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[note de lecture] "Les Travaux et les jours" de Guillaume Condello, par Pierre Vinclair

 

Guillaume Condello vient de publier au Dernier Télégramme Les Travaux et les jours, un ensemble de « tableaux/chants » reprenant non seulement le titre, mais l'ambition – et l'humilité – d'Hésiode, le poète-paysan. Les temps ayant changé, la voix de Condello – ou celle qu'il met en scène – nous raconte une histoire indécise, pleine d'aller-retour, mâtinant Hésiode de Virgile, de Lucrèce ou de Marx pour chanter les « travaux et les jours » de notre monde, c'est-à-dire retrouver le nœud bio-anthropologique qui fait du travail humain une exécution de la partition naturelle, lié à la terre, aux rythmes des saisons dont il poursuivrait l'immense œuvre tout en en subissant les contraintes. C'est précisément de cette articulation du corps travaillant et des rythmes de la nature que l'hyperindustrie du capitalisme contemporain croit nous dispenser – et c'est au nouveau tissage de cette boucle à première vue improbable que le livre de Condello s'emploie, s'occupant de « la tristesse des machines » et des paysages de banlieue et renvoyant, dans des images dont la force n'a d'égale que la simplicité, l'industrie à sa naturalité oubliée : 
 
et les nuages au-dessus 
        des usines qui 
extraient la 
        cellulose le 
        silice les 
        usines qui 
laissent      échapper 
une fumée pour 
les nuages 
        au-dessus (p. 24-25) 
 
Mais Condello ne se contente pas de faire revivre l'articulation, opérée par Hésiode et oubliée par l'idéologie capitaliste, du travail humain aux rythmes de la nature, il lui reprend aussi la forme discursive, proposant pour la (post)modernité une forme d'épopée qui en conserve les dimensions essentielles : le héros, le thème de la fondation, le caractère collectif d'un chant en même temps narratif.  
 
Une série de narrateurs tutélaires et de héros, en effet, rythme la progression de ce livre qui pour autant ressemble moins à un patchwork qu'à un seul long poème, Condello les « fondant » tous dans le creuset de son propre chant. Parmi ces voix, celles d'Hésiode, d'Homère, de l'Ancien Testament, de Virgile, de Lucrèce, de Rousseau, de Marx, d'Apollinaire, de Kurt Cobain ou de Thom Yorke se distinguent et se mélangent, apparaissant sur le modèle des Cantos de Pound tantôt comme différentes strates dans le chant, tantôt comme les instruments d'une symphonie dont Condello serait le chef d'orchestre. Que disent-elles ? Elles essaient de raconter une histoire, dans une épopée comme réduite à son squelette : un commencement et un héros, le héros de ce commencement, la fondation, l'histoire d'un homme allant ailleurs, au-delà, Christophe Colomb ou Marco Polo, d'un homme qui pourrait commencer, enfin – recommencer. Mais : 
 
                rien 
au commencement 
                rien 
n'était pas même 
le commencement (p. 51) 
 
et son œuvre fondatrice également échappe : 
 
tu chantes   mais 
le vrai fondateur 
erre 
la chanson   erre 
dans les gorges 
        brûlées (p. 57) 
 
Si bien que le chant de cette fondation lui-même désavoue ses propres prétentions : 
 
en vérité je vous le dis 
il n'est pas de 
        prophète (p. 129) 
 
C'est, ce me semble, la force du livre de Condello, qui sans cela tomberait dans un kitsch qui n'a pas toujours épargné les tentatives modernes de faire revivre l'épopée : le chant qu'il y déploie s'abreuve autant à Derrida qu'à Hésiode, et l'ambition épique est toujours balancée par le soupçon déconstructionniste : 
 
un homme  
        a franchi les 
bornes dit-on 
        du monde 
c'était […] c'était 
un homme 
        peut-être 
si l'histoire ne ment pas (p. 56) 
 
« Peut-être ». « Si l'histoire ne ment pas ». L'épopée du grand homme et du commencement que chante l'aède moderne se prend dans le soupçon que sa voix porte aussi, que sa voix est. D'où, sans doute, le drôle de mètre utilisé par Condello, qui est une sorte de vers double, voire triple, décalant des morceaux de vers par tabulation jusqu'à créer une sorte de double ou triple chant (en fonction de notre façon de lire, par lignes ou par colonnes) conférant à son poème une sorte de virtualité et d'indécision fondamentale. Ainsi dans le passage suivant : 
 
une voix     nomme 
        les lieux que tu  
                traverses 
te regardent 
tu cherches 
                des yeux le lieu 
indicible 
de banlieue à  
        banlieue 
 
le train      erre les panneaux 
te regardent 
les couloirs 
te regardent 
 
tu bouches   de musique 
        tes oreilles nulle 
sirène                ne retentit 
        dans les couloirs 
un chant de guerre 
        entre les dents (p. 110) 
 
Le système des tabulations permet en effet de lire d'autres histoires, présentes de manière seulement subliminale, que ce qu'on lirait en ne tenant pas compte des blancs : « une voix / te regardent […] tu bouches / sirène / un chant de guerre » sur la colonne 1, « banlieue / tes oreilles nulle / dans les couloirs / entre les dents » sur la colonne 2, « nomme / traverse / des yeux le lieu / entre les panneaux / de musique » sur la colonne 3. Or, une telle superposition, spatiale et non plus historique, des voix, explique sans doute que les nouveaux Travaux et les jours ne soient pas seulement des chants, mais aussi des « tableaux », ainsi que le précise le sous-titre, c'est-à-dire un système de coexistence spatiale de la pluralité, et non seulement d'enchaînement temporel, un ensemble de lignes et de colonnes. De ce fait, chaque poème de Condello se constitue comme le lieu d'une indécision essentielle, non seulement quant au contenu du texte, mais du fait de sa forme même, dont l'essentielle fragilité – conséquente de cette co-présence et de cette concurrence des discours – en fait, plus peut-être que de Pound, la continuation du Coup de dés de Mallarmé tel que l'a lu Quentin Meillassoux dans Le Nombre et la sirène : l'écriture d'une épopée des temps (post)modernes, remplaçant le personnel kitsch des héros antiques et leurs fondations par le tremblé fragile de la seule contingence, et substituant à tout discours sur l'être le chant vrillé d'un immense « peut-être ». 
 
 
[Pierre Vinclair] 
 
Guillaume Condello, Les Travaux et les jours, Editions Dernier télégramme. 
 
