Poezibao

Trilogie, de H.D. (par René Noël)

 

 

Le noir et le blanc, l'un et le deux 

 

Hilda Doolittle (1881-1961), connue sous les initiales H. D. écrites de la main de son ami Ezra Pound sous un de ses poèmes avec la mention "poète imagiste", abréviations auxquelles elle restera fidèle par la suite, proche de William Carlos Williams et de Marianne Moore, place sa poésie sous le signe de Hermès. Le second recueil des trois traduits Hommage aux anges, commence ainsi par Hermès trismégiste / le patron des alchimistes. Hermès dieu ou demi-dieu selon les légendes précises et néanmoins changeantes à l'aune des cultes rendus à Dionysos jusqu'en Inde, inventif et rusé, qui préfère les mondes intermédiaires qui relient l'Olympe aux mortels, accompagne Ulysse ou agit ici ou là posé, son ombre comprise au millimètre près, à la fois à côté et au cœur de la chair et de la pensée du héros au point, croit-on pouvoir l'imaginer, de sentir exactement les intentions et les enthousiasmes d'Ulysse, sans que l'un ou l'autre, en ceci identiques, ne renoncent un instant à ce qu'ils sont, chacun singulier. De même qu’Hermès et Ulysse seraient un sans renoncer à leurs pensées propres,  H. D. avance dans la création de sa poésie à rebours de nombre d'autres poètes tournés vers l'ésotérisme, la mystique, l'alchimie. 
 
Si les surréalistes, les imagistes, dont Pound, d'autres poètes héritiers de William Blake, de Nerval à Michel Camus, trouvent en ces formes symboliques distributrices de mondes des occasions de créer des hétérodoxies et des inventions baroques brassant les mythes et leurs hérésies, prenant appuis sur leur subjectivité dirigée vers le monde objectif, H. D. quant à elle crée une poésie inspirée des mythes de l'Égypte et de la Bible, venue donc du monde à la rencontre du poète et trouvant en sa voix une plénitude.  
 
Mouvement en apparence seulement ! inverse de celui des poètes et penseurs qui partent de la constitution de soi au point de paraître obéir à une contrainte, à un destin, avec éclat depuis Hegel, Hölderlin et Schelling pour lesquels la réalisation de l'individu précède toujours la connaissance du monde ! Cycle, moment de l'histoire des transformations progressives des civilisations dont nous sommes parties prenantes aujourd'hui encore. Celui du souffle de l'espèce humaine dont les sociétés comptent des dizaines de millions d'individus et peinent à être aussi expertes que l'ont été les cités grecques, les sociétés amérindiennes étudiées par Lévi-Strauss et Pierre Clastres, dans l'art d'inventer des pratiques inédites du pouvoir partagé et le moins possible oppresseur envers la plupart de ses membres.  
 
Remarque d'importance, H. D. ayant pour l'essentiel conçu cette Trilogie pendant la seconde guerre mondiale à Londres où l'effervescence autour des utopies, pour le meilleur et pour le pire ! à cette période battait son plein. Et d'autant plus qu'elle a pu voir sortir tel un mirage sur l'océan ou un ciel du désert, les esquisses des premiers Cantos d'Ezra Pound auxquelles sa poésie répond, l'art poétique de H. D. tenant de la concision et de la brièveté, celles louées par Hopkins, donnant à entendre une face de l'hermétisme, de l'oracle attachée aux espèces naturelles, à l'eau de l'histoire et du temps.  

Sur cette rive, de Fabio Scotto (par Anne Malaprade)

 

