Poezibao

Revue Grumeaux, n°1 (lecture d'Alain Helissen)

 

 

 Dirigées par Benoît Casas, les éditions NOUS, auxquelles on doit d’excellentes livres, tentent l’aventure de la revue. Le ton est donné d’emblée : Dans la flaque de production littéraire uniformisée et inoffensive qui se répand Grumeaux n’entend pas se dissoudre, mais rassembler les pratiques poétiques contemporaines, du côté d’une langue travaillée, vivante, réflexive qui rompt par l’invention formelle le consensus des langues mortes d’avoir omis de s’affronter au réel…Cette première « coagulation » tient toutes ses promesses. Elle s’intéresse aux VOIX de l’écrit, posant cette question-support : Pourquoi/comment lire à haute VOIX ? De nombreux poètes, parmi ceux qui pratiquent régulièrement des lectures publiques, témoignent ici de leurs expériences et motivations. Je lis à voix haute pour tester l’efficacité d’un texte, répond laconiquement Gwenaëlle Stubbe. Lire à voix haute c’est dire à quelques uns, ce qui était écrit pour tous et pour personne, note, entre autre, Benoît Casas. On retiendra encore, sans pouvoir les détailler, les interventions de Cécile Mainardi, Vincent Tholomé, Christian Prigent, Christophe Manon, Jérôme Game, mais aussi celles de poètes américains qui furent les invités des lectures bilingues organisées par l’association Double Change. Ainsi, Charles Bernstein, Stephen Ratcliffe, Jerome Rothenberg, Keith Waldrop, Norma Cole…Des textes de tous les participants accompagnent leurs réponses plus ou moins développées, comme autant de grumeaux restés dans la passoire après égouttage. Fort de 288 pages, ce premier numéro constitue une magistrale somme de voix aux résonances diverses. Souhaitons le meilleur avenir à Grumeaux qui se place déjà au premier rang des revues poétiques actuelles. Son prix modique, par ailleurs, (10 €) ne pourra que plaider sa cause.

Contribution d’Alain Helissen

Grumeaux, n°1
Editions NOUS
10 €
site

Jours / Tage, d'Antoine Emaz (lecture de Tristan Hordé)

 

 

 Jours recouvre en 13 ensembles une durée d'un peu plus d'un an, du 17 mars 2007 au 9 juin 2008 ; les dates ne font pas du livre un "journal", mais renvoient à des moments d'écriture dispersés. Dans ces ensembles, le premier et le dernier contiennent un poème relativement long (respectivement 8 strophes de 4 vers et 12 strophes de 3 vers), forme inhabituelle dans l'œuvre d'Antoine Emaz. Quant aux motifs du livre, ils s'organisent à partir d'un événement central, la mort de la mère : elle suscite des images du passé, elle oblige à s'interroger sur la finitude ; plus : elle contraint à questionner ce qu'est la poésie devant (?) la mort. Ajoutons qu'une image tient ensemble les thèmes, celle du vide, de l'absence qui ronge la « masse tranquille » des jours ; le mot "vide" lui-même apparaît à plusieurs reprises, seul ou non (« la tête chambre vide », « vide à dire »), accompagné de toute une série de termes liés à la même notion ; notamment : mur blanc, nuit blanche, sommeil, effacement, rien.
       La première mention de la mère est sous la forme d'une image de son visage, d'une image sans vie, prise dans un anonyme photomaton, sans même les couleurs du vivant. Personne ne l'a alors regardée et c'est une image morte d'avant la mort, ce que répète le vocabulaire et la reprise de la consonne : « inerte image / momie maman / muette ». C'est ensuite la mère à l'hôpital avec le lit, ou le fauteuil, ou le déambulateur, lieu à la fois rassurant — rien ne peut arriver dans cet espace restreint —, et inquiétant — la maladie impose l'immobilité, le retrait, la coupure d'avec l'extérieur, ce que suggère la seule action possible : baisser ou lever le volet avec une manette. la parole n'existe qu'au cours de la "visite", moment où le "je", quasiment absent dans les livres d'Antoine Emaz, apparaît : c'est celui de la mère, qui se plaint de tous ces vivants restés dans le monde, qui rappelle tous les interdits de l'hôpital (ne pas fumer, ne pas boire de bière) et refuse la fin proche. La fin proche d'une vie « sans histoire » — vision beckettienne — qui renvoie le sort de la mère au drame collectif :

                   une longue vie sans trace aucune
                   sauf dans quelques mémoires
                   qui se perdent

                   un rouage édenté tourne à vide
                   patine
                   d'autres s'activent sur la chaîne
                   s'exténuent
                   d'autres se préparent à s'activer
                   s'exténuer

                   ça continue

       Dans les derniers jours, le corps de la mère semble se vider de sa substance, de sa voix, comme s'il allait progressivement s'effacer. Après sa disparition la nuit — le temps du vide —, devenue « momie neutre », c'est l'enterrement, le cimetière ;  il y a un contraste fort entre la manière dont est décrit le travail du fossoyeur pour descendre le cercueil dans la fosse — la phrase est construite classiquement —, et ce qui est ressenti ;  les mots sont alors juxtaposés, simplement introduits par c'est : « maintenant c'est simple seul / calme silence tranquille / et large lumière faible / l'hiver / les tombes ». Le jardin, lieu de la paix dans la symbolique d'Antoine Emaz, devient le lieu du repos éternel. Une vie achevée, une « fin d'histoire » : que reste-t-il ? Tout se perd, l'espace personnel de la mère est transformé, et rien autre que des images ne subsistera pour quelques proches ; « on se dit que c'est », plus loin : « encore vivre / quoi / vivre » et : « c'est », titre d'un recueil d'Antoine Emaz paru en 1992.
       La finitude ne peut se penser — « d'évidence / le tas d'os / ne va pas de soi » —, seulement les atteintes du temps, l'usure des corps semblable à celle des choses puisqu'ils sont « amas de cellules », « molécules / en sac de peau », et qu'ils finissent par n'être qu'un « grand vrac de cadavres ». Cependant, la longue hospitalisation et la mort au bout ont agi comme un "activateur" de mémoire. Mais ce qui remonte à la surface des jours anciens, ce sont des couches sans lien entre elles, pas plus apparemment qu'avec le présent ; ce sont des gestes, des bruits, des couleurs, des cris, sans continuité. « Bloc » insécable du « trou noir de mémoire», de la « mémoire noire », qui livre des images non sollicitées, sans rien de lyrique comme on imagine les souvenirs : « [...] c'est masse caillou cœur obscur posé tombe de basalte ou marbre noir charbon ardoise mais / bloc / poussier aggloméré collé compact », « crasse ». Ce n'est qu'après la disparition de la mère que le vide est perçu autrement, que le refus du "rien" est affirmé, notamment avec le souvenir d'un objet de l'enfance, une boule de verre avec Tour Eiffel dans laquelle la neige tombe indéfiniment ; tout se passe alors comme si la lourdeur du passé s'atténuait : le ciel n'a plus la couleur de la cendre, et s'impose

                   l'air sans poids la transparence étale
                   du jour enfin dedans dehors lavés
                   à grande eau par la lumière le ciel le calme

                   enfin

       Cette dernière strophe du livre appartient au second long poème, 12 strophes de 3 vers dont la forme ne s'éloigne pas de la métrique "classique", ce qui est inhabituel dans l'œuvre.