 
(Certains navigateurs étant susceptibles de ne pas reproduire les tabulations, Poezibao propose également l’article de Pierre Vinclair en fichier à télécharger) 
Téléchargement Guillaume Condello, les Travaux et les Jours, lecture de Pierre Vinclair

[note de lecture] "Nous nous attendons" d'Ariane Dreyfus, par Antoine Emaz

 

Pour une fois, commençons par la fin : les deux textes donnés en « annexes », Cerises interlocutrices* et Les bouées que nous prenons, ne sont pas du tout accessoires. Ils pourraient être lus comme une sorte d’introduction ou de préface de l’auteur, tant ils éclairent la visée et la manière de travailler, à partir de deux poèmes précis et présents dans le livre. Il est tout à fait intéressant d’entrer dans l’atelier d’Ariane Dreyfus, de lire les différents états du poème, de comprendre le pourquoi de l’évolution de tel ou tel vers. Ecrire est un travail de précision, pas un pur élan inspiré ; un travail de retour sur soi autant que d’attention à l’autre, à la réception. Un travail aussi de défiance vis-à-vis de ses propres « tics ». Un travail enfin de pesée gain/perte pour chaque variante possible. Ces pages permettent aussi l’accès au soubassement du texte : on mesure combien la force originaire du poème est finalement et volontairement bridée jusqu’à n’être qu’indication rapide au lieu de se déployer en un flot lyrico-sentimental : « mon livre vise à l’affleurement de drames banals et jamais exposés » (p.150). Je pourrais donner plusieurs de ces « affleurements » mais ce serait les mettre au premier plan alors que le travail d’écrire ne vise pas à leur mise en valeur, sinon par leur présence maintenue dans un environnement textuel qui dit tout sauf le « drame ». 
Dans ces textes « annexes », le projet du livre est aussi clairement énoncé : « je travaille à un livre hanté par l’œuvre de Gérard Schlosser, en « miroir de peinture », comme le dit une amie. J’ai envie d’écrire dans la lumière de sa pensée, de son rapport au monde tel que je le ressens en regardant ses tableaux, non pas pour décrire ou reproduire ceux-ci, mais pour provoquer un effet approchant. » (p.112) Donc il s’agit d’un livre dans la proximité d’une peinture, en « reconnaissance à Gérard Schlosser », comme l’indique le sous-titre, mais pas du tout d’un livre illustrant la peinture de Schlosser, à proprement parler. Au fil des poèmes, le peintre peut être évoqué, « Le rose vient d’être ouvert, il hésite / Il pose son pinceau dans le pot de pinceaux » (p.105). Mais ce n’est aucunement une présence invasive. Le poème a son autonomie, sa tenue, tout comme dans les livres précédents Ariane Dreyfus pouvait passer par d’autres formes artistiques (cinéma, danse…) permettant un détour pour mieux ramener à son œuvre personnelle. 
Les scènes d’intérieur dominent, mais le paysage (mer, campagne, pas de ville) n’est pas oublié. Dominent l’été et l’harmonie : « La nature est cette communauté surprenante où nous introduit le corps » (p.81). Sensualité, participation au monde : le corps comme interface multiple entre soi, l’autre, le dehors. Mais c’est toujours dans ce livre comme un bonheur possible : le temps s’absente, reste un accord immédiat avec le réel, nature ou corps de l’autre : « Une pierre que l’après-midi tient au chaud / C’est mieux les lèvres,/ Changeant de forme dans les baisers / Alors que l’angoisse n’arrive à rien » (p.89). 
 
Poésie amoureuse, oui, mais curieusement décalée par l’éviction du rapport je/tu et son remplacement par il/elle, qui provoque comme une impression de suspension. On ne sait pas si la scène est vécue ou décrite à partir d’un tableau de Schlosser. Expérience personnelle ? Rêverie à partir de personnages peints ? Flou entre les deux ? Par contre, on retrouve bien l’érotisme sans violence particulier à la poésie d’Ariane Dreyfus. Etre au plus près du corps, c’est le caresser : « C’est si calme d’aimer » (p.58). Erotisme de la tendresse : « Il plie le bras pour qu’elle y mette sa tête / A deux ils font un corps » (p.92). Les objets participent à ce jeu qui peut envelopper autant que découvrir, sans rien de pervers : pull, chemisier, couverture… Le désir a toute sa place de simple désir.  
Les titres des poèmes contribuent à créer cette atmosphère de normalité, de naturel : ce sont des paroles de la vie quotidienne, sans contexte ni lien direct ou évident avec le poème qu’ils annoncent : « Arrête, veux-tu », « On est arrivés hier », « Je vais au jardin », « Tu aurais dit une chose pareille ? », « Je me sens vieux »… 
Un dernier élément, déjà présent depuis longtemps chez Ariane Dreyfus, mais qui rejoint peut-être la peinture de Schlosser : privilégier le détail. En allant vite, on pourrait parler d’une pente métonymique de cette poésie : une partie du corps, un geste, un objet… sont révélateurs de bien plus qu’eux-mêmes. Ils portent une vie. Le livre devient comme un miroitement d’éclats de vivre, même si chacun est composé comme un tableau dans lequel le poème peut ouvrir une profondeur, voire un à-pic : « Est resté ou est revenu / La couverture cette fois est à gauche / Genou / Pliant sa jambe son pied est posé / Sur l’autre jambe // La moitié d’un losange / En-dessous c’est un peu d’ombre c’est creux // S’arrêtant de lire pour garder ouverte la page / Où c’est écrit / « Les rues de Vienne sont pleines de Juifs qui ne sont pas là » » (p.66). 
Le titre d’un poème peut parfaitement exprimer la poésie de ce livre : «  Une musique qui parle, pas une qui déclame ». Exact. 
 
[Antoine Emaz] 
 
Ariane Dreyfus – Nous nous attendons, Le castor Astral – 155 pages – 14€ 
 
*on peut lire ce « chantier de poème » dans Poezibao.  

[note de lecture] "Cargaison" de Claude Favre et Fred Griot, par Yannick Torlini

 

C’est un étrange hasard objectif que de recevoir Cargaison au lendemain du 22 avril… Comme une réponse humaine contre ces 20%, qui ne cessent d’inquiéter celles et ceux qui croient encore et malgré tout que le mélange des cultures et des langues est un bienfait, et non une catastrophe. C’est en lisant Fred Griot et Claude Favre que je m’aperçois à nouveau que, oui, les poèmes savent nous trouver au bon endroit et au bon moment. Un étrange hasard. Un bienheureux hasard. 
 
Un étrange hasard (?) aussi que la genèse de cette œuvre, construite autour de la résonance des écritures de Fred Griot et Claude Favre. Une œuvre où « chacun amenait un bloc de texte, l’autre écrivant en rebond, en reprise, en bousculement. attrapant un mot, une volée d’images, aggravant le rythme du chant… et le faisait alors entrer dans sa parole propre. c’est tout. c’était le point de départ. » (p. 5). D’emblée, le texte est donc placé sous le signe de l’errance de l’écriture et du propos, du chant de l’errance, du chant qui se cherche une parole : il s’agira d’écrire la langue de celles et ceux qui poursuivent la marche (peu importe la direction mais : la marche, oui). 
 