 
Un lieu, un point, une matière fluide constituent le centre insaisissable autour duquel s’organise ce recueil de proses. Il s’agit du lac, trou recouvert dans lequel tout pourrait disparaître. Cependant sous la plume de Fabio Scotto, cette étendue d’eau, dont l’écriture ne cesse de faire le tour, génère un désir d’écriture qui voyage dans le temps, et se révèle « un bel instrument de connaissance profonde, pour qui sait s’en apercevoir ». Yves Bonnefoy, dans une très belle préface, montre que cette nappe d’eau rassemble et réunit, apaise et émerveille les rêveurs et les promeneurs. Poètes, traducteurs, lecteurs, critiques, enfants, adultes et vieillards : chacun peut voir le lac comme « une mer d’ombre » stagnante ou comme la proposition d’une transparence, selon ce que sa vie et ses fantômes lui murmurent. 
Le lac est donc une réalité géographique et physique que la prose saisit pour en faire bien plus qu’un décor, un motif ou un paysage. Cette réalité, qui devient peu à peu formelle, active des souvenirs intimes qui vont se déplier les uns après les autres comme une suite de stations dans le temps. Le lac déploie un récit fragmentaire et interrompu, une promenade faussement indolente, qui parvient à représenter et figurer l’espace du temps et le temps de l’espace. Lac, alors, comme point d’impact entre le monde et le sujet. Sujet amoureux, sujet désirant, sujet aimant et aimé, sujet nostalgique : le « je », le « tu », le « on » et le « nous » figurent des précipités de sensations et d’histoires, une multitude d’expériences marquées par l’écoulement temporel qui, tel une lumière persistante, imprime la langue sans jamais l’écraser.  
Sur cette rive, donc : le narrateur et son lecteur se retrouvent sur le bord, au bord du vide, tout au près d’une surface et d’un gouffre, dans la proximité d’un passé réfléchi que la langue de Fabio Scotto, admirablement traduite par Patrice Dyerval Angelini, parvient à reconstituer selon une suite de présents. Chaque texte remonte depuis la mémoire, figurée par un point noir qui voit tout en étant visible : « Un lac est le grand œil de la terre ». Le texte, ou tissu d’eau, recompose une présence qui, entre fiction et souvenir, et contre la fermeture que peut constituer le passé, approche l’origine : l’origine du désir — désir du corps, désir des mots, désir de beauté, désir d’amitié, désir, aussi, de silences habités. Cette origine reste hors d’atteinte, insituable, toujours ailleurs, et cependant cadrée-encadrée par cette rive : celle que l’on peut montrer du doigt, celle qu’une prose travaillée par le rythme, le son et l’image dessine avec une patience et une ténacité remarquables. « Et le froid m’enveloppait chaudement sur la route, je demandais au lac des réponses qu’il ne possédait pas […] ».  
Le lac apparaît finalement comme un nom doté d’une attractivité étrange : il aimante la voix, interpelle le sujet, appelle le souvenir, et rend possible l’adresse alors même que l’absence et le manque sont constitutifs de toute vie. Ici, maintenant, une surface offre au désir de récit la possibilité d’une mise à nu. Récit en effet esquissé, épuré, réduit à quelques lignes narratives ; récit qui, pourtant, accède à ce qui a eu lieu et à ce qui revit ou revient dans le présent de l’écriture. Fiction proche de la légende et du conte interrompus, dont le narrateur fournit quelques tableaux étrangement proches. La surface du lac quelquefois gelée permet au passé de glisser jusqu’au présent. 
L’élégance et la discrétion des proses réunies proviennent de ce qu’elles prennent la couleur du lac, les couleurs des lacs — lac de Varèse, lac Majeur. Fidèles au ciel et au soleil, fidèles aux ombres et aux intempéries, aux saisons et aux heures, elles font se croiser les êtres et les choses, les âges et les tempéraments, les regrets et les espoirs. Le recueil propose une succession de miniatures : relevés, ponctuations, respirations à partir desquels se fixe une expérience à la fois singulière et universelle.  
Le lac donne lieu à, et donne un lieu pour. Au terme de ce voyage, c’est d’ailleurs au poème qu’il revient de dire l’évanescence de la « rive bleue », comme si la couleur du temps ne pouvait être contemplée par la prose, tournée vers les fluctuations et les métamorphoses du réel. Au-delà du lieu, du temps et de l’espace, le poème touche l’immanence de la sensation pure. Et le lac, soudainement, passe de l’horizontalité à la verticalité : le corps-monde de la femme aimée s’y dessine et s’y cache. Vénus sortie des eaux.  
 
[Anne Malaprade] 
 
Fabio Scotto, Sur cette rive, L’Amourier, 2011, 16 euros. 
 

Voix seule, d'Alain Veinstein (par Antoine Emaz)

 

Un livre : une seule expérience et une seule forme. Le poème ne dépasse pas la page, même s’il peut être constitué d’une suite de séquences ; il est écrit en vers libres courts et ponctués, avec une rythmique simple, efficace, syntaxique. La solidité du bâti d’écriture est sans doute à la mesure de la difficulté à saisir ce qu’il veut piéger : la vie en l’absence. C’est une pièce de théâtre étrange ; d’où le rideau rouge, presque toujours présent, mais ouvert ou fermé sur rien. On songe au Rêve d’un curieux de Baudelaire, longuement médité par du Bouchet. La page dix de Voix seule est presque programmatique : « Pas de début et la fin / renvoyée à la fin des temps. // Repartir de là, / revenir à l’enfance. // Je danse sur le devant d’une scène / où les mots et la peur qui me talonne / ne circulent pas. // C’est rien / et ce n’est pas rien. // Ce sont à peine quelques pas / autour desquels tourne ma vie. » 
Tout le livre est d’un seul mouvement : perte du père, désorientation, reconquête de soi sans illusion.  L’absence du père est centrale, motrice : « Si c’est la nuit, / je l’entends. // Il vient me parler / la nuit, / mais je ne le vois pas. / Il fait trop noir / et je lui ressemble trop / pour le distinguer : je suis vieux et noir. // Père, père, père… //Père… // Père…// Oh ! – mon père… //Oh ! – oh ! – oh ! –/ mon père… » Cette simplicité touche ; elle sonne sincère, un peu comme si l’enfant reprenait la parole. Cela donne un vrai pathétique, sans grandiloquence ; le personnage Veinstein se défait, ou plutôt se dédouble entre l’être vrai et le rôle social : « Ma vie, de toute façon, n’a rien à voir / avec ce que je profère pour sauver ma peau. / Elle est hors de portée de l’immense pelle / qui ensevelit jour après jour / ce cadavre dans lequel je ne me reconnais pas. » Ce que la poésie donne à lire, c’est la fêlure, la fragilité de quelqu’un qui porte ses peurs anciennes, ses morts qui encombrent autant qu’ils enracinent. 
D’où un livre qui n’affirme rien mais dit juste la désorientation de vivre encore : « Il faut croire que beaucoup de temps a passé, / je ne reconnais plus rien, / je ne sais plus où je suis…/ Depuis que la terre m’arrive à la poitrine, / cesse de me porter, / j’ai perdu le fil, / j’ignore même quelle histoire je vis. » On l’aura compris, ce livre n’est pas plus d’espoir, de louange, de plénitude, que de mollesse mélancolique. C’est plutôt un travail sur les peurs, le manque, et une poésie très lucide : d’un rideau rouge ouvert à un rideau rouge fermé, ou bien cette pelle et cette terre remuée par le père, sans fin. 
Cependant, la dernière partie du livre figure une sorte de remontée : une « voix seule », effectivement, s’assume dans son solo su provisoire, à la fois final et fragile. «  Je chante pour respirer / sans trop emplir mes poumons / pour que la voix puisse s’élever, / s’élancer dans l’air, / avant que je quitte la scène du monde. » Et un peu plus loin : « Je chante pour respirer, / délier les nœuds de la peur, / trouver / un semblant d’équilibre / et ne pas m’effondrer. » 
Voilà bien ce qui retient dans ce livre : un « équilibre » juste, trouvé entre la sincérité de l’intime et la technicité froide de l’écriture. Nous sommes bien en poésie, c’est-à-dire au cœur d’une personne, mais pas dans le moi-je-moi à n’en plus finir d’en finir avec son misérable petit tas de secrets. 
 