       Le premier long poème (8 strophes de 4 vers), dans l'ensemble qui ouvre le livre, a pour motif le passé perdu et la mort proche, ce moment où mieux vaut se taire,  quand ne restent que des mots et peut-être seulement le bruit du souffle, comme le produisent Chet Baker et Miles Davis à la trompette. Ce n'est pas dire que les mots, ou plutôt la poésie, n'a rien à faire avec la finitude. La mort est le désordre face au discours "ordonné", mais le poème ne se situe pas du côté de l'ordre : devant les cadavres « le poème ne dit pas leur "chant" / seulement leur tas / sans sens ». C'est dire qu'il est nécessaire, ici comme ailleurs, trace contre, contre le rien, ce rien que les mots n'échouent pas à dire, par le glissement d'un son à l'autre : « rien à / attendre / atteindre ». Écrire contre, parce que ce qui subsiste ce sont des mots — ce n'est pas hasard si Antoine Emaz fait allusion dans le livre à Éluard, à Baudelaire, à des paroles de chanson de Ferré —, il y a là une position éthique ; le vide, peut-être, mais ne pas céder à on ne sait quel faux désespoir : « vide à dire ».


Antoine Emaz
Jours / Tage,
traduction en allemand par Anne-Sophie Petit et Rüdiger Fischer
éditions En Forêt / Verlag Im Wald, 2009,
12 €.


Contribution de Tristan Hordé



Lire aussi sur ce livre la note de Florence Trocmé

 

 

Les Editions Mots tessons, Mathieu Brosseau, Philippe Rahmy & Stéphane Dussel (par Alain Helissen)

 

 

Mots tessons

 

La présentation qui suit des deux premières publications des éditions Mots tessons me permet de saluer la naissance, en 2009, de cette maison d’édition créée par Armand Dupuy et Stéphane Dussel. L’exigence dont elle fait montre témoigne d’une même volonté tenace d’offrir un nouveau champ à la création poétique contemporaine. Quand on connaît les difficultés liées à sa diffusion, on ne peut qu’encourager cette initiative et, mieux, la soutenir. Mots tessons assure la distribution et la diffusion de ses ouvrages par ses propres soins. Vous en saurez plus en visitant son site :

 

 

Mathieu Brosseau, L’espèce, Mots tessons éditions.

 

 Le poète n’habite plus l’espace, il habite l’espèce. En cela, il a opté pour une animalité qui le fait singer l’homme. Ce décor planté, Mathieu Brosseau soulève deux interrogations : Et s’il ne fallait plus dire / Que les signes du silence, Et s’il fallait dire l’absence / Quels seraient les signes du silence ? C’est dans la négation d’une identité perdue que les signes pourtant continuent de s’inscrire, même si l’encre ne veut plus rien dire que sa trace. L’espèce navigue poétiquement entre deux rives sans savoir où accoster. Je suis ce qui me précède (…) je vois l’absence à reculons, autant de formulations pour signifier l’état de dépersonnalisation d’un corps rendu à son silence : cette espèce de corps qui me date / Et me contrefait. Les seules paroles restantes se frottent entre elles comme des cailloux sans parvenir à allumer quelque flamme éclairante, rassurante. La poésie de Mathieu Brosseau, ainsi que le souligne en préface Fabrice Thumerel, tire sa force autant, voire plus, de l’hypothétique que de l’hypnotique. Et ce petit livre, en tentant une implacable mise à plat du sujet poétique, ne cède pas vraiment au silence. Parce que la bouche humaine ne saurait se taire à jamais, parce que les paroles perdurent comme la vie et n’obéissent pas aux sentences.

 

 

Philippe Rahmy et Stéphane Dussel, Cellules souches, Mots tessons éditions

 

 Livre pour le moins curieux, entrepris à deux sans que l’on détermine vraiment la part de chacun, Cellules souches alterne sur une vingtaine de pages textes et images venus en écho aux quelques lignes liminaires adressées par Stéphane Dussel à Philippe Raymy. Cela commence ainsi : Il fut d’abord question d’un singe, d’un singe que j’avais sur l’épaule et qui te grignotait les cellules…Plus loin, on peut lire : le langage définit ainsi deux manières de vivre : apprendre à obéir, ou apprendre à naître. Passé le cap de choisir, arrive la littérature dépourvue de fonction, et la solitude heureuse. Avec elles, la liberté de se tromper, comme celle de quitter l’humain pour l’animal. On retrouve ici des orientations présentes dans l’ouvrage de Mathieu Brosseau commenté ci avant. Ainsi, cette phrase hypothétique : telle serait l’issue : l’état permanent de considérer l’impossible comme acquis, et d’agir en conséquence. Une action visant à conquérir l’inhumain. L’homme est-il assez sage pour libérer le singe en lui ?



Contribution d’Alain Helissen

 

Ou l'irrésignation, Benjamin Fondane, de Jérôme Thélot (lecture de Tristan Hordé)

 

 

 Benjamin Fondane a été arrêté avec sa sœur par la police française le 7 mars 1944 et, après une brève détention à Drancy, a été envoyé au camp d'Auschwitz-Birkenau où il est mort dans une chambre à gaz. Une exposition lui est consacrée depuis le 14 octobre 2009 (jusqu'au 31 janvier) au Mémorial de la Shoah (17 rue Geoffroy l'Asnier, Paris, 75004). Ce juif roumain né en 1898, installé en France à partir de 1923, naturalisé en 1938, était notamment lié à Man Ray et Georges Ribemont-Dessaignes ; il devint un disciple de Léon Chestov après sa rencontre en 1924⁽¹⁾ avec le philosophe. Il reste peu lu alors qu'une partie importante de son œuvre n'est pas du tout inaccessible⁽²⁾. Le court essai de Jérôme Thélot vient à son heure, qui met en lumière l'absence de séparation chez Fondane entre l'activité du poète et celle du philosophe.
     Le « pauvre poète mal instruit » qu'était Fondane était éloigné des études philosophiques jusqu'à ce qu'il connaisse Léon Chestov. S'il est devenu son disciple, et qu'il s'est alors donné une formation solide, en autodidacte passionné, c'est qu'il reconnaissait dans cette pensée ce qui l'animait : non pas l'équilibre et la raison de la philosophie grecque, mais l'inquiétude, l'insatisfaction, la "fidélité à l'esprit prophétique", à la tradition de Jérusalem. Le refus de l'ordre de la raison, c'est le fil de l'œuvre de Fondane, et c'est pourquoi l'idée de la finitude lui était intolérable. Jérôme Thélot insiste sur l'« indignation » qu'exprime le poète, son « insoumission  » constante devant le caractère inéluctable de la mort. Faudrait-il interpréter cette position comme une «  extravagance » ? Sans doute, si l'on pense négligeable, hors de propos, le « droit absolu à l'absolu ».
     Lecteur de Tzara, défenseur d'Artaud (peu le furent dans les années 1930) et du Grand Jeu, Fondane, dans sa poésie comme dans ses essais, n'est pas adepte du "bon sens". Ce qui importe et qui fonde sa démarche, c'est que pour lui les individus « sont réellement, étant chacun la Réalité de toute réalité », qu'il est primordial de vivre la « vie vivante », de ne pas laisser « l'empire du Savoir » étouffer la vie. De là la volonté de défendre une extrême subjectivité dans tous ses écrits. Jérôme Thélot insiste sur les « appels à l'absurde, défis au savoir et vitupérations contre la loi », et analyse la complexité de ce qu'entendait Fondane par "conscience malheureuse" ; on se reportera à ces pages très précises qui expliquent comment le malheur — le malheur de mourir — est la « modalité originaire de l'expérience vécue ». L'existence n'est pas du même domaine que la pensée, poursuit Jérôme Thélot, et le langage, donc, ne conduit pas au vrai ; c'est pourquoi « L'impossible est le plus nécessaire — c'est le tragique de notre condition. L'impossible : de remonter à l'innocence par-delà le langage ». De là, écrivait Fondane : « le cri est la méthode », il faut vivre la « vie vivante » et la poésie comme un « donné existentiel » et non comme un objet d'art. Et ne jamais imaginer que l'on a "trouvé", que l'on "sait" : « Chercher était pour lui plus qu'une nécessité ou une hantise, chercher sans désemparer était une fatalité »⁽³⁾.
     L'essai se poursuit par deux postscriptum, sur la construction de La conscience malheureuse et sur la réception de l'œuvre de Fondane, qui reste à étudier. Il faudrait aussi parler de la prose de Jérôme Thélot, dont le rythme est en accord singulier avec l'objet d'étude — les derniers mots, à propos de l"impossible de Fondane : « Ce qu'il y a en nous de divin — notre horreur de la mort, notre désespoir et notre faim d'exister — dans cette déraison se reconnaît et se  réjouit ».

