Poezibao

Les Vacances d'Eric Sautou (par Ariane Dreyfus)

 
 
Proposition minimale où beaucoup se reconnaîtront : un poète veut se dire par les mots.  
Eric Sautou, non : il lui suffit de dire des mots. 
Un des poèmes qui semble s’y attacher le plus obstinément se présente comme une liste de termes ou d’expressions, rarement seuls, mais toujours sur un principe de juxtaposition, dominant dans la poésie de cet auteur et exacerbé ici par la présentation sur la page :  
            (…) 
L’intention. Une intention secrète.  
Les cierges (délicats). 
L’émerveillement. Le soir qui vient. Le repli. 
L’indécision. L’oppresseur. 
La statue du commandeur. 
L’espace mental. Remuer les cendres. L’ivresse légère. 
La ponctuation. Le dénuement. La typographie. Les aveux. 
La seule (intimité). La douce (promesse). 
(…)[1] 
Certes, le titre de la sous-partie, « Souvenirs », et celui du recueil, Les Vacances, pourraient nous amener à y lire une succession d’instantanés fabuleux remontant à la mémoire, nous y raterions toutefois, à mon sens, ce que ces six pages accomplissent : non pas la litanie de ce qu’on a retenu du passé, mais une mise en bouche de mots prononçables sans trahir le blanc de la page, blanc décisif car il nous rappelle que nous sommes d’abord des blocs de silence. Silence terriblement compliqué. L’énumération tente d’en dénouer les nœuds, de l’apaiser un peu en lui faisant écho puisqu’elle enchaîne des variations sur le motif de la retenue ; chacun de ses éléments donne donc raison, un par un, à tous les silences qui se sont emparés de nous. 
Bien sûr, ces silences se sont accumulés depuis l’enfance, qu’ils perpétuent, mais cela ne fait pas pour autant de ces pages un récit d’enfance. Eric Sautou est un poète qui ne joue pas à l’adulte, il sait combien l’enfance demeure notre actualité intime. 
Ainsi n’hésitera-t-il pas à écrire des choses ahurissantes : 
 
Poème : la pie 
            dit au poisson 
            poisson 
           je suis la pie[
 
 « Fadaises !» diront certains. Dommage qu’ils ne voient pas le rêve de vie qu’elle incarne, cette pie : exister en un mot, toujours le même, et s’avancer ainsi vers autrui en face-à-face, tranquille de son bon droit.  
Il suffit de replacer ce quatrain dans son contexte pour en saisir l’enjeu : 
 
Tu sais, la maison est éclairée – toujours. 
 
(Une petite mais très petite maison.) 
 
Poème : la pie 
            dit au poisson 
            poisson 
           je suis la pie 
 
J’écris les mots que je vois. 
 
Nous sommes consolés. 
 
Hélas la réalité des relations humaines ne connaît pas cette innocence de s’imposer, cette certitude d’avoir le droit de s’imposer au monde et à quiconque : on a beau se donner rendez-vous, se rencontrer, et même se voir, est peu sûr, improbable pour tout dire, vu que personne ne coïncide avec personne, pas même avec soi-même : 
 
j’essaie de vous revoir  je vous retrouve au bord 
je regarde et c’est vous c’est encore plus sombre 
 
(…) 
 
si nous sommes  
assis là dans un café nous sommes 
disparus (nous avons pris notre manteau)[3] 
 
Alors le poète en revient aux mots-compagnons.  
J’écris les mots que je vois. 
Cette proposition ne cesse de me fasciner. La poésie d’Eric Sautou est si peu intentionnelle qu’il semble laisser aux mots l’initiative d’apparaître, le poème ne sert qu’à se rapprocher d’eux comme on crierait « Terre ! » depuis une embarcation. Les humains passent, emportés par le courant qui de plus les sépare. Il est vrai que les mots aussi passent, dans le mouvement de l’écriture et de la lecture, mais rien n’empêche de les faire revenir et cela lui suffit pour vivre, au sens de : ne pas encore mourir. 
 
 
Assis sur un banc sur le quai – silencieux. 
 
La douceur (de finir). 
 
Ce sont des ballons, des chapeaux (ce sont des fleurs étranges). 
 
Puis, chacun de nous disparaît. 
 
Souvenir d’amitié. 
 
Les mots sont les mêmes. 
 
On se voit moins je trouve. 
 
J’écris pour être là. 
 
Tous les chardons, les sortes de bleuets, la lumière d’été sur le grand paravent. 
 
Alors c’est vrai rien n’a changé ? 
 
Nous ne nous sommes jamais revus. 
 
Les mots supplémentaires.[4]  
 
Tant que les mots acceptent de se poser de nouveau sur la page, mais sans chercher à nier son silence en construisant un sens,  ils font entendre pourquoi on peut se taire et être malgré tout vivant. 
 
Je vois réapparaître (et je n’ai plus parlé depuis).[5] 
 
Ne croyez pas pour autant que cette poésie soit insatiable de mots, souvent les mêmes reviennent, sur ce point peu de poètes sont aussi téméraires qu’Eric Sautou. Il nous faut décidément accepter que ce livre ne soit consacré qu’aux mots qui lui font battre le cœur, et que son seul but soit de vérifier qu’ils le font bien battre, ce cœur. « Ne crains plus, dit le cœur », comme le rappelle la phrase en exergue, extraite de Mrs Dalloway. 
Quels sont ses mots préférés ?  
Des mots simples que l’enfant a compris vite, je veux dire avant de grandir. La partie « Poèmes », qui suit « Les souvenirs », est écrite comme un enfant abandonné le ferait s’il savait écrire des poèmes : il prend les mots dans ses bras et les berce, c’est apaisant d’être les deux, celui qui est triste et celui qui dit « Ne sois pas triste » : 
 
 
pour une fleur de ce jardin (petite fleur sur le dos) j’écris tout bas 
fleur de fougère (coquelicot)[6] 
 
Ainsi on peut dire « pleuvoir » au lieu de « pleurer » et de toute façon la pluie existe alors on est tranquille, on n’a rien dit de trop ni de faux : 
 
tu ne cesses de pleuvoir tu vois les arbres sombres 
quelques heures où sombrer la pluie tombe dessus[7] 
 
Il est donc naturel que les mots aimés appartiennent au monde sensible, et le plus chéri semble bien être cette fois « fleur », seule ou à plusieurs. On peut songer à l’incipit du roman de Virginia Woolf : «  Mrs Dalloway dit qu’elle se chargerait d’acheter les fleurs. » Il y a longtemps que j’ai lu ce livre, mais je crois me souvenir que les fleurs y sont davantage qu’un prétexte à faire aller dans le monde de la ville cette héroïne. Elles sont, de même que le ciel de printemps  sans lequel elles seraient fausses, ce qui la protège de n’être qu’une femme efficace et élégante, elles reprennent ses émotions à leur naissance. 
Dans le livre d’Eric Sautou les fleurs bénéficient de mille soins et de mille tendresses. Les papillons aussi, mais moins assidûment. Il faut dire que bougeant, ils sont moins démunis face à ce qui les menace : 
 
Des fleurs (du trèfle froid). 
 
Fleurs. 
 
Papillon (trouvera l’issue). 
 
Quand je l’ai vu j’ai pensé : voilà.[8] 
 
Si le poète peut constater la chance des papillons, il est plutôt comme les fleurs : il n’a pas le choix, il doit en prendre son parti. Je mettrais bien en parallèle  « poèmes choses brèves c’est ici que je reste[9] »  et « comme une fleur de plus au bouquet qui se fane[10] » ; pour le poète autant que pour les fleurs les seuls voyages possibles le sont par les mots : elles vont parfois jusqu’à s’appeler « coquelicot », une autre fois « rose » ou « bleuet », elles prennent ainsi un peu de couleurs, et même de sentiment, pour celle qui est «  la fleur d’un souci[11] » par exemple ; le poète, quant à lui, peut, à leur pensée - c’est-à-dire par le reflet sur lui d’un mot, par exemple « fleur », justement - se redresser  avec espoir et laisser de nouveaux mots, moins familiers, plus audacieux, le colorer un peu lui aussi : 
 
 j’ai fleuri 
comme soudain à ce jardin fleuri (les roses et les bleuets) 
      tout est changé dans l’air 
je vous dis je vous aime et je suis enlacé [12] 
 
Il faut laisser faire les mots, ils y arrivent mieux que nous : ce n’est pas le « je » qui obtient d’être enlacé, c’est l’expression « je vous aime », parce qu’elle traîne avec elle, pour peu qu’on l’oriente (« je vous dis »), cette sensation. 
La poésie n’est-elle qu’illusions ? La dernière partie « la lettre », constituée d’une unique page toute contractée de manquer d’espacements, semble nous le dire : on y lit « J’ai essayé de t’écrire », « Je m’affaiblis », et même « J’écris au bord des grilles/ Je suis au bord (désemparé) », même les poèmes sont dévalués : « Ce sont des poèmes (aujourd’hui disparus), des sortes de mouchoirs[13] ». Mais que le livre s’achève ainsi ne doit pas nous impressionner, déjà, à l’intérieur même de la partie intitulée « les poèmes », il y avait ces accents défaits :  
 
des poèmes 
aux grilles du jardin 
ne serviront à rien (à personne)[14] 
 
Le dernier poème, intitulé « la lettre », ne contredit en rien la partie qui précède. Leur désespoir est identique, évidemment inchangé. Par contre, la grande différence entre les deux est que d’un côté nous avons un seul feuillet sans respiration, et de l’autre une multiplicité de textes (quasiment tout le volume) présentés de façon extrêmement aérée. L’énergie et la respiration n’y sont pas les mêmes : quand on arrive au bord (à la fin) du livre, l’une et l’autre manquent. 
Je reprends ma question : la poésie n’est-elle donc qu’illusions ? 
Mais je me répliquerais à moi-même : et la musique, nous ment-elle ? 
Elle aurait bien du mal, n’est-ce pas, vu qu’elle ne nous dit rien ! 
Cela ne signifie pas n’avoir aucun sens, cela veut dire laisser s’élever et se déployer, à basse, moyenne ou haute altitude[15] , les vibrations d’un présent qui traverse un être pour se rappeler à lui.  
Pour filer approximativement cette comparaison avec la musique, je dirais que ses mots préférés (j’aurais pu parler de la pluie, des étoiles, du ciel, des arbres, du rêve…) sont pour Eric Sautou comme des notes fondamentales que le poème est heureux d’entourer des harmoniques qui lui viennent.  Par exemple, si nous considérons ces trois occurrences de l’action de descendre, « mon hibou redescend[16] », « comme le héron je descends de ma fenêtre[17] », « j’attends et je descends les dieux descendent[18] », nous remarquons que le poète tente de produire, à partir de « je descends », non pas un sens différent, mais un air différent.  
Pour ce faire, joue-t-il sur la musicalité de la langue ? Certes, les homophonies et les régularités rythmiques (comme dans, respectivement, les dernier et premier exemples ci-dessus) sont les bienvenues, mais je préfère attirer l’attention sur le rôle fécond, d’un point de vue rythmique, du recours conjugué à la parataxe et à des mots courts. On sait en effet que la présence de termes monosyllabiques dans un vers en ralentira le débit. Sans compter l’élision parfois du [e] muet final, qui raccourcit certains mots : dans le vers suivant, « nuages du monde nuages les racines de l’arbre[19] », seul « racines » conserve toutes ses syllabes en fait. Pour en revenir à la parataxe, l’absence de syntaxe structurante qu’elle induit incite à ne pas prononcer[20] vite les mots plus longs, au point qu’ils peuvent être perçus comme une succession de monosyllabes. On avance littéralement à tâtons. Qu’on lise par exemple ceci : 
 
j’ai tout le temps 
disait la voix qui me disait je me suis dit reste j’ai marché 
dans toute la maison[21] 
 
Effectivement cette poésie parle, jamais elle ne déclame. Mais elle parle avant tout pour trouver où et comment placer une voix. Le poète peut donc affirmer « Les fleurs les plus sincères[22] », ou affectionner cet adjectif, lui qui en emploie si peu, « vrai » : le poème est bien irréfutable, lui qui permet aux mots de contenir toute une voix, faite aussi de silences, d’hésitations, de résonances (répétitions) mates (sans éclat, sans virtuosité), jamais il ne la devance, jamais il ne brille plus qu’elle. Ils sont rares, les poètes qui ne cherchent pas à nous en conter. 
Des mots préférés, il y en a toutefois un qui reste tu jusqu’au bout, celui du destinataire de la lettre, évoqué une dernière fois au dernier vers : « J’écris ton nom, je m’en souviens ». Mais où ce nom est-il écrit ? Nulle part dans le livre il n’est énoncé, véritable fantôme. Ce vers final est précédé de « Je n’écris pas beaucoup plus loin ». Oui, il y a bien une frontière à ne pas franchir : celle entre écrire - seul, toujours -  et vivre - avec, sinon c’est épuisant. On peut toujours halluciner la fleur réelle dans le mot « fleur », toute énergie est bonne à prendre, ressuscite le monde devant soi et soi dans le monde : 
 
(…)  la fleur réapparaît 
frappée de son bâton se redresse dans l’eau[23] 
 
Ou encore : 
 
Les fleurs font un bouquet je les regarde. 
La voix, la douce voix des choses, tout un jardin de fleurs. 
Je crois que je m’éveille.[24] 
 
 Mais franchir la porte de la chambre, c’est autre chose. On ne peut en sortir qu’en y laissant les poèmes.  
Est-ce urgent ? Chaque poème est fait de cet instant d’hésitation, hésitation qui n’est pas sans révolte : faut-il donc à ce point penser que la mort est toute  proche ? Les fleurs se hâtent-elles ? Même    pour être plus fortes elles ne feraient pas semblant, on est si vite désaccordé à soi-même. 
Heureusement, un poème peut toujours commencer, ainsi par exemple, et c’est parfait : 
 
Repose-toi j’ai un air de chanson[25]  
 
 
[Ariane Dreyfus] 
(11 et 12 février 2012) 
 
 
Eric Sautou 
Les Vacances 
(Flammarion, 2012) 
 
 
 

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[1] P.21. 
[2] P.25 
[3] P.132-133. 
[4] P. 32-33. 
[5] P. 34. 
[6] P. 45. 
[7] P.60 
[8] P.26. 
[9] P.165. 
[10] P. 114. 
[11] P. 106 
[12] P. 113. 
[13] p. 185. 
[14] P. 148. 
[15] Ces différences de degré, les passages de l’un à l’autre aussi,  sont très présents dans ce livre. 
[16] P. 45. 
[17] P. 52. 
[18] P. 175. 
[19] P. 89. 
[20] mentalement ou pas, peu importe. 
[21] P. 156. 
[22] P. 25. 
[23] p. 71. 
[24] P. 185. 
[25] P. 124. 

Manifeste anthropophage d'Oswald de Andrade et Anthropophagie zombie de Suely Rolnik (par Jean-Pascal Dubost)

 

« PILE OU FACE est une entremetteuse. Elle orchestre la rencontre entre deux auteurs. L’association relève du contrepoint, d’un décalage à partir d’une familiarité de pensée ; parfois d’un accident. Dans chaque opus il y a deux livres (chacun pourrait exister indépendamment). Les textes sont publiés tête-bêche. Les réunir est une manière de créer un troisième axe, une discussion entre les textes qui se construit dans l’esprit du lecteur, à travers les associations, les recoupements, les déductions et les translations. Un peu à la manière des livres dont vous êtes le héros, le pari de PILE OU FACE est de faire la part belle au lecteur. Ce dernier peut indifféremment commencer sa lecture par l’un des deux textes, aucun commentaire de « spécialiste » ne venant déterminer ou orienter la relation. », tel est, en partie, l’argument des éditions Black Jack. 
Les deux auteurs sont brésiliens. L’un est poète, et fondateur de la modernité poétique brésilienne, l’autre, philosophe et critique d’art ; la seconde reprend le premier sur la notion d’anthropophagie artistique, qu’elle développe et élargit sur le plan artistique et sociétal, et contemporain. Daté de 1928, le « Manifeste anthropophage » succède au « Manifeste de la poésie Bois Brésil » rédigé en 1920¹, chacun des deux manifestes ayant le don de l’attaque, vigoureuse et radicale : « La poésie existe dans les faits » (Bois Brésil), « Seule l’anthropophagie nous unit. Socialement. Économiquement. Philosophiquement. » (Manifeste anthropophage) ; et, en quelque sorte, poétiquement, les attaques lancent le débat, car, comme tout manifeste, ces deux ci sont constitués de radicalité contestable que nous ne contesteront pas, car la radicalité est incontestable lorsqu’elle prend intelligemment les armes du courage. Le Manifeste anthropophage demeurerait totalement hermétique aux yeux et à l’entendement de qui ne possède pas la culture brésilienne, car le texte est hyper codé, et paraîtrait tel un long poème en fragments auto-référencés, s’il n’y avait un judicieux appareil de notes juxtalinéaires composé par la traductrice. Le Manifeste anthropophage repose sur un calembour du poète, immensément riche de sens : « Tupi or not tupi, that is the question. » Sachant que : les Tupi, composés de sept tribus dispersées le long de la côté Atlantique, de l’embouchure de l’Amazone au Río del Plata, s’opposèrent au colonialisme européen, refusèrent de devenir leurs esclaves ; et pratiquaient l’anthropophagie ; qu’il convient de distinguer du cannibalisme : l’anthropophagie était accompagné d’un rituel, de l’exécution jusqu’au banquet, parce que l’individu dévoré l’était par respect et dans la volonté d’absorber son courage héroïque ; la chair humaine considérée comme un simple aliment et absorbée en tant que telle relève du cannibalisme. La différence est subtile, mais de taille. Procédant du manifeste littéraire, la métaphore anthropophagique relève de l’allégorie, anthropophagie file Modernité. Andrade transforme le tabou de l’anthropophagie en totem ; invite à la dévoration du passé et à l’insoumission à ce passé (« contre tous les importateurs de conscience en conserve ») ; dévorer ce qui a été, pour en absorber les forces, est anthropophagie. Contrairement au mouvement dadaïste qui grondait en Europe, Andrade ne prône pas la tabula rasa, au contraire, il invite l’artiste à cultiver un esprit libre sur les restes d’un festin historique (et héroïque de résistance) afin de régénérer la mémoire ; « Contre la Mémoire source de coutume. L’expérience personnelle renouvelée. » Les manifestes de Andrade posèrent les bases du mouvement concrétiste, à l’égard desquels quelques acteurs, comme Haroldo de Campos, prirent néanmoins de la distance critique². Distance critique qui est celle de Suely Rolnik, dans son Anthropophagie zombie et analyse du sujet moderne à partir de l’héritage anthropophagique artistique, « D’un autre côté, pendant que les avant-gardes européennes imaginaient leur autre en le projetant dans des cultures non européennes, l’avant-garde brésilienne tendait à s’attribuait à elle-même la place de l’autre idéalisé », relevant dans ladite avant-garde brésilienne une tendance, au contraire de ce qui était originellement proclamé, à demeurer coincée dans sa propre mémoire. Les « zombies hyperactifs », comme elle les nomme, les héritiers de l’avant-garde anthropophage, selon elle, adaptent leur subjectivité aux lois du marché (la « subjectivité flexible »), pensent innover en tous sens en employant les possibilités offertes par le libéralisme. Après la dictature militaire, qui sévit de 1964 et 1985, Suely Rolnik considère que les artistes se sont engouffrés dans un illusoire paradis néolibéral, sans aucune auto-critique ; ils se seraient dévorés eux-mêmes, mais n’auraient dévoré que leurs faiblesses ; c’est cela, les « zombies anthropophages ». L’analyse est fine et coriace, et s’étend bien au-delà du territoire brésilien. 
 
[Jean-Pascal Dubost] 
 
1. Dont on peut lire la traduction par Antoine Chareyre dans Bois Brésil, poésie et manifeste, La Différence, 2010 
2. On peut se référer à la note sur Une poétique de la radicalité, essai sur la poésie d’Oswald de Andrade de Haroldo de Campos (Poezibao, 23 mai 2011), voire mieux, lire ce livre. 
 
 
Oswald de Andrade 
Manifeste anthropophage 
(traduction Lorena Janeiro) 
/ 
Suely Rolnik 
Anthropophagie zombie 
(traduction Renaud Barbaras) 
collection Pile ou face 
Black Jack editions 
14 €  

Cuisine, d'Antoine Emaz (par Rémi Checchetto)

 

Cuisine non pas au pluriel mais au singulier. Une seule cuisine donc. Laquelle ? Celle qui donne à digérer ? ou celle qui donne à rédiger ? (digérer et rédiger sont de fait anagrammes).  Ou bien est-il ici question de ce qui cuisine le poète, l’interroge, cherche à obtenir de lui des aveux ? 
 
Durant une année entière Antoine Emaz écrit qu’il n’écrit pas. Ecrivant Cuisine il n’écrit pas de poésie, mais cette manière de journal dont le cadre est nettement défini par les lectures des autres et de ses recueils, les allers-retours Pornichet-Angers, l’écoute de France-Culture, la famille, les amis, les livres, sans oublier quelques recettes, la fameuse confiture d’oranges de Tata que nous tenterons.  
 
Une année entière, ses quatre saisons évoquées parmi les géraniums, l’acacia, le ciel, le store de la véranda. Les vacances, le travail de prof, le travail de lecteur, les matins, les soirs.  
 
La question centrale est, pourquoi n’y a-t-il pour l’heure plus de poésie ? Page 145 : «  Ce qui manque présentement, ce sont des blocs bruts de matière verbale. La vie ne fournit plus, alors qu’elle continue de secouer. Comme une dissociation entre tension d’être et tension de langue. Quel rouage ou quelle courroie de transmission ne remplit plus son office ? ». Page 197 : «  Vieillir revient. Mais comment ? Où soulever quoi pour que cela déplace la langue ? Des mois que je me heurte à cela. Attendre. »  
 
Nous le voyons, pas de recette en poésie. Attendre donc. Il faut d’abord attendre les ingrédients, veiller le soir, scruter le jour, lire et relire, guetter de l’œil. A l’intérieur, c’est « Pénombre mentale. » (page 226). Page 235, « Dans Cuisine, je voudrais aller au quotidien comme on va au charbon. ». Nous y sommes, le quotidien comme matière première et transformable, comme combustible, comme chaleur et énergie. Et dès lors nous comprenons mieux ce « Bonne énergie à toi » dont Antoine Emaz termine toujours ses mails.  
 
Ainsi donc ce quotidien à digérer, à transformer afin que puisse se faire le rédiger. Cela se présente au moins deux fois. La première est une vision à l’extérieur de soi, le mur repeint dans le jardin de Pornichet, non pas pour faire propre, mais pour la lumière, mur pareil à une page blanche qui attend Antoine Emaz le poète. Voilà où poser la poésie, son minimum, son socle. Arrive ensuite cette petite note page 167 : «  Les grêlons sautent dans l’herbe. C’est drôle, on les voit pas tomber mais seulement, et nettement, rebondir, comme des puces blanches ». Et pourquoi pas, une petite voix dans ces mots qui dirait : la poésie, c’est drôle, on ne la voit pas tomber mais seulement, et nettement, rebondir en des images qu’il faut tenter de capturer.  
 
En regard, dans Plaie, recueil dont il est beaucoup question dans Cuisine, cette page 135 : 
« S’éviter  
fatigue » 
Oui, s’éviter de la fatigue, et tenter de s’éviter engendre de la fatigue. Aussi oui, Cuisine est-il ce bol d’air, ce « récipient d’air » dont nous comprenons qu’Antoine Emaz ait besoin. Mettre un peu d’air, prendre l’air, en brasser un peu, y aller un peu, au moins du bout des doigts. Page 221 : « Toujours ce manque de souplesse de la main, le matin, tant que je n’ai pas écrit quelques lignes, comme s’il fallait dégourdir les doigts. ».  
 
[Rémi Checchetto]

Antoine Emaz, Cuisine, éditions publie.net 

Grio village double de Jacques Sivan (par Pierre Drogi)

 

[Quand l’auteur s’invite chez Raymond Roussel avec des électrons – et des photons] 
 

Vous souhaitez prendre en photo votre village ? Lisez Grio, village double. 
Car l’épreuve n’est pas si facile. 
Qu’est-ce qu’on y voit, en effet, dans l’appareil ou sur la pellicule (du temps où c’était de la pellicule) ? Et sur le livre, et dedans ? Qu’est-ce qu’on y voit ? Avec l’appareil, qu’est-ce qu’on capte ? Et après, qu’est-ce qu’on y comprend ? Attention surtout : village double… Méfiez-vous des imitations, des pigmentations, des illusions, des vues en coupe ou de profil ou de face. Méfiez-vous ! Même l’envers du décor éventuellement vous met en boîte. 
Ça commence tout de même en clair, façon tête de chapitre comme chez Jules Verne, pour chaque étape, et c’est plutôt sympathique de la part du photographe que de nous annoncer ce qu’il veut faire – au juste, “ une vue de Barcelonnette ” – et comment ; et comment, dès le début, ça se complique… : commence donc par nous décrire un processus, une analyse systématique de chaque étape du cliché exploré jusque dans son épaisseur et son envers, et de comment ça se dérègle.  
 
“ Jacques prend son village en photo. C’est difficile. D’autant qu’au moment du déclic Jacques voit dans l’objectif son double, Jake qui voit double. Sans compter Germène, l’épouse de Jake, qui n’en fait qu’à sa tête dans la chambre noire. ” (p. 7) 
“ […] Pour Jacques la chambre noire c’est comme une chambre d’écho. Quand il colle l’oreille contre sa paroi, il entend le bruit de la lumière en négatif, parce que l’image l’impressionne toujours à l’envers. ” (p. 9) 
 
Ensuite on tombe dans le livre (c’est-à-dire dans la boîte, ou son exact équivalent) et on succombe aussi à ce drôle de récit qui évoque la Genèse et la germination du cliché-livre qui s’y déroule. 
Depuis la toute première péripétie, fornication quasi mythologique, Terre (?) et Ciel (?) comme chez Hésiode (?), du personnage de Germène et de son bientôt incestueux mari, en passant par un épisode “ Noé et ses filles ” – mais aussi souvent en parfait décalage ou en retrait critique par rapport à ce “ plan du récit ” (“ Si vous ne vous rendez pas compte que ça bouge dans la photo, c’est parce que ça va très vite ”, p. 32 ; “ Comme vous le voyez, il reste encore beaucoup d’espace à remplir ”, p. 40) – on court, lecteur et photographe, à la vitesse de cette lumière, à la recherche d’une image fixe ou d’un repère, ou d’un sens précis. D’un chaos difficilement maîtrisable, vers un cosmos, une cosmogonie. 
On apprend à lire, à s’orienter à travers le dispositif amusant et profond (avec plusieurs profondeurs de lecture et de champ) qui oblige à lire sur plusieurs niveaux, sautant de plan en plan sans nécessairement être obligé de les “ lire tous ”. La typographie y a sa part explosive et permet de voir aussi “ dedans ”. 
Une partie de la lecture toutefois n’est pas aisée : on est tenté de lire, si l’on n’est pas pourvu des lunettes à voir les lettres inapparentes de Rabelais, en picorant ce qui est noté en clair ou ce que le cryptage dysorthographique du reste nous laisse voir ou entendre. On est vraiment reconnaissant, à l’occasion, à ce “ Jacques ” de n’avoir pas crypté le tout de façon phonétique car la notation n’est pas toujours évidente (on aimerait parfois entendre plutôt que voir). 
Mais la lecture surplombante qu’on gagne au procédé s’accommode aussi très bien de ne pas tout lire (ou de ne pas lire du tout !) : distance de loupe maintenue par rapport au langage ou d’analphabète confronté à de l’écrit.  
 
Ainsi, ce livre se tient plusieurs fois à côté de lui-même – s’augmentant toujours de la description de ses étapes et de son commentaire, attentif donc à ce qu’il est en train de “ faire ” ou alors vacillant dans le dédale des aventures intra-photographiques de ses géniteurs. 
Bref : livre au caractère goguenard, campé à côté du livre et des mots, et qui permet de s’en échapper comme le célèbre oiseau, d’ailleurs naturellement mentionné, page 19 : “ Après le déclic le petit oiseau est sorti dedans. / C’est pour ça qu’on ne le voit pas. ” 
La boîte magique fonctionne alors à plein rendement, comme un livre tout à fait complet, comportant outillage, production du récit et mode d’emploi, un livre qui oblige celui qui y est entré, dans la boîte, à un regard toujours décalé et vivant. 
Le volume s’impose comme un objet dans lequel on farfouille, un réceptacle et un appareil impressionné tout autant qu’impressionnable, destiné à être regardé comme tel, dans sa matière verbale et de livre, avant même de “ servir à lire ”. On ne sait d’ailleurs plus très bien où s’arrête la photographie et où commence l’appareil et ses rouages eux-mêmes inscrits avec le photographe, sur l’improbable pellicule. 
Livre un peu métaphysique aussi, si, si… et pas seulement par ses allusions à la Genèse. Une vraie réflexion sur les mobiles, les intentions et les finalités du regard, ses limites, faisant cause commune avec le livre comme recherche de sens. 
L’auteur à la fin espère que “ cette vue de Barcelonnette ” nous plaira. 
Elle m’a plu et je n’ai pas fini d’y courir (dans l’espace accueillant de cette boîte de pages, en long, large et travers, destinée à capturer des électrons et des images). 
  
[Pierre Drogi] 

Jacques Sivan, Grio village double, éd. Al Dante / Niok, 1999 

L'Autobiographie de Gertrude Stein de Martin Richet (par Anne Malaprade)

 

Le livre s’ouvre sur une règle du jeu prononcée par un locuteur anonyme, le maître d’œuvre sans doute, qui délivre sous forme quasi oraculaire les lois auxquelles obéissent Ulysse et Pénélope, dont les rôles sont désormais tenus par Martin Richet et Gertrude Stein. Grèce, États-Unis et France constituent les trois angles d’un triangle spatio- temporel qui surjoue la relation à l’autre, médiatisée par l’histoire et le territoire, exacerbée par la question d’un sexe qui ne dit pas, ou plus, son nom. 
La littérature est un périple qui conduit l’écrivain voyageur à traverser un certain nombre d’épreuves : l’écoulement du temps, les intempéries, les séductions diverses, les monstres, les fées, l’impatience des subordonnés, la colère des Dieux, les prétendants, la jalousie. Autant d’obstacles que l’écriture affronte en perdant toujours plus de chair et de sens. Certes, la langue survit, mais blessée, amputée, astreinte à dire, avec des moyens toujours plats et neutres, la liaison dans la liberté. Ulysse et Martin reviennent au palais du Livre, et ce retour implique une conscience avivée, un savoir excédé, qui (se) refusent tout sentimentalisme, toute spontanéité. Les retrouvailles avec le passé exigent un déploiement technique qui assèche la langue et la dépose en propositions fines, acérées et écourtées. Cette dernière délivre des énoncés, des propositions, des invitations qui déchargent le sens jusque-là confisqué. Le souvenir devient souvenir du mot. L’émotion est filtrée par la forme vers. Pénélope et Gertrude ont conclu un accord tacite dont aucune fiction ne pourrait révéler l’intrigue. Dans le silence d’une familiarité longtemps entretenue, Martin a traduit Gertrude, comme Pénélope avait (trans)porté l’absence d’Ulysse. L’une écrit, l’autre conçoit un voile qui chaque nuit se défait. L’une lit, détruit, compose à nouveau, connaît des blocages de toutes sortes. L’autre attend avec ses mains, et tisse une matière sur laquelle l’absence et le manque conditionnent la teneur d’une fidélité entêtée, expression absolue d’un soi en miroir de l’autre. 
 
Martin donc, porte à la fois le masque d’Ulysse, de Pénélope et de Gertrude. Cette défiguration, à la manière des objets antiques utilisés par les acteurs grecs, amplifie une voix tout en la contraignant. Une voix qui commence par le Livre et s’achève avec lui. Une voix dans les voix, une voix dont les timbres colorent la contemporanéité d’un passé en constante réactualisation. Voix s’emparant d’un « je » à la croisée du féminin et du masculin, voix constamment dédoublée, qui parle depuis l’ombre, et en laquelle repose le partage d’une émotion originelle commune à l’écrivain et au traducteur. Quelque chose a eu lieu pour lequel on ne trouve pas de mot même si une mesure, d’emblée, s’impose. « Au commencement il y a émerveillement. /Émerveillement en mesurant ». Merveille déclinée en « trésor » et « plaisir », deux termes qui disent la jouissance d’un secret, la nécessité d’une volonté mettant en avant un « je » lui-même insaisissable : « J’ai décidé hier ». 
 