[Antoine Emaz] 
 
Alain Veinstein  - Voix seule 
Editions du Seuil – 190 pages – 18 € 

Travail du poème, d'Ivar Ch'Vavar (par Pierre Vinclair)

 

Ch’Vavar sur la poupe

 

Nous naviguons, ô mes divers
Amis, moi déjà sur la poupe 
Mallarmé

 

Ivar Ch'Vavar vient de publier, aux Editions des Vanneaux, une somme, si l'on veut, de « poétique en situation », Travail du poème : le journal de bord inquiet d'un capitaine, encore tourné vers le vieux monde au moment de partir, puis s'orientant résolument vers le grand large, brisant les flots et se perdant sous les orages imbéciles, doutant, cherchant l'orientation dans les lumières d'étoiles anciennes, Lautréamont, Rimbaud et Mallarmé, poursuivant son voyage dans la terreur qui mène aux tout premiers rochers, îlots, la première île peut-être – accostant, faisant le tour de ce caillou ; laissant certains de ses matelots s'y installer et repartant avec les autres, encouragés par cette découverte, vers une plus grande amérique.  
 
Le livre s'ouvre comme on présenterait aux vieux Européens et dans leur langue une carte de l'île lointaine que l'on a découverte. Nous sommes en 2007. Le texte est relatif à « l'espace poétique ».  Ch'Vavar, avec la nonchalance crispée qui signe sa prose, essaie d'y expliquer la nature de son travail comme une espèce du genre – dont l'existence est jugée problématique en tant que telle – « poésie ». Puis, dans un second temps qui occupe la plus grosse partie de l'ouvrage, il dévoile le journal de bord – un pot-pourri de lettres, préfaces, papiers-collés, avant-propos et quatrièmes de couvertures, morceaux de poèmes et explications de textes, dont le bric et le broc posent les jalons d'une aventure dont nous ne savons pas, encore, où se situe son terme : l'œuvre d'Ivar Ch'Vavar, de sa folie, de ses amis imaginaires. Colomb aussi, peut-être, était considéré comme fou, avant que d'avoir posé pied à terre.  
 
Parmi ce fatras d'idées et d'expériences – et ce n'est pas le moindre charme de ce livre que de forcer le lecteur à recoller les bouts soi-même, c'est-à-dire à « penser Ch'Vavar » – j'en passe trois au tamis de mes propres problèmes : le premier est relatif à la forme du poème, le second au rapport du poème au réel, le troisième à l'histoire de la poésie. Quant à la forme du poème, les considérations de Ch'Vavar se distribuent dans une sorte de cône dont « Quelques considérations et propositions sur l'espace poétique » (pp. 11-26) seraient la pointe abstraite et dont les multiples expériences concrètes (vers justifiés, vers arithmonymes, etc.) feraient la bouche évasée. Faire le lien entre ces deux niveaux signifie précisément imaginer la manière dont c'est le travail du vers lui-même, dans sa matérialité, qui organise dans le poème un foyer de sens – comme peut-être de la disposition et de la forme des murs dépend la place du centre de gravité d'une maison. « Foyer de sens », car ce centre du poème, en véritable cheminée, est perçu par Ivar Ch'Vavar comme un point de fuite : « Le centre de mon poème serait ce point aveugle, pour moi encore irrepérable, où, dans le creux du vers, l'énergie créatrice concentrée « passe de l'autre côté », comme dans un trou noir » (p. 20).  
 
Ce qui nous mène, si ce point de fuite est une sortie (et cette sortie seule garantit que le travail, nécessaire, de la forme, ne s'achève pas en « formalisme ») du poème dans le réel, au second point. À la fois décrit comme « monde » et comme « monde imaginaire », il faut sans doute comprendre ce réel moins comme une chose en soi que comme un point de contact entre l'Intérieur et l'Extérieur, l'étincelle où se frottent, dans des expériences jouissives et douloureuses, un homme et des étants, un être-là et ce qu'il y a. Il en va, dans cette conviction non seulement qu'il existe un point de communication, mais que le passage de l'Intérieur à l'Extérieur se trouve tout au fond de l'Intérieur même, dans un trou Intérieur, d'un mysticisme de Ch'Vavar – Augustin, par exemple, ne prétendait pas autre chose. Mais l'étonnant, ce qui reste à comprendre, c'est précisément en quoi le travail des vers – et non pas la prière, la transe ou les coups de fouet – seul permet d'accéder à ce point, à ce point aveugle. 
 
Avant de s'attaquer à cette question difficile, un mot sur mon troisième point – l'histoire : Ch'Vavar, dans Travail du poème, répète à plusieurs reprises que quelque chose s'arrête, n'est plus possible, à partir de Lautréamont, Rimbaud et Mallarmé, dont les œuvres auraient conduit la poésie à sa limite. Il n'y aurait plus alors que de la post-poésie, ou de la néo-poésie, elle-même n'étant « qu'une catégorie de la post. » (p. 91). Or, il me semble que si l'on met en lien ces trois noms avec le problème, que nous venons de survoler, de la communication de l'homme avec le réel, on peut – et l'on doit – dire exactement l'inverse : la poésie, conçue comme travail pour faire communiquer l'Intérieur et l'Extérieur par le travail des vers, comme mystique matérialiste de la langue, commence avec ces trois auteurs. Il s'est en effet passé quelque chose, entre 1870 et 1900 : quelques fous ont préféré, aux jeux charmants des madrigaux comme aux sermons, à la pure immanence des chansons comme à la transcendance des prêches, ni de se contenter du vers, ni de chercher dans l'au-delà, mais de chercher l'être dans le vers lui-même. Qu'ils soient morts tôt ; qu'ils aient fini, lassés, par tout abandonner ; qu'ils n'aient laissé, comme des curés stériles, qu'une descendance douteuse, peut-être – n'empêche qu'ils sont les pères de ce programme : ce n'était pas celui de la poésie jusqu'à eux.  
 