Contribution de Tristan Hordé

Jérôme Thélot
Ou l'irrésignation, Benjamin Fondane
éditions fissile, 2009
8 €

 

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1 On trouvera tous les renseignements bio et bibliographiques utiles sur le site voué à Benjamin Fondane et l'on consultera également l'entrée "Benjamin Fondane" sur le site des éditions Verdier ; pour aller plus avant, lire les Cahiers Benjamin Fondane, édités depuis 1994 et dirigés par Monique Jutrin.
2 Les éditions Verdier ont réédité en format de poche ses poèmes, Le mal des fantômes, avec un texte liminaire d'Henri Meschonnic (2006), les Écrits pour le cinéma (2007) et son essai majeur, La Conscience malheureuse, édité, présenté et annoté par M. Carassou, R. Fotiade, N. Monseu et O. Salazar-Ferrer (2009). D'autres titres ont été publiés depuis une quinzaine d'années (voir note ⁽¹⁾), notamment le passionnant Baudelaire et l'expérience du gouffre, étude posthume (1947).
3 Cioran, "Benjamin Fondane, 6 rue Rollin", dans Exercices d'admiration, Essais et portraits, Arcades/Gallimard, 1986, p. 156-157 ; on lira dans ce chapitre une belle description du visage de Fondane, citée par J. Thélot.

 

 

Jours / Tage, d'Antoine Emaz (lecture de Florence Trocmé)

 

 

L’attente frêle*

 

 Dans les tout derniers jours de décembre 2009, Antoine Emaz a publié Jours/Tage, aux excellentes Éditions en Forêt/Verlag Im Wald ; éditions dirigées par Rüdiger Fischer, qui fait un travail remarquable de passage (entre poètes français et poètes allemands, notamment).
Voici donc une édition bilingue et pour le lecteur français, davantage habitué à l’inverse, l’occasion d’une expérience très intéressante, lire la traduction en langue étrangère d’un poète français.
Il se peut qu’ici cela accentue l’effet que l’on ressent en lisant les poèmes d’Antoine Emaz, celui d’une familière étrangeté et d’une très fine et subtile mais profonde déstabilisation.


Le livre est constitué de plusieurs courtes séries, cinq ou six poèmes pour une seule date, en une petite quinzaine d’étapes, comme autant d’arrêts dans le temps. Avec souvent un thème dominant, reflet du visage dans une vitre, peur, mère, mort. Avec aussi, constante, comme une petite insistance, un refus de laisser le terrain au gris, au vide, au rien, pourtant très présents, auquel on se confronte, jusqu’au malaise souvent. Les mots, à distance parfois sur la page, semblent tisser une sorte de piège, un réseau. Ainsi de molle, fouaille, comble (7), comme des grumeaux dans le tissu du gris. Parfois un verbe clôt le poème, « on comble », « ça revient ». Il y a une posture de constat. On est là, on regarde, on fait un constat, la plupart du temps froid et dur. Il s’agit de mettre en face la vie et son travail de « treuil deuil » dans « la colle du réel ». Chez Emaz, le réel est à la fois collant et fuyant. Collant parce que trop près, impossible à appréhender. Fuyant, parce qu’il s’évanouit dès qu’on se focalise sur lui. Alors, ce qui est donné à lire, c’est la lutte, sans aucune illusion, une lutte lasse, une lutte sans cesse au bord de cesser mais qui néanmoins continue, ahanant, s’arrête et reprend : « le poème tangue là dans le doute de laisser faire ou bien d’encore parler charcuter la langue ». Le poème naît très exactement là, dans ce refus, dans ce désir de rester à la « table ancre enclume », à dresser un « paysage de poche », en s’accrochant aux mots (ancre) et en les pliant à sa tentative de dire (enclume). Même si « les mots bougent peu / ils vibrent/on les déplace doucement ». Dans ces quelques mots, toute la tentative d’Emaz sans doute. Avec son attention de toujours aux mots simples, un soin même du mot simple, on le déplace doucement, on le sait fragile et malade. Et toujours « même pas peu / moins / pas rien » (123) : c’est dans ce minuscule espace entre moins que peu et un peu plus que rien que tout se joue, que s’écoute cela qui parle, très bas « quoi insiste / dans l’écart // sa transparence de vitre. »
On continue même si « le poème bouge les mots / pas les lignes de force », il ne faut pas renoncer, ne serait-ce que parce qu’« on réduit déjà tant / les morts / à leur seul nombre » : apparition ici très discrète, presque subliminale, de l’actualité, de la violence du monde, des attentats.
On note aussi le jeu constant du vide et du plein et surtout une extrême porosité de la conscience. Il y a un envahissement perpétuel par le dehors, une intrication constante du dehors et du dedans, avec une spatialisation des affects « sur le devant de la tête » (13) ; et ces images « comme un papier peint dans la tête », avec « un bruit de rien sur les mots/crevés comme des pneus. » (17). Ou encore les murs « ces murs dehors /on les retrouve dedans. »
Pourquoi cette parole simple, dénuée d’artifices, touche-t-elle si profond ? C’est l’énigme de cette poésie, une énigme que l’on peut creuser à partir d’un texte de la page 31 : « sensations mortes restées vives // corps armoire où s’entassent/les vieux draps lourds pas housses / brodés interdits / en lit médicalisé ». Il y a dans ces quatre derniers vers une concentration extrême du réel extérieur, du ressenti et des souvenirs accumulés, personnels et impersonnels, une sursaturation d’affects. De l’armoire du corps, on glisse aux draps (housse, pas housse, le temps jadis), draps brodés (le jadis encore, allusions à la mère, à l’enfance, aux aïeules ?), puis au lit médicalisé et, on le suppose, le dépit de la mère de ne pouvoir apporter, là, ses draps chéris. Le temps joue (a du jeu) dans cette strophe, constamment d’avant en arrière et l’identité fluctue de même, celle de la mère, celle de l’auteur. On peut noter au passage l’extraordinaire aptitude de cette poésie-là à rendre l’emmurement des personnes âgées.
Le deuil traverse les pages, mais en passager, comme il traverse les jours. Il y a une extrême honnêteté morale et intellectuelle chez Antoine Emaz. Il ne triche pas avec les faits, ni avec ses pensées. Il dit ce qui est, l’ambivalence qu’il éprouve envers sa mère, il ne pare pas, il n’embellit pas, il ne truque pas : « c’est dit fait clos » (89). Ou encore « Rien d’imaginé / tout est » (105). Rien de projeté, d’imaginé, mais du senti, du ressenti, éprouvé mais pas interprété.
Ce qui n’empêche pas parfois des formulations très fortes comme ce « jour n’en finit pas de s’éteindre / sous la cendre » (77). Et ce « de toutes façons / pas de rechange à vivre. » (117) qui pourrait presque devenir une expression courante dans la conversation entre humains.
Ceux qui ont une connaissance, même modeste, de l’allemand, pourront essayer d’approfondir leur perception des poèmes par la transcription qui en est donnée par Anne-Sophie Petit et Rüdiger Fischer. Et augmenter leur chance sans doute d’éprouver ce qu’Antoine Emaz nomme un « bougé de langue sans mots ».


Contribution de Florence Trocmé



Antoine Emaz
Jours/Tage
Traduction en allemand de Anne-Sophie Petit et de Rüdiger Fischer
Éditions en Forêt / Verlag Im Wald
12 €


*EXTRAIT

même pas un peu
moins
pas rien

un battement de cœur qui dure
l’attente frêle
cette tension
affût



quoi insiste
dans l’écart



sa transparence de vitre

 

Cahier des fleurs et des fracas, de Claude Ollier (lecture d'Alexis Pelletier)

 

 

 Cahier des fleurs et des fracas est un ouvrage bref de Claude Ollier, qui vient de paraître chez P.O.L, en même temps que le quatrième volume de son journal, Hors Champ (1990-2000). Le lecteur habitué de Poezibao sera peut-être surpris de lire, sur un site dévoué à la poésie contemporaine, des remarques concernant un auteur que la tradition scolaire et universitaire classe dans le genre romanesque, lui ajoutant l’appartenance au Nouveau Roman. Dans ces livres, d’une manière générale, Claude Ollier a toujours refusé le terme roman. Et si en effet, son écriture est continûment liée à la narration et à la fiction, c’est bien en dehors des attendus narratifs (pour ne pas dire idéologiques) du roman qu’Ollier a construit en plus d’un demi-siècle une œuvre inclassable. Les lecteurs qui n’auraient jamais lu ses livres pourraient commencer, par Marrakech Medine (Flammarion, 1979) : la découverte à pied de Marrakech est l’occasion d’une prose qui intègre  ‑ dans les rebonds d’une phrase qui se dispose sur la page avec des découpes plus habituelles dans les textes poétiques qu’ailleurs – un rapport à l’espace et au corps très soucieux des sensations physiques et, peut-être aussi, de tous les sens, jusque dans leur dérèglement. Ils pourraient également se lancer dans le cycle de livres paru dans la plus grande indifférence tout au long des années 2000, La Randonnée. Les titres des quatre volumes indiquent bien une certaine indifférence à la mode des récits : Wanderlust et les oxycèdres (2000), Préhistoire (2001), Qatastrophe (2004) et Wert et la vie sans fin (2007). L’ensemble du cycle invite, au fil d’une narration qui impose, par l’écriture, une lecture lente, à une sorte de remontée vers l’origine du récit en même temps qu’elle décentre les attendus culturels de notre civilisation en regardant plutôt vers Le Livre de l’échelle de Mahomet, Le Livre de Morts ou encore L’Épopée de Gilgamesh. Claude Ollier me semble donc avoir développé une écriture qui concerne plus directement les attentes d’une écriture ouverte à l’imprévue, à l’impossible continuité de notre perception du monde. Ce sont, dans l’écriture contemporaine des écrivains comme Dominique Fourcade ou, bien différemment, Bernard Noël ou James Sacré qui ont confronté leurs écrits à des questionnements similaires.

        Cahier des fleurs et des fracas pourrait bien, sans en avoir l’air, résumer le geste d’écriture de Claude Ollier. L’écriture du livre s’est construite sur une vingtaine d’années. Cahier des fleurs et des fracas I fut rédigé entre décembre 1989 et novembre 1990. Wandern, la deuxième partie, date de novembre-décembre 1997. Errance fut écrit entre novembre 1997 et avril 1999. Enfin Cahier des fleurs et des fracas II date de février-décembre 2008.
C’est l’écriture de cette dernière partie qui, d’une certaine manière, fait la cohérence de l’ensemble et donne un sens à des textes que l’auteur avait écrits sans idée préalable : c’est le geste d’écrire qui a rassemblé les quatre parties : les deuxième et troisième parties tout d’abord puisque Wandern et Errance sont comme les miroirs centraux du livre ; puis la quatrième s’écrivant, son rythme justifie l’existence dans le livre des trois parties précédentes. La description que je fais du livre signale déjà un système d’échos dans l’écriture du livre, sur lequel je reviendrai.
Il s’agit, dans ce livre, de noter un jour le jour, de façon très irrégulière et très lacunaire avec deux tensions qui s’opposent sans jamais s’annuler, deux tensions que le titre du livre résume : les fracas et les fleurs.
        Les fracas, dans la première partie de l’ouvrage, ce sont des événements politiques qui retiennent l’attention du « scripteur » : la mort de Sakharov, la fin de la RDA et plus largement de ce que les journalistes appelaient le bloc communiste, les chars soviétiques à Vilnius mais aussi la famine inflationniste à São Paulo. L’écriture de ces fracas est à la fois précise et hallucinée comme l’extrait suivant le souligne : « Le communisme au fond de l’impasse où l’ont lancé les perversions lexicales autant que l’utopie du plan, halluciné par le gris du mur et les graffitis figés des formules, tout interdit soudain par décret venu d’ailleurs, se frotte les yeux, fait demi-tour à allure de rêve et se retrouve dans la grand-rue. » (p. 19)
Dans la dernière partie, ces fracas deviennent peut-être plus sourds, plus intimes, tout en conservant le même regard distancié sur l’événement que dans la première partie  : « Retour de violence, retour du muet désarroi là-bas, ils n’ont rien entendu, ils ont vu le patient s’agiter, se retourner, sans discontinuer et cela a duré un temps que je ne saurai jamais évaluer, deux jours ou trois et deux ou trois nuits, davantage peut-être, quel était mon village alors, était-il impassible, ou les spasmes de la torture le défiguraient-ils ? »(pp. 88-89)

        Les fleurs sont celles du jardin écloses pendant la période de composition des textes qui ouvrent et ferment l’ouvrage. Le jardin de l’écrivain est le théâtre de métamorphoses incessantes qui bouleversent le rythme habituel des saisons. Et sa présence dans le texte provoque un contrepoint à l’époque : «  Bourgeons près d’éclore sur le pommier d’api. L’an dernier à même jour, il était en fleur. Pas de gelées depuis vingt jours, la terre a reconstitué ces réserves et ce matin il ne pleut pas. Beckett est mort et j’ai montré à Ariane cette photo très belle où son œil gauche n’apparaît qu’en transparence, sévère, s’opposant au droit, où se lit la sévérité aussi, celle de l’exigence et d’une formidable envie de rire. » (p. 15)
Entre les deux Cahiers, deux parties liées au voyage ou plus exactement à la marche. Pour Errance, c’est dans un chemin familier où « Cheminer prend sens indécis, indécidable » (p. 53). Pour Wandern, la marche se déroule en Allemagne, entre Marbach, Cologne, Heidelberg et Berlin : « Tu longes le mur d’enceinte et passes une porte étroite à un moment donné comme percée de la veille dans la vieille muraille qui n’a rien d’altier mais porte sa charge de violence ancienne » (p. 71).
Entre chacune de ces parties, les échos sont incessants : ce qui est fracas est contrebalancé par les fleurs, même si celles-ci révèlent également le mouvement du monde voire l’impossibilité de saisir celui-ci. Et c’est à mon sens la grande réussite politique de ce texte. Les échos tiennent aussi de la volonté d’inscrire les limites du corps dans l’écrit. Tout se passe comme si l’écriture et la marche faisaient signe vers une impossible fin. Mais les plus forts échos sont ceux marqués par l’écriture elle-même, sa liberté et sa volonté de jouer avec la langue pour déstabiliser la lecture. La ponctuation, l’instabilité de l’énonciation, la longueur des phrases participent d’une sorte de métamorphose incessante dans ce livre. Tout ce qui pourrait apparaître comme un journal, comme un texte autobiographique, voire ‑ quand l’énonciation fait surgir la troisième personne du singulier – à la fiction, tient en fait du poème : Cahier des fleurs et des fracas dit la présence du verbe dans sa force et sa fragilité.


Contribution d’Alexis Pelletier


Claude Ollier,
Cahier des fleurs et des fracas, P.O.L, 2009.
14,50 €

La plui, de Fred Griot (lecture d'Antoine Emaz)

 

 

 Voilà un très beau livre sale, post-Beckett assurément, mais taillant sa propre route, lançant ses vagues lourdes, d’un lyrisme épais, théâtral pas du tout Claudel, plutôt Beckett encore mais sans rien d’essoufflé dans ce livre, et pas de cap au pire.
Un élément peut sembler discutable, mais il est si appuyé que l’auteur doit avoir de solides raisons pour le défendre : la dysorthographie, choisie ou assumée. Elle peut être rappel biographique ou façon de s’approprier la langue, mais elle perturbe la lecture, surtout lorsqu’elle n’apparaît pas motivée et freine le courant qui porte le texte. Pourquoi « dan » et pas dans, pourquoi « plui » et non pluie, « tou » alors que l’œil instinctivement rectifie en tout ? Et que reste-t-il de cette dysorthographie si le texte est lu à haute voix, ce qui semble bien être le projet ? Bien sûr, à certains moments, bouger violemment l’écrit fait sens, dans un travail du bégaiement, remarquable lorsque la langue vient comme buter sur son but : « emballement par circonvolutions tourna tournage cycla cyclique par emballement emballement de la pense qui creuse l’os du crâne jusqu’à épaississement épaississement central jusqu’à as asphyxie un emballement to toxique. » (p. 19) Dans ce beau passage, j’accroche seulement sur « pense » au lieu de pensée, le reste fonctionne bien.
Ce point dit, on garde en mémoire que le texte a été écrit en 2006-2007, et reste surtout la force étrange de ce petit volume. D’abord, sa cohérence presque narrative, très simple. Une personne, dans une cabane, écrit et marche aux alentours. Six séquences en laisses de prose qui se terminent toutes par une forme d’extinction des feux : « silence ». A chaque fois, une expérience profonde d’être est mise en jeu, plutôt sombre dans la première moitié du livre, plutôt positive dans la seconde, sans que l’on puisse parler d’un contraste radical noir/blanc.
Il est difficile de citer ce texte sans casser son mouvement, son lié, mais il porte des situations existentielles fortes, comme celle de l’élan et du blocage : «  je toujours va et bute je toujours bute et vais mais je toujours va toujours encore toujours toujours// une marche une forme un aller où l’on puisse se heurter un dire un aller dire qui se heurte un aller qui sait se heurter un aller dire qui sait dire le heurté un aller dire qui laisse se dire qui laisse se dire les choses les choses comm elles sont dans leur épuisement élan dan leur bute – va » (p.24). Ou bien on entre dans ce tournis de langue et on voit ce qu’il vise, comme en spirale, ou bien on est éjecté, centrifugé : en ce sens, c’est bien une écriture qui concède peu.
On pourait aussi souligner les traits d’humour sombre : « on sait que le jour va se lever qu’il s’est toujours levé qu’il devrait normalement encore se lever ce jour-là à moins que // toujours est-il qu’il s’est levé ce jour-là après les piou-pious comme un silence peu à peu dan l’aube sur le fleuve le fleuve qui fume » (p.28).
Ou bien, autre registre, l’importance des sensations brutes et ce qu’elles lèvent mentalement. Ainsi pour l’évocation du port (p.38-39), si loin et si proche de celle de Baudelaire.
Dans sa solitude, celui qui parle est ramené à la question d’exister. Et sur la fin du livre, on a ce qu’il faut bien appeler deux « extases », même si le mot peut sembler étrange dans la forme d’écriture choisie. Mais il s’agit bien d’illuminations intérieures, le refus de l’emphase n’y change rien : «  ouais tu te balades et les images et les choses tu te mets en train de penser et tu te dis tiens elles ont peut-être un sens les choses ouais peut-être elles s’agencent une espèce de cohérence soudain une espèce de grand tou de grand tout ou rien une espèce de grand oui là comm ça tente de t’entendre  tente comm si là oui soudain une espèce de grande cohérence tout à coup oui ça tomb comm ça de ces évidences l’évidence rien de plus abrupte à tomber le genre de chose que l’on a toute sa vie toute sa vie devant le pif et que soudain ouais c’est ça et que soudain l’on voit » (p.40)
Ou bien, mais de même, lorsque la balade amène le marcheur en haut d’une colline : « et les choses les bêtes les gens tou petits à l’échelle pas plus impressionnants que petites bêtes pas plus importants que fourmis pas plus essentiels qu’insectes pas plu vitaux oui de là-haut on décentre on gagne recul  on n’est plu là sur notre nombril à tou voir à hauteur d’homme à tout imaginer à hauteur de cerveau d’homme à tou projeter à quéquette d’homme à tou juger à valeur d’homme à tou régir à besoin d’homme à tout échafauder à humanité d’homme oui occupant en notre tête une place si exagérée à côté de celle si facultative dan le vivant et dan l’espace oui de là-haut vraiment j’aime oui de là-haut comm un calme profond  » (p.47)
Voilà. Je ne sais pas si la poésie doit s’établir à demeure dans ces parages, mais j’aime que quelqu’un y soit allé et en ait rapporté ce texte aussi puissant que boueux, étant entendu qu’en matière de langue, boue vaut or.

Contribution d’Antoine Emaz

Fred Griot
la plui
Ed Dernier télégramme – 60 pages – 12€

Jean Starobinski / entretiens avec Gérard Macé, (lecture d'Alain Paire)

 

 

Jean Starobinski dialogue avec Gérard Macé : cinq entretiens publiés par La Dogana.
lecture d'Alain Paire

 

 En décembre 1999, rue Candolle, dans un appartement proche de l'Université de Genève, Gérard Macé interrogeait Jean Starobinski en compagnie de techniciens de France-Culture requis pour l'émission "A voix nue". Francesca Isidori et Olivier Kaeppelin lui avaient donné carte blanche pour que soient enregistrées cinq demi-heures de conversation qui furent diffusées en matinée, du lundi au vendredi.

Dix années plus tard, parce qu'un invincible "goût d'inachevé" affectait des fragments de leur conversation, les deux protagonistes ont relancé leurs correspondances et se sont de nouveau concertés afin de reformuler par écrit leurs questions et leurs réponses. L'intégralité de leur entretien vient d'être publiée par les éditions de La Dogana. Responsable du fonds Jean Starobinski des Archives littéraires suisses de Berne, l'un des membres du comité de cette maison d'édition, Stéphanie Cudré-Mauroux s'est chargée d'assurer les va-et-vient de ce processus de réécriture.

En guise de titre ainsi que de manifeste pour ce dialogue, Gérard Macé fait réimprimer le début d'une citation de Montaigne qui figurait dans l'incipit de leur conversation : un fragment des Essais qui énonce fermement que "La parole est moitié à celuy qui parle, moitié à celuy qui écoute". Une post-face de Macé et un léger appareil critique, des repères bio-bibliographiques, complètent la transcription de cette série d'émissions. La très fine résultante de ces réemplois successifs, c'est à présent la lecture d'un élégant volume de 110 pages qui, écrit très justement Stéphanie Cudré-Mauroux, "prend ici et là des allures de mémoires ou bien de testaments".

Du côté des souvenirs, on découvre bribe après bribe quelques traits de l'existence de Jean Starobinski, principalement des moments d'une jeunesse allègrement formatrice : "Alors que j'étais encore collégien, je me glissais à l'université pour écouter les merveilleuses leçons de Marcel Raymond sur Rousseau". Marcel Raymond fut pour Jean Starobinski l'un de ses meilleurs modèles pour ce qui concerne sa tâche d'enseignant : "Il savait lier les faits à connaître et la réflexion qu'ils appelaient. Il allait droit à l'événement, aux mots chargés du sens le plus provocant et le plus troublant. Il savait soulever une question, pour éveiller une inquiétude, sans la poursuivre, quand elle aurait pu détourner la suite du propos. La construction des parties du cours, l'emploi des cinquante minutes n'étaient jamais en défaut".

Quelques pages auparavant, Starobinski évoque "un évènement bouleversant", les émotions qu'il éprouva pendant l'été de 1939 lorsqu'il lui fut donné de découvrir au cœur des malheurs de ce temps les trésors du Musée du Prado pendant quelques saisons entreposés à Genève. Celui qui continue d'affirmer fortement que les peintres qu'il préfère de très loin, ce sont ceux "qui célèbrent le don de voir. Le bonheur d'une échappée, d'une scène simple", était alors âgé de dix-neuf ans : "Les salles de notre Musée d'Art et d'Histoire offraient Goya, Vélasquez, Greco. J'ai beaucoup rêvé devant "La Bacchanale des Andriens" de Titien qui est aujourd'hui encore un des lieux sacrés où mon souvenir s'attarde... Les salles du musée, en juillet, étaient presque vides à certaines heures. Je tentais de déchiffrer les rapports entre les personnages dans les sublimes "Fileuses" ou "Les Ménines". En un sens, il y avait dans ces œuvres une force, une vérité qui prévalaient. Mais qui n'avaient pas empêché la folie meurtrière".

Les années de guerre furent également celles d'une rencontre déterminante, celle de Pierre Jean Jouve, "la première occasion où un texte de critique m'a été demandé"... "Comme il venait d'achever la grande étude intitulée "Le Don Juan de Mozart", on lui en a demandé des lectures publiques. Il fallait qu'un étudiant tourne la manivelle du gramophone pour faire écouter les exemples musicaux... Et l'étudiant, c'était moi ".

Jacques Rancière a su le rappeler en citant Rilke dans un tout autre contexte, "Perdre aussi nous appartient". Rien de superflu, aucun relâchement, des curiosités polymorphes qui touchent à Georges Canguilhem, à la fleur Narcisse ou bien aux fabriques qui se construisaient au xviii^e siècle en bordure de rivière, les citations de cet entretien pourraient être multipliées. On n'oublie pas le grand âge de l'homme dont la radio et l'édition nous restituent la voix. Une parfaite courtoisie, et puis surtout une inflexible capacité de résistance, point de vains regrets chez l'immense critique qui ne laisse pas entrevoir un espoir de dénouement lorsqu'il avoue en fin de partie "une dette qui persiste" à propos de Gérard de Nerval : "Il faut que je reprenne des pages inédites où je cherche à voir comment il a vécu la quasi-simultanéité de ce qui s'annonce et de ce qui se dérobe". Celui que ses meilleurs amis appellent affectueusement "Staro" confirme tout de même, à côté d’un troisième livre à fournir pour la collection de Maurice Olender,  l'imminente parution chez Gallimard d'un livre depuis longue lurette patiemment attendu, son inoubliable titre est emprunté à un passage du Neveu de Rameau : "Diderot : un diable de ramage".

A défaut d'une cascade de livres qu'il ne faut pas souhaiter, ce qui dans ces pages ne cesse pas d'advenir et de fournir d'admirables preuves, ce sont une éthique et une esthétique souverainement joueuses, incroyablement audacieuses par rapport à tout ce qui semble prévaloir dans l'air du temps. Jean Starobinski aura fait de chaque journée de son parcours l'espace d'un combat musicalement livré "pour que le passé humain ne reste pas invisible et muet dans notre présent".

Cet homme des Lumières qui, comme l'indique Gérard Macé, "nous intimide et nous enchante", "rend possible l'avenir". Jean Starobinski réaffirme clairement qu'il "pense en société"  et qu'il travaille en étroite amitié avec d'autres personnes : "Je crois même qu'une vraie recherche ne commence que lorsqu'on se sent en compagnie" ... "Si les circonstances, ou la Fortune, nous sont favorables, notre parole sera une vie qui se propage. Mais elle est aussi, comme tout l'humain, comme tout ce qui possède une forme, bordée par l'oubli, menacée d'effacement. Ce qui est difficile, dans le monde d'aujourd'hui, ce n'est pas de rompre le silence, mais de persévérer, de simplement persister, face au bruit qui se multiplie..."

Contribution d’Alain Paire

Légende photo : Jean Starobinski et Florian Rodari, l'un des responsables de La Dogana (photo X. dr.) - on peut agrandir encore l'image par un double clic.

Faute de pouvoir disposer d'une photographie de Gérard Macé pendant les moments d'enregistrement effectués par France-Culture, j'utilise ici un document qui réunit deux citoyens de Genève : Jean Starobinski et Florian Rodari, le principal responsable de La Dogana. Comme l'indique le livre que détient Rodari - les Cahiers pour un temps préparés par Jacques Bonnet qui venaient de paraître à propos de Starobinski - cette photographie date des alentours de 1985.

A propos de Gérard Macé, il faut signaler chez Verdier la parution prochaine, le 5 janvier 2010 de Pêle-mêle, un recueil de textes de Jean-Pierre Richard. Dans l'un des articles de cet ouvrage, J-P Richard évoque chez Macé le portrait réinventé de trois anthropologues.

Le catalogue de La Dogana (diffusion Belles-Lettres et Atheles) comporte trois autres titres où figurent d'importantes contributions de Starobinski : "Le poème d'invitation", précédé d'un entretien avec Frédéric Wandelère et suivi d'un propos d'Yves Bonnefoy (2001). "Goya, Baudelaire et la poésie" un essai d'Y.Bonnefoy qui comporte un entretien avec Jean Starobinski suivi d'études de John E. Jackson et de Pascal  Griemer (2004) ainsi qu' "A tout jamais", lieders de Gustav Mahler interprétés par Bo Skovhus, préface de Jean Starobinski (livre & CD, 2009).

Parmi les projets de livres/ CD que La Dogana concrétise actuellement depuis Grignan, on peut  signaler des enregistrements de poèmes prononcés par Philippe Jaccottet.
En coproduction avec  les éditions Le  Bruit du temps d'Antoine Jaccottet, La Dogana met également en chantier la  traduction et l'achèvement de la biographie d'Ossip Mandelstam composée par Ralph Duti.  
Par ailleurs directeur de la Fondation Jean Planque, Florian Rodari sera en 2010 pour plusieurs musées d'Espagne  le commissaire d'une exposition de photographies issues de la Donation Jacques - Henri Lartigue

Une lecture complémentaire d'Objets d'Amérique, d'Yves di Manno

 

 

Qui parle ?
Pour une révision de l’idée du travail poétique*

Par cette brève note, je voudrais attirer l’attention sur un point qui me semble très important, parmi ceux qu’a développés Yves di Manno dans son beau livre sur son rapport avec la poésie américaine : Objets d’Amérique.
Il y donne une place significative à l’œuvre de son ami poète Jerome Rothenberg, extraordinaire compilateur et anthologiste de toutes les sources – « magie, visions, prophéties, qui fondent depuis toujours le chant des hommes »¹.
Or on peut lire dans ces pages une assertion pour le moins singulière : « il faut y insister, en ces temps caractérisés par le retour massif du spectre individualiste dans le poème, c’est bien pour une nouvelle inscription du chant des hommes dans l’histoire et la conscience communautaire que le travail de Rothenberg nous indique des pistes essentielles. »
Que doit-on comprendre ici ? Sans doute au moins deux choses.
La première est que nous sommes redevables à des sources très anciennes, qui habitent, que nous le voulions ou non, nos paroles et notre écriture ; que nous sommes aussi responsables de ces chants, de ces paroles qui fondent en partie notre humanité. Il s’agit de réanimer « l’intérêt porté dans les années 60 et 70 aux cultures du passé et à repenser l’écriture poétique dans le cadre d’une tradition morcelée mais intemporelle, en vue de lutter contre les rhétoriques ″postmodernes" ». Et Yves di Manno est ici très clair, surtout lorsqu’il en vient à évoquer les Language poets dont, dit-il « l’approche témoignait d’un rétrécissement du spectre culturel sur lequel s’appuyaient leurs prédécesseurs. Il est significatif par exemple que l’intérêt pour les littératures étrangères et les grands textes du passé ait pratiquement disparu de leur champ d’horizon. Quelle différence, si l’on songe à l’ouverture généralisée des frontières opérée par Pound, Olson, Rothenberg et leurs meilleurs compagnons ! »² 
Car écrire, dit-il aussi dans son article sur Jerome Rothenberg  « révèle, dans la matière du langage, une terre et des voix inconnues qui ne peuvent surgir que dans l’oubli, l’abolition de soi ». Cela implique en effet, ce serait le second point, une sorte d’effacement du poète, en tant qu’individualité. Il semble, dans le sillage de Rothenberg qu’il « stigmatise la notion même d’auteur, au sens courant du terme »³. La poésie devrait « accueillir une parole qui ne relève pas de l’expression individuelle, mais traduit au contraire les voix énigmatiques qui traversent parfois l’un ou l’autre d’entre nous ».
Il faut ici citer intégralement ce passage de la postface qu’Yves di Manno a donnée à sa traduction du livre de Jerome Rothenberg, Les Techniciens du Sacré et qui est reprise dans Objets d’Amérique : « L’apport des Techniciens demeure donc double de nos jours [...] : par l’ouverture que le livre propose sur cette ″polyphonie″ mondiale [...] et par la réinscription du trajet moderne dans une histoire beaucoup plus complexe (et ancienne) qu’on ne l’estime d’ordinaire »⁴

Il me semble donc pouvoir lire dans le livre d’Yves di Manno comme une double incitation à reconsidérer toujours et encore l’héritage culturel humain comme source et moteur de toute réflexion artistique et de toute écriture poétique. Mais aussi à envisager un certain effacement de l’auteur, pourquoi pas même une forme d’anonymat, dont la recherche se justifierait par la nature même de la source de la poésie mais aussi en tant qu’antidote à la mise en avant idolâtrique de l'artiste dans nos sociétés modernes.



Contribution de Florence Trocmé

* Yves di Manno, Objets d’Amérique, José Corti, 2009, p. 142
^1. ibid., p. 172
^2. ibid., p. 201
^3. ibid., p. 139
^4. ibid., p. 141
^5. Lire aussi la note consacrée par Poezibao à Objets d’Amérique

 

n'être pas, d'Alain Frontier (lecture de Florence Trocmé)

 

 

 N’être pas, voilà un titre qui annonce la couleur ! Où l’on retrouve après l’étonnant Portrait d’une dame, un Alain Frontier toujours aussi en forme quand il s’agit d’appuyer là où ça va de soi (et où en réalité, ça fait mal !). Alain Frontier mais aussi Marie-Hélène Dhenin, dans une configuration un peu différente de celle du Portrait, mais où la présence de l’autre (regard et écoute) joue un rôle très important.
Dans ce livre très bien mis en œuvre par les Éditions de la maison chauffante, alternent en effet les textes d’Alain Frontier et une série de « 28 portraits du poète sur son tabouret ».
Mais de tout ce dispositif, n’attendre aucune stabilité, ni aucune assise, il va falloir s’asseoir sur ses certitudes.


Qu’on en juge : voici une série de textes où l’on entre imprudemment sans précaution et où l’on s’englue immédiatement, pris dans des engrenages emboîtés (avec une progression très travaillée), qui ne sont pas sans rappeler Kafka : tout est impeccable et tout déraille. La faute, comme souvent dans les déraillements, aux aiguillages. Et là subitement on se souvient qu’Alain Frontier est grammairien. Qu’il la connaît intimement, la grammaire (au sens biblique ?), qu’il va donc en user à l’insu du lecteur pour l’embarquer en plein vertige (et lui faire des enfants dans le dos ?).
On entre pépère dans ces vingt-huit textes en prose qui constituent le livre et tout à coup, on est complètement perdu, dans l’espace et dans le temps. La logique se défait sous les pas, comme si on tentait de gravir une dune de sable. On se dit qu’en avançant, ça va s’arranger. Que nenni, ça empire bien au contraire, mécanisme bien connu de l’enlisement. Plus on bouge, pire c’est. Plus on veut faire le malin et s’en sortir par ses propres moyens, plus on s’enfonce. Logique de ruban de Moebius, on croit qu’on en est sorti et ça recommence. Les trajectoires ordinaires d’un récit, début, développement, fin, sont perturbées par des effets de retour, de rétroaction, des marches en crabe (on songe à certaines constructions de fugue de Bach). Habités que nous sommes par d’impeccables trajectoires (la phrase, le discours et sa rhétorique), nous voilà bloqués dans une impasse (titre d’un des textes).
C’est toute la question de l’identité qui saute alors à la figure. Quid de cette prétendue identité, confrontée à un effet du miroir en abyme où l’on se court après en se perdant – le seul point où ça prend semblant être le tabouret des photos, absent du texte mais présent, identiquement, dans chaque image, sorte de nique à trois pieds que se fait à lui-même l’auteur à deux pattes (sa verticalité repose sur un équilibre instable des parties)
Il se pourrait que le texte intitulé, non sans violence, « viol » et qui a trait au regard de la mère, soit central et fondateur, de l’homme et de ce livre. On en  écrirait presque « l’œil était dans le livre et regardait l’auteur » ! Il s’agit de se dérober à tout prix, pour ne pas crever, fuir ce regard inquisiteur pour cacher ses « mauvaises pensées » ; aussi loin que possible des yeux de la mère « globuleux catholiques comme ceux d’une mouche ».
Et les pensées, bonnes ou mauvaises, ne cessent dans ce livre de se dérober, refusent de se fixer, se déconstruisent dans le geste même qui les instaurent, les fondent. C’est « la figure toute suite reprise par les choses ». Que sommes-nous devant le monde, la réalité ? Métaphore de notre existence : à peine apparue, elle s’efface et le tissu des choses qu’elle a troué un instant, se reforme, se referme sur elle, engloutie. La singularité est condamnée, invisible, inaudible, inapparente. L’auteur « n’a pas de prise » et tout le défi et la réussite du livre est d’en donner au lecteur la sensation, palpable, quasi physique, dérangeante, parfois jusqu’au vertige. Qui suis-je ? Question que l’enfant se pose et qui le déstabilise complètement. L’auteur se dit « transparent dans le noir ». Posture de l’effacement, de la non-inscription sur le tissu du temps et dans le regard violeur de l’autre.
Il y a aussi ici exploration de certains processus mentaux,obsessionnels : violences intérieures tues, petits meurtres cachés et répétés dont la claire raison ne pipera mot, cela va de soi. Mais ici, ce qui va de soi suit une autre logique, usant toutefois de mécanismes très précis. Les clés sont à peine cachées («  la négation est une machine intelligente »). « Je est un pléonasme, puisqu’il désigne toujours l’auteur de la phrase dans laquelle il est inclus »
Où l’on comprend aussi (en ce sens ce travail est poème, car élargissant le champ tout en réfléchissant les questions de la figure, de la figuration, de la grammaire, de la négation) que le raisonnement est pure construction, qui répond à des lois qui peuvent être considérées comme arbitraires et qu’il serait légitime de transgresser. Que ces lois ont en effet fort à faire et à voir avec la grammaire, carcan et machine performante de formatage mental, dont le discours intérieur, le rêve, le lapsus, le poème se moquent. Que ces constructions sont bien fragiles. Que l’identité a partie liée avec elles et que toucher à ces édifices bâtis jour après jour tout au long d’une vie, c’est mettre en doute l’identité (un peu comme lorsqu’on tente de défaire l’image construite par le cerveau à partir de la perception visuelle et qu’on se met alors à douter, jusqu’à la folie parfois, du réel.)
Lire Frontier peut faire douter, jusqu’au trouble le plus intime, et de son identité, et du réel. En tous cas ébranle la moindre certitude et démontre la fragilité extrême de nos constructions mentales.

Il faut aussi souligner qu’il y a dans ce livre quelque chose de poignant. La solitude, l’écart, la singularité, l’exclusion du monde sont latents. Leur évocation, pudique mais parfois violente (l’homme torturé est un vociférateur aphasique), immédiatement recouverte, serre la gorge plus d’une fois. Ce qui donne à ce livre, qu’on n’en finit pas d’explorer, quelque chose de très humain. Il touche, touche juste et dérange.
Les photos de Marie-Hélène Dhenin viennent ici redoubler l’effet produit par le texte : elles assènent quelque chose qu’elles retirent dans le même temps (il y a une histoire de chute, le tabouret à trois pieds n’a pas été dérobé de sous le séant auguste de « l’auteur de ce texte » mais ils sont bien agaçants, lui et son tabouret, plantés dans des paysages variés, dûment situés et datés (Manoir de la Sauceraie, Orne, 24 octobre 2002) ! Ces photos semblent jouer le rôle des éléments chimiques qui, introduits dans un milieu donné, permettent d’amorcer une réaction. Ici c’est pas de deux, de côté, dé-stabilisation, dé-centrement, dé-construction (un soupçon de dé-rision, ne pas oublier, c’est franchement marrant par moments et un texte est intitulé « Fonction du rire »), dé-pit du bon sens, dé-tours de passe-passe. D’é-tonnant.


Contribution de Florence Trocmé


Extrait d’une lettre d’Alain Frontier
[le titre doit] « être interprété littéralement, c’est-à-dire grammaticalement. ″n’être pas″ est une phrase (ou un bout de phrase) négative, c’est-à-dire, comme toute phrase négative, une affirmation à laquelle s’ajoute un outil négateur : ce qu’elle a pour fonction de gommer y reste encore lisible. Le mot pipe est inscrit dans Ceci n’est pas une pipe – alors qu’il serait absent de Ceci est un tableau de Magritte… Voilà pourquoi « le cerveau négatif parle deux fois », et pourquoi la négation est une « machine intelligente », c’est-à-dire un outil pour comprendre, un moyen d’approcher l’être dans le non-être (si vous me permettez de philo-jargonner). Mon projet, dans ce livre, était de tester les performances de cette machine intelligente. » (texte inédit)



Alain Frontier
n’être pas (poèmes logiques)
accompagné de 28 portraits du poète sur son tabouret par Marie-Hélène Dhénin.
Les éditions de la maison chauffante, 2009
20 € - sur le site de l’éditeur (quelques images du livre) - voir une autre note de lecture de ce livre chez Sitaudis