Poezibao

Vrouz de Valérie Rouzeau (par Antoine Emaz)

 

 
Ni vrac ni vroum, voilà le vrouz qui arrive, déboule et roule comme un dé sur la table, avec sa couverture bleue sage pas ciel plutôt bleu gris froid, peut-être un peu terne mais quelle vie ne l’est pas ? Vrouz donc, et une note finale nous informe qu’il s’agit d’un bon mot forgé par Jacques Bonnaffé, titre préféré à celui initialement prévu, « autoportraits sonnés avec ou sans moi ». 
J’aime bien que l’auteure joue discrètement sur les notes en fin de livre et refuse une quatrième de couverture, le plus souvent inutile. Mais revenons à ce titre initial : « autoportraits avec ou sans moi ». Donc lyriques ou objectifs mais toujours autoportraits, autrement dit une vie en mots, « a set of snapshots ». Intime, mais pas forcément, cela dépend des jours. Et si moi sans moi, que reste-t-il sinon de l’écriture ? « Bonne qu’à ça ou rien » est le premier vers du premier poème. Ceci posé, j’entends aussi dans ce « avec ou sans moi » quelque chose comme une vie à la peine, des moments où l’on ne se retrouve plus, où l’on ne s’y retrouve plus, une vie sans soi, une vie de rien, ou  peu. Cependant, « autoportraits » tout de même, mine de rien. Parce que si être ou ne pas être, c’est difficile, être sans être reste encore moins simple ; et pourtant on continue, on persiste, en bordure de mort, à côté, pas finis.  
 
Je n’oublie pas que ces autoportraits sont « sonnés », et vrouz, ça repart… On entend « sonné » comme un boxeur peut l’être ; pas K.-O., juste titubant sous le coup inattendu qui vient de l’atteindre. Même pas besoin d’adversaire clair, la vie se charge de cogner. « Sonnés », on entend aussi pris en son, travaillé sur un plan sonore ; là-dessus, on ne sera pas déçu, Valérie Rouzeau est une poète sonore. La descendance en ligne directe de Chopin ou Heidsieck peut être discutée, mais le caractère sonore du travail, non. Et dans ce livre, Valérie Rouzeau sonne en sonnet : « forme sonnée » (p. 28), «  Est-ce un travail de sonner comme ça le quotidien » (p. 104). De fait, les 151 poèmes ont tous 14 vers. C’est la première fois, je crois, que l’auteure s’astreint à une contrainte aussi forte, aussi longuement. Voilà peut-être la raison pour laquelle ce livre a pris son temps, celui du travail de lime qu’implique toute forme fixe et métrée. Car si l’on ne peut parler ici de vers régulier au sens strict, il faudrait parler de vers réglé, une sorte de forme intermédiaire entre vers régulier et vers libre. Chaque « sonnet » fait bloc, sans découpage en strophes, sans schéma de rimes obligé, mais avec une contrainte isométrique très forte sur des mètres pairs : 6 – 8 – 10 – 12 – 14. Bien entendu, les licences sont fréquentes, diérèses ou compte tenu ou non de l’e muet. Mais le rythme pair est si majoritairement prégnant que la lecture modèle le vers jusqu’à l’entendre régulier. Ainsi par exemple, le début du premier poème : « Bonne qu’à ça ou rien / Je ne sais pas nager pas danser pas conduire / De voiture même petite / Pas coudre pas compter pas me battre pas baiser / Je ne sais pas non plus manger ni cuisiner / (Vais me faire cuire un œuf) / Quant à boire c’est déboires ». Je vais appuyer le e muet sur « bonne », « coudre », et taire ceux de « voiture », « même », « battre », « faire », « boire ». Et cela me donne une série paire de 6-12-6-12-6-6. Pas étonnant que Prévert soit cité au passage page 50, c’est la même liberté d’écriture formée non conforme. De même pour la rime ; elle est là ou pas, comme en passant, jamais contrainte ou bijou clinquant. Par contre, elle est relayée par divers montages sonores, aussi inventifs que calculés. Ainsi, dans une courte série (pages 110-111-112), la fin du vers est reprise en début de vers suivant : « …Tourcoing/Coin »,« …orchidées/Idéales », « …succulentes/Lentement », « …ellébore/ S’élabore », « …chemin/Maintenant » etc. Dans le même ordre d’oreille, les jeux homonymiques ou paronymiques abondent jusqu’à créer une sorte de tissage sonore du poème : pour le seul sonnet de la page 19 : « baskets/basses côtes, antérieur/pas rieur/sérieux, fracassée/tracassée, attraper/métro tard rater »… Tout cela pourrait donner l’impression d’une légèreté ludique autant que d’un travail technique de précision. Ce n’est pas faux, et bien dans la continuité de l’écriture de Valérie Rouzeau depuis Pas revoir. De la même façon, on retrouverait le goût pour les comptines, les onomatopées, les emprunts à l’anglais, les néologismes, les chocs de registres de langue, les dérivations de clichés… 
Bref on retrouve une voix, et sa boîte à outils, ce qui est la moindre des choses en poésie vraie. Mais le poème n’a pas pour objectif d’être un pur travail de langue ; il est là pour porter une vie. Et la forme du « sonnet » se prête bien à la saisie de scènes brèves du quotidien ; bon nombre de poèmes ont un aspect polaroïd, saisie d’un moment particulier. Ce peut être une scène de voyage ou de rue, une brève rencontre, un événement aussi banal que changer de matelas ou se faire à manger… Mais tout cet « anodin », s’il est évoqué le plus souvent avec humour, révèle surtout la fatigue de vivre, la difficulté d’être qui est au fond de la poésie de Rouzeau. Dans ces pages, la mort est souvent présente, autant celle du poète que celle des autres. L’impasse politique, aussi, même si on ne peut parler de poésie lourdement « engagée ». C’est bien une « éclopée/de la vie mal possible » (p 34) qui nous parle et nous touche parce qu’elle sait évoquer les difficultés d’une vie étroite en même temps qu’elle arrive toujours à développer une forme de résistance à l’écrasement : « Et ton rêve tient debout tout seul même quand tout tremble ». 
 