Lire, donc, c’est entrer dans la décision de l’Autre, c’est imaginer un aveu qui n’a jamais eu lieu, et qui n’aura plus lieu : la faute c’est de croire que l’on ne joue pas celui que l’on est. C’est circonscrire un tremblement qui doit en passer par les mots pour faire le point et défaire tous les points. En tant que lecteur, chacun d’entre nous reproduit la décision de Martin, qui prolonge elle aussi celle de Gertrude. Nous sommes tous des décideurs, nous sommes tous responsables du texte de l’autre, de celui que nous nous résolvons à écrire, de celui qui n’aura jamais atteint la vie que dans sa fragmentation : traces, restes, surgissements par lesquels nous vivons entre le monde d’une vie et la vie d’une écriture. Stein et Richet sont des écrivains résolus qui attendent de leurs lecteurs qu’ils écrivent à leur tour leur lecture.  
L’Autobiographie de Gertrude Stein met ainsi en place une chaîne de cristallisations : le scripteur cristallise sa lecture, et, en écho, toute lecture recristallise une écriture. Ce Livre est un miroir scénique que le lecteur tend à l’écrivain, l’écrivain offrant une image des mots à partir desquels le travestissement modèle-modère un autoportrait syntaxique. La forme des phrases en dit long sur l’individu qui les construit et sur celui qui les inspire. Et de même que Picasso affirme que le modèle finira par ressembler à son portrait, l’autobiographie d’un écrivain ressemble à l’histoire d’une langue inscrite dans des usages étranges, étrangers : cela donne, in fine, « Un troisième écrivain », spectre nourri de « nombres » et de « noms », variation biographique qui improvise le je depuis l’autre, et poursuit le « tu » de tout un chacun. 
 
(Cette lecture n’est vouée qu’à constituer le début d’une autre lecture — qui l’effacera.) 
 
[Anne Malaprade] 
 
Martin Richet, L'Autobiographie de Gertrude Stein, Éric Pesty éditeur, 2011. 

Sauf d'Antoine Emaz (par Jean-Pascal Dubost)

 

Dans la nouvelle collection « Reprises » des éditions Tarabuste, Sauf reprend plusieurs titres publiés à la même enseigne, épuisés aujourd’hui, ainsi que des poèmes publiés en d’autres livres et lieux ou en livres d’artiste (Antoine Emaz a signé de nombreux livres d’artistes). Comme l’ensemble démarre à la première publication du poète, en 1986, à Tarabuste déjà (on notera le fidèle compagnonnage), et suit le parcourt, Sauf présente l’intérêt non négligeable d’une vue d’ensemble sur un travail toujours en cours, un travail du vivant posé sur de l’écrivant, une vue sur le mouvement imperceptible mais indéniable que celui-ci connaît, imperceptible en cela qu’Antoine Emaz n’est pas poète de l’éclat ni de la démonstration ni du bouleversement, mais de la discrétion et de la main qui bouge autour d’un axe maintenu ferme, l’axe de la régularité, du syntaxico-sémantique dépouillé, pour produire un léger jeu, une articulation autour de la régularité d’être (vivant) au monde, des irrégularités non langagières mais légères dudit être, irrégularités manifestées par l’étonnement non interrogatif. « On est là » est une tournure emblématique d’Antoine Emaz, laquelle est l’expression d’un constat étonné, l’adverbe « toujours », en ellipse, résonne dans toute sa poésie, lancé dans le vide silencieux pour faire injonctif écho. Une tournure qui, au fil des livres, s’est affinée pour jouer, justement, discrètement, avec l’homonymie de l’adverbe « là » : on est las ; mais sauf ; « Se maintenir est épuisant ». Il y a chez Antoine Emaz l’obstination de la même chose. C’est cela, entre autres, que permet de regarder une telle somme, « comme un travail sans fin/un remuement incessant/de mots ». Son travail fait écho à un autre, qu’on évoque peu lorsqu’on évoque ses sources littéraires, à celui de Cesare Pavese, aux réflexions de son Métier de vivre (« Devant la mort, ne persiste plus que la conscience brutale d’être encore vivant » écrivait ce dernier). Où chez l’écrivain italien, la puissance d’écrire s’alimente dans la fatigue et la souffrance de vivre, puissance transformée en énergie chez Antoine Emaz ; le souci de la mort se regarde chez lui dans celui du corps, le poids de sa fatigue (« corps écrasé » ; « on se demande ce qui porte encore/le corps/au bout du compte du jour sauf/l’erre »). Si on veut considérer encore l’avancée de l’écriture d’Antoine Emaz, on remarquera de même un poème qui, imperceptiblement toujours, prend de la vitesse, et plus particulièrement dans les poèmes prosimétriques, où les blocs de prose perdent peu à peu en chemin les signes de ponctuation et à l’intérieur desquels les phrases sont agglutinées les unes aux autres, vitesse qui relève moins de l’urgence que de l’énergie acquise. Pauvreté, dépouillement, répétition et monotonie sont les particularités et forces de cette poésie-là, qui jamais n’ennuie, au contraire, étonne sans lassitude, pour ce que les étonnements personnels subrepticement s’élèvent sur des questionnements ; la poésie d’Antoine Emaz est ontologique. 
  
[Jean-Pascal Dubost] 
 
Antoine Emaz 
Sauf 
Tarabuste 
340 p., 13€ 

Consolatio d'Yves Boudier (par Pierre Drogi)

 

Se lancer dans la lecture de Consolatio, car c’est à cela que nous invite ce texte, à voix haute, depuis son premier mot jusqu’à son dernier, revient à se lancer dans une aventure étrange, entre veille et sommeil, une traversée des états de la voix affrontant sa perte, en déséquilibre à partir de mots-appuis basculant un à un vers le silence, de toute leur gravité, de tout leur poids acquis par leur diction, de mots gravides. 
C’est dire que le silence, ou ce que le texte désigne aussi comme “ vide ”, perçu à travers la chute des mots qu’un à un on y lâche, réverbère chacun, fait entendre chacun d’entre eux comme on ne l’a peut-être jamais entendu, en fait retentir l’écho vivace, livre d’une certaine façon le secret de ce qu’est un poème, s’en fait, sous nos yeux, sous les doigts gourds de notre voix qui l’accompagne, l’exemplaire “ phénoménologie ”. On dira que c’est le propre de tout poème ; Consolatio s’en fait, délibérément, l’exemplaire. 
Lire Consolatio, revient ainsi à éprouver paradoxalement comment dans un poème chaque mot pèse avant de sombrer, emportant le secret de celui qui dit, qui lit, mais en en laissant persister la trace, trace d’un “ cœur qui veille ” même quand il dort, que nous reconnaissons à cette persistance, à la fois comme fantôme et comme noyau ou cœur justement de ce dont il s’agit avec un poème. 
Lire Consolatio revient en somme à éprouver, dans l’arrachement même de chaque parole, la voix prenant (mot après mot, en l’assumant, de tout cœur) congé d’elle-même. 
Faut-il préciser que le mot consolatio désigne ici surtout le sommeil comme compensation de la veille ? 
Consolatio n’est donc pas un désert, frappé de toute part de vanité et de silence. C’est plutôt l’expérience inverse d’un souffle. Souffle qui, d’une part, circule et anime, qui éclaire entre les mots, de toute sa capacité de veille - de conscience persistant au-delà des frontières indécises du je et de l’autre, de la vie et de la mort, de l’illusion et d’un “ réel ” plusieurs fois pointé. Et qui, d’autre part, retraverse comme un Styx les perceptions et les images, et les textes d’ailleurs nombreux de la tradition antique, médiévale ou moderne qu’il emmène avec lui et revisite ; quelques auteurs sont explicitement mentionnés dans une note finale, d’autres relevés dans la postface de Martin Rueff. C’est l’expérience d’un espace chaleureux, celui propre à la voix, où l’on circule, accompagné d’un guide et d’un souffle. 
Tombeau du Je à sa façon (on serait là proche de Mallarmé), tombeau qui serait aussi celui d’Orphée, ce texte fait néanmoins signe de tout lui-même vers son lecteur, depuis une mortalité assumée, déjà inscrite au centre du livre précédent Vanités Carré misère. L’adresse, à soi et à l’autre, y est déterminante. Consolatio s’apparente ainsi plutôt à une Consolation à la Boèce (quand Philosophie console le prisonnier, en seconde personne) ou à un Congé, à la Jean Bodel ou Adam de la Halle. Le poème nous confie la voix comme la confidence même, son articulation confiante comme le secret de la “ consolation ”. 
“ Dans la nuit du Tombeau ”, Consolatio est donc l’épreuve même de la voix, suscitée, presque fantôme, enjambant les frontières imprécises interrogées par Nerval au début d’Aurélia, mais assurée qu’elle répond, qu’elle répond à une écoute. Lisez, écoutez. 
 
 
[Pierre Drogi] 
 
Yves Boudier, Consolatio, postface de Martin Rueff, éd. Argol, janvier 2012 - lire des extraits de ce livre

Leçons de choses, d'Hervé Brunaux (par Alain Helissen)

 

Curieuses leçons de choses qui mêlent fruits et légumes − représentés seulement par des dessins − à des blocs de texte de structures uniformes, l’ensemble étant divisé en sept chapitres. Chacun de ces petits blocs érigés en leitmotiv commence par « une semaine comme une autre » et se termine par « une semaine comme une autre est une autre semaine. » Entre les deux Hervé Brunaux livre quelques faits et gestes anodins de ses occupations jardinières. Et ce petit livre sombrerait vite dans la banalité sans l’intrusion inattendue d’actualités internationales trempées de violence, tels les actes de piraterie sur l’Océan Indien, les exactions de la Mosquée rouge, l’hécatombe par le virus du sida de la population du Swaziland, les cyberattaques… Les semaines se suivent et se ressemblent, teintées de vie ordinaire au calme de son jardin tandis que les médias déversent quotidiennement leurs flots d’actualités ensanglantées. Leçons de choses s’abstient de tout commentaire. Ce n’était pas des détonations de kalachnikov qui ont réveillé Hervé Brunaux la nuit dernière, mais deux blaireaux en train de croquer des noisettes sous le noisetier au jardin. 
 
[Alain Helissen] 
 
Hervé Brunaux, Leçons de choses, Dernier Télégramme, 48 pages ; 9€. [email protected] 

L'Heure dite, d'Henri Deluy (par Jean-Pascal Dubost)

 

Le titre l’indique bien, le temps compte ; mais le temps, chez Henri Deluy, est un vaste espace géographique : 
 
« Et 
Ailleurs 
Sans doute 
Un lendemain 
 
Les mots » 
 
Le temps, l’espace ; le monde ici, les mots là-bas ; Henri Deluy est un gourmand, or qui l’est, gourmand, se réjouit d’avance de ce qui l’attend, et en tant que tel, et poète, Henri Deluy a l’esprit en avance, le cultive. Très Grand Voyageur du monde, il porte en lui une culture fabuleuse des cultures, associée à une immense mémoire historique et géographique de la poésie, par quoi il se questionne sans lassitude sur la langue d’écriture, sur les langues étrangères, sur l’étrangeté des langues, sur ce qui va de la parlure à l’écriture, avidement curieux, il parcourt autant le monde que les langues ; son entreprise est infatigable (on connaît son travail important de traducteur et d’éditeur). Mais qu’on ne se méprenne, s’il est poète, Henri Deluy se défie ouvertement de l’émotion (poético-) exotique, « Une émotion surfaite/Près de remparts de briques », se raisonne-t-il, à Riga, par exemple ; il se méfie de l’émotion, observe avec la précision d’un scientifique, le constat est souvent de règle, alors, les poèmes demeurent à distance des endroits parcourus ; ils sont sans bonheur (« Et ne pas être heureux/Enfin ») ; comme une sérénité trouvée. Les poèmes eux-mêmes sont de grande rapidité, de longueur brève et à vers brefs, ou de prosimétrie soutenue ( : quand un petit bloc de prose vient en clausule du poème en vers, déboulante) ; un besoin d’intonations, d’accentuations, d’hapax, de syllabes ouvertes se fait entendre en tant que rythme de vie intellectuelle. Si le dire et le faire donneraient un sentiment de temps compté (les titres égrènent les heures ou les minutes), un sentiment de compte à rebours, il n’en est rien, c’est un compte en avant, qui nous est donné, une invitation à voir au-delà du nombril identitaire, afin d’immensifier un peu son petit « je » (« Je n’est pas loin immense »). On sait Henri Deluy fin gourmet et cuisinier, et c’est en écrivain de recettes qu’il détaille les pays et villes qu’il arpente, et ainsi qu’on surveille une cuisson : « surveiller le temps qui passe ». Est surprenante, la façon du poète de glisser une porte ouverte sur la réflexion au cœur d’une considération concrète, l’usage de la parataxe justifiant parfaitement sa rapidité d’aller et de penser : 
 
« Salle de restaurant un gros ferry par le haut de la fenêtre 
avant de disparaître derrière un palmier de bronze 
avec une caravelle un tas de bois pétrifié 
un manguier vanille couvert de fruits 
 
S’imposer à la vieillesse avec piano de boucher tunnel 
de viscères asséchés amas d’organes à cavités piano de boucher » 
 
Ce livre est fait d’intensité, parce qu’à la source, il y a « Soif de savoir ». Intensité de même dans la seconde moitié du livre, composée d’une série de reconnaissances (Gérald Neveu, Danielle Collobert, Adilia Lopes, Pierre Reverdy…), de reconnaissances probables à l’égard de ceux dont l’amitié et/ou le travail d’écriture ou plastique auront contribué à constituer sa langue du monde, du moins, ils sont présents dans sa langue, « Une sorte de prose du monde, au calme, par laquelle il s’agit de dénoncer et de repousser toute tentative d’expression, une décomposition de l’écriture vers une marge plus accidentée », écrit-il à propos de Hannah Höch. Voilà poète actif, qui ne veut point sombrer dans la « tristesse universelle ». 
 