Mais ne nous y trompons pas, malgré cette construction poétique qui donne libre cours aux résonances, l’errance a bien un but : c’est ainsi, au gré de ces échos, que se dégage « cette histoire de marins, de tempête, de naufrage… et d’espoirs. maniaques. » (p. 5), qui, tout au long du livre, va se politiser jusqu’à un point extrême où la langue de l’errance devient un geste (mais, on ne le répète jamais assez : toute langue poétique est politique). 
Et donc, aussi bien Fred Griot que Claude Favre tentent d’écrire cette langue d’aucune langue  – puisqu’elle est bien de toutes les langues – cette langue de l’individu sans territoire(s), sans autre territoire(s) que la parole qu’il s’invente sans cesse. Venons-en tout de suite au titre : Cargaison. Énigmatique cargaison. Cargaison de mots, de mots douloureux qui traversent les mers en musique, mais surtout : cargaison humaine. Car il sera bien ici question des sans-papiers, des boat-people déshumanisés au point de ne devenir que cargaison, des clandestins : clandestins à qui ? à quoi ? à un pays ? à une culture ? à une langue ? le poète est-il lui aussi ce clandestin, puisque n’habitant que la langue qu’il se choisit ? Ce sont les questions que nous posent, et se posent, les auteurs. 
 
La seule attache semble bien être la musique, thématique qui revient sans cesse et passe par cette recherche du blues par Fred Griot (dans la section « tout leur noir » : ce blues qui est celui des déracinés africains, ce blues qui est paradoxalement l’attache de ceux qui n’ont plus d’attaches) : 
 
ça y est c’est fait 
j’ai pris le trou le noir de vos bouches 
le noir de vos bouches creuses 
le noir de vos bouches ventres 
le noir de vos bouches 
ça y est c’est fait 
je tchatche 
je tchatche au nom du noir des bouches  
[…] 
le noir tout le noir d’amour qui est en vous 
 
ou bien par ce jeu de résonances dans la section « cargai#song mer », au titre anglicisé, explicite, de Claude Favre : 
 
« ça souffle la bête au coin 
juste crac au pas où 
peut plu 
 
* 
 
peut plu plu loin comme on dit 
juste crac 
en coin d’un cric 
peut plu 
 
* 
 
corps corde ça rouille corrode encore 
cargaison crouille 
cargo sel 
d’un cric au crac 
au loin » (p. 10) 
 
Une poésie du mouvement, donc, ou plutôt : du mouvement perpétuel, de l’exil forcé, par la langue et donc par la musique, la « grande linéarité folle de la parole échappée » (p. 21). Illustration également de la douleur de l’exil nécessaire, la très prenante section « brûleurs » de Claude Favre qui, dans sa douloureuse langue désarticulée, énumère, psalmodie la douleur, donne à entendre l’arrachement du clandestin : 
 
« harassés à brûler brûlés nigérians ghanéens libyens tunisiens marocains sénégalais ghanéens nigérians un pas plus loin gens de toute l’Afrique d’ailleurs on se dit et mémoire patauge quoi à moins de 45 kms l’Espagne ajouter canailleries mensonges et lâches adossés papiers périmés papiers l’Europe papiers quoi tue son propre corps péril en la demeure » (p. 45) 
 
Encore une fois, il est difficile de ne pas faire de parallèle entre le clandestin et le poète, qui tous deux s’exilent pour tenter d’habiter la langue, et donc la terre, qu’ils se choisissent. Cargaison fait partie de ces livres du refus, du refus de que ce qu’On veut que l’on soit. Ce On qui est aussi bien le gouvernement, la société, les normes, le mercantilisme, que la langue, zone de tous les combats contre ce qui nous définit et nous pense, « no man’s langue » comme disait Ghérasim Luca, autre déraciné volontaire. Le clandestin est bien celui qui résiste contre ce On. 
 
Ce jeu de résonances entre les écritures de F. Griot et C. Favre nous montre bien qu’il existe bien des résonances entre les peuples, les langues, les cultures, et les douleurs, puisque nous sommes beaucoup à nous être sentis clandestins, en ce lendemain de 22 avril. 
 
 
[Yannick Torlini] 
 
Claude Favre et Fred Griot, Cargaison, Atelier de l’agneau éditeur, 12€ 

[note de lecture] "Mum is down" d'Oscarine Bosquet, par Anne Malaprade

 

Tombeau pour la mère conçu en quatre temps, ce petit livre se demande où la fille en est de son enfance, où la voix en est de sa gravité, si la mort passe et dépasse le temps, et comment poursuivre la vie lorsque celle qui vous l’a donnée arrête net les révélations du vivant.   

Mort d’autant plus atrocement réelle qu’elle a été programmée, décidée, agencée. Du suicide, il faut extraire les morceaux du corps, et violer le silence en traversant des surfaces de conscience, des temps d’arrêt, des ruptures de sens. Celle qui reste doit faire avec les restes, avec le cadavre, avec cette dépouille qui tient lieu de mère : les os, la chair, et cette matière du corps qui tend à se fondre dans la nature, ce mixte de poussières vives que l’on s’approprie en se nourrissant des fruits qu’un jour il redonnera aux vivants, cette poussière qui fleurit l’été. « je mange les fraises qui viennent sur elle/pas les artichauts pour qu’ils fleurissent ». Aimer, dévorer, avaler, se nourrir : en se décomposant le corps maternel compose aussi ce qui redeviendra goût, couleur et parfum. Le texte transcrit une série de mythogrammes : transposition de la souffrance grâce à une langue étrange étrangère (« matinée matinailler midi nuit/puis jourpager la teneur du di en lune »), transfert des douleurs, recherche d’un nouveau point d’appui à partir duquel continuer la vie, voyage dans un merveilleux noirci par l’expérience, comme si l’inacceptable maternel transfusait une violence à sa propre fille par-delà le bien et le mal, le juste et l’injuste, le beau et le laid. Aujourd’hui, ici, maintenant, c’est l’enfant qui attend tout du mythe et de la fiction, puisque la mère est « down », et la voix ne sera jamais plus transparente, ni jamais tendue vers l’Autre féminin (mère ou fille, peu importe, les rôles et les fonctions sont troubles) dont elle attend chaleur, tendresse et protection. Désormais une voix de papier dessine un paysage mental sonore où résonnent les cris et les pleurs de toutes les vies d’une femme : femme-enfant, femme-adolescente, femme-adulte, femme privée de sa vieillesse, femme masquée derrière laquelle se cache un couple mère-fille fille-mère. Qui engendre qui ? La mort met-elle au monde ? La vie accélère-t-elle la perspective de la fin ?  
 
Ces personnages murmurés sont des matières corporelles qui dialoguent, s’interrogent, et veillent à ce que l’épuisement n’épuise pas la langue. Ressuscitée, celle-ci se met à danser. Dance of Death. La sirène excède son corps et les mots infiltrent la voix : « Les deux jambes que tu m’as données/dansent sur ta voix maman/battent le sol sans compter/dansent deux/jambes une/boîte muette. » Ma fille, nous irons danser, ma mère, nous irons valser. Ce bal, nécessairement, s’achève à minuit, lorsqu’il fait si jour dans la nuit.  
 