Ce livre n’est absolument pas moralisateur, mais il s’en dégage une façon de voir la vie, sans doute pauvre et pas facile, mais solide : « Il faut tenir debout tout seul il faut aller / En classe au cimetière aller tant bien que mal bien » jusqu’à « Comprendre plus ou moins le monde et soi ».  
Il reste à dire encore ce que cette poésie porte de générosité et d’attention aux autres : les œuvres amies ou aimées, bien sûr, largement présentes, mais tout un chacun, l’anonyme de la rue, autant : « Aussi je est un hôte d’on ne sait qui ni quoi / Mystère en bout de course comme à la balançoire / La vie assujettit drôlement ses invités / Alors je vante le vent par ma lucarne ouverte / Et je ne confonds pas auspices avec hospices / Rouzeau avec réseau dentiste avec temps triste / Pater avec par terre pleure avec meurs meurs meurs / Tu pisseras moins moins moins / Mon poème ne compte pas davantage / Que la conversation bruyante de mon prochain / M’empêchant de poursuivre par ici sauf / A fermer ma lucarne ou la repeindre en bleu / Appeler ma prochaine / Ou m’écrier au feu. » (p. 140) 
 
[Antoine Emaz] 
 
Valérie Rouzeau,  Vrouz, Editions La Table Ronde,  170 pages, 16 € 

Les Vacances d'Eric Sautou (par Antoine Emaz)

 

Livre étrange, déstabilisant, sans doute parce qu’il gomme les repères, estompe les frontières entre rêve, réel, mémoire, symbole… et ce, de plus en plus au fil des trois sections du livre. Mais d’abord le titre, benoît : Les Vacances. Difficile de ne pas penser aux grandes vacances d’enfance, surtout si la première partie du livre s’intitule Les souvenirs : « Le premier jour des vacances. Le chemin. La plage de galets. //Cinq d’une même famille. Frère de mes sœurs. » On se sent en territoire connu, la nostalgie : cela devrait embrayer sur le lyrisme élégiaque du temps passé sans retour. Mais le mode d’écriture choisi interdit ce glissement : des phrases le plus souvent averbales de moins d’une ligne se succèdent comme des notes elliptiques, des pense-bêtes, des nœuds au mouchoir d’enfance, des miettes. La mémoire est comme concassée en rappels sans développements ; le film hoquette en noir et blanc, muet. On peut lire là une solitude, une réclusion : j’écris pour moi, inutile d’en dire plus long. Ou bien considérer cette réduction au moindre comme une façon d’articuler le personnel au commun : mon enfance n’est pas différente, ou extraordinaire : « Le bleu du ciel en été. // L’écume. Le baume solaire. La bouée. » Jusqu’ici, pas de difficulté : un kaléidoscope d’enfance. Cela se complique ensuite lorsqu’apparaissent des fragments qui font disjoncter la série, comme des commentaires : « Un monde (révolu). Les gestes (silencieux). // Quoi que l’on fasse le temps se perd. » Les parenthèses participent fortement à cet aspect heurté : on ne sait trop quelle fonction leur attribuer : correction, ajout explicatif, hésitation sur la version finale… ? Mais elles perturbent volontairement la lecture ; elles désaxent,  déshabituent l’œil. D’autres fragments, par leur oralité décontextualisée, jouent le même rôle : « J’aime bien cette photo, là, celle-là. » Qui parle ? À qui ? Le fragment suivant indique seulement un constat : « Les choses ont vieilli sur la commode. » Ce qui frappe dans cette première partie, c’est le double travail de fixation et de désorientation. Un lyrisme qui s’interdit ? En tout cas, il y a bien là en somme un paysage, un amour, le deuil d’un temps… mais la saisie éclatée que l’écriture nous propose ne permet pas de construire quelque chose de stable : on reste dans une mouvance de mémoire, une sorte d’erre des souvenirs : ils s’entrechoquent faiblement, s’articulent ou se juxtaposent seulement. Poème-besace, petit sac où l’on entend le bruit des billes et des calots d’agate. Par contre, dès ce premier temps du livre, un motif est nettement marqué : l’écriture. « J’écris les mots que je vois. » Est-ce l’enfant qui recopie la page d’écriture, le devoir de vacances ? « Lire, écrire (souvenirs minuscules). », « Lire. Écrire. », « Je ne sais rien quand j’écris. », « J’écris pour être là. »… Autant de fragments qui ponctuent la série et insistent sur le même point, sans que l’on sache s’il s’agit de l’enfant découvrant la page ou du poète adulte  réfléchissant sa propre pratique. Une note m’arrête comme un art poétique « (De même la poésie ne veut pas qu’on appuie.). » Cela me paraît très juste pour cette forme aussi brève que fragmentée, même si s’affirment déjà à travers elle des motifs qui seront fortement récurrents par la suite. 
 
La partie centrale du livre, et la plus longue, s’intitule Les poèmes. Un peu comme si l’on passait de la simple fixation de moments d’enfance à l’élaboration poétique de cette matière de mémoire. La forme change : vingt-deux poèmes de longueur variable, en vers libres. Du point de vue thématique, on est frappé par une relative pauvreté, mais ce terme n’a chez moi aucune valeur péjorative, au contraire. On retrouve ici le kaléidoscope : l’essentiel n’est pas de diversifier les motifs, mais de multiplier leurs agencements : l’écriture, la pluie, les fleurs, les insectes, le rêve… Ces éléments, à force de reprises, deviennent obsessifs et en même temps s’émancipent dans une sorte de zone floue entre réalité et image. Ainsi pour écrire : il n’est guère de poème sans que le verbe soit présent, mais est-ce écrire une lettre, un journal, un poème… ? De même, dans « je vous écris » on entend aussi bien j’écris à propos de vous que je vous écris une lettre. Dans son article publié sur Poezibao il y a quelques jours, Ariane Dreyfus a justement noté la proximité entre pleurer et pleuvoir. Pour « fleur » on peut penser tout autant à un bouquet quelconque qu’à « l’absente » de Mallarmé ou aux « fleurs maladives » de Baudelaire.  
 
Sur le plan de l’émotion, la séparation amoureuse domine dans ces poèmes : « dans la ville / il pleut où l’on est seul je ne fais rien de plus //(…)chers chers souvenirs (son cœur vivant s’est arrêté) je suis délivré de ma peine ». Une fois cela posé (une contemporaine chanson du mal-aimé ?), la figure de l’autre devient floue. S’agit-il de la mère (« Ma mère n’est pas plus que l’amour mais j’y demeure »), du père (« père mon père que je m’endorme à ta main »), d’un autre amour (« j’essaie de vous revoir je vous retrouve au bord / je regarde et c’est vous c’est encore plus sombre ») ? Les indices personnels indiquent ce flottement : « vous », « tu », « il »… On en arrive à repenser le titre et à entendre Les Vacances comme les vides d’une vie, les disparus, les « voix chères qui se sont tues ». 
Une dernière remarque sur cette partie du livre, et je rejoins de nouveau l’analyse d’Ariane Dreyfus : l’importance de la rythmique dans ces poèmes, notamment l’insistance de l’alexandrin. Comme si, dans ce monde flottant, incertain, restait possible une démarche de langue libre autant qu’assurée. 
 