Pourquoi dès lors l'ont-ils reconnu eux-mêmes comme impossible ? Sans doute parce qu'il l'est ! L'échec est au fondement de l'entreprise : il faut relire les pages de Mallarmé sur le poème, et le langage, comme fiction. Aussi, qu'on ne puisse réellement faire communiquer l'Intérieur et l'Extérieur par le travail du vers ne signifie en rien que la poésie soit finie : c'est simplement qu'elle a de nouveau commencé, il y a 140 ans, comme programme impossible. Et que ce programme, comme celui de la psychologie rationnelle, de la physique dogmatique ou de la théologie pure, soit impossible, ne signifie pas non plus qu'il faille l'abandonner : car comme elles son objet vaudra, sinon comme celui d'une expérience, au moins comme Idée régulant un effort, c'est-à-dire comme fondement d'une éthique (c'est la grande leçon de la philosophie critique de Kant que, si l'Âme, le Monde et Dieu ne sont pas l'objet d'une expérience possible, ils valent comme Idées de la raison pratique, au fondement de la morale). Si l'absolu qu'il rêve ne sera pas atteint, sans doute ; s'il n'y aura pas d'autre amérique (il n'y en a jamais eue) ; si nous ne trouverons pas dans le poème, par le plus pur travail des vers, le point de fuite qui nous met réellement en prise avec de l'autre ou du dehors, du réel ou du monde – il n'empêche qu'il peut et qu'il est la forme d'un rapport à soi, aux autres et au monde, c'est-à-dire d'une éthique : le voyage même est une discipline, et le poème le lieu d'une subjectivation, qui naît de cet effort certes désespéré, ici et là, d'atteindre le réel dans et par le travail des vers, en se faisant soi-même le lieu de ce passage, de cette tension, de cette impossibilité – après celles de ses trois maîtres l'œuvre d'Ivar Ch'Vavar le montre, elle le démontre, partout, et exemplairement dans ce Travail du poème.  
 
 
[Pierre Vinclair] 
 
Ivar Ch’Vavar, Travail du Poème, éditions des Vanneaux, 2011.  
 
Lire aussi sur ce livre la note de F. Trocmé 

Finir ses restes, de Dominique Quélen (par Jean-Pascal Dubost)

 

L’humour morbide en titre indique au lecteur que la lecture qui l’attend ne le mettra point à son aise, qu’elle le dirige vers l’idée d’une destinée vouée au grand banquet final commun à tous les hommes, et : voici une danse macabre. Un squelette vivant s’expose, un squelette en forme de poèmes squelettiques, secs et teintés de mélancolie noire, car un poète regarde son corps pourrissant vivant. Choisissant le bras comme partie centrale et axiale (mouvement entre vie et mort), et par conséquence, symbolique, il effectue devant nos yeux quelques mouvements figés et inquiets de danse. Livre sombre qu’on pourrait être tenté de lire de même comme le mémento d’un mort-vivant, le corps et l’angoisse de vivre sont les obsessions du poète Dominique Quélen, qui jusqu’ici avait proposé des livres dont la forme maîtresse était le poème en prose, sous forme de blocs brefs et ramassés et troués (Petites formes, Sports, Comme quoi¹), ou sous forme de bloc unique compact, imposant et torrentiel voire étouffant (Loque²), et qui dans ce livre a choisi le vers, cette forme qui tombe et qu’il fait tomber très-ironiquement par une jeu homonymique vers le bas, mimant l’attraction vers le trou, la tombe où la gent dévoratrice et nettoyeuse de cadavres s’adonnera à son banquet ; appuyant ladite chute de mouvements de bras-de-langue (les bras qui en tombent). Le lecteur ne doit non plus pas s’attendre à un dénouement heureux ou à quelque lueur d’espoir, un tel livre ne veut bercer personne d’illusions ni berner ni faire accroire que la poésie « ça fait du bien », le dernier poème l’atteste : 
 
ici ça sort du 
 
bras et coule 
 
sur deux fois 
 
la longueur 
 
du bras il n’y 
 
a plus d’air du 
 
tout tu vois 
 
dans ce bras 
 
une anguille tu 
 
vois un homme 
 
ayant fini de 
 
vivre ou de 
 
jouir et ce qui 
 
a suinté devant 
 
et le long 
 
est l’expression 
 
même de sa 
 
pensée comme 
 
son exercice 
 
Par ricochet, ce livre pose évidemment l’éternelle question de la fonction du poème, puisqu’il augmente Inquiétude plutôt que de pourvoir en philosophie de la vie rassurante ; la poésie apprend-elle (aussi) à mourir ? 
 
[Jean-Pascal Dubost]
 
 
^{1 Apogée, 2003 et 2005 ; L’Act Mem, 2008 
2 Fissile, 2010} 

 
Dominique Quélen 
Finir ses restes 
Éditions Rehauts 
120 p., 15 € 
 

Revue Décharge, n° 150 et n° Hors-Série (par Alain Helissen)

 

Avec ce numéro 150, Décharge atteint 30 ans d’âge. Peu de revues de poésie peuvent s’honorer d’une telle longévité. Pour autant, le parcours de Décharge n’a pas été celui d’un long fleuve tranquille. Et, sans doute, la ténacité de Jacques Morin, épaulé par ses fidèles lieutenants Claude Vercey et Alain Kewes, a-t-elle contribué à la réussite de l’entreprise. Mais c’est aussi la formule même de cette revue qui a pu séduire et fidéliser un lectorat, comme un programme alléchant où chacun trouve chaussures à ses pieds (de vers). Pour ma part, c’est l’apport de chroniques variées qui constitue l’originalité de Décharge, ces tribunes libres octroyées à Georges Cathalo, Rüdiger Fischer, Mathias Lair, Jean-Louis Jacquier-Roux et Louis Dubost, tous éminents acteurs, depuis longtemps, de la scène poétique contemporaine. Avec Claude Vercey et ses « ruminations », ils contribuent à faire de la revue un lieu d’échanges et de partage, une plate-forme vivante là où d’autres revues se contentent d’exposer une suite de poèmes sans commentaire ajouté. Le « menu Décharge » comprend aussi, il faut le souligner, des spécialités étrangères et cette prospection poétique hors frontières élargit avec bonheur le champ hexagonal. 
Ce trentième anniversaire se devait d’être célébré à sa juste dé-mesure. Suivant de près la 150^ième livraison, un numéro hors-série a vu le jour. Confié à Georges Cathalo avec l’aide de Claude Vercey, d’Alain Kewes et de Catherine Mafaraud-Leray − la préposée aux illustrations −, il surprend d’emblée en accueillant pour la première fois des photographies, en l’occurrence des portraits saisis sur le vif par Sabine Weiss. Claude Vercey aborde à la suite la question de la survie des revues, étayée par un entretien avec Roger Gaillard, cheville ouvrière de l’imposant annuaire des revues « ARLIT », remis à jour en 2010. Le constat global indique une érosion continue des revues de poésie, les disparitions dépassant les créations. Rüdiger Fischer présente des inédits de six poètes allemands. Jacques Morin a posé trois questions à treize auteurs ou simples lecteurs de Décharge. L’un des auteurs fétiche de la revue, Jean-Paul Klée, est l’unique poète français présent, au travers de larges extraits de « Bonheurs d’Olivier Larizza », paru récemment aux éditions des Vanneaux. Si Décharge n’est pas représentative de tous les courants de la création poétique actuelle, elle demeure néanmoins l’un de ses principaux carrefours. Je lui souhaite de ne pas s’arrêter en si bon chemin. Bon anniversaire ! 
 
[Alain Helissen] 
 
Décharge N°150 et Décharge Hors-Série : 130 p. et 6 € chacun 
site de la revue 

Aveuglante ou banale, d'André du Bouchet (par Antoine Emaz)

 

Il faut saluer à nouveau le travail des éditions Le Bruit du temps, et celui de Clément Layet. En même temps que le passionnant volume des carnets (1949-1955), Une lampe dans la lumière aride, paraît donc cet ouvrage qui reprend les essais sur la poésie (1949-1959). Les deux livres se complètent et bon nombre de préoccupations se retrouvent d’un volume l’autre, avec des optiques différentes : disons, très grossièrement et pour autant que cette distinction soit valide pour du Bouchet, poétique dans les carnets, théorique dans les essais. 
Aveuglante et banale, le titre est bien choisi : il est extrait du texte Image à terme, repris dans le volume. Les deux adjectifs, sous la plume de du Bouchet, qualifient la poésie, mais ils pourraient tout aussi bien s’appliquer à la réalité. On voit bien que l’on est ici au cœur du monde du poète d’Air, et Clément Layet le montre clairement dans sa préface (cf. pages 16 à 19). 
La construction du livre est nette : le premier tiers reprend les essais critiques publiés par du Bouchet entre 1949 et 1959. Quatre articles majeurs sur Reverdy, Hugo, Baudelaire, Pasternak, et une série d’études plus courtes sur Char, Ponge, Hölderlin, Joyce… Les deux derniers tiers du volume sont des inédits : carnets, ébauches, travaux préparatoires gravitant autour des textes publiés. 
 
Dans ces notes ou ces brouillons, ce n’est pas la pensée de du Bouchet qui est difficile à saisir, c’est un mode de pensée, plus précisément une fréquence radio de pensée. A la fois quelque chose d’erratique et d’obstiné. Une pensée par retours et ruptures, vraiment une tête chercheuse, sans aucun désir de construction, guidée seulement par son propre mouvement. On voit très bien que du Bouchet a lu, relu tout Baudelaire, mais son arrêt décisif est Le rêve d’un curieux. Cette façon d’interroger le détail restera dominante, mais sous une autre forme d’écriture dans les travaux critiques de la fin : quelques citations brèves seront alors seules génératrices de l’ « étude ».  
Il est très étrange de lire ces pages où la pensée est restée en mouvement. Même pour les textes arrêtés, publiés par du Bouchet lui-même, demeure cette impression de n’en pas finir. D’où peut-être les réécritures finales du Reverdy ou du Baudelaire ? Mais ce sera dériver vers encore plus de mouvement, d’incertitude arrêtée sur une approche, et non sur une prise. 
A ce propos, les notes sur la critique (pages 240 à 251) sont très éclairantes. Si du Bouchet accorde à Hugo et à Baudelaire qu’un poète se double naturellement d’un critique (p. 243), c’est pour mieux distinguer ensuite « connaissance critique et connaissance poétique » (p. 249), en notant que la première est toujours en retard sur la seconde et que la prétention à « l’infaillibilité » est tout à fait illusoire. 
 