La folie comme explosion ou implosion ? Elle contamine, en tout cas, l’ordre et la morphologie du conte comme dissidence. Lorsque la légende envahit le réel, la mère meurt en marâtre, le loup oublie de croquer la grand-mère au profit de la mère, et la princesse n’est plus réveillée par aucun prince charmant. Il reste la forêt, les petits cailloux, le sol, les armes, les pièges, et le questionnement, en dépit du doute, qui ne ressemble à rien d’autre qu’à sa propre radicalité.  
 
Mum is down : abri mosaïque, lettre refuge, envoi prolongé, don d’une voix dédoublée. A terre, sous terre, en terre, le livre enterre le corps de la mère et déterre la mère sans corps, mère vrillée au corps de la fille, mère dans la bouche, sur les lèvres, au plus près d’une voix brisée qui, pourtant, ne cassera pas.  
 
[Anne Malaprade] 
 
 
Oscarine Bosquet, Mum is down, Al Dante, 2012, 30 pages, 7€

[note de lecture] "Si les felos traversent par nos poèmes ?" de James Sacré, par Yann Miralles

 

 
James Sacré aime les traversées ; Espagne, Maroc, États-Unis, ce sont non seulement les lieux qui traversent ses poèmes, mais encore les personnes rencontrées à l'occasion de tel ou tel voyage, les animaux souvent, les langages, les tissus, les odeurs, les souvenirs, toutes choses qu'on croise, au fil des pages de cette œuvre importante. Et ce n'est pas tout : « si les felos (ou bien d'autres êtres, lieux, objets) traversent par nos poèmes », voici qu'inversement, ce sont les poèmes qui traversent ceux-ci ou ceux-là, parce que le poète sait mêler à la vie de tous les jours des moments d'écriture, et qu'il se présente souvent le carnet à la main, au milieu du monde : « Je relis des notes prises durant toute une journée passée / Avec les felos, à travers champs et villages » (p. 28). Traversés-traversant, tels sont les poèmes selon James sacré. Ils laissent entendre toujours un curieux battement entre l'écriture et le réel, entre les mots et le paysage, le poème et le vivant. 
 
Ici donc ce sont les « felos », ces « Paysans-masques », ces hommes costumés, changés le temps d'une sorte de carnaval-procession dans des villages galiciens, qui opèrent ce battement. 
On imagine bien ce qui a pu requérir le poète, chez ces êtres et dans cette coutume (le mot « coutume » convient-il?). Tout comme, ici ou là dans l'œuvre de Sacré, telle « jarre » ou tel « tapis indien », les felos possèdent la propriété de faire se rencontrer le banal et le sacré, le quotidien et l'originaire. Le banal, le quotidien, on n'a guère de mal à les rencontrer : les blocs de prose de la deuxième partie du livre, comme de petits clichés photographiques (cf. surtout les p. 44 et 49), donnent à voir avec force détails les villages et les paysages que les felos traversent lors de leur « procession », et décrivent aussi cette fête étrange, « le chahut dans un autre village, danse et pantomime, épaule agrippée d'un homme par le masque à la grande mitre dorée où se dresse un cerf » (p. 55). Mais, adoptant à certains endroits le regard et la démarche de l'ethnologue – sans se départir toutefois d'un ton léger, sensible dans l'emploi de l'humour et du mode interrogatif –, James Sacré questionne toute la profondeur de cette fête (et par là même de sa poésie) : 
 
C'est là tous les ans, pourquoi ? 
Si c'est juste pour que 
Tout l'monde un peu rigole ou si 
De la vérité soudain te bouscule ? (p. 8) 
 
Car, avance-t-il plus loin, il y a dans les « felos » et leur rituel étrange des « débris / D'anciennes religions, rites et façons / de passer de l'hiver au retour du printemps / Ou purge de vérité que s'administre la société. // Reste de carnavals paysans, ça qui bouge encore / Au fond des mardis gras citadins » (p. 16) – par quoi le poète conjoint le trivial, le cosmique, le religieux et le sacré. Mais qu'on ne pense pas pour autant que le poème serait l'outil permettant de pénétrer une réalité supérieure ; s'il se tient dans les parages de l'enquête sociologique et de l'interrogation transcendantale, c'est aussitôt pour affirmer que les felos restent des « figures d'énigme » et « Qu'un poème en dira rien plus » (p. 16). 
 
Ce battement trivial/sacré débouche aussi sur une alternance, sinon une quasi communion, entre la fête, le temps exceptionnel, et le temps ordinaire. La fête, elle est visible d'abord dans les belles photographies en couleur que propose le livre (les photos sont de James sacré lui-même et d'Emilio Arauxo). Elle est également comme personnifiée dans les felos eux-mêmes, avec leur « mitre », leurs « cloches », leurs « pompons de couleurs [qui] font une ligne verticale sur le côté de la culotte », et dans le printemps : parlant de son ami Manuel, le poète affirme ainsi que « son personnage est une fête habillée : le printemps comme une merveille attendue dans cette fin d'hiver » (p. 37). Toutefois, la fête n'est pas opposée au quotidien ; il y a certes un temps fort (le passage des felos dans les villages) et des temps de repos (« De temps en temps le défilé s'arrête. Les felos sont là tranquilles, la canne à la main », p. 54), mais les deux finissent par se rejoindre dans l'économie du livre (on songe un moment à la réflexion d'Henri Meschonnic, notamment dans Les états de la poétique, selon laquelle le poème abolirait le dualisme fête/quotidien ; ici James Sacré semble plutôt les faire battre alternativement et ensemble). Voilà pourquoi le livre peut se clore sur un non-achèvement de la fête, un recommencement toujours possible : « On a terminé la journée dans un café, tous les masques quittés ; sans doute qu'autre chose reprendra demain » (p. 56). 
 
Ainsi les felos traversent ce livre ; ainsi ils apparaissent et disparaissent. Ils « T'emmènent à travers des chemins d'arbres, des prés mouillés, / Au long de potagers pleins de grands choux montés haut » (p. 30), se présentent à l'orée des villages, ils « descendent la route qui entre dans un village » (p. 43), « pass[ent] par l'intérieur de petits bourgs, parcours par tout un réseau de rues qui lient un lieu d'organisation des défilés à des places plus au centre de l'agglomération » et puis « ça continue et ça va se défaire plus loin dans presque la campagne » (p. 25). Car au final, ces êtres étranges disparaissent ; on voit sur les photos un jeune garçon qui marche tranquillement, costumé, le masque à la main et la canne de l'autre (rentre-t-il chez lui?) ; on aperçoit ailleurs le dos d'un autre felo, esseulé, qui chemine sur une route détrempée (la fête est-elle finie?), car « Les voilà qui redescendent maintenant de l'autre côté du village ; leurs ceintures de cloches toutes brillantes dans le soleil revenu, et leurs couleurs s'envolent très agréablement dans la lumière » (p. 53). En somme, 
                                                                               
Carnaval t'approche, et s'il va toucher 
A ton plaisir à tes peurs ? tu sais plus rien démêler 
Peut-être que lui non plus, qui va s'en aller, qui s'en va 
Rapidos, à la fin mal foutu 
Le voilà disparu ! (p. 19) 
 