La dernière partie, qui est aussi l’ultime page du livre, ne dénoue pas l’énigme. Pourquoi ce titre la lettre alors que le poème n’a rien d’épistolaire dans sa forme ? Faut-il entendre une lettre particulière de l’alphabet ? Qui est ce « il » qui semble commencer un récit immédiatement suspendu : « Quand je vivais là-bas… » ? La chute, avec ses deux octosyllabes ne tranche rien de définitif. Au contraire, elle affirme la limite, le bord, le manque d’un être dont le nom restera tu : « Je n’écris pas beaucoup plus loin / J’écris ton nom, je m’en souviens. » La poésie, comme dire autant que possible. 
 
[Antoine Emaz] 
 
Eric Sautou – Les vacances –  
Editions Flammarion, collection Poésie, 190 pages, 16€ 

Sauf d'Antoine Emaz (par Alexis Pelletier)

 

Les éditions Tarabuste publie avec le volume Sauf d’Antoine Emaz un complément indispensable à Caisse-Claire (Points-Poésie, Le Seuil, 1997). Comme toute la poésie d’Antoine Emaz, c’est le travail sur la concentration du sens qui retient l’attention. L’écriture procède par unité de souffle en se concentrant toujours sur l’infime, voire sur vide ou l’absence qui façonnent le quotidien : 
 
                        c’est vrai il y a peu  
                        pour ne pas dire rien  
                        à dire d’un jour  
                        parmi d’autres¹ 
 
Le poème, cependant, n’est jamais la marque d’un renoncement, mais plutôt une action continue, menée avec les mots contre tout ce qui vient jour après jour imprimer un arrêt :  
 
                        sur le vide on tend 
                        quelques lignes 
                        et c’est encore du jour 
                        même de biais dans les mots  
                        seuls2  
 
Cette capacité à nommer la force des mots et à la faire passer dans le langage s’appuie sur un sens du concret, particulièrement présent dans tout le recueil Soirs que Tarabuste avait publié en 1999.    

                        dans la lumière d’hiver 
                        on va parmi le bleu sec  
                        le matin cassant  
 
                        autour miroite  
             
                        la glace est nette  
                        au bord du toit 
 
                        les brindilles givrées 
                        œil embuée3 
 
Mais ce qui pour moi ne laisse pas d’être une manière vivifiante de se battre avec le poème, c’est le rapport soupçonneux qu’Antoine Emaz entretient avec la langue et les mots. Il y a comme deux forces qui s’affrontent perpétuellement : celle d’une part qui fait l’énergie du poème, qui fait qu’un poème s’écrit après un autre, qu’un livre succède à l’autre et, presque à l’opposé d’autre part, celle qui se méfie de toute affirmation trop forte.  
 
                        Fixer plutôt cette odeur de compote de pommes  
                        Nette  
                        En cuisine  
 
                        C’est vrai qu’elle est là  
                        mais retenir  
                        on ne sait pas4   

Cela permet de dire qu’Antoine propose une sorte de poésie de l’indéfini, de ce qui échappe, sans jamais pourtant être dans le flou ou dans la métaphysique de la présence.  
Antoine Emaz est un poète du « on ».  
L’étymologie ne prouve évidemment rien. Mais écrivant cette dernière phrase, je ne peux m’empêcher de penser que derrière le pronom indéfini se tient, sans faire d’histoire, l’homme, l’être humain fait de boue   
et de sang.  
 
Trois vers pour résumer cette impression. Ils proviennent de Dedans Dehors – Mare & Sang, livre publié dans la collection « Plis Urgents » de l’éditeur Vincent Rougier (février 2012).  
 
                        Ciel si haut dans son bleu  
                        Les fleurs en bas.  
 
                        On étouffe, langue retournée devant la terre retournée⁴  
 
 
[Alexis Pelletier ]

 
lire aussi les notes de Jean-Pascal Dubost et d'Anne Malaprade 

 
1. Peu importe, « De peu », dans  Sauf, Tarabuste, 2012, p. 101 
2. Poème corde, dans  Sauf, Tarabuste, 2012, p. 143 
3. Soirs, « (22.12.96 »), dans  Sauf, Tarabuste, 2012, p. 185 
4. Soirs, « (5.10.98) », dans  Sauf, Tarabuste, 2012, p. 232 
 

Cahier Miklos Bokor, essais réunis par Annette Becker et Anne Bernou (par Florence Trocmé)

 

Tout ce que je fais, ce sont des essais de définition. Des essais pour donner une définition de nous-mêmes 
 
Quand je suis sorti du camp, je n’avais d’autre ambition que d’être un peu un homme 
(Miklos Bokor) 
 
 

Ce livre important collige diverses contributions prononcées lors d’un colloque qui s’est tenu le 15 mai 2009 à l’INHA (Institut National d’Histoire de l’Art), colloque consacré à Miklos Bokor, peintre beaucoup trop peu connu, alors même que son œuvre rayonne en profondeur ; elle est en cela reconnue pas des personnalités telles que les poètes Yves Bonnefoy ou John E. Jackson, le psychanalyste André Green, le philologue et philosophe Jean Bollack, les historiens d’art Alain Tapié, Alain Madeleine-Perdrillat, Anne Bernou, Thierry Dufrêne, Itzhak Goldberg, l’historienne Annette Becker et bien d’autres. 
Méconnaissance due aussi en partie à l’attitude exemplaire de Miklos Bokor dont l’œuvre ne s’est voulue « qu’une recherche de vérité, avec ce que cela signifie de refus des façons de penser ou de travailler prédominantes dans la société de notre époque »¹. 
 
Il faut donc situer brièvement Miklos Bokor. Né à Budapest en 1927 il est, selon ses propres mots, issu « de la tourmente qui a marqué le XXe siècle à partir de la Première Guerre mondiale et de ce cataclysme qui porte le nom d’Auschwitz ». Il est déporté en 44 en même temps que ses parents à Auschwitz où sa mère est assassinée dès son arrivée. Début 45 il est séparé définitivement de son père qui périt à Bergen-Belsen. Miklos Bokor est « libéré » en mai 45. Il quittera définitivement la Hongrie en 1960 et s’établit en France, où il rencontrera notamment Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Paul Celan.  
Sa vie se partage entre son atelier parisien de La Ruche et Floirac dans le Lot, où il découvre, restaure et peint à fresque l’église de Maraden (1996-2002). 
 
