d’éclats, publié aujourd’hui par les éditions Rehauts, est un livre d’un genre incertain, composite, hybride. 
Je me suis demandé quel sous-titre on aurait pu ajouter en couverture, et j’ai envisagé plusieurs hypothèses. 
En premier lieu : mélanges ou miscellanées, termes utilisés par l’auteur pour sous-titrer les deux parties de Ceci est mon corps, un livre publié en 1979, et qui auraient convenu ici dans la mesure où Continuités d’éclats mêle des notations et des réflexions sur la littérature (les œuvres de Mallarmé et d’André Breton sont omniprésentes, mais on croise aussi celles de Balzac, Hugo, Aragon, Michaux, Bataille et bien d’autres), parfois aussi sur la sculpture, sur la photographie. 
Mais s’il n’était que cela le livre dégagerait ce que l’auteur appelle “une odeur de mort” alors qu’il doit être “un chant de vie”. Pour ce faire il faut incarner la littérature dans la vie des œuvres et de ceux qui les ont produites, d’où l’accumulation de petites choses, de petites anecdotes précisément situées dans l’espace (à une rue près s’il s’agit de Paris) et dans le temps (à un jour près). “Vous appelez ça un livre c’est un ramassis de dates de riens” écrit avec ironie M.B. 
D’où un autre sous-titre possible (deuxième hypothèse) : roman, terme que l’auteur affectionne au point de non seulement l’ajouter sur la couverture de certains de ses livres mais même de l’inclure dans certains de ses titres (ainsi Le roman de la langue, publié par Christian Bourgois en 1977, ou Le roman des revues, écrit fin 2011 et publié en feuilleton sur le site d’Ent’revues, repris ensuite sur le site remue.net). 
Roman, donc, mais comme le dit M.B. “roman sans intrigue, roman sans romanesque, une chose qui s’apparente au feuilleton, le feuilleton d’une génération dans la trace des corps et des vies ”, ce qu’il appelle “ le roman impossible”.  
Plus précisément, roman d’apprentissage (une page de Continuités d’éclats le définit comme le lieu où le sujet, absent à lui-même, “le regard entièrement versé vers ce qui pourrait venir”, joue “sans atouts et sans carte maîtresse” au “jeu d’osselets de la langue” avec l’espoir de “suspendre l’arrêt de mort”). 
 
Roman où, sans détour, le sujet, absent à lui-même, s’adresse à l’autre, à nous, “lectrice, lecteur”, dans le vouvoiement ou le tutoiement. Osons l’expression : roman d’amour. 
L’auteur rapporte l’anecdote suivante : il est au Théâtre de la Colline, à Paris, avec Maurice Nadeau, Jérôme Lindon, Paul Otchakovsky-Laurens et Jean Ristat face à un public de bibliothécaires : “nous étions là et je respirais une odeur de mort / je l’ai dit quand est venu mon tour de parler / j’ai dit jusque-là je n’ai entendu que les discours de la mort / mort du livre ou mort de la littérature / j’étais vous le devinez un petit peu colère / alors de la salle éclairée mais pas trop /... / une voix féminine a questionné m’a demandé / Mathieu Bénézet pour qui écrivez-vous / après un silence j’ai dit j’écris / et là il importe que j’aille à la ligne / comme vous le faites pour marquer le suspens / j’ai dit j’écris / pour toi / il y eut un frisson dans la salle / un frisson perceptible / quelques rires vite étouffés”. 
Passage un peu théâtral, certes, mais on est là, je crois, au cœur de l’écriture de M.B., de sa force émotive. “Ne t’étonne pas, dit-il, si nos écrits empruntent une forme épistolaire. Nous t’écrivons, et nous écrivons des lettres d’amour”. Dans un livre antérieur (je crois qu’il s’agit de La fin de l’homme, un livre très autobiographique sous-titré “roman abandonné”) M.B. disait déjà : “Où veux-je en venir ? Peut-être simplement à ceci : toi”. 
Mais Bernard Delvaille, auteur du volume Mathieu Bénézet publié en 1984 chez Seghers dans la célèbre collection Poètes d’aujourd’hui, dit à juste titre : “Les livres de Mathieu Bénézet n’ont qu’un seul personnage : toi, qui est à la fois l’autre et soi-même”. Ce qui m’incite à envisager, pour Continuités d’éclats, un troisième (et dernier) sous-titre possible : biographie (je rappellerai que le second livre de M.B., publié chez Gallimard en 1970, a pour titre Biographies — et le s est essentiel — et pour sous-titre “roman”). 
Biographie donc, mais de soi comme de l’autre, de l’écriture comme de la lecture, c’est tout un. Je cite : “Mais vous écrivez / Non je lis”, ou encore : “L’expérience à soi de l’écriture, qui est expérience de l’autre, expérience de lire l’autre”, ou encore : “Prête-moi ta voix, je ne m’entends pas”. 
 
