Poezibao

(Note de lecture), Denis Montebello, Beaudésir, par Philippe Di Meo

Afflux et fluctuations ou le présent du passé
           

Le mot « Valeton » apparaît dès le début du livre. Ce « diminutif de valet » renvoie à « vaslet » qui a donné « varlet », « garçon », « jeune homme », et qui peut même signifier « fils de roi ». Ce vocable retrouve dans son rhizome racinaire « vassal » issu du celtique « vasso », « serviteur ». Le radical a donné le verbe « s’évaltonner » dans le français régional de Lorraine. Son participe passé, « évaltonné », désigne une action ou un comportement non conforme dont on se moque. Une irrégularité tout aussi bien. À peine ouvert, c’est ainsi que s’engrène le texte d’un ouvrage inclassable au gré des harmoniques d’une « écoute de l’étymologie. »

L’écrivain tire sur un fil, ce n’est pas qu’il veuille démêler toute la pelote, tâche par trop démesurée, non, il entend seulement égrener une à une les sensations qui tour à tour affluent ainsi entre oralité et littérarité bien comprises.

Le thème paraautobiographique sollicite Denis Montebello. Il ne se lance pas pour autant à la poursuite d’un temps perdu à retrouver. Car derrière chacun de nos émois, nos temps vécus enfuis ne sont jamais totalement absents. Tout trouvés, selon des proportions variables, d’émergence en réémergence, nombre d’entre eux sont toujours déjà là. C’est pourquoi, dans sa prose dansante, entreprend-il spontanément, non sans verve, de commenter l’intersection de l’hier et de l’aujourd’hui qui nous constituent. Celle d’un affleurement d’un jadis en symbiose provisoire avec un maintenant voué à la métamorphose. C’est d’ailleurs pareille rencontre qui donne toute son intensité au ressenti.  

Aussi, la dynamique de son propos n’est-elle pas essentiellement orientée vers le passé, elle atteste plutôt d’une projection du moi dans un futur, pour l’heure ancré dans un présent impressionniste, redevable d’une bonne part de sa consistance à certains de ses présents passés. D’où l’allure vaguement diaristique de son livre mais comme d’un journal où, d’associations en associations, le vécu s’assortit toujours de ses concordances, de ses phylactères. Le fil tiré, n’importe lequel, finit par imperceptiblement tramer un réseau ondoyant défiant toute chronologie. Linéaire en tout premier lieu.

Alors, une logique narrative bariolée découle symboliquement et logiquement de ce parti pris consacrant le travail souterrain d’un passé dans la formation d’un présent. Une chanson de Guy Béart, Le Bal chez Temporel, citée dans le cours du texte, le rappelle à sa façon. Dans ce processus, la mobilité de l’affectivité rencontre avec bonheur le mouvement de la langue.
Une chanson ? Certes. Car les sinueux méandres de la coprésence de quelques-uns des temps passés d’une vie dans chacun de ses instants mêle sans plus de façon, et sans hiérarchie aucune, philologie, anecdotes piquantes, parler populaire, vocabulaire recherché, jargons divers, éloquence régionale et autres merveilles lexicales. Sorte d’inachevable inventaire, une plasticité de cet acabit nous séduit. « Car toute construction est faite de débris », écrivait à raison Marcel Schwob(1). Dérogatoire et revendiqué, le polymorphisme stylistique « évaltonné » de l’écriture caractérise un langage capable de se lover au ras de la sensation la plus capricieuse pour en exalter la résonance.  

Du texte ainsi conçu, nous savourons les bonds et les rebonds, les accidents, les allers et retours, les virevoltes, les lacérations, pour ne rien dire des ravaudages. Attendu que tout s’avère digressif et que, dans le même temps, tout s’avère unitaire dans la logique émotive d’un texte déverrouillant les rhétoriques convenues. L’arabesque pourrait en être l’équivalent graphique quand le le pizzicato en incarnerait le décalque musical.
De surcroît, s’il s’anamorphose, un moi si fort dans son être fait néanmoins immédiatement retour dans l’épaisseur du social. Seul Giuseppe Bonaviri (2) avait, semble-t-il, jusqu’ici réalisé semblable prouesse. Le moi s’avère concentrique à cette Lorraine tant aimée où le scripteur a vécu la première partie de sa vie. L’un y renvoie toujours à l’autre. Cette contextualisation partielle de son propos ne lui interdit cependant pas de porter son regard ailleurs car il a l’identité multiple. Celle du Rochelais, et même du Girondin, pour ne rien dire de l’Italien lorrain, du latiniste et de tant d’autres riches composantes spatio-culturelles. Mais Denis Montebello n’est-il pas aussi l’auteur d’un remarqué Sentiment océanique (3)?