Le livre qui paraît aujourd’hui, parfaitement autonome par rapport au colloque, est le fruit d’une collaboration entre l’INHA et les éditions William Blake & Co, la maison de Jean-Paul Michel. Il a été composé par Anne Bernou et Annette Becker.  
On notera en tout premier lieu son très bel équilibre : équilibre des contributions, très variées, abordant divers versants de l’œuvre ; équilibre de sa conception puisqu’il alterne les interventions prononcées au colloque, plusieurs textes-clés d’Yves Bonnefoy sur l’œuvre, deux très beaux cahiers d’illustrations, une visite guidée de l’église de Maraden ainsi qu’un certain nombre d’outils indispensables, repères biographiques, artistiques et bibliographiques. On insistera plus particulièrement sur les très rares « propos », particulièrement émouvants et éclairants de Miklos Bokor, extraits pour la plupart d’entretiens inédits. 
Bref une somme propre à constituer une très belle introduction à l’œuvre de Miklos Bokor.  
 
Œuvre qui s’articule autour de trois pôles principalement : la première phase de l’œuvre qui a beaucoup retenu Yves Bonnefoy, peinture de « paysages », exploration de la matière minérale et végétale, sur le causse, entre Dordogne et Lot, comme seule pratique possible au retour des camps de la mort ; longue période à partir des années 60, en ce que Bonnefoy appelle sa manière claire, pittura chiara.  
« Mais une toute autre pensée n’en veillait pas moins en Miklos Bokor [... et] vint un autre moment, celui où la douleur et l’étonnement atterré de ses années de déportation [...] reparurent au sein de sa pratique de peintre » (p. 15). C’est donc maintenant le temps de toiles souvent immenses, « foyer de forge, avec flammes et ombres », une peinture qualifiée par certains des exégètes de peinture d’histoire, d’où le paysage a complètement disparu et qui est dominée la plupart du temps par des figures sans visages, le tout dans des registres sombres, brou de noix et brun de bistres, nocturnes.  
Deux autres aspects essentiels de l’œuvre doivent également être abordés : les dessins et l’église de Maraden.  
Tout au long de sa vie, Miklos Bokor dessine, le plus souvent au bistre, qu’il fabrique lui-même selon une formule qu’il a reçu en partage et dont il s’est engagé à conserver le secret, et sur des papiers anciens, vieux registres notamment. Très souvent les dessins sont constitués en série et les rares visiteurs de l’atelier de La Ruche peuvent avoir l’immense privilège de voir le peintre sortir telle ou telle liasse et la feuilleter devant eux.  
Et Maraden ! ce chef d’œuvre exceptionnel : le peintre a trouvé, acquis, restauré une petite église abandonnée quelque part dans le Lot puis l’a entièrement peinte à fresque. Ensemble inouï dont il est difficile de ne pas imaginer que sa portée sera immense quand il sera mieux connu et dont le second cahier d’illustrations permet de prendre connaissance.  
 
Il serait trop long ici de détailler chacun des brefs essais qui composent l’ouvrage mais il faut redire le bel équilibre trouvé entre les points de vue grâce aux diverses qualifications des intervenants. En contrepoint de textes écrits par des poètes, déjà évoqués, ceux dus à des historiens d’art : Alain Tapié qui replace l’œuvre dans l’histoire de la peinture avec rapprochements éclairants avec Rembrandt, Le Tintoret, Greco ; Annette Becker qui la situe historiquement, et notamment dans l’histoire du peuple juif et de la catastrophe : « éduqué juif, persécuté juif, devenu non pratiquant, Miklos Bokor a trouvé dans la culture juive des archétypes pour l’humanité, de l’esclavage à la libération » (p. 89). Jean Bollack qui la met en regard de l’œuvre et de l’expérience de Paul Celan, avec cette même quête, « le désir d’une justesse et d’une adéquation » (p. 99). Belle méditation de Itzhak Goldberg, sur le visage, la face, l’absence, le trou et une autre, différemment orientée mais profondément humaine, du psychanalyste récemment disparu André Green qui se présente surtout comme un ami du peintre et dit n’être même pas sûr de « savoir lire un tableau » mais qui démontre que les questions que pose Miklos Bokor sont « très actuelles et les plus profondes qui soient : "pourquoi tuons-nous ?". Cette œuvre serait l’hommage de l’invisible à la vérité. Le délire de l’homme² ; c’est que l’homme peigne » (p. 115).  
Puis c’est le choc du second cahier d’illustrations consacré à l’église de Maraden, suivi d’un beau texte d’Anne Bernou sur l’édifice, son histoire, les travaux préparatoires et l’exécution des fresques et d’un autre dû au directeur du musée Jenisch de Vevey décédé quelques jours avant le colloque de 2009, Bernard Blatter, qui conclut en écrivant « Les fresques de Maraden atteignent ce pouvoir de nous faire passer d’un temps historique à un temps cyclique » (p. 142).  
C’est à Alain Madeleine Perdrillat que revient le soin de rebrasser toutes ces contributions, de situer l’œuvre dans le cours de l’histoire et de l’histoire de l’art, tout en distinguant sa singularité : l’œuvre de Miklos Bokor requiert « une adhésion entière et immédiate, un mouvement qui ne soit pas seulement d’intérêt ou d’admiration, mais d’affection. » (p. 149) 
Il souligne ainsi la dimension profondément, tragiquement, essentiellement humaine de cette œuvre monumentale mais à portée de celle ou celui qui veut bien l’envisager. Se laisser modifier par elle. 
 
[Florence Trocmé] 
  
1. Yves Bonnefoy 
2. L’expression est de Miklos Bokor et désigne un ensemble de dessins. 
 
Cahier Miklos Bokor 
Essais réunis par Annette Becker et Anne Bernou 
avec des textes d’Annette Becker, Anne Bernou, Bernard Blatter, Miklos Bokor, Jean Bollack, Yves Bonnefoy, Thierry Dufrêne, Itzhak Goldberg, André Green, John E. Jackson, Alain Madeleine-Perdrillat, Alain Tapié., INHA (Institut National d’Histoire de l’art et William Blake & co, 2011, 186 pages, 25€. 