 
Jean-Pascal Dubost 
 
Henri Deluy 
L’heure dite 
Flammarion 
264 p., 18 € 
 

"A"9, de Louis Zukofsky, traduction Anne-Marie Albiach (par René Noël)

 

Imiter, créer, traduire 
 
 

Ni William Carlos Williams, ni Georges Oppen, ni Louis Zukofsky, ne sont des poètes objectivistes. Et Louis Zukofsky plus encore et moins que tout autre. Il suffit d'avoir à l'esprit ce fait commun à la plupart des groupements d'artistes, peintres cubistes, architectes du Bauhaus, ou poètes dadaïstes, littéralistes..., observés à la source, au moment de leur naissance, pour sentir combien leurs postérités dépendent des singularités presque irréductibles de leurs membres. Vitalité qui devrait incarner une non-surprise, mais qui advenue, pourtant nous surprend toujours. 
 
Ainsi, si les poètes objectivistes partagent le but de rendre à la langue et au langage leurs clartés, évidences, une forme d'innocence permettant de l'entendre à nouveau, chacun d'entre eux l'écrit à sa façon. Williams par exemple, part quant à lui du mot vers la constitution et la découpe des vers jusqu'à leurs groupements en poèmes, en livre, de la même façon que le grec Zeuxis peignait des grappes de raisin qui trompaient les oiseaux qui tentaient de  picorer ses toiles peintes. Zukofsky de son côté, élabore "A" de 1928 à 1975, poème épique composé de vingt-quatre parties, du point de vue de l'histoire rapportée à ses géographies. "A" figure du langage, devient une matière organique où l'autobiographie, l'époque à laquelle Zukofsky vit aux Etats-Unis, s'agrègent.  
 
Le poète, nouvel orpailleur, rend visibles les constances du langage éclairées par leurs traductions, les usages des mots que les sociétés humaines successives inventent tour à tour. Ainsi "A" 9 (première partie) publiée par Zukofsky en 1940, adopte la forme métrique de "la structure doctrinale" de Guido Cavalcanti, aîné et inspirateur de Dante, afin d'y inscrire les théories de la valeur du "Capital" de Karl Marx. Zukofsky vit ainsi la modernité sur le mode de l'étendue, fidèle à Spinoza. Un objectif - rayons de l'objet ramenés à un foyer, / Un objectif - la nature comme créateur - / désir de ce qui est objectivement parfait, / Inextricablement l'orientation des singularités / historiques et contemporaines. (1) où nous pouvons entendre la nature naturante du philosophe. Zukofsky fait entendre qu'à travers la théorie de la valeur indexée sur le travail et l'échange, auxquels aucune réalité humaine n'échappe plus, nos rapports aux données naturelles, à nos propres sensations et perceptions, s'en voient altérés. Le désir impulsant le mouvement qui unit, prolonge, relie, donne leurs cohérences à des réalités hétérogènes qui ne cessent de se transformer, dans la poésie et la société de Cavalcanti, se déplace, absorbé entièrement et radicalement dans la société américaine de Zukofsky, par la seule fonction d'échanger toutes les réalités matérielles et abstraites, échange qui monopolise le mouvement et n'épargne pas la pensée. Si bien que nos perceptions oublient les qualités particulières, les usages singuliers, les rythmes des évolutions, des transformations de toutes choses, au point qu'elles nous semblent figées. Arrêtées et indifférentes entre elles. 
 
Placé sous le signe de la musique de Bach, de la passion selon Saint-Matthieu (son fils Paul, devenu lui-même violoniste), Zukofsky penché sur les traductions réciproques entre nombres et  lettres, exercice commun à la tradition juive et à Pythagore, fait vivre avec éclat, harmonie et beauté, à nouveau les états progressifs de nos mémoires créatrices. Il écrit donnant à entendre dans sa forme et l'organisation syntaxique et sonore des vers, l'écho du langage, dédoublé. De la même façon qu'un lagon rend contemporain le fond et la surface de l'eau, la structure formelle venue de Cavalcanti fait se rencontrer en "A" 9 le sens ancien et nouveau, contemporain à Zukofsky, qui vient à nous et va vers notre avenir. Ce que fait entendre la traduction d'Anne-Marie Albiach.  
 
Traduction indiquant combien la poésie d'Albiach, comparée à celles d'autres poètes réunis informellement autour du courant littéraliste, est singulière. Elle poursuit l'image de la forme, au plus près d'une fidélité à l'original du poète américain, en restituant les mots et les mélodies sonores permettant d'entendre une superposition des intentions et des trajets du désir créés par Cavalcanti, tantôt précédant, tantôt accompagnant les continuités de toutes les réalités dissemblables, et de ses modifications, altérations créées par Zukosky dont le poème commence par An impulseto action sings of a semblance / Of things related as aquated values, / The measure all use is time congeled labor. In witch abstraction things keep no ressemblance qu'Albiach traduit par Un élan vers l'action propose une semblance / De choses données en équité de dosages, / La mesure tout usage est temps glacial en son effort / Dans lequel l'abstraction et ses choses ne gardent nulle ressemblance. En traduisant values par dosages, Albiach montre combien d'emblée elle est de plain-pied dans cette transposition du sens du langage antérieur au sens que nous lui donnons aujourd'hui. Car si la valeur est déjà prédonnée, elle-même statique, prédéfinie, le dosage peut correspondre à une capacité aux aguets, intacte, malgré l'entrave de l'usage temps glacial, d'adapter à la fois qualitativement et quantitativement nos perceptions et sensations à la réalité concernée. Ce que la scolastique nommait la quiddité, pour la qualité des choses, adaptée à des proportions, ces rapports mutuels formant la substance changeante et aléatoire des réalités. Soit le réel, littéral, non altéré.  
 
 
(1) Louis Zukofsky, Un Objectif & deux autres essais, trad. de Pierre Alféri, Un bureau sur l'Atlantique, éd. Royaumont, 1989, p. 14 
 
[René Noël] 
 
 
"A" 9 (première partie) Louis Zukofsky, trad. d'Anne-Marie Albiach, éd. Eric Pesty, 2011 – sur le site de l’éditeur