Pour finir, et puisque je n’ai jusqu’ici esquissé que des hypothèses, je voudrais formuler ce qui est pour moi une certitude. Continuités d’éclats est, comme tous les livres de M.B., un questionnement sur l’identité, plus particulièrement ici sur l’identité de la littérature (“Qu’est donc la littérature ? N’est-ce pas cette question même qui inachève le livre ?” écrit-il quelque part) et, inévitablement, un questionnement sur l’identité du livre (“Je n’ai toujours pas compris comment on pouvait écrire un livre. C’est de l’ordre d’un impossible qui me fascine”). 
Je cite encore : “Qu’est-ce qui me bouleverse dans ma vie d’homme dès que je parle de “"livres" et de "littérature"” ? (...) Qu’est-ce qu’un livre, qu’est un livre ? murmurais-je en moi-même, traversant un square proche de mon domicile, et me dirigeant au plus vite vers le café où j’écris ces lignes. Et je songeais à une inflexion, l’inflexion d’une vie qui préparerait ce questionnement. ”  
“Ce livre n’en est pas un” dit M.B. dans Ceci est mon corps. 
Aucun doute : s’il avait fallu ajouter un sous-titre sur la couverture de Continuités d’éclats, ç’aurait dû être : Ceci n’est pas un livre. 
 
[Jean-Pierre Chevais]   
 
 
Mathieu Bénézet, Continuités d’éclats, éditions Rehauts, 2012

[note de lecture] "Ecorces" de Georges Didi-Huberman, par Florence Trocmé

 

Il arrive qu’un tout petit livre, qui n’est pas le livre d’un témoin, qui n’est pas le livre d’un historien, qui s’apparente plutôt à un récit à forte teneur de poésie, produise un effet aussi fort que tous ceux-là, précisément, les ouvrages documentés et savants, les récits terribles de ceux qui sont revenus de là-bas. Ce livre de 70 pages à peine, dont on peut dire qu’il ne demande pas d’effort particulier de lecture, ouvre des perspectives immenses et bouleverse. On pourrait rêver, compte tenu de son petit volume et de son prix modeste, 7,5€, qu’il ait une destinée comparable à certains petits livres, celui d’un Hessel ou le Matin brun de Frank Pavloff et qu’il se vende à des centaines de milliers d’exemplaires.   
 
C’est le récit d’un voyage que fit Georges Didi-Huberman en Pologne, à Auschwitz, et plus précisément à Auschwitz II-Birkenau. Temps extrêmement fort de son histoire personnelle et de son histoire de chercheur, dont la quête est entièrement dédiée à la question de l’image et des images, dans la proximité souvent de Walter Benjamin ou d’Aby Warburg. De ce voyage, l’écrivain et historien d’art a rapporté trois petits morceaux d’écorce, prélevés sur un bouleau de Birkenau. Birken, bouleaux en allemand, la terminaison au désignant la prairie où poussent les bouleaux mais semblant aussi si proche de l’exclamation de la douleur en allemand, au !.  
 
L’écorce qui est au fond une interface entre l’arbre et le monde va servir de point de départ et d’arrivée à une méditation de l’auteur qui s’est fait aussi ici photographe, en une série de courts chapitres s’ouvrant chacun par une photo en noir et blanc, prise sur place, à Birkenau. Là-bas, dit l’écrivain, il a eu le sentiment de poser une question, d’abord muette, aux bouleaux. Les bouleaux qui dans cette région ont une longévité supérieure aux trente ans habituels pour cette espèce et qui sont donc à certains égards les seuls témoins et les seuls survivants de Birkenau, bouleaux situés à portée immédiate des chambres à gaz.  
La question est d’abord muette et Didi Huberman souligne bien le caractère inimaginable de ce qui s’est passé là où il se trouve. Mais il a conscience aussi que cette impasse de l’imagination faisait partie des forces stratégiques des SS et qu’il faut donc tenter d’en sortir. Origine peut-être des photos, sur place, puis du texte venu un peu par surprise, un peu plus tard (On écoutera avec profit l’émission du Jour au Lendemain du 22 février 2012) 
 
Sous deux angles au moins, ce livre a trait à l’histoire personnelle de son auteur. Il y évoque des photos prises en 1944, dans des conditions de danger extrême, par des membres d’un Sonderkommando devant le Crématoire V. Quatre documents essentiels sur lesquels Georges Didi Huberman a longuement travaillé, travail qui fut à l’origine d’une polémique avec Claude Lanzmann. Et de s’étonner du  « traitement » subi par ces photos présentées à Birkenau sur des sortes de stèles, devant les ruines du crématoire : pourquoi trois seulement sur les quatre et pourquoi ces recadrages ?  
Par ailleurs, à la toute fin du livre, pudiquement, l’auteur révèle que ses grands-parents sont morts à Birkenau.  
 
Le livre tisse très étroitement les thèmes de l’extermination, de la trace, de la mémoire, de l’empreinte, s’arrête particulièrement sur la question des sols, souvent négligés et tellement révélateurs ; sur la question de la surface et de ce qu’elle révèle, non pas d’une hypothétique essence des choses, mais de ce qui est passé par elles, ce qui a été vécu là où on ne voit plus qu’une face muette : « les philosophes de l’idée pure, les mystiques du Saint des saints ne pensent la surface que comme un maquillage, un mensonge : ce qui cache l’essence vraie des choses. Apparence contre essence ou semblance contre substance, en somme. On peut penser, au contraire, que la substance décrétée au-delà des surfaces n’est qu’un leurre métaphysique. On peut penser que la surface est ce qui tombe des choses : ce qui en vient directement, ce qui s’en détache, ce qui en procède donc. Et qui s’en détache pour venir traîner à notre rencontre, sous notre regard, comme les lambeaux d’une écorce d’arbre » (p.68) 
 
[Florence Trocmé] 
 
Georges Didi-Huberman, Écorces, Les Éditions de minuit, 2011, 7,5€ 
 
voir aussi cette vidéo entretien avec Georges Didi Huberman sur le site de l’éditeur. Il y revient longuement sur la question de la surface et des images.  