Philippe Di Meo

1 Le si francophile écrivain italien Edgardo Franzosini s’en est inspiré, il cite d’ailleurs  cette phrase dans son Monsieur Picassiette, Raymond Isidore et sa cathédrale, La Baconnière, Genève, 2021. Roberto Bolaño imite également Marcel Schwob, un peu oublié dans son propre pays, notamment dans Appels Téléphoniques, C. Bourgois, Paris, 2004.
2 Cf. Giuseppe Bonaviri, Les commencements, La Barque, 2018.
3 Denis Montebello, Le sentiment océanique, La Rumeur des âges, 1988.

(Note de lecture), Gabrielle Althen, La Fête invisible, par Michaël Bishop

Long poème tripartite de la joie, de la célébration, et de ce qui risque de les fragiliser, les rendre inaccessibles ou simplement élusives, équivoques, La fête invisible reste surtout, et crucialement, poème, sautant par-dessus toute flagrance sentimentalement lyrique afin d’installer ce que Reverdy nommait ‘l’émotion poétique’ avec sa stricte ‘réalité poétique’ fondée sur une tensionalité du ‘juste’ et du ‘lointain’, de l’appréciable et de ce qui, plus ou moins phantasmagorique, dépasse celui-ci. C’est ainsi que cette quasi-thématique, qui semble sous-tendre le poème, du néant et de l’être, de la présence et de l’absence, mue sous nos yeux, change de peau et se glisse dans les vrais habillements de sa beauté, autre, sur-réalisante, frêle certes, mais infailliblement vivace dans sa pure poïéticité, la visible vision de son poïein. Nombreux sont les épigraphes qui contextualisent une poétique cherchant à fuir tout acquiescement dans ce qui peut menacer de réduire la force strictement créatrice, transcendante, du poème, son jubilatoire transpercement d’un réel compris comme offrant, malgré si souvent les apparences, splendeurs du naturel et du merveilleux, du donné et de l’inventable, d’un ‘invisible’ toujours à guetter, traquer : Lorca, Tzara, Tranströmer, Pilinski, Hölderlin, Yeats – et, dans les coulisses, inoubliable pourtant pour Althen, Char.

Le poème intitulé L’imparable, avec son évocation épigraphique de Lorca, reprise d’ailleurs dans les derniers mots du poème, révèle cette détermination à puiser dans l’expérience du moment cela qui, au-delà des impulsions qui peuvent pousser vers le moins énergisant, le moins visionnaire, le vaguement mélancolique, saisit la chance de ‘l’imparable’, d’une irrésistible energeia comprise comme une espèce d’absolu qui ne cesse de faire pleuvoir sa fabuleuse et délicate étrangeté :

La pluie te lave et tu appartiens comme les étoiles appartiennent. C’est le temps qui te regarde, où tu lis ton miroir. Votre face-à-face traverse l’univers. On voit aussi le jardin qui commence. Entre la porte qui grince et des forêts d’épieux, la majesté du moment se pose sous le grain de la pluie. Tu peux cesser de t’affoler.
Mais, sous mes pieds butés, s’embrouillent des chemins qui ne vont pas à des jardins…
Tes théories se taisent, dont tu étais l’esclave. Tu n’avais fait que te tromper de porte, sauf que vient parfois de la terre et calmement y campe un nuage sans infamie et repu de clarté. (42)

De telles touches de subtile voyance – pourtant signes de grande et jaillissante vigueur – percent partout ce voile que le regard non cosmiquement et autrement disponible ne réussira pas à dissoudre. Le poème À bon port, offert à la mère de la poète, illustre avec la beauté d’une transparence illuminée, cet écart majeur entre un réalisme trop enraciné dans le manifeste et une poésie du grand réel :

Avec d’infinies précautions, elle se mit à marcher nue, musicalement, contre le ciel. Entre sa vigilance et sa solitude de jeune fille retrouvée au fond de l’âge, le bagage était vide et, si elle tremblait encore un peu, ce n’était plus d’impatience, ni même à force de vouloir, mais que les courbes de l’amour chantaient ainsi sous son regard qu’elle s’en éblouissait sans le savoir. (101)