Autrement dit, on retrouve encore dans ce livre un battement apparition/disparition, qui n'est pas seulement affaire de visibilité, mais, plus largement, plongée vers une dimension temporelle. Ce ne sont pas les felos seuls qui s'en vont dans le paysage et disparaissent, c'est tout ce que leur « procession » et leur fête représentent : « Tout cet appareil de carnaval posé là […] ça fait comme s'il était / A la fois demain qui devient vivant, des fêtes qu'on a prévues, / Et beaucoup de choses qui sont disparues. » (p. 20). Mais là encore, le battement n'est pas affaire de choix entre l'une et l'autre des possibilités offertes. Pas d'enthousiasme exacerbé pour une persistance du passé dans le présent (et donc nulle dimension sautériologique du poème), mais pas de regret non plus de ce qui s'enfuit et jamais ne reviendra (nulle élégie). Tout comme les felos, le poème serait simplement là pour enregistrer une forme d'indéfini, ou même d'« infinition » – qui est une manière de continuer : 
 
D'où on vient, qui on est ? Personne a jamais trop su, 
Quel sens et pas de sens 
En de vieux gestes continués 
Parmi ceux de la modernité ? 
 
On le voit donc : comme souvent chez James Sacré, ce qui est dit dans le poème rejoint une pensée du poème, et le dire une poétique. 
 
[Yann Miralles] 
 
James Sacré, Si les felos traversent par nos poèmes ?, éditions Jacques Brémond,  2012, 18€ 

[note de lecture] "inter" de Pascal Quignard (par Benoît Vincent)

 

Entre ici et ailleurs

 

C’est un livre étrange où plusieurs voix cohabitent. 
 
La porte est toujours ouverte 
Enfonçons d’emblée les portes ouvertes : c’est entendu, traduire est impossible. Et, à la limite, sauf à répéter mot pour mot, la traduction est le degré zéro du commentaire ou de l’interprétation. 
Il est possible, aussi, que la répétition mot pour mot soit déjà une interprétation. La traduction, entre répétition, paraphrase et tout-autre, peine à trouver un site où s’enraciner. 
Alors c’est entendu, traduire est écrire est impossible. 
Évoquons une donnée subsidiaire : si on conçoit à peu près de traduire une langue vivante, qu’en est-il d’une langue morte — si quelque chose comme langue morte veuille signifier quelque chose ? 
Si traduire est impossible, traduire une langue morte l’est d’autant plus, d’autant plus que personne n’est capable d’en vérifier la pertinence ou la… La quoi ? La justesse ? La fidélité ? C’est bien ce qui manque à la traduction et donc l’argument tombe de lui-même. 
Continuons : si traduire à partir d’une langue morte est doublement impossible, qu’en est-il de traduire une langue vivante en une langue morte ? Est-ce assassiner la langue que la traduire en latin ? Est-ce comme la sacrifier ? 
Arrivés à ce point, où nous nous sommes heurtés violemment à toutes les portes ouvertes, reprenons. 
Pascal Quignard a trouvé malin, au début de son œuvre, de composer un poème en langue latine, Inter aerias fagos, et ce texte est reproduit ici. Emmanuel Hocquart l’avait alors traduit une première fois en français, et ce texte est reproduit ici. Trente-cinq ans plus tard, sous la houlette d’une érudite, Bénedicte Gorrillot, cinq autres poètes — et non des moindres : Pierre Alferi, Eric Clémens, Michel Deguy, Christian Prigent et Jude Stéfan — vont proposer du texte de Quignard leur version en langue française. 
Le résultat : INTER, un livre étrange où plusieurs voix cohabitent. 
 
La porte est toujours fermée 
Traduire : est-ce additionner ou soustraire ? Est-ce clarifier ou obscurcir ? Questions récurrentes. 
Ce livre est d’autant plus frappant que, dès les premières pages de la lettre qui fait office de préface, envoyée par Quignard à Gorrillot, celui-ci déclare : « Il faut croire que pour moi l’oral est impossible. » 
L’oral : et c’est précisément la langue parlée, donc la langue vivante. 
Or ce qui est impossible, à l’évidence, c’est que quelque chose comme la littérature écrite, aujourd’hui d’autant plus, puisse avoir lieu, trouver un lieu où reposer, où habiter et qu’un auteur contemporain écrive un poème dans une langue disparue dans sa forme orale vingt siècles auparavant — et pire encore, que six poètes réécrivent ce texte, dans une autre langue, trente-cinq ans plus tard. 
Réécrivent dans une autre langue : poussent ce texte, une première fois poussé, dans son indigénat d’origine. Car le texte de Quignard n’est pas — malgré les postures que ce dernier voudrait adopter — n’est évidemment pas né en latin. Il est né en français, puis traduit en latin, parce que la langue de la noesis — et l’on sait combien cela est important pour l’auteur — est la langue de la mère.

[note de lecture] "Et Leçons et coutures" de Jean-Pascal Dubost, par Antoine Emaz

 

Livre blindé, carapaçonné, mais ouvert, aussi. Jean-Pascal Dubost va au bout de sa logique poétique et propose autant qu’il cadenasse. A elle seule, la couverture est éloquente. Titre : « et leçons et coutures » ; donner des leçons, en prendre ? Couturer : lier, raccorder, suturer… ? Heureusement, une note page 7 indique la nécessité de bousiguer les deux mots pour obtenir « lec – tures ». Le sous-titre est plus explicite : « faites de bousigues assez visibles par quoi on lira diverses façons de rattachements et de raccordements à des auteurs et à leurs livres ou à des œuvres à dessein de constituer une lectobiographie généralement complexe, sinon cryptée, en partie centonifque, à coup sûr inachevable, voire improbable, quand même gaillarde, d’auteur ». Tout un programme, repris au début du poème « Michel Leiris » (p.75). C’est dire si ce livre, comme toujours chez Jean-Pascal Dubost, correspond à un projet, une visée, même sue « inachevable » ; ce n’est pas un recueil, mais un livre, et plus précisément une « lectobiographie ». Il s’agit donc de passer par les œuvres qui ont constitué, formé ou déformé, l’ « auteur » final. Ce n’est pas une autobiographie, mais il n’est pas question de se perdre de vue.  N’oublions pas la parenthèse finale, « (livre de dettes ) », comme il y a des livres de comptes, d’heures, de cuisine… Reste que la notion de « dette », d’entrée, insiste sur le fait que l’on ne vient pas de rien : une écriture, comme une vie, a son histoire. On ne sait pas, à ce stade, si les dettes sont réglées ou pas, si elles sont en pour ou en contre, lourdes ou légères… mais la page de titre n’aurait pas suffi pour régler tous ces détails. Au total, une couverture aguichante, vendeuse, tape-à-l’œil ? Oui et non : elle surprend plus qu’elle n’attire, mais elle remplit bien sa fonction : elle blinde. Nul lecteur ne pourra dire qu’il n’a pas été prévenu. C’est le côté entier de Jean-Pascal Dubost : ça passe ou ça casse. Honnêteté, aussi.  A plusieurs reprises au cours du livre, l’auteur s’adresse à son lecteur, qu’il imagine volontiers déçu, pestant, épuisé : « ceux qui n’auraient pas suivi ou ceux qui se seraient égarés dans les circonléaments de ces poèmes ou  ceux qui peinent à lire ou  ceux qui préfèrent l’immédiatement lisible ou  ceux qui se lassent ou  ceux qui feraient moue sceptique ou  ceux qui pigent rien ou  ceux que ça ne fait pas rire pas même sourire ou  ceux qui tomberaient sur cette page en ouvrant le livre ou  ceux que l’envie de le refermer, ce livre, tenterait… » (p.80). L’auteur a donc autant d’humour que de conscience que ce qu’il livre n’est pas forcément simple d’accès : il faudra revenir sur ce point.  

Mais poursuivons sur le blindage ; il est encore d’une triple épaisseur. D’abord, des « notes préambulaires » ,pages 7 à 13, dans lesquelles le projet est doctement exposé, les notions-clés éclaircies, les références données (Deleuze, Federman, Genette…). Ensuite, on trouve au fil des pages, des notes, ou « scholies centrifuges », comme autant de bouées lancées au lecteur pour indiquer le sens, l’origine ou l’histoire d’un mot ou d’une expression. Ainsi, « centonifique » (p.75) entraîne une note plus longue que le poème lui-même, mais cela permet de lever une part d’ombre qui durait depuis la page de titre. Enfin, troisième et dernière plaque d’acier trempé, « le complexe Dubost », pages 117 à 131 : c’est une suite de citations directement empruntées à des auteurs présents dans les titres des poèmes : florilège, si on veut, protection rapprochée. 
 
Tout ce blindage est-il gênant, rébarbatif, superfétatoire ? Non. La mise en pages est très claire, et le lecteur assez grand pour ne lire que ce qu’il veut et sauter les annexes si elles lui semblent inutiles. Mais entrons dans le tank : une suite de 99 poèmes en prose presque uniquement virgulée, assez courts, d’une ligne à une page. Ce sont des poèmes d’un souffle, forme assez fréquemment utilisée par Jean-Pascal Dubost dans ses livres précédents, donnant un rythme chahuté et lié à la fois. La syntaxe est malmenée, mais on ne perd jamais le fil : c’est l’avantage du poème bref. Par contre, le lecteur est vraiment mis à contribution, ou sommé de participer activement, par la saturation de citations (indiquées ou non), de néologismes, mots-valises, expressions populaires ou détournées, emprunts au latin, à l’anglais, à l’ancien français, aux langues régionales, aux patois… Un vrai festival de langue que Jean-Pascal Dubost n’avait jamais poussé aussi loin jusque là, me semble-t-il. 
 
Ceci amène à la question de la poésie savante, lettrée, voire élitiste, et ce n’est pas le moindre mérite de ce livre que de poser le problème frontalement. L’auteur en est bien conscient quand, au détour d’une note, il répond par avance à l’accusation : « In fine, on pourra trouver l’auteur de la ci-présente scholie aussi pédant que  les susdits rapetasseurs, on pourra le trouver un rien haut-cul mêmement, mais peu lui chaut, qu’on se le dise ! » (p.75) Je le disais, ça passe ou ça casse, chez Jean-Pascal Dubost.  N’empêche que la question mérite réflexion : la poésie est-elle nécessairement savante ? On aurait tendance à répondre : oui. Savoir-faire, savoir lettré, on n’écrit pas sans boîte à outils. Même l’art brut relève d’un particulier savoir. Donc question réglée. Question seconde : quand la poésie savante devient-elle pédante ? Voilà qui est nettement plus compliqué. Quand elle se complaît à montrer son savoir, ou bien quand elle dépasse le seuil culturel de saisie par le lecteur ? Mais quel est ce seuil ? Où se place-t-il, et dans quelle mesure le poète est-il tenu de le respecter ? Doit-il avoir un « lecteur moyen » qui regarde par dessus son épaule et lui glisse « là, tu en fais trop » ? Et dans ce cas, ne devrait-on pas considérer comme apoétiques des œuvres dont le sens échappe tout autant au commun des mortels, sans provoquer de blessure narcissique pour cause d’inculture ? Si « Anne, par jeu, me jeta de la neige… » est un vers transparent, celui d’Eluard « La terre est bleue comme une orange… » ne demande-t-il pas un certain pré-requis culturel, littéraire, pour être saisi ? L’obscurité qui se loge dans l’histoire de la langue est-elle moins recevable que celle qui se place dans le maniement obscur d’une langue claire ? Rien n’est moins sûr. Et c’est très exactement le point pour Jean-Pascal Dubost : c’est la syntaxe et le vocabulaire qui peuvent faire difficulté, mais somme toute autant que chez Mallarmé ou Perse. Et son travail dans ce livre est sans doute moins vaniteux que celui des deux « maîtres » cités puisque le poète ici reconnaît des dettes et règle des comptes. 
Un autre élément peut dérouter le lecteur : le lien, ou plutôt la difficulté à faire le lien entre le poème et son titre. Tous les poèmes sont titrés par un nom d’écrivain. Ils sont très divers dans leurs genres, dans l’espace et le temps, aussi : « Louise Labé, Blanchot, Rouzeau, Biga, Ginsberg, Shakespeare, Walser, Boddaert, Scève, Stein, Verlaine, Cliff, Pessoa, Chassignet, Villon, Ovide… On attendrait donc, à chaque fois, que le poème se réfère clairement à l’œuvre citée en titre. Il n’en est pas rien ; on peut trouver des recoupements ou tel ou tel détail renvoyant à l’écrivain cité. Mais le plus souvent, non. Pour donner un exemple, « Charles d’Orléans » : « Parfois souvent peut-être plus que de raison, on peut se sentir loin de sa propre langue que les autres vous parlent, et de tristesse bien renté, on laisse grandir en soi cet être-de-langue monstrueux qui nous éloigne 1° de vous 2° de tout 3° de tous Etc.° de quoi ? –» Tout se passe comme si l’écrivain cité ne l’était que comme une simple balise, un repère dans une trajectoire de lecture, mais que l’essentiel était au bout l’auteur Jean-Pascal Dubost.  C’est de sa fabrique à lui dont il nous parle, de sa propre expérience d’écriture.  