[note de lecture] "Violente vie" de Marie-Claire Bancquart, par Antoine Emaz

 

A rebours de son titre, ce livre apparaît comme une sagesse acquise, de haute lutte certes, pour arriver à dépasser la violence de l’histoire, collective ou individuelle, sans l’oublier. L’ensemble est constitué de six parties relativement autonomes, mais le poème liminaire est programmatique : « Ecrire ? / Oui, pour susciter présence / de toutes les vies / surtout les très minces // étoiles de mer / fourmi sur feuille de bardane // et la feuille même. // Peu, lentement, la vie / affleure au positif / et se suffit. // Sans glose.  » (p.5) 
D’entrée, c’est indiquer trois points d’attache : l’attention à la vie minuscule, le lien au monde non-humain, et la saisie radicalement positive de vivre, même s’il s’agit d’un affleurement lent. Parler d’un hymne à la vie pour ce livre serait trop : le chant de M.C. Bancquart est bien plus mesuré ; il intègre vieillir, la maladie, la mort. Et pourtant. Ce qui est visé reste bien un vivre tenace, têtu, partagé. Cela produit une oscillation constante entre lucidité et refus du désespoir, entre précarité et permanence, présence fragile mais évidente, bien imagée par le peuplier : «  Un tremble / c’est le nom / du peuplier blanc, luisance furtive. // Eclairs des feuilles // leur vie scintille // instant après instant/ elles chuchotent / que nous avons aussi des moments miroitants / minuscules, étincelantes traces de nous sur le monde. » (p.108) 
Il en va de même pour la poésie : aucune illusion d’éternité, mais conscience d’une longue chaîne historique qui y ressemble : «  Ce qui est écrit dans le chant du feu / N’est pas écrit / pour toujours // scintille / puis s’étouffe //mais / d’un poète l’autre / au travers des siècles / court une étincelle / de violente vie  » (p.62) 
Ce rapport au temps est au cœur du livre, dans une sorte de travail pour contrer la séparation en étages étanches : temps animal (pour exemple la mort de Châtaigne, p.87), temps humain (l’hôpital, p.31), temps collectif historique (le passage du papier au numérique, p.34), temps cosmique (« cette longue haleine d’univers », p.10)… 
Marie-Claire Bancquart tente de dépasser poétiquement ces rythmes que l’on distingue pour une vie pratique, usuelle, et il n’est pas étonnant qu’elle repasse incidemment par les correspondances baudelairiennes (p.49). On pourrait penser aussi à Guillevic, à Follain… Il s’agit de réconcilier notre vie périssable avec le temps beaucoup plus vaste qui est celui du vivant sous toutes ses formes : « Le caillou pauvre dans la main / fait partie / d’un être général  » (p.43). Dans cette mesure, celle « du grand calendrier que nous ne connaissons pas » (p.128), une paix demeure possible, au-delà du « cercle rétréci des heures » (p.55). Au-delà aussi de la certitude d’une fin, et de la fragilité qui s’impose d’évidence avec vieillir : « Sur le tard quand on voudrait s’agripper aux choses / on éprouve qu’elles sont bien là // solides // mais ce qui tremble, c’est la main  » (p.55). Aucune doctrine ou philosophie facile, plutôt une intuition sans assurance mais réconfortante : on ne va pas vers rien mais vers une dissolution de notre assemblage provisoire de vie dans la Vie : « Peut-être serons-nous ensuite / un ultratemps / un grain d’énergie / dans l’énergie générale des mondes ? » (p.56) 
On l’aura compris, il s’agit d’une poésie de l’expérience qui se construit en pensée, mais sans aucun esprit de système. On part du rez-de-vivre et on essaie de voir comment il est encore innervé, quelle part de bonheur ou d’apaisement il permet. Au bout, se développe une morale de la modestie, presque de la rétractation sur la mesure du possible et l’acceptation sereine de la finitude pour retrouver, plus profonde et plus simple à la fois,  une joie d’exister, d’être là, maintenant : « une célébration du temps qui reste » (p.104).  « La vérité, c’est que / dans le soir qui tombe – sur ce chemin de rien du tout - / nous nous sommes rencontrés. / Tu as caressé ma joue. // Un homme, une femme, une campagne, qui ne paradent pas, // obstinés à vivre / encore un peu. » (p.111) 
 
[Antoine Emaz] 
 
Marie-Claire Bancquart  -  Violente vie 
Ed. Le Castor Astral – 144 pages -  15 € 

[note de lecture] "C'est à dire" de Franck Venaille, par Antoine Emaz

 