William Blake & Co., B.P. 4, 33037 Bordeaux cedex (France)
 

 

guère épais de Michel Robic (par Anne Malaprade)

 

 
Roman d’une langue qui tire tantôt vers le muthos, tantôt vers le logos, cet opus emprunte son titre à un jugement médical abrupt porté sur le soldat-narrateur, chair à canon comme il se doit : « soldat, vous n’êtes guère épais… vous n’êtes pas tubard, j’espère ? il va falloir engraisser, la patrie elle a besoin de gars costauds en bonne santé, c’est bien compris ? » On croit en tout cas avoir compris que l’épaisseur problématique d’un corps induit celle, toute liquide, du livre, ainsi que le souligne malicieusement le sous-titre « ébauche de roman fleuve » : parcours de lecture qui nous fait naviguer jusqu’à des sources intertextuelles et intervisuelles fondatrices, parmi lesquelles Au cœur des ténèbres, roman fleuve et roman sur le fleuve s’il en est, qui devint cet Apocalypse majestueux et torturé orchestré par Coppola.  
 
Corps du narrateur, corps du livre, incorporation des matières et des sons, la chair est en guerre contre elle-même et contre un monde à la beauté stupéfiante qu’elle prolonge, magnifie et déconstruit. Le lieu de l’humanité acquiert une consistance nouvelle : elle provient de l’horreur de la guerre, d’une guerre l’autre — seconde guerre mondiale puis guerre de décolonisation —, survient de la bestialité humaine, et contrevient à une somptuosité qui pourtant s’impose à l’individu plongé dans l’horreur. L’humanité, donc, saisie par les matières : celles qu’elle produit (sang, larmes, déjections, vomis et jets de toutes sortes), celles qu’elle traverse (paysages, boues, eaux diverses, forêts luxuriantes), celles qu’elle invente (la langue s’impose comme le bruissement d’une musique qui gronde, menace, explose), celles qu’elle retrouve dans l’effraction que constituent les textes de livres survenant là où l’on ne les attendait plus (poème de Jean Parmentier ou pages arrachées de certains livres d’histoire). Matières en infraction, matières en surplus, matières diluviennes ordonnées par le rituel d’une page étroitement surveillée : Michel Robic invente un sacré cérémonial qui dompte la langue sans jamais restreindre l’expression de sa sauvagerie.  
 
Le lecteur marche dans ce livre comme le soldat avance dans la jungle ; on est côte à côte, au plus près de cette mémoire universelle dans laquelle nous sommes immergés. Chaque page fonctionne comme une scène littéraire ou cinématographique. On s’enfonce dans les pages de Proust, dans Céline, dans Conrad (un voyage à la page bis ?) et on passe à travers le miroir mémoriel d’auteurs essentiels. On pénètre dans les images tournées par Kubrick, Cimino et Coppola, ici remontées selon un imaginaire dédié cette fois au verbe et à son implosive explosion. On traverse une langue qui mène au bout de l’enfer, faisant l’épreuve d’une nuit interminable qui oriente le réel vers un cauchemar toujours plus éveillé. On crève, on souffre, on expérimente l’absurde et la bêtise, l’ordre injuste et la hiérarchie tyrannique, thanatos violant éros, éros donnant naissance à thanatos. Et cependant l’abomination ne dissout pas l’humour, comme sens et perspective (direction et mouvement, signification et emballement) : le titre commence fort (salut Tolstoï !), les approximations sonores font sens (Aristote défiguré reconfiguré lors d’un dialogue nocturne conduit au rappel d’un axiome militaire aussi évident qu’impossible, « la victoire un point c’est tout »), l’oral plus ou moins mélodieux gagne du terrain (« ça rêvassait tout ltemps », « la paix, la paix, ô la paipaix ! »). Bref, l’arme suprême, celle qui survit au chaos, c’est sans doute cette distanciation par laquelle le sujet colle à la matière tout en s’y décollant, marchant dans la langue, marchant sur la langue ­— au risque de s’y enfoncer et d’y enfoncer la vérité biographique et le témoignage historique. 
 
Le lecteur, à la suite du soldat, est stupéfait et fasciné. Il ne peut que plonger dans le ça et « tourner de l’œil » lui aussi en contournant son propre regard. Oui, une fois de plus, « ça a commencé comme ça », un ça conçu dans le corps et par le corps, un ça extensible au territoire et au temps, un ça qui n’en revient pas de faire conscience, un ça qui renvoie au crime et à l’innocence, un ça qui s’arrête sur la paix, elle aussi objet de croyances, fantasme perpétuel nourrissant l’arrêt des combats, la fête défaite des mots. Un ça qui souligne que la blessure fragilise et sauve tout à la fois, un ça si « long à écrire » qu’il faut le lire pour, justement, y croire, et y entendre la plus extrême des aventures humaines. A la guerre succède une paix qui ne peut être définie que négativement : car la fin de la guerre n’est pas encore tout à fait la paix, le silence des (l)armes mettant en jeu d’autres feux, d’autres massacres, d’autres barbaries pour lesquels aucun mot ne peut faire évidence. 
 
[Anne Malaprade] 
 
Michel Robic, guère épais, Al Dante, 2012 

Travesti de David Dumortier (par Jean-Pascal Dubost)

 

Poète, David Dumortier a publié chez divers éditeurs, aux éditions Cheyne pour l’essentiel, et surtout dans cette catégorie qu’on appelle « jeunesse », catégorie dans laquelle, avec certains livres il a pu se bâtir une réputation d’auteur sulfureux, dont les livres ne seraient pas à remettre entre toutes les mains, aux dires des esprits pudibonds. Les livres en question tantôt narrent les tribulations espiègles et osées d’une gamine de huit ans, d’une petite Zazie rurale nommée Clarisse¹, tantôt l’histoire d’ « un petit garçon [qui] s’habille en fille », qui « va à l’école avec du rouge à lèvres », qui, en plus « a des manières de filles », et, qui comble, s’appelle Mehdi². Le lien est aisé à établir entre ce dernier livre et le présent récit du poète, ainsi qu’avec le précédent, La Pioche de Salah³, récit dans lequel un jeune Parisien crie son amour fou pour un clandestin arabe reparti sous d’autres cieux. 
 