Mais ce qui retient surtout, c’est la justesse perçante d’un regard de lecteur, dès 1949. Fureur et mystère : « La parole de Char, en effet, est essentiellement oraculaire ; non pas hermétique mais sibylline, tout en fournissant des gages. » (p  41) Sur Le verre d’eau de Ponge : « Il s’agit, ici encore, de l’homme enchevêtré vif au monde (…) Il ne peut répondre que par des mots à une question qui n’est pas de leur ressort ; et cette gêne nous touche au vif dans notre déception quotidienne : quand au lieu de gagner accès au dehors, comme nous nous le proposons, nous nous retrouvons aux prises avec quelque chose de totalement différent – les mots dont nous avions voulu nous servir. » (p. 44) On voit bien ici en quoi la trajectoire de du Bouchet, pour unique, extrême et entêtée qu’elle soit, croise celles d’autres poètes de cette période des années 50. 
Mais le plus marquant reste pour moi de retrouver les textes sur Reverdy. L’encensoir n’est certes pas l’outil critique le plus facilement manié par du Bouchet : à propos du Chant des morts, il écrit en 1949 : « Cette poésie, en effet, ne provoque pas l’admiration. » (p. 31). Mais dans le long article Envergure de Reverdy, publié en 1951, il donne une lecture magistrale de l’œuvre reverdyenne, indiquant sans le dire les points qui font ou feront dette dans sa propre poésie. A commencer par le « manque » comme moteur (p. 47), l’impossible « mainmise sur la réalité » (p. 49), l’extrême tension interne de l’œuvre (p. 53), le « blanc » (p. 54), et surtout peut-être l’invisibilité de l’image (pp  54 à 56)… Il n’est pas étonnant qu’il termine son article par un éloge d’une œuvre présentée comme aussi décisive que celle de Baudelaire (p  62). 
 
Trois autres études sont tout aussi riches et passionnantes pour le jeu amont/aval qui caractérise cette période : Baudelaire irrémédiable, Hugo (L’infini et l’inachevé), et Le second silence de Boris Pasternak. A travers ces textes, et les notes de travail qui les accompagnent, on voit comment se construit la personnalité poétique de du Bouchet, comment les œuvres qu’il interroge lui fournissent des appuis ou des éléments de réponse à son propre questionnement.
C’est passionnant, et pas seulement d’un point de vue génétique ; ce qui est donné à lire, c’est une pensée poétique qui n’a pas de cesse : elle revisite de façon unique des œuvres classiques, elle ouvre bien sûr vers l’œuvre de du Bouchet, mais elle active aussi une interrogation pour la poésie aujourd’hui. En ce sens, Une lampe dans la lumière aride et Aveuglante et banale sont deux livres aussi remarquables que nécessaires. 
 
[Antoine Emaz] 
 
André du Bouchet  -  Aveuglante ou banale 
Edition établie par Clément Layet et François Tison 
Préface et notes de Clément Layet 
Editions Le bruit du temps – 368 pages – 23 € 
 
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Petits récits d'écrire et de penser, de Dominique Dussidour (par Bruno Fern)

 

« Monsieur Songe est surpris de ce que vient de tracer sa plume et dit jamais je n'aurais dit ça. »¹ 
 
 
Dominique Dussidour écrit des romans, genre que je lis très peu, pour des raisons diverses² L’une d’elles est que je suis surtout intéressé par ce que l’on nomme poésie, terme des plus ambigus mais passons. Dans un récent ouvrage³, Judith Balso affirme justement qu’ « introduire dans la langue un constant décentrement entre ce qui y est signifié et ce qui y est pensé, la pensée n’existant comme pensée que dans la césure du sens, c’est à quoi œuvre indéfiniment et par tout moyen la poésie. » – seulement la poésie ? Ce qui est sûr, c’est que l’auteur, dans ces douze textes en marge de son activité de romancière, insiste elle aussi sur l’inévitable écart entre penser et écrire et, soulevant beaucoup de lièvres (autrement dit de questions), elle parvient à en attraper quelques-uns qui valaient la peine de courir – par exemple, qu’il faudrait « écrire à partir de là où le corps est en extrême proximité de soi quand on n’écrit pas. », c’est-à-dire dans une zone où l’aphasie de la chair (l’une des faces du réel) se heurte aux mots qui, du coup, doivent chercher non pas à simplement évoquer les traces de ces chocs mais à en être porteurs, d’où les atteintes au sens commun (celui de l’universel reportage que l’époque diffuse en continu) dont parlait J. Balso. 
 
Sobrement, D. Dussidour mêle réflexions fusées (éclairantes) sur l’écriture en train de se faire et éléments intimes tels que la mort (ici celle du père) qui provoque en elle « quelque chose de grammaticalement inapaisable ». : 
 
L’ivresse grammaticale s’empare de ma pensée et je formule la phrase suivante : « Mon père ne mourra plus puisqu’il est mort », à nouveau une proposition principale suivie d’une cause, la cause désirant toutefois justifier (à rebours) l’antécédente. Celle-ci, énoncée seule, n’a pas grand sens : « Mon père ne mourra plus » est difficilement élucidable.  […] La pertinence de la première proposition repose sur le fait qu’elle est formulée en tant que principale. L’isoler par la ponctuation, lui attribuer le statut grammatical d’une proposition indépendante est le gage d’une formulation claire (mon père ne mourra plus, il est mort), mais d’une clarté qui n’illumine pas la caverne du sens. 
 