 
Beau titre. Le poème comme parole parallèle, autre, non pas dans un but d’explication, de commentaire, mais plutôt dans un désir d’ajustement, de comblement du manque à dire dans la parole normale normée. Aussi, et prioritairement, on entend dans ce titre l’injonction, une forme d’urgence, qui est explicite par deux fois dans le livre : « C’est cela qui est à dire. » (p.94), « C’étaient là choses à dire » (p.129). On rejoint un sentiment insistant de précarité et de fin, mais celui-ci n’est aucunement une sorte de testament. C’est bien un livre de vivant, et Venaille le souligne avec sa discrétion et son élégance habituelles, dès le poème liminaire : il ne se statufie pas, même s’il reprend d’un geste, d’une page, des thèmes qui lui sont familiers. Il boucle le poème sur « Ainsi je marche tombe me relève & reprends ma marche. » (p.7) 
De fait, on est frappé par l’inlassable quête formelle à travers la diversité baroque des possibles. Chaque poème a son unité d’écriture, mais on passe du verset ample à la prose,  du vers libre très court au vers libre long, du romain à l’italique, de la justification à gauche à la justification au centre… Ce qui unifie le tout, c’est la rythmique particulière de Venaille, complexe certes, mais très reconnaissable parce que d’une seule énergie qui peut donner aussi bien une houle longue avec appuis lyriques habituels (les « ô » par exemple) qu’une recherche de l’impact, brisure, choc, démantèlement : brutalité cassante des rejets, coupes syllabiques ou découpe des mots jusqu’à la lettre… « ne me laissez pas debout, sous l’ampoule unique, dans ce couloir jaune / de long en large Ne / me laissez pas face à l’Eternel / qui pourrait rompre les digues et déverser sur / l / a / ville des millions de m3 d’eau-de-colère Je / suis prêt à vider la mer afin de ne pas voir cela & pour / apprendre comment le Très-Haut s’accommoderait d’ / une serpillère pour essorer / tout ce que nous avons en tête (je veux dire dans la pensée) d’ / inavouable » (p.23). 
Livre de heurt plus que d’apaisement, mais de « joie » autant que de détresse. Epuisement. « J’ai grand lassitude à vivre. / Repos, amis, laissez-moi m’arrêter un instant. / Les eaux mêlées. Là. M’entourant. / Ce que les jours pèsent parfois ce qu’ils pèsent ! / Cela devient trivial, non ?  » (p.149) Emouvant sursaut final d’humour, comme quand on touche le fond et que l’on refait surface en habit d’histrion dérisoire pour une parade que l’on sait dernière : « C’est tout un sac d’organes qui se vident et cessent de retenir les eaux. / Il faut que tout cela tienne la rampe pour les dernières représentations. / Ah ! Mourir sur la scène écarlate du monde. Saluer une fois encore et s’en aller. » (p.143) 

Dans ce livre, la « mer de notre Nord » alterne avec la Venise de Visconti et Thomas Mann, mais ces deux espaces sont parcourus par les mêmes forces : l’eau, la culpabilité, la femme, la poésie, la religion, la violence… et principalement le passé et l’enfance. Mais là encore on retrouve une tension : à certains moments, c’est la conscience de la séparation qui l’emporte et fait naître une mélancolie équivoque : « Enfance, ô enfance. Tu ne m’appartiens plus. J’ai mes souvenirs, ricanants, déposés quelque part dans une consigne délabrée. // Je veille ainsi sur mon passé sinistré. » (p.136) A d’autres moments, le souvenir revient net, le temps s’annule, mais l’ambigüité (vert paradis, ou pas ?) demeure : « je vous regarde rouler à même le sable / enfants de mon enfance triste / quand sur vos bicyclettes d’un beau noir de / Flandres / vous montez à l’assaut des dunes / tandis / que / dans cette fin de journée passée à Me / souvenir, enfants, de vous / J’ / entends les cris les rires les disputes / Puis / larmes dans la gorge Je laisse / l’eau haute / en sa décrue / emporter avec Elle / ces sons d’autrefois qui / aujourd’hui encore / tant / me / font / souffrir » (p.50). Au bout, on ne sait trop quoi faire de ce passé qui encombre, leste le sac,  alors que les forces manquent. Dès lors, il n’y a plus de mélancolie, regret, film passé à l’envers… il n’y a plus que l’envie de se débarrasser d’une part de soi qui étouffe bien plus qu’elle n’anime : « les ramassant en vrac, / je tentais / d’enfouir mes souvenirs, ces témoins / de souffrance(s) / dans ces sacs noirs / de deuil & pleurs / pour / à la mer haute, les jeter, qu’ils s’y noient » (p.35). On est sans doute ici à l’origine de cette « angoisse face au monde » (p.117), «  ce monde (qui) est mauvais je le sais » (p.159). Cela n’empêche pas de rares moments d’apaisement, comme lors de cette promenade en barque sur la « Palude di Santa Caterina » (p.151). Mais le plus souvent cet accord avec le monde et avec soi  reste en demi-teinte, comme irrémédiablement fêlé. Dans le très beau poème Duinkerke (p.117-126), on suit une sorte d’errance dans une zone portuaire noyée de pluie et de gris ; le poète navigue entre réel, souvenir, et questionnement sur la limite de soi, de vivre. Emouvante dérive jusqu’à conclure : « Il ne me reste que mes bottes pour jouer au conte pour enfants Mais je / suis celui-ci qui conserve pour lui le contenu réel de ses drames intimes. /  Et la pluie redoublait. Je tremblais. J’avais peur de perdre également mon / équilibre. Mental. / Qu’il est long le chemin qui mène à la satiété des sentiments. Qu’il est long !  // Qu’il est long ! » (p.126) 
Si écrire ce poème revient à faire partie de « l’arrière-garde de l’arrière-garde » (l’auteur reprend avec humour cette formule à Vittorio Bolaffio, p.86), la poésie a encore des forces vives en réserve : tout n’est pas joué ou perdu d’avance, malgré l’époque, dès lors que l’on continue de viser au plus juste la vérité d’un écrire-vivre. 
 
[Antoine Emaz] 
 
Franck Venaille – C’est à dire 
Ed. Mercure de France – 172 pages – 15 € 

[note de lecture] "Le Marasme chaussé" et "Titre" d'Ivar Ch'Vavar, par Pierre Vinclair

 

Cet article particulièrement approfondi étant très long, Poezibao en propose ici le tout début puis donne un lien permettant le téléchargement (très rapide) du fichier intégral au format PDF (une vingtaine de pages)

 

Le Chamane et les phénomènes 
par Pierre Vinclair 

 

Onze, douze, treize 
Après Travail du poème (désormais TP), sorti l'année dernière aux éditions des Vanneaux, Ivar Ch'Vavar publie coup sur coup deux livres importants – quoique pour des raisons différentes et situés sur deux axes, si l'on peut dire, complémentaires. Sur l'axe diachronique, Le Marasme chaussé (Flammarion – désormais MC) s'étale de « François et Anatole » (1979) à « Les Hédonistes nous emmerdent » (2010) en une douzaine de courtes séquences poétiques ; sur l'axe synchronique, Titre (Les Vanneaux) est constitué d'un seul long poème inachevé qui semble rejouer aujourd'hui, en un onze chants, toute son œuvre.  
 
Une douzaine de séquences d'un côté, onze chants de l'autre. Un examen plus attentif nous ferait voir qu'il s'agit ici de douze plus une séquences, et là de douze moins une – le dernier chant de Titre étant laissé comme vierge, incommencé derrière le titre qui l'annonce. Et si les douze sections de MC sont encadrés par treize poèmes dédiés « à la grande fille », dont on nous prévient qu'il s'agit de la poésie, ces treize poèmes se réduisent à nouveau, d'une certaine manière, à douze – puisque « quand la treizième survient, c'est encor la première – évidemment » (MC, postface, p. 249). Nous avons donc, dans les deux cas, affaire à une poésie qui tourne autour de douze chants, plus ou moins un – cet « un » qui sera d'un côté l'excédence d'un retour sur soi, d'un « encor », et de l'autre le défaut de l'inachèvement, cet « un » qui se constitue comme la clé de chacun des deux livres, puisque le premier est un regard rétrospectif (le douze qui retourne sur soi dans un treizième mouvement), et le second un livre écrit au présent dans l'inachèvement de l'œuvre et ouvert sur ce qui continue (le douze non encore rejoint, à rejoindre).   (pour lire la suite, cliquer sur le lien ci-dessous)

Téléchargement Pierre Vinclair, "Le Chamane et les phénomènes" (à propos de l'oeuvre d'Ivar Ch'Vavar)

[note de lecture] Revue "Diérèse", n°55, par Alain Helissen

 

« Commencements », porte en titre cette 55^ième livraison de Diérèse, un titre qui, précisons-le, n’a pas valeur thématique. Comme à chacune des volumineuses publications de Diérèse, je ne sais par où commencer, tant la matière abonde, illustrant au besoin l’extraordinaire vitalité de la création poétique contemporaine, malgré sa diffusion quasi clandestine. Mais commençons. L’un des mérites de Diérèse est d’offrir aux poètes un large espace dépassant celui habituellement concédé par ses consoeurs, il est vrai moins « épaisses ». Ainsi, Dominique Sampierro bénéficie-t-il de près de 40 pages, l’équivalent d’un petit recueil, pour s’enfoncer « trois cent soixante-cinq nuits sur la table de nuit. » Isabelle Lévesque lui emboîte ses vers. Elle est, depuis quelques livraisons, l’une des chevilles ouvrières de Diérèse (cf. le N°52/53 sur Thierry Metz), présentant, outre son propre travail poétique, des poètes, comme ici Hélène Mohone, Fabio Scotto, Jean-Marc Undriener. Elle chronique également les derniers recueils paru dans la rubrique « bonnes feuilles. » À découvrir, les « suites printanières » de Raymond Bozier, à défaut d’avoir eu le privilège de les entendre sur fond des « quatre saisons de Vivaldi » lors du festival international de Trois Rivières (Québec) en 2010. Et puis Claude Dehêtre qu’on a peu l’occasion de lire en dehors de La grappe, revue qu’il dirige depuis de nombreuses années. Autre animateur de revue, Jean-Pierre Lesieur rend hommage à Michel Héroult, disparu récemment. Il fut lui-même revuiste (La Tour de Feu, La Nouvelle Tour de feu, Le Soleil des Loups…). Jacques Coly revient longuement sur la contre-culture, à travers quelques figures emblématiques de la Beat Generation. Il revisite ainsi « les textes qui ont marqué en France la décennie 1965-1975. » Dans le sillage des américains (Ginsberg, Kerouac, Snyder, Burroughs…) des poètes français se signalent en publiant quelques ouvrages devenus des références, tels « De la déception pure, manifeste froid » (Bailly, Sautreau, Buin, Velter), « Tatouages mentholés et cartouches d’aube » (Pélieu), « Manifeste électrique aux paupières de Jupes » (Bulteau, Messagier, entre autres), « Oiseaux mohicans / Kilroy was here » (Biga). J’arrête là, en espérant bien que vous continuerez la visite. Il y a 270 pages et des passages de frontières. 
 
[Alain Helissen] 
 
Diérèse, N°55 ; 8, Avenue Hoche 77330 Ozoir-la-Ferrière ; 270 pages ; 12 €. 