On aurait pu penser que les poèmes de ce beau recueil, ceux de la première suite, intitulée Rumeurs du néant, ceux de la deuxième suite L’éclat rétractile et ceux de la dernière suite, La fête invisible suivraient un arc que les titres paraissent tracer, mais, si on discerne le résidu d’un mouvement que colore quelque discrète émotion brute allant de ce qui risque d’opprimer vers cela qui ne réjouit qu’avec ambiguïté, pour pressentir et enfin vivre pleinement ce qui exalte, ce qui l’emporte partout, au-delà de ces distinctions vaguement appréciables, c’est l’implacable sentiment précisément de ce grand réel, ce merveilleux à la fois des choses qui sont et d’une vision spirituelle, au sens très large de ce terme, qui refuse de se laisser noyer par les flagrances d’un œil, d’un esprit, ne visant que trop bas. ‘Damnation, lit-on dans Rumeurs du néant, : une fleur, en passant, m’a demandé un avis – que je n’ai pas donné’ (29). ‘Jour trop nu, nous dit un des poèmes de L’éclat rétractile, le vide de l’éclat demande à la passante de le réinventer. Elle regrette la couleur et pleurniche, ignorant que le défaut est une main parfois de la surabondance’ (36). Ou, dans la longue suite éponyme, choisissant au hasard, et parmi tant de petits joyaux, on tombe sur ce beau morceau magique : 

Suis-je heureuse? demande l’’âme qui se trouve si peu sûre dans cette fête, et elle l’était, mais ne le savait pas.
De la même façon, je me croyais seule, alors que j’étais comprise à l’intérieur d’une pupille céleste aussi inchoative qu’un mot d’émoi parfait.
Le temps devrait danser sur ce pivot (114).

Délicats et robustes, tendres et dynamisants, francs et étonnants, les poèmes de La fête invisible ne cessent de chercher la voix d’une illumination, d’un horizon improbable mais atteignable si l’œil et l’esprit n’oublient jamais le puissant et exaltant mystère qui les autorise. Un très beau et très fin recueil.

Michaël Bishop

Gabrielle Althen, La fête invisible, Gallimard, 2021, 128 pages, 14,50 euros.

(Note de lecture), Jean-Charles Vegliante, Fragments de la chasse au trésor, par Mia Lecomte

Ce sont là des Fragments d’une chasse à travers le temps, trésor en elle-même. Irréductibles à un genre, et à une langue/personne aussi. En quête, ils osent s’avancer partout et puis reviennent. Postulat premier, actualité et conséquence de la poésie de Jean-Charles Vegliante, tantôt ils révèlent, tantôt ils cachent ce qu’on croyait en connaitre
Quant à sa prose, si on la considère en tant que prose, on sent quelque chose de Modiano – et pas seulement pour la mémoire à petits pas, ses fantômes insaisissables, presque toujours de dos. Le paysage, lui, n’est qu’en partie parisien.
Mais ici tout est extraordinairement visuel – pictural, ni photographique ni cinématographique – avec quelques inachevés – le trait, le ton –, parmi les images qui composent le tableau universel de la prétendue autobiographie. À propos de laquelle on a tout de suite la certitude de retrouver quelqu’un qui nous est très familier. Pour ce qu’il a su répéter en poésie, bien sûr : variation unique sur le registre inexorable de l’exil.
Ces Fragments d’un tel exil nous montrent l’origine, la note d’ouverture du cor qui a sonné le départ de la chasse, la voix brumeuse de cet enfant premier. Le voici : la tête penchée sur ses menottes curieuses, la nuque raide, le regard incrédule, heureux mais se méfiant, presque sauvage, regard de ceux qui n’ont pas l’habitude de recevoir. Ce n’est pas une intuition issue de la sensibilité à la lecture, d’une projection de l’imaginaire, mais bien de la matérialisation – chair-et-sang, cri-parfum – d’un véritable court-circuit enfantin.
Fragments de la chasse au trésor est le collage d’une carte, un plan en relief qui n'entend nullement nous guider, nous mener vers une destination, un but, une récompense cachée. Mais au contraire en tracer fidèlement la perte. De ce monde qui, ainsi assemblé et déployé, paraîtrait encore si vivant – dans les détails, dans les couleurs –, si plein de voix présentes, encore tièdes. De lui, l’enfant toujours seul, et la nôtre, alors qu’en suivant les fragments de cette carte nous nous voyons, nous nous lisons disparaître.