« Auteur le jour, travestie la nuit. Ma double vie n’est pas si nettement scindée. Le jour, je suis aussi déguisée en écrivain. J’entre dans les conventions, les politesses, le savoir-vivre en société, les relations publiques, le réseau, les contacts… Je suis comme des milliers de gens au chagrin. Il faut montrer patte blanche, dans un habit, une tenue, une livrée, un comportement, une gestuelle, une ponctuation. Se rouler dans la farine des simagrées publique. Le pire des travestismes. L’Autre, celui de la nuit s’écrit sur mes paupières, sur mes lèvres, sur mon intention de plaire. Que je le trace sur ma peau ou dans ce livre, c’est toujours le même plaisir qui vient : je vais à mon Grand Rendez-vous. Impose ta chance, serre ton bonheur et va vers ton risque. À te regarder, ils s’habitueront. (René Char.) » 
 
Sous le nom de Sophia, un poète se travestit et prostitue la nuit (quoiqu’il lui arrive de faire des passes gratuites, au ressenti) ; non point pour gros arrondir des fins de mois difficiles, mais par goût et par plaisir nés pendant l’enfance (ainsi Mehdi ressemble fort au narrateur de ce récit), d’une enfance crûment évoquée dans l’entremêlement des niveaux narratifs, une enfance violentée par un père, éleveur de porcs, mauvais et violent, voire cruel. Il sera rapide, en recoupant les livres, d’établir un lien entre Sophia-narrateur du récit, et David Dumortier, auteur, autrement dit, de le considérer comme un récit brut et autobiographique, sans fard, sans travestissement, justement (cela soutenu par l’image de couverture d’une carte à jouer, la reine de cœur Sophia, le roi de pique David). La narratrice est donc un homme qui féminise ses adjectifs qualificatifs et participes passés, un homme qui se travestit, mais ne le cache pas, là réside l’intérêt de ce livre, un intérêt touchant pour ce qu’il n’y règne aucune vulgarité, aucune violence descriptive destinée à choquer le bourgeois lecteur ; ça n’est d’ailleurs pas à considérer comme un livre érotique, la présence de scènes sexuelles ne suffit pas à le considérer comme tel, car il n’y aucunement volonté de réveiller l’éros qui sommeille chez le lecteur, mais essentiellement de narrer un semblant de réalité. Il est beau, de savoir assumer, jusque le reconnaître en écrit, ce qu’on est, et ce qu’on aime être. Le travesti Sophia a une attirance sexuelle plus prononcée à l’égard des Nord-Africains, qu’il semble respecter un peu plus lors de ses réceptions en son bordel personnel, se pouponnant avec plus de soin à certains moments plus que d’autres, cela étant, il ne se départit jamais d’une mise à distance, d’une froide lucidité qui confère au cynisme, probable recours pour ne pas se laisser prendre à son propre rôle ; ainsi faisant, c’est le désespoir de l’humanité, son mal-être, ou le non-assumé qui défile dans l’appartement de Sophia, la Grande Solitude, celle qui pourrait le submerger, s’il ne se bardait pas de protections intérieures. Le récit alterne trois personnalités du narrateur, l’enfant, qui reconsidère en adulte des instants d’enfance, l’écrivain de jour, qui se raconte lors des tournées où il fait l’écrivain dans les écoles, Sophia, qui goûte le plaisir de se raconter et, dévoiler. Je l’ai dit, et réaffirme, ce récit, cru dans son dire, ne cherche pas la provocation salace facile en vogue et qui n’est plus provocation quand elle est publiée à des milliers voire centaine de milliers d’exemplaires et distribuée dans toutes les librairies, bonnes ou mauvaises, il cherche à faire preuve de sincérité semi-autobiographique (car rien ne dit que le travestissement n’est pas narratif, non plus), il se joue de la double personnalité du narrateur-narratrice, il livre le témoignage d’un réceptacle du désarroi humain, pas le sien, mais celui des clients. L’auteur, en poète, joue dans ce texte sur la question du « je est un autre ». 
 
 
[Jean-Pascal Dubost] 
  
¹ La Clarisse, Cheyne, coll. Poèmes pour grandir, 2000 
² Mehdi met du rouge à lèvres, Cheyne, coll. Poèmes pour grandir, 2006 
³ La pioche de Salah, Paris-Méditerranée, 2001 
 
David Dumortier 
Travesti 
Le Dilettante 
256 p., 17 € 

Epigrammes de Friedrich Nietzsche (par Florence Trocmé)

 

Qui ne peut rire ici, ne doit point lire ici 
Car, dès qu’il ne rit pas, « le Malin » s’en saisit 

 

Les éditions Sillages ont publié il y a peu un remarquable petit livre, une collection d’Épigrammes de Nietzsche, traduites et présentées par Guillaume Métayer.  
Car on ne le sait sans doute pas assez, Nietzsche s’est souvent fait poète, exploitant notamment la veine singulière du sarcasme en vers, héritée de l’Antiquité.  
La très passionnante introduction de Guillaume Métayer tend à redresser l’image d’un Nietzsche « Dionysos hémiplégique » et amputé de sa face rieuse et de « cette puissance satirique dont l’épigramme est, depuis l’Antiquité, et en particulier à Rome avec le tournant opéré par Martial, un mode d’expression privilégié. Caractéristiques majeures du genre : la pointe et la brièveté. » Brièveté dont Guillaume Métayer souligne comme elle est au cœur du projet nietzschéen (p. 12) 
Il faut saluer ici le travail de réflexion et de recherche éditorial qui propose la première véritable édition des Épigrammes de Nietzsche. Jamais publiées en tant que telles, alors même qu’une partie d’entre elles avaient été « rassemblées et publiées par Nietzsche lui-même en un véritable recueil, portant un titre, Raillerie, ruse et vengeance, et même un sous-titre, Prélude en rimes allemandes. ». Guillaume Métayer montre bien comment cette dimension a été finalement occultée alors qu’il y a là un corpus de soixante-trois poèmes « marqués dans leur foisonnement même par une remarquable unité de thèmes, de style et de ton ». Peut-être en raison de « notre conception même de la poésie, gauchie et rétrécie presque dans le seul goût élégiaque depuis le romantisme » (p. 14).  
Et de proposer, en prélude à la lecture de ces épigrammes, une saisissante formule « Nietzsche porte en lui [...] les aspirations contradictoires d’un Hölderlin et d’un Voltaire ». Il ajoute aussi que son vœu explicite fut de trouver la force d’unir « les deux formes les plus éloignées, la sentence du moraliste et le Lied du musicien en une forme poétique inouïe, comme un prélude pour une humanité à venir, capable du rire tragique ». 
Le traducteur montre également comme l’épigramme se trouve, dans l’œuvre, la « première formalisation aboutie de l’unité de la philosophie et de la poésie » (p. 26) 
On notera enfin que la démarche éditoriale s’accompagne, on serait tenté d’écrire évidemment, d’une réflexion sur la traduction, dans une volonté de rompre avec la tradition de traduire « en vers blancs et en lignes arythmiques », alors même que ces textes sont tellement marqués par la rime et le rythme, qui étaient au cœur des préoccupations de Nietzsche.  
 
Rythme au début, rime à la fin, 
Et la musique pour âme, toujours. 
 
N’est-ce pas dire tout le caractère inédit, la nécessité et l’actualité de cette édition ?  
 