[note de lecture] "Repas de morts" de Dimitri Bortnikov, par Tristan Felix

 

Pas de remords — mare de repos — peu de rats morts — report d’âme — dame hors paire — harpe d’Homère —  d’art… et puis les oripeaux : ma peau d’arme — Ah, merde aux peurs ! — hors peau d’âme — homme, redors pas ! — sperme de mots, d’art, dame darde … d’amor — arde, pas mort ! — 
 
Pas de morts … Pas … 
 
Titre puzzle et mise en bouche de pitre. Pardon. Il faut bien rire, dans la faille du manque, malgré la rage, et pour montrer les dents du crâne. Des dents qui, dans cette convocation des morts intimes, se contentent de quelques grains de riz, pour l’ascèse du corps et la nécessité du gueux errant. Echos titulaires, en brisures de cercles dantesques autour des yeux de la camarde, vierge insatiable qui avalerait même la mort si on ne la lui arrachait encore pantelante. Car la mort, amante à chaque tour de piste éconduite par un rêveur narrateur haletant, un feu follet jetant ses feuillets comme des balles perdues, est ici un personnage en anamorphose, qui travaille d’arrache-pied à faire sauter toutes les coutures de sa concession : le mort et le vif poussent l’un sous l’autre, se disputent dans la fange d’une vie sans répit. Tout perd son nom. Vite, ouvrir les tombes et dilater chaque pore de sa peau pour garder l’empreinte. Tout ce que j’aime, femme, sœur, père, mère, fils, taulard, soldat, toundra, steppe, rivière, océan, pigeon, chienne — toute cette neige d’antan s’enfonce dans ma propre disparition : Tous ceux que j’aimais devenus nœud coulant pour moi. La langue de Dimitri Bortnikov, par ses secousses répétées contre le poids de l’ombre, par sa manière de feuilleter le temps des deuils et de s’approcher au plus près de la grotesque horreur avec de troublants accès de tendresse, ose la jouissance de la perte contre l’oubli. Je vais errer des nuits des années en recherche de celui qui va me dire ma mort. Le narrateur, avec une passion panique, fouit dans sa vie comme en un cadavre capable de renaître en l’entraînant dans son trou. Morcelé et tiraillé, on s’embarque dans un carrousel des maléfices, un voyage au bout de la nuit, traversé d’images obscènes, obsédantes, à la beauté fragile. Le recueil, écrit en un français saccadé et insolent, se joue de tous les registres. Il a pu arriver au lecteur de décrocher sous les hoquets d’une langue à vide, qui se relâche, impuissante soudain à retenir ce qui se dérobe : caprices d’enfant qui se gâte en tripotant son hochet de mort ? Moments d’étourdissements ? On peut claquer entre ses propres doigts, à la roulette russe. 
Clac, clac, clac. Repas de Morts donne envie de le lire à haute voix épique, sous belle escorte : au début, les mouches, âmes noires sur les mains montagneuses de la mère ; à la fin, les punaises vampires sur le fils endormi. Mais lequel ? Celui de la mère ou du père ? Et puis, qui mange qui ? Les soldats affamés qui se jettent sur la chienne ? Ou la chienne qui déterre oreilles et doigts noircis sous la neige ? Le mort exhumé dévore-t-il son narrateur suicidaire ou le narrateur, par sa thanatographie, s’en repait-il pour son salut ? …Coudre les bouches de tous les poissons de la Volga … Pour qu’ils gardent le secret. 
 
La littérature est un poisson qui tient parole, qui remonte le courant de l’évidence pour frayer avec les espèces invisibles. Les éditions Allia ont du goût pour l’envers du vivant et de la langue.  
Voici une prosopopée animiste. Voici un ouvrage ardent. 
 
 
[Tristan Felix] 
 
Dimitri Bortnikov, Repas de morts,  Editions Allia, 2011,  188 p. 9 €  

[note de lecture] "Comment quelque chose" suivi de "Quel effacement " d'Alexis Pelletier, par Antoine Emaz

 

Les deux titres sont interrogatifs, c’est déjà dire que ce n’est pas simple. J’entends le premier titre de plusieurs manières : comment dire le réel ? que dire de l’époque ? Et puis comme une  interpellation du poète : «  Faites quelque chose, bon sang ! ». Réponse désemparée : « Comment, quelque chose ? » Car dans ce premier ensemble, Alexis Pelletier pose bien à la fois la nécessité et les limites de l’engagement de la poésie. 
Comment quelque chose naît d’une colère contre l’époque : « Il y a une grande colère dans notre monde / une colère contre lui mais aussi contre nous / contre ce que nous n’empêchons pas / une colère contre moi dans le langage / cette sorte d’aveuglement dans les mots / que je ne sais pas lire et qui me poursuivent » (p.9) On voit bien ici, presque d’entrée, le mouvement de révolte qui emporte le poème, mais tout autant et immédiatement la question de l’impuissance du poète et de la langue à porter cette révolte. La lucidité d’Alexis Pelletier est remarquable : il travaille une contradiction qui tenaille la poésie engagée depuis longtemps. Il faut exprimer « notre révolte contre l’époque / contre la farce politique de celle-ci », et en même temps rester en poésie, ne pas tomber dans le slogan, la propagande, le discours révolutionnaire creux. On notera au passage que, parmi les nombreux poètes cités, n’apparaissent ni Aragon ni Eluard, grandes figures du lyrisme engagé, pourtant. Pelletier, et c’est sa force, reste dans le tragique, l’ « impossible nécessité », et la rage impuissante mais, encore une fois, lucide. « Et tu vois grandir à nouveau / l’envie de gueuler contre le siècle / dans un vaste sentiment d’impuissance / parce que dire merde au tout à l’ego / et à tous les zozos qui squattent les média / ça fait plaisir mais ça ne sert à rien / ce n’est évidemment pas de l’ordre du / poème et c’est pour cela que je l’inscris ici / est-ce que tu sais ce qu’on peut mettre ou ne pas / c’est la question dans un poème / tant d’autres encore contre qui s’égosiller » (p.36) 
On voit très bien l’effort lyrique de dépassement de la contradiction entre « l’exigence du monde / et l’impossibilité presque / du poème » (p.19). Tout tient dans le « presque ». Cela produit une forme particulière d’écriture, une sorte de poésie réflexive-émotive. Il y a bien l’ampleur lyrique, mais en même temps un continuel effet de sourdine. Aucune emphase : un déroulé lent de blues, ou un rythme de train avec de temps à autres un ferraillement d’aiguillages pour mieux retrouver ensuite le balancement régulier d’une voix qui murmure son amour et sa colère. Dans Comment quelque chose, le dégoût de l’époque domine, mais l’amour est présent en mode mineur. Dans Quel effacement, cela s’inverse : l’amour est au premier plan avec le leitmotiv « Bonne nuit mon cœur », mais la question de l’époque demeure en arrière-plan : « Parti des quatre premiers mots / bonne nuit mon cœur je m’aperçois / dans l’instant de l’écrire qu’ils contiennent / comme une réduction de tout le Voyage / en même temps que toujours il y a / un qu’est-ce qu’on s’en fiche / et qu’est-ce qu’un ancrage dans le réel / pour parler de la crise ou de la honte / à vivre dans un tel pays ou dans une époque / qui se moque éperdument de son histoire / qui l’oublie même pas avec le sourire » (p.64). 
Face à cette asphyxie, on repère trois forces positives qui permettent, sinon de vaincre, du moins de tenir : l’amour, la poésie, la musique. Ces trois forces ne sont pas distinctes mais liées, conjointes, interactives : « Je voudrais aucune distance entre ton corps / et le fait d’écrire » (p.78) ou, « cette constance à écrire avec de la musique / dans la tête » (p.24). Les références aux écrivains sont très nombreuses, mais toujours incidentes comme si, en passant, le trajet d’écriture de Pelletier croisait des œuvres antérieures ou contemporaines : Mallarmé, Sacré, Holappa, Ronsard, Akhmatova, Rouzeau, Mainardi, Beckett, Apollinaire, Lamartine, Mutis, Rimbaud, Deguy, Cliff, La Fontaine, Baudelaire… Il en va de même en musique : Schubert, Bach, Britten, Couperin, Landi, Chostakovitch, Ravel, Stravinsky…  La peinture et la danse sont aussi présentes, dans une moindre mesure. Mais il ne s’agit pas d’une poésie savante, encore moins pédante : « J’ai l’impression qu’elles ne sont pas / un refuge ces références mais / qu’elles informent » (p.76). Il faut entendre « informer » ici au sens de former du dedans, structurer, et non pas orner de façon inutile ou précieuse. On mesure, à travers ces résonnances ou échos multiples d’œuvres, combien la poésie est nourrie de lectures, et plus largement, de culture. Cela explique aussi, pour une part, pourquoi l’époque est devenue irrespirable de bêtise, d’abrutissement programmé. Et je ne pense pas seulement à La Princesse de Clèves. 
Le vers libre de Pelletier est d’une amplitude de huit à quatorze syllabes, en moyenne. Il est tout à fait remarquable ;  sans être cadencé (mètre régulier ou pair systématique par exemple), il parvient à une sorte de fluidité rythmique sans heurt mais sans rien devoir non plus à la musique répétitive. On a vraiment l’impression que cette « machine lyrique » (p.37) pourrait tout mouliner, y compris le désespoir, avec une continuité tranquille de fleuve. 
Une dernière remarque, cette mention étonnante et belle, sur la page ISBN : « L’éditeur remercie Marc Leymarios de lui avoir fait connaître Alexis Pelletier. » Que l’éditeur remercie celui qui lui a permis de découvrir l’œuvre qu’il édite est un beau geste, peut-être difficile à imaginer hors poésie. Il est aussi des livres pour lesquels le lecteur souhaiterait remercier l’éditeur : c’est le cas présent. 
 
[Antoine Emaz] 
 
NOTE 
Le même « refus de l’époque », mais dans un registre très différent, humoristique et farfelu, autant que désespéré, s’exprime dans un petit livre,  Psalmlash (éd. Vincent Rougier, col. Plis urgents, n°27), avec des gravures de Vincent Rougier.  On retrouve avec plaisir ce personnage, aussi noir que loufoque, digne héritier de Michaux et Beckett, qu’Alexis Pelletier avait déjà fait exister dans trois livres chez Tarabuste. 
 