Si selon elle écrire c’est bien tenter de « comprendre quelque chose », elle rappelle lucidement que ce kékchose-là a souvent à voir avec ce qui excède cette compréhension même car l’apparente ligne droite de la prose n’empêche pas les résonances, les dérivations à chaque mot, voire à chaque lettre, « la mort insecte en dépli perpendiculaire » : 
 
       savoir, dis-tu d’une voix pas assez douce pour glisser sur chaque mot, pas assez légère pour s’élever à peine un peu au-dessus, savoir, dis-tu, qu’il existe d’autres temps que le présent d’aucune certitude que grammaticale, sur la tôle ondulée où va ta pensée c’est ne pas le savoir 
 
Enfin, puisque par ces multiples débordements l’écriture essaie de créer des brèches (air connu : dans les paroles gelées ou le rang des assassins), D. Dussidour évoque sa proximité avec le rêve et ses figures re- / dé- figurantes, d’où, entre autres conséquences, la nécessité pratique pour elle, parmi ses rituels d’écrivain, de prendre appui sur un objet « parfait pour lequel il vaut la peine de ne pas basculer dans le vide quelles que soient les terreurs qui ne manquent pas » – ce qu’on ne peut que comprendre tant écrire « c’est comme s’effondrer au-dedans4 ». 
 
 
[Bruno Fern] 
 
¹Robert Pinget, Du nerf, Minuit, 1990. 
²Cela dit, les prosateurs que citent D. Dussidour me sont non seulement familiers mais chers – tout particulièrement Bruno Schulz et Kafka. 
³Affirmation de la poésie, éditions nous, 2011. 
⁴Bernard Noël, Le Matricule des Anges, juillet-août 1994. 
 
 
Dominique Dussidour, Petits récits d’écrire et de penser, publie.net, 2,99 € 
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Un Rêve de verticalité, de Françoise Ascal (par Antoine Emaz)

 

Ce livre explore une forme d’écriture hybride ; il tient de l’essai, de la méditation, de la poésie et du journal, selon les pages, les moments d’une résidence d’auteur, durant un an, à Rentilly, en Seine-et-Marne, dans un château entouré d’un grand parc. Le texte est émaillé de photos en noir et blanc qui renvoient toutes à la nature, et plus spécialement au végétal : arbres, écorces… Cette expérience directe de la nature, de notre être-au-monde, va en croiser une autre, celle de la relecture de Bachelard. 
La méditation part d’un souci, d’une inquiétude sur le temps et l’histoire. « Je suis née, j’ai grandi, j’ai vécu une partie de ma vie d’adulte dans le 93. (…) Le 93 que j’ai connu vivait à des années-lumières de ce qu’aujourd’hui, avec complaisance, on érige en symbole de la banlieue difficile. Mon 93 : des vaches broutant sous la fenêtre de la cuisine où ma mère épluchait les haricots du jardin. (…) Si bien qu’au cours de ma vie, j’ai le sentiment troublant d’avoir connu trois siècles. Le dix-neuvième survivant chez les paysans des provinces reculées jusque dans les années soixante, le vingtième dans la force de l’âge, et maintenant, pour mon automne, le XXIe et ses mutations. Le trajet donne le vertige. Il se peut que ma génération soit la première à connaître une telle accélération du temps. » (p. 55) Or cette évolution de plus en plus rapide n’apporte pas une nouvelle forme de bonheur ; au contraire elle lève une angoisse face à l’état du monde et la rupture entre l’homme et son environnement écologique et social. « Et bientôt qui respirera sous les déchets, sous les nappes de pétrole et les bilans boursiers, sous les tentes de réfugiés, sous l’expansion des cellules cancéreuses, sous les chairs greffées aux machines, sous les métaux lourds et les nanoparticules, sous le joug sanglant des despotes de l’ombre ? Quel souffle menu, dans quelle poitrine anonyme, rescapé de quelle mutation ? » (p. 101) La fin de ce passage est interrogative, mais indique bien l’espoir fragile d’une relation au monde encore possible et vraie, à condition de renouer avec ce « noyau d’enfance cosmique (qui) nous habite. Malgré tout. » (p. 85) 
Par là, ce livre d’inquiétude n’est pas désespéré, et la poésie a tout son rôle dans cette résistance à l’écrasement et dans la maintenance d’une présence au monde qui ne serait pas détresse mais harmonie. « Opposer aux forces destructrices le modeste mais ferme "néanmoins" de Philippe Jaccottet. » (p. 36). D’où le choix, et la défense par Françoise Ascal, de la limpidité de l’écriture. « La langue serait à "dynamiter"? / Cette tâche n’est pas pour moi. » (p. 82) Et c’est bien à la fois cette langue claire et cette présence au monde à la fois paisible et attentive que la poète va retrouver chez Bachelard. Le « rêveur de mots », tel qu’il se définit lui-même, est évoqué à de multiples reprises dans le livre sans pour autant que ce dernier prenne l’allure d’une étude philosophique. Il s’agit plutôt d’un compagnonnage, d’une familiarité, d’un appui sûr. Et l’on ne s’étonnera pas de voir la figure de Bachelard rejoindre celle du père : « Regarder dans les yeux celui qui un jour, sans que je sache comment, a rejoint dans mon imaginaire la silhouette enfuie de mon propre père. / Un père taiseux. / Un père aux mains fortes, familier des matières fortes. Fumier, excréments d’animaux, terre lourde. Un père qui ne lisait pas, si ce n’est Le Chasseur français. Mais un père qui captait le mouvement des sèves, celui des eaux ou des martinets hauts dans le ciel. Un déchiffreur de signes. » (p. 23) 
Un rêve de verticalité est un livre sans nostalgie, même si « Bachelard appartient à un monde disparu ou qui s’éloigne irrémédiablement. » (p. 57) On songe aux paysans de James Sacré : un monde de la main et du temps lent, lié au cycle des saisons, qui organise aussi le livre de Françoise Ascal. L’enjeu est là, sans doute : dans une époque chaotique où la fuite en avant semble être devenue le seul mode de vie possible, il s’agit de retrouver la poésie, la rêverie, le temps long de la contemplation d’un arbre ou de la flamme d’une chandelle. 
 