[Florence Trocmé] 
 
Poezibao propose dans l’anthologie permanente de ce jour un choix d’épigrammes extraites de ce livre.  
 
Friedrich Nietzsche, Épigrammes, traduit et présenté par Guillaume Métayer, éditions Sillages, 2011, 9,50€.  

L'inscription de la terreur de Yi Sang (par Vianney Lacombe)

 

Largement influencé par la poésie occidentale (principalement Dada et le surréalisme), le poète coréen Yi Sang (1917-1937), est celui qui fit entrer la modernité dans la littérature de son pays. Ses écrits furent reçus par ses contemporains avec incompréhension, car Yi Sang transgressait les habitudes de ses lecteurs par l’étrangeté de son langage et la déconstruction de sa syntaxe. L’inscription de la terreur rassemble des nouvelles inédites ainsi que des poèmes dont certains déjà publiés en France, mais dans une traduction nouvelle de Ju Hyounjin. 
Dans le Poème n°1 de Perspective à vol de corbeau, Yi Sang  use de signes mathématiques pour décrire 13 enfants qui courent vers la route en ayant peur, tout en restant des chiffres qui progressent à l’intérieur de la page, – mais ils peuvent également ne pas avoir peur, ne pas courir vers la route et perturber ainsi la logique de la succession de leurs numéros à l’intérieur de la page, puisque chaque signe, chaque enfant est parfaitement interchangeable dans le poème de Yi Sang : « 13 enfants qui ne courent pas vers la route c’est aussi bien » 
Ce moi indifférencié, ce moi qui n’existe que s’il est le plusieurs du même, nous le voyons dérouler sa présence anonyme dans le poème n°2, et même si un père est nommé plusieurs fois dans le texte, ce n’est pas un père, c’est le moi du poète qui prend plusieurs fois le rôle du père « quand mon père sommeille près de moi je deviens mon père et je deviens encore le père de mon père » il est tout cela successivement à chaque instant « en jouant mon rôle et le rôle de mon père …et celui du père de mon père tout cela à la fois », montrant ce glissement des possibles à l’intérieur du moi. 
Dans les nouvelles de L’inscription de la terreur, Yi Sang a recours plusieurs fois à lui-même pour incarner des personnages différents qui jouent le même rôle en même temps, mais à la différence de la forme courte des poèmes, où la pluralité des personnages est simultanée, nous suivons ce mouvement à l’intérieur des nouvelles dans une succession d’évènements émotionnels qui représentent les différents possibles du moi de l’écrivain qui peut ainsi montrer par des recouvrements successifs l’étendue de son territoire intérieur dans une fiction entièrement dégagée des impératifs traditionnels. Cette prose largement autobiographique dans laquelle Yi Sang joue à être lui-même parût bizarre et excessive à ses lecteurs par la refondation du langage qu’il opère. Ces nouvelles sont écrites à plusieurs moments en même temps pendant lesquels chacun des versants de son autobiographie intérieure peut être exploré, et mis au service de la nouveauté de son écriture. 
Dans L’araignée rencontre le cochon, qui est la première nouvelle du recueil, Yi Sang contracte tous ses thèmes, la diversité des moi, la pluralité des entrées du temps, l’autobiographie déguisée, ainsi que ces moments où loin des théories, de la provocation et du jeu qui sont le ressort de son travail, le réel se découvre dans sa nudité : 
« Un an enfermé : tout se décomposait vivant devant lui. Le mois de janvier la gueule ouverte. » 
« Tous les jours identiques. Seule certitude : ils se succèdent. (Quelle mère immense m’a abandonné là ?). » 
Dans son poème Miroir, nous retrouvons le thème du moi divisé, de l’intensité du rien qui se découvre dans la glace : 
« Du fait du miroir je peux toucher le moi dans le miroir 
Mais sans le miroir comment aurais-je rencontré le moi dans le miroir » 
Dans Boiteux•Boiteuse, c’est l’angoisse du silence, de l’absence au monde déjà ressentie dans Miroir, qu’il faut absolument combler :  
« au moins y aura-t-il du bruit si on déchire un astre 
je garde la cadence 
voudrais-je même être cadavre ne serais-je pas cadavre » 
Mais il n’y pas seulement cette angoisse. Il existe également chez Yi Sang le désespoir d’un homme qui mourra à 27 ans et qui trouve la force d’affronter sa fin prochaine avec dérision.  
Ainsi dans poème n°6 : 
« tout trempé je me suis échappé comme une espèce de bête. 
Bien sûr personne ne l’a su ou vu mais est-ce bien ça est-ce vraiment comme ça » 
 
Yi Sang se nomme “modern boy”. C’est vers l’avant-garde qu’il se tourne pour lutter contre la poésie sentimentale coréenne du début du 20ème siècle : il s’agit pour lui d’aller aussi loin que les occidentaux contemporains dans leur révolte, en créant le sCANDAL (poème n°6), non seulement dans ses poèmes, mais dans sa vie personnelle. «  Mon seul souhait, c’est que mon Anatomie des derniers instants puisse effrayer les intellectuels du monde entier » . Cette rage et cette impatience lui ont permis d’écrire en sept ans une œuvre qui allait devenir aussi singulière que celle des poètes qui l’avaient inspirée. 
 
[Vianney Lacombe] 
 
Yi Sang 
L’Inscription de la terreur 
Traduit du coréen par Ju Hyounjin,   
Postface de Claude Mouchard 
Collection « Les grands soirs » 
Editions Les Petits Matins, 12 € 
site de l’éditeur 

Visage vive de Matthieu Gosztola (par Antoine Emaz)

 