Alexis Pelletier 
Comment quelque chose suivi de Quel effacement 
L’Escampette éditions – 85 pages – 13€ 

[note de lecture] "Vrouz" de Valérie Rouzeau, par Jacques Demarcq

 

Pétrolette et ouverture éclair 

 

Ce ne sont pas des sonnets traditionnels, mais la tradition est au moins triple (Pétrarque, Ronsard, Shakespeare, pour simplifier) et il y a longtemps que les modernes ont fait exploser la dite forme fixe : Cendrars avec Sonnets dénaturés (1916, en pleine guerre) ou Cummings, un quart de ses poèmes, pas deux sonnets semblables – pour ne citer qu’eux. Dans Vrouz, Valérie Rouzeau joue plutôt de la similitude, à première vue : ses sonnets sont simplement des poèmes de 14 vers, sans division strophique. Mais la variabilité commence avec l’irrégularité des mètres employés, dans un même poème et de l’un à l’autre. Elle se poursuit avec le recours ou pas à des rimes : finales ou internes, riches, discrètes ou insistantes, sans parler des paronomases, jeux de mots divers, onomatopées et autres bruits du monde – un sonnet, faut que ça sonne. À quoi ajouter la variété des tons (souriant, mélancolique, amusé, méditatif, critique…) et des thèmes (le quotidien, les voyages, la rue, l’actualité, la neige…) qui se succèdent d’un poème l’autre ou se combinent dans le même. La variation au sens musical, sur un thème ou pas, est au principe de la forme sonnet depuis ses débuts chantés. Le sonnet peut tout dire (décrire, raconter, méditer) à une seule condition : comporter du mouvement ; ne rien fixer, arrêter, statufier ; laisser sinuer la pensée en même temps que les sons, les sens – et ça voyage souvent, par air, fer, à pied ou vélo dans Vrouz, titre au bruit de pétrolette qui convient à la modestie sociale du regard sur soi et le reste.  
 
Le sens du mouvement avec la non-maîtrise qu’il entraîne, Rouzeau l’a depuis longtemps acquis, si elle ne le possède pas naturellement, et il l’a logiquement conduite au sonnet – car elle fait partie de ces poètes nés qui ont une culture. Elle sait, ou sent, ou suit la règle essentielle du sonnet : il ne saurait aller seul (Vrouz en compte 151). Puisqu’il n’arrête rien, n’est qu’un passage, une approche hypothétique, la réussite ou satisfaction lui est si contraire que le sonnet ne peut que rebondir, se rerisquer. D’où l’enchaînement des poèmes dans Vrouz, par couplage de thème, regain expressif autant que par glissement, dérapage, accident. Ni recueil ni journal, Vrouz est un livre construit cinétiquement, sinueusement, qui « va où » il ne sait pas, sans début sinon « Bonne qu’à ça ou rien », ni fin qu’une dernière pirouette ferroviaire au lecteur : « Avant de descendre assurez-vous / De ne rien t’oublier / […] Nous vous remercions / De votre incompréhension. » 
Si j’insiste sur ces aspects formels du livre, c’est que Valérie est souvent rangée parmi les lyriques, au sens de ceusses qui s’esspriment en pohésie ; voire pire : qui donnent une voix à l’époque, à leurs semblables. Non sans coup de griffe au journalisme marchand, elle prévient : « Je ne suis pas une femme actuelle » (p. 109). Le confirme son ironie à l’égard des gadgets (téléphone en particulier) qui communiquent des solitudes verrouillées – et rouillées. Vrouz roule et tourne sans cesse. Zouvr (dans un bruit d’ouverture éclair) accueille autant le monde extérieur (triste ou rigolo, ça dépend) et les amis, voisins, passants croisés ici ou là, que la vie émotive, corporelle ou bassement matérielle (des punaises dans le matelas par exemple) de son auteur : « je est un hôte d’on ne sait qui ou quoi » (p. 140).  
 
Le trait le plus caractéristique de son écriture est l’humour, la capacité de rire de soi comme des autres ou avec eux. Pas de poésie sans humour : ce qui élimine un tas de chieurs prétentieux. À l’humour contribue la conscience de ce que sont les mots : à la fois porteurs et trompeurs, sensés et fous, malicieux parfois, étrangers toujours. Le lyrique est celui (ou celle) qui sait en jouer pour les déjouer, les indéfinir, les désuser et méduser, faire qu’ils sentent quelque chose et chantent pour rien, pour le plaisir, la consolation, au lieu de servir, parler, discourir. Cette liberté, non pas donnée mais volée aux mots et à la grammaire, assure à chaque poème une dynamique, à chaque vers de tenir en déséquilibre sur le fil fragile d’une phrase qui casse, qui en découd avec vivre, qui se résout de gagner en légèreté contre le poids des choses ressenties. 
Je connais un peu Valérie Rouzeau. D’une autre génération, avec un parcours, des choix, des risques différents, ses livres ne m’ont pas été d’un accès immédiat. J’ai fini par me dire qu’elle était un poète naturel, contre tout ce que j’imagine être l’art poétique, sans que je sache trouver un autre exemple incontestable d’écriture naturelle (Keats ? Laforgue ?). Il y a une vitalité débordante, un lâchez-tout néanmoins maîtrisé dans ses livres, et qui s’accroît avec l’expérience acquise. C’est peut-être ça le naturel paradoxal de l’art. Chaque poème vous file d’une traite devant les yeux sans que votre esprit l’ait tout à fait reconnu. Une mésange qui passe ? Mais quelle ? Bleue ou charbonnière ? L’une ou l’autre, c’est un don du hasard qui vous laisse ravi. 
 
 
[Jacques Demarcq] 
 
Valérie Rouzeau, Vrouz, La Table ronde, 176 p., 16 €.