On aurait donc tort de considérer ce livre comme un pur jeu de grand rhétoriqueur, ou simple trissotinade, ou pochade de lettré, même s’il y a une bonne part d’humour dans ce travail. Plus profondément, je crois qu’il porte un triple refus, ou révolte ou colère. D’abord le refus d’une poésie lyrique poétique et poétoc : « j’ai tué la beauté, trop assise, j’ai tué l’âme en  faisant l’âne, du moins je crois, j’ai tué mon corps, obligé,  j’ai tué « Le Lac » dans un torrent de jurons, j’ai tué le détail, j’ai tué Inspir et Ation,(…) j’ai tué Alphonse et Lamartine et tant bien d’autres encore jusques y compris des toujours vivants » (p.107).  Révolte aussi contre la vie qui nous est faite : « Et ça n’est pas parce qu’on meurt qu’on ne doit pas vivre « (p.35), mais « IL N’Y A AUCUN LEURRE D’ESPOIR A  AVOIR » (p.103). Et c’est bien cette conscience d’un monde qui va vers sa fin à force de bêtise qui me semble dominer et justifier l’entreprise langagière. Si « le siècle, en raison des arrêts de travail qui perturbent le trafic entre le corps et l’esprit, n’accorde rien pour s’alléger de la mort et s’allécher de la vie » (p.38), si « un jour ou l’autre y aura plus rien, ça, au moins, c’est clarinette » (p.49), alors « les poèmes deviennent ce qu’ils sont et n’ont jamais été par avant et ce qu’ils font faire avec notre énergie potentielle »(p.109). Il s’agit bien ici de rassembler in extremis du bois pour le feu, et « forger une grammaire impropre à la consommation » (p.73). Ce livre apparaît alors comme le testament provocateur « d’un homme fatigué de vivre » (p.85) dans un monde inhospitalier autant qu’inconscient de filer à sa perte. Vu sous cet angle, le travail de ferrailleur de langue prend sens : non pas muséaliser, figer, mais activer la mémoire de langue pour montrer ce qu’elle recèle encore de ressources, de résistance. C’est bien répondre, d’une certaine façon, à la question de Bernard Noël : « Comment articuler ma phrase pour qu’elle refuse l’articulation du pouvoir ? Il faudrait un langage qui, en lui-même, soit une insulte à l’oppression. Et plus encore qu’une insulte, un NON. » (p.117) 
 
[Antoine Emaz] 
 
Jean-Pascal Dubost – et leçons et coutures 
Editions Isabelle Sauvage – 132 pages – 20 € 

[note de lecture] "La Quatrième personne du singulier" de Valère Novarina, par Claude Perez

 

 
Au moment de rendre compte de ce nouveau livre de Valère Novarina, on est légitimement tenté de le présenter comme un ouvrage théorique : on peut bien dire qu’on y trouve la théorie, ou des éléments de la théorie d’une œuvre, d’un œuvre désormais copieuse, dont l’élaboration a commencé voici plus de trente ans (plus de trente titres à ce jour, et je ne dis rien de l’œuvre graphique). 
La page 133 (par exemple) propose une « théorie du sens », rien de moins, illustrée sur les deux pages suivantes par deux schémas compliqués. Et les neuf textes (de longueur très inégale) que ce livre réunit comportent bien une dimension réflexive, spéculative et aussi, il faut le dire, fortement affirmative. L’un d’entre eux, le dernier, s’intitule « Désoubli », ce qui est la traduction novarinienne du grec alhqeia, qu’on traduit d’habitude par « vérité ». Les 102 assertions numérotées de « Désoubli » livrent donc 102 vérités à propos du théâtre, de la voix, des langues, etc. Du même coup, elles indiquent aussi (ce n’est pas moins nécessaire) un certain nombre de mensonges ; elles pointent les erreurs et les faux semblants dont nous sommes évidemment, et comme toujours, environnés.  
 
Si ce mot de théorie embarrasse néanmoins, s’il gêne, c’est qu’il semble de nature à donner au lecteur une idée quelque peu trompeuse de ce qu’il va trouver, par exemple, dans le premier des neuf textes dont j’ai parlé, et qui s’intitule « La langue à un ». Ce qu’il va trouver, le lecteur, derrière ce titre énigmatique (et dans lequel le hiatus évidemment délibéré n’est pas le trait le moins important ni le moins significatif) c’est avant toutes choses une jubilatoire accumulation de surnoms : « J’ai connu des figures à plusieurs noms : Médée la Quine, Lucien à Pitaque, Louis Lanlà, la Papicaule, Maurice à Délégué, Dix-sous-de-lard, Jeannot Bel-homme, Dian la Greule, la Ouivre, Phi des Bœufs », et ainsi de suite durant trois pages. On ne s’en lasse pas. Comme disait Claudel à propos de tout autre chose (le nom de Claudel n’arrive pas ici tout à fait par hasard): « Altéré, mes frères, à qui cette très merveilleuse rasade ne suffirait pas. Cela est copieux, cela est satisfaisant ».  
On se vautre (je me vautre) avec ravissement dans ce qu’on peut bien appeler une liste –cet auteur adore les listes, il en fait depuis longtemps– mais que je préfère appeler un tas de noms. Puis, quand on a fini, on recommence. Entre temps, on a lu les pages dans lesquelles Novarina explique comment, trois étés de suite, puis à nouveau en 2009, il a rassemblé le plus de sobriquets qu’il a pu dans ces vallées des Alpes où il vit : une volée de noms, quinze cent quatre vingt trois, jubile-t-il, « tous vrais ».  
Il y a bien entendu une esthétique, une poétique, une théorie, dans ce goût revendiqué pour une langue poussée « sans livres, sans pasteurisation académique et sans homogénéisation » ; une langue, dit-il, « à l’état natif » ; il y a une poétique (et une éthique, et une politique) dans cet appel à la résistance contre « la grande désincarnation, l’algébrosement, l’épidémie numérique, la mise aux normes de tout », contre ce qu’il appelle « la langue unique totalitaire » ou encore « la plate langue » (p. 28).  
Mais ayant lu ce qui précède, on doit commencer à se douter que cette théorie-là ne se fait pas seulement, ne veut pas se faire seulement, dans la tête, ni non plus seulement dans la bouche. Comme écrivait Mallarmé, les pensées « réconfortent dans la boîte », et avec quelle vigueur ! Quelle réjouissante épaisseur! Pas d’idées dans la pensée, dit d’ailleurs Novarina, avant de continuer (avec un accent presque deleuzien) « mais des personnages rythmiques, des instabilités, des bêtes au combat » (p. 83). Il faut, dit-il encore, « chasser toute pensée non en chair musicale » (p. 133). Il a dit aussi, quelques pages plus haut : « Je cherche mon animal, et je le laisse travailler » (p. 118).  
Le plus réjouissant, c’est qu’il fait ce qu’il dit.  
 
[Claude Pérez] 

Valère Novarina : La Quatrième personne du singulier, P.O.L., 2012, 14€  
Fiche du livre sur le site de l’éditeur, avec une vidéo de l’auteur lisant un extrait du l'ouvrage. 

[note de lecture] "La Digue" de Ludovic Degroote, par Antoine Emaz

 

Dans sa préface, Florence Trocmé rappelle l’histoire de ce livre : initialement publié par Unes en 1995, il a été repris en feuilleton sur Poezibao en 2011, avec la perspective de publication par Publie.net en 2012. Chose faite. Cela redonne un accès large à un texte important de Ludovic Degroote. Je ne sais si l’on peut parler de texte fondateur, mais à coup sûr, ce n’est pas une « œuvre de jeunesse ». Il suffit de lire successivement La Digue et Le Début des pieds (récemment paru aux éditions de L’Atelier La Feugraie) pour s’en convaincre. La Digue affirme un poète parfaitement conscient de ses choix d’écriture et de ses hantises personnelles. On retrouvera donc sans surprise la forme fragmentée : de courts blocs de prose avec quelques passages (rares) au vers libre. Une écriture « par pans, par bouts » qui correspond à la quête d’une impossible cohérence globale d’être, en même temps que la réunion des fragments en un livre indique une constance dans le questionnement. 
 