Le titre arrête, bloque par du manque. Faut-il lire « Visage, mémoire vive », « Visage, qu’il vive ! » ? Quelque chose manque : et pourtant les deux vi(es) insistent sur l’encore-là, le vivant autant que l’à vif. Un livre de vie et de mort, pas seulement de séparation. On est encore dans le temps : « Ton visage : l’année tout / Entière en est atteinte » (p21) ou « Pendant les huit mois de ton / Sourire immobile » (p49). Mais on peut être aussi dans le définitif, le révolu : « Ton décès // Un visage on ne sait pas où / Commence ce qui change de place » (p24), ou bien « Ton visage / Sans lendemain //Des inconnus ont envoyé des / Fleurs » (P22). En fait on n’est pas dans le temps d’un récit mais dans la période de la fin, quand tout se désorganise ou tourne en boucles de motifs différents mais en nombre réduit : le visage, la douleur, la mort, le silence, l’enfant… 
La forme d’écriture choisie exprime bien cet émiettement d’être, cette impossibilité de lisser le vécu en un récit chronologique clair, habituel. Ce sont de petits groupes de vers libres, eux-mêmes souvent fragmentés par des rejets durement marqués. Sur ce point, l’écriture est assez différente de celle employée dans Musicalité du vide, 2, alors que la proximité thématique du deuil est évidente. 
« L’enfant » : on ne saura pas qui. L’auteur le tutoie sans jamais le nommer ou donner un lien  de  parenté.   L’enfant est  tout entier  dans sa douleur et la  maladie de sa mort.    « L’enfant / Il me montre ses / Dessins / Il y a ses peurs dans ses dessins / Il pense qu’elles vont prendre / Leur envol // Aussi à partir du papier » (p65). On le voit par cette peur, l’enfant n’est pas inconscient, il sait que « La mort avance lentement / Dans le jardin et bientôt // Elle existera  »  (p64). Cette conscience de sa propre fin est une des tensions fortes du livre. 
En face, ou plutôt avec, le « je » accompagne fraternellement cette lente fin de vie. Il ne soigne pas plus qu’il ne se lamente ; il reste dans une sorte d’impuissance silencieuse. « Tes silences ont beaucoup de / Peine // J’aimerais être ce qui vient / Enlever la peine // En partie » (p48). Le « je » est dans une attitude aidante, compatissante, accompagnante, plus que révoltée face à l’inacceptable inévitable. Lisant, j’ai plusieurs fois repensé au personnage de Rieux dans La Peste, confronté à l’agonie du fils Othon ou de Tarrou. Mais le parallèle tourne court : il n’y a pas de lutte chez Gosztola, pas de combat ou d’agonie au sens propre, et ce n’en est que plus rudement humain. Les séquences du poème nous donnent des fragments en désordre d’une séparation entre deux êtres ; ils peuvent seulement s’aider, s’aimer. Par exemple, le « je » devine les pensées de l’enfant : « Ton corps est traqué dans ta / Tête //Tu es parmi les choses / Et les gravats / Tu cherches à passer » (p72). Mais l’un et l’autre ne peuvent échanger leurs peaux, et ils le savent.  Il y a beaucoup de retenue dans ce livre, et le choix de la bribe, de la séquence courte, est particulièrement approprié. Le lecteur ne devient jamais voyeur, il n’en a pas le temps, même s’il partage l’intensité de cette lente séparation. « Je te regarde il y a la neige / Toute la neige silence d’un / Visage » (p86). 
 
[Antoine Emaz] 
 
Matthieu Gosztola , Visage vive, Editions Gros textes – 98 pages – 7€  

La Belle page, précédé de L’ami des amitiés de François Cariès (par Jean-Pascal Dubost)

 

Il y aurait, selon la classification de Christian Prigent, les écrivains « qu’on dit difficiles, voire illisibles […]… ces auteurs que le monde culturel de leur temps (le nôtre, par exemple) considère comme gentiment délirants, drôlement macaroniques voire carrément incompréhensibles », et les simples (« nom clérical des crétins de Dieu ! », François Cariès), « les faciles, les accueillants, les consommables sur place, les collés au possible, les bien-humains, les clairs-sachants, les vite-poignants et les petits-charmants ». Parmi la première catégorie, dont se reconnaît Christian Prigent, se trouvent être les écrivains inscrits au cœur de leur temps de manière inquiète, politique, et «  c’est illisible parce que délibérément hermétique, codé, replié sur des allusions inexplicites, des polysémies dédaléennes, des ellipses violentes, des condensations furieuses, une dispersion du sens immédiat dans la multiplicité étoilée des significations possibles. »¹ Au sein même de la famille des illisibles, il serait fort intéressant de se plonger dans une nuance généalogique entre hermétisme, complexité, obscurité etc. François Cariès est un poète totalement illisible, mais ne pourrait entrer dans la catégorie selon telle qu’elle est définit par Christian Prigent, car ce n’est pas un inventeur de formes, ses formes sont héritage non nié du lyrisme  (odelettes, odes, ballades ou sonnets), mais pas la prise en charge du discours : aucune subjectivité référentielle, aucune communion divine, aucun panthéisme exalté, rien des attributs reconnus du lyrisme. Les poèmes en vers ont l’apparente facture classique, traditionnelle. Quant à l’imaginaire, il puise dans les sources mythologiques, latines et grecques, médiévales, essentiellement, par là, se mêlent fatrasie et odyssée, ode et coq-à-l’âne. On connaîtra, à la lecture de ce livre, comme pour Le marcheur d’Eden, ou Dantis Ossa, ou Au cinéma, grande chanson², un véritable égarement des significations, mais vaste et déployé, en effet, François Cariès, d’une façon quelque peu bouffonne et savante, s’emploie à rompre tous repères référentiels, de cette manière invite à un abandon de soi dans l’obscurité de la langue, mais une obscurité grandiose, quasi palpable, jusqu’au charnel, d’étrange beauté (et plus que jamais le lecteur se trouvera devant l’incapacité d’une définition stable de la beauté, parce qu’elle n’existe pas et n’existe qu’inventée par les créateurs de tous acabits). François Cariès, nous coupant de tout contact avec la réalité, invite en une danse sotique, où les mots paraissent fous de sens impossibles, moquant ainsi notre volonté de sens à tout prix à tout, en une danse asémantique, à lire les mots mot à mot («… écoutez-même la splendeur/Du mot à mot ») ; ils deviennent des choses. Ses odyssées à travers l’espace historique l’amènent à charrier des mots, ou expressions, ou tournures archaïques, de formes désuètes, et ce, gargantuesquement. Un illisible néanmoins, selon moi, qui chante le mot pour le mot, logophile à l’extrême, si ce n’est radicalement, qui manie avec virtuosité la satire du bon sens, de ce bon sens tant recherché ; par conséquence évidente, cette poésie ne conviendra pas au bon goût bourgeois, qui a besoin de repères rassurants et souriants, comme ceux qu’on trouve au festival d’Avignon ou dans les rubriques « Livres » de Boborama. On éprouve grand plaisir d’être bousculé dans l’incompréhension, parce que la langue de Cariès est gourmande. Un poète illisible, incompréhensible et obscur, cependant goûteux comme tout. Belle étrangeté. 
 
 
[Jean-Pascal Dubost] 
 
 
¹ Citations extraites d’Une erreur de la nature, P.O.L., 1996. 
² Respectivement Obsidiane, 1987 et 2001, et Fourbis, 1998. 
 
François Cariès 
La Belle Page 
précédé de 
L’ami des amitiés 
Obsidiane, 14€