Antoine Emaz 
 
Françoise Ascal, Un rêve de verticalité, Editions Apogée,  158 pages,  17 € 
 

No thanks et Font 5, de Cummings, traductions Jacques Demarcq (par Eric Clémens)

 

Subtilisations 
ou 
la pensée de l’art 

 

Qu’est-ce qui peut bien pousser un écrivain, un poète, certes plus d’une fois traducteur (Gertrude Stein de l’anglais ou Andrea Zanzotto de l’italien), à traduire et à retraduire, non pas un texte de plus, mais un auteur, un poète au texte plus que jamais intraduisible, Edward Estlin Cummings (1894-1962) ? Car tel est le cas de Jacques Demarcq qui, après 95 poèmes (Points, 1996) et je : six inconférences (Clémence Hiver, 2000), nous livre coup sur coup Font 5 (Nous, 2011) et No Thanks (Nous, 2011)… 
 
« Je ne me suis moi-même jamais retrouvé dans Cummings… » : l’avertissement en Préface de 95 Poèmes récuse d’emblée la réponse par l’identification… Encore que… rien ne nous oblige à prendre pour argent comptant pareille déclaration. Les affinités électives ou au moins sélectives entre les deux poètes ne sont-elles pas probables ? Bien évidemment, car si l’on pense que Cummings est un formaliste (le jeu sur les lettres) thématisant un naturalisme (les saisons) sentimental (l’amour) sur fond pessimiste d’un individualisme anarcho-pacifiste, l’affaire est entendue. Encore que… la caricature de E E.C. puisse facilement s’appliquer à J.D. (les jeux sonores des sonnets, les oiseaux, l’amour, le scepticisme)….  Il suffit de ne pas lire comme de ne pas écrire ! 
 
Repartons plutôt de « l’ici-présent de la liberté », mot peu prononcé, mais essentiel à l’essentiel : l’é-motion de la mobilité qui est. « Au principe EST la liberté : tel est l’autre nom du verbe cummingsien. » énonce Demarcq. Mais que peut bien signifier ce « principe » (antinomique, qui supplante le paradoxe du menteur : « je commande la liberté ») dans la poésie ? 
 

Sans doute convient-il plutôt de déplacer la question : non pas « que ? », mais « comment ? ». Et de poursuivre, avec la fiction cummingsienne, sa précision visuelle et sa minutie langagière, c’est dire un double geste qui transforme les mots en verbe pour mobiliser l’événement qui EST. Cela passe par des procédés, bien sûr, mais qui nécessitent des inventions perpétuelles : « Comment obtenir le mouvement en divisant les mots, c’est-à-dire en composant par syllabe ? »,  demande-t-il dès 1916, machine à écrire à l’appui de la « progression verticale » du vers. De ce procédé, le plus célèbre de ses poèmes montre l’exemple : 

 

l(v 
 
ol 
e fe 
ui 
 
ll 
 
e) 
a s 
ol 
 
itude 

 

… qui exclut le naturalisme sentimental qui aurait collé à « la solitude est comme une feuille qui vole » !  Toutes les fictions poétiques, toutes les façons d’inventer une autre langue de Cummings participent de ces subtilités qui sont autant de subtilisations, au double sens du mot, soustractives (elles empêchent la projection imaginaire) et ingénieuses (elles inventent des procédés d’écriture) à la fois. Demarcq analyse avec une subtilité égale à ses traductions « toutes les ressources de son écriture : déformant ou entremêlant les mots, multipliant les parenthèses, tordant volontiers la syntaxe, et répondant par des envolées drolatiques au non-sens des discours et de la réalité qu’il affronte ». Car tel est bien la voie sans issue où nous mène cette poésie : les subtilités de l’écriture nous rendent l’insaisissable du réel — non pas, remarquons-le « ce qui » est insaisissable dans telle ou telle chose déterminée ! Qu’est-ce à dire ? 
 
Dans The Enormous Room, Cummings écrit : « Il est des choses qu’on ne peut croire pour la simple raison qu’on ne cesse de les ressentir. Ces choses — qui sont en nous, qui nous constituent et dont nous ne pouvons nous détacher assez pour commencer à les penser — ne sont plus des choses, elles, et le nous qu’elles sont équivalent à un Verbe ; un EST. ». Et Demarcq éclaire cette étrange ontologie — le « est », non pas l’être abstrait, mais les choses « nous » constituant qui ne sont plus des choses — de l’écart des noms au verbe : « les noms ou adjectifs, du fait de leurs définitions, ne sont qu’un système d’étiquettes posées sur des réalités connues et mesurées. Les verbes, comme les mots de liaison (pronoms, conjonctions, etc.), mettent en relation, conjuguent le réel et l’imaginaire, les événements et leur ressenti ; bref ils activent le vivant. » Parmi les « mots minuscules », le  i (« “je“ que Cummings note d’un petit « i », laissant aux autres le I majuscule de l’anglais » — remarque aussi subtile que ce qu’elle dévoile) joue un rôle décisif. Il met à distance l’individualisme pour une singularité qui « encre » en acte l’expérience à vif qui est.  
 
L’écriture poétique cherche à verbaliser la mobilité brisée du réel pour nous sensibiliser à cet insaisissable qui est. Qu’un poète et son traducteur nous en donnent l’expérience mérite plus qu’un coup de chapeau : la lecture ! 
 
 
Eric Clémens 
site de l'éditeur