Ce livre tient, et retient, par la liaison qu’il fait entre expérience du corps marchant dans un paysage, et l’expérience intérieure, la quête de soi. Les mots sont extrêmement simples pour décrire et accompagner une méditation profonde sur vivre : on pourrait presque parler d’un ascèse par le vide, la « digue » comme exercice spirituel. 
Le paysage est donc constant : une digue au nord, bordée d’un côté par la mer, de l’autre par les « cabines » et les « villas ». Un homme marche incessamment sur cette digue, comme pour s’user d’être lui-même. Ce paysage ouvert n’est propice à aucune rêverie de voyage, d’évasion : simplement un lieu vide pour une vie qui cherche son sens. « L’œil s’use, les choses n’absorbent pas : rien de nouveau devant qui ne soit foulé, labouré, sec – et toujours vierge. » (p.29) Car telle est la magie répétitive de ce paysage unique ; parvenu au bout de la digue, on la recommence dans l’autre sens : « on s’échappe de tout sans sortir de rien, on marche, on continue » (p.32). 
 
C’est un livre de solitude, aussi bien dehors puisque que le marcheur ne rencontre personne, que dedans : « en soi, de hauts panneaux séparent des champs de solitude (…) peut-être que tout se rejoint, au bout »(p.18). Cette idée du « bout », de la limite, est aussi importante que celle du « pan », de la séparation d’une vie en « blocs », qui semblent n’avoir rien à voir entre eux. Et le mal-être, profond, vient de là : « l’intérieur n’a pas de bout », tout comme la digue, indéfiniment recommencée. On entre dans « l’incertitude de soi », dans un réseau de contradictions actives que la marche ne résout pas : « la lutte pour devenir immobile, la peur de l’être » (p.22) ou bien «  On a besoin de soi pour s’aider à se supporter, et dans le même temps on se trouve encombrant » (p.15). 
 
Ce sentiment de désorientation interne est fortement marqué : « On passe à côté, on n’atteint pas, c’est comme ça qu’on touche les choses, les yeux à l’intérieur ne voient plus, embrasser le vide n’a plus de sens, il fait noir dedans, c’est une autre lumière, et qui n’éclaire pas, on se perd ; on n’est jamais habitué. » (p.39) Cette nausée de soi ne semble pas avoir de fin visible : « le plus lourd à porter avec tout ce qu’il y a derrière, c’est tout ce qui se profile devant »(p42). Mais par moments, il peut y avoir un apaisement temporaire, fragile : «  A côté partout, on est plus près de soi par moments, c’est calme, il n’y a pas de bruit ; on n’entend rien, les yeux sont fermés, la bouche aussi, on est bien. » (p.38) On remarquera la proximité de cet état avec celui de la mort : rupture de la relation à soi et au monde.  Mais c’est à ce moment là que l’on est au « plus près  de soi », dans une sorte d’unification négative de l’être, par le vide. C’est peut-être cela que nous apprend la marche sur la « digue » : user les tensions internes jusqu’à parvenir à une sorte d’apaisement, que l’on sait illusoire, mais toujours bon à prendre. Ainsi, contre toute attente peut-être, ce livre ne me paraît pas du tout suicidaire ; je le rangerai plutôt parmi les manuels de savoir-vivre. Il montre aussi, et avec force, combien la poésie se nourrit de la complexité de la vie intérieure, de cet « espace du dedans » agité de forces aussi vives que peu maîtrisables. 
 
[Antoine Emaz] 

 

Ludovic Degroote, La digue, Publie.net (site)

[note de lecture] "Et Leçons et coutures" de Jean-Pascal Dubost, par Jacques Morin

 

C’est un livre ambitieux que Jean-Pascal Dubost donne ici, dont une clé se cache sous le titre. Il y a les auteurs qui s’inscrivent tacitement dans la file des poètes de littérature française, ce sont la majorité, et ceux qui de leur fait préfèrent intégrer les poètes de langue française.  Jean-Pascal Dubost a choisi cette option plus sélective.  Le titre donc, en emboutissant les deux mots, on obtient le mot : lectures. Et l’auteur en effet tente de régler une bonne fois toutes les dettes de lecteur qu’il a contractées envers les nombreux écrivains qui l’ont inspiré, volontairement en citant ses sources et surtout d’une façon plus ambiguë puisque parfois certains emprunts ne sont pas conscients : l’auteur est plusieurs, qui s’entend comme un jeu de clés, comme un jeu d’ « ils ». Il ajoute pour être tout à fait clair : Dette est plagiat avoué. Ainsi va-t-il pouvoir rendre hommage à une centaine d’auteurs passés ou vivants, français ou étrangers, tout au long de son livre. Chaque nom recensé devient titre du poème. À partir de là, le texte peut avoir un rapport évident ou n’en avoir aucun a priori, on entre, une fois allégeance faite, dans la liberté la plus totale, et c’est le mot, le travail sur les mots, les figures de rhétorique qui se font la part belle. Jean-Pascal Dubost est un pur styliste, il rameute certains vocables perdus depuis Villon ou Rabelais, dépoussière des locutions obsolètes et autres médiévismes, il recycle des normandismes désuets et, fort de ces rattrapages lexicaux, il invente lui-même à tour de bras. Jeux de mots : les benêts d’âne, miss terre est boule de gomme, ton frère Ça-Moi,… mots-valises : génitence (de génital et pénitence), ou néologismes parlants : barbaroques, écholalies : pochades pochardes… je ne fais qu’effleurer ces ingrédients divers et disparates et disparus… Pour le lecteur un peu désarçonné, nombre de notes (scholies) sont adjointes pour mieux saisir le sens et le travail sur la langue. Jean-Pascal Dubost n’ignore pas que le revers d’un tel ouvrage serait qu’on le traite de vaniteux ou de hautain, ce qu’il devance en affirmant qu’il se moque de ces reproches prévisibles. Une chose est sûre, en lisant Jean-Pascal Dubost, on entre en immersion dans la langue, dans le vocabulaire, dans les tournures, dans les mots, avec une double trajectoire aussi bien littéraire qu’historique. Quiconque aime lire ajoutera cette lecture à celles de Jean-Pascal, chaîne en construction. Enfin dernier condiment qui tend à épicer l’ensemble (on pourrait croire en un recueil rébarbatif), l’humour ; et une façon ludique de se prendre au sérieux. 
 
 
Jean-Pascal Dubost, Et Leçons et coutures, Éditions Isabelle Sauvage, 2012. 
 
Sur ce livre, lire aussi cet article de Bruno Fern (chez remue.net) – Poezibao publiera début mai un article d’Antoine Emaz