Mia Lecomte

Jean-Charles Vegliante, Fragments de la chasse au trésor, Tarabuste, 2021, 196 p., 12€

13
Avec le temps, un grand rire presque édenté finit par recouvrir à peu près tout et vous empêche de verser d’obscènes larmes sur votre sort. Vous n’approchez plus des prés les plus verts, des champs préservés à l’abri du vent dévastateur de l’âge, d’une nature encore féconde et solitaire, des clairières secrètes. Quelques purs visages vont lentement pâlissant dans ces ovales de perle, d’opaline, de corne ou d’argent bruni. Assez déliré, qu’ils s’effacent en paix. On dit à Milan, de ces disparus, qu’ils sont allés résider chez les stupides. Parmi les losers. […]
Le petit bonhomme, devenu adulte depuis longtemps, a cessé de se plaindre. Il a appris à profiter des bons moments qui passent. Par exemple : dans l’immeuble où il a vécu plus tard, au fond d’une cour, travaillaient des innovateurs en incubation (c’est du moins ainsi qu’on en parlait alors), au demeurant sympathiques et bruyants. Du lieu open, of course, l’officine Ptizigotours, ce doit être leur quart d’heure de pause. Et ça y va gaîment. Là, presque chaque jour, il voit Gr-gr dans la cour en passant, très grosse et gracieusement lui sourit surtout s’il fait beau temps, ne le voyant pas comme un vieux et c’est tout, et il lui rend son sourire bien volontiers en passant, si elle est vraiment très grosse pense-t-il, pour un peu j’en serais curieux, il faut bien l’avouer, que je n’ai jamais connu de grosse de près et elle sans doute jamais un vieux comme je suis moi maintenant, ne l’ayant jamais été (je veux dire que depuis un certain temps, pas tant que ça, je l’accepte). Forcément, je n’avais jamais eu avant l’âge que j’ai aujourd’hui en ce moment, vous n’y avez peut-être jamais pensé mais ça fait passer bien des petits bobos en fait croyez-moi, pensez-y quand vous vous étonnez d’avoir un peu mal au genou, vous verrez ça passe. Sous le ciel d’où nul ne se tend vers vous, dans la vibration de l’immobile canicule. Quand un vertige, une rage. Si je reste debout trop longtemps, j’ai mal dans un orteil, ça aussi c’est nouveau. Et donc Gr-gr s’habille de façon plutôt cheap et voyante, ça lui colle au corps qui est vraiment gros il n’y a rien à faire, pas à dire, et apparemment ça ne la gêne pas trop, elle a l’air parfaitement à l’aise et plutôt ferme, grosse mais pas flasque et ça c’est très important une peau de pêche et elle me sourit peut-être comme à tout le monde pour se faire accepter à la vue je ne sais pas mais avec moi elle est vraiment gracieuse, je me demande si elle pourrait être ma petite fille, peut-être pas mais ma fille à coup sûr et je l’aimerais bien. Comme elle ne l’est pas, j’aimerais bien quand même la voir de plus près, j’avoue en être curieux, pas en vieux cochon comme tu l’as pensé sans doute et pas voyeur pour un sou, ça fait trop mal, mais une caresse oui, très volontiers gracieusement de très près et puis fini à jamais, retour à la case cour quotidienne aux sourires aux saluts courtois et sans arrière-pensées malsaines, croyez-moi si vous voulez c’est comme ça oui. Des tas d’idées me traversent sans stagner dans le cerveau, pfuii. Du vent. Un parfum évanescent, à peine peine. Il y a depuis peu des visiteuses nocturnes, jeunes femmes douces presque maternelles si elles n’étaient filiales, d’une infinie patiente attention. Au réveil, on étreint un souffle d’air tiède, une vapeur aussitôt disparaissant, un regret de lèvres roses qui tremblent. Je pense bien sûr à L’aveugle de Chios de mon cher Pascoli, on ne se refait pas, ah… la merveille absolue dans le noir de près et puis baste, un ultime bercement, bien sûr on y revient (mais ma maman n’était pas grosse du tout, non), se bercer ou être bercé that is the question, point final, fini à jamais et aussi :

je vais voir mon urologue chaque automne
tout le long de sa rue il y a des glands
tombés qui passent du vert tendre au brun clair
j’en ramasse un parfois comme intermédiaire.

Telle est sa girie. Il prie parfois aussi sans moi, absent sans vraiment m’en rendre compte, dirait-on, en pensée comme ceci : au dernier jour, s’il te plaît viens me voir et laisse-moi te regarder, Gr-gr une dernière fois avec ton sourire. À voir la vie vivante, c’est tout. La blancheur. Pas d’autre curiosité désormais, sans rire édenté, promis. Pour ne plus entendre dans l’oreille le bruit minuscule de la rongeuse sans sommeil, ses petites dents indestructibles. Pour finir sur une note de musique amène. Amen.

(Note de lecture), Franz Kafka, Die Zeichnungen / Les dessins, par Siegfried Plümper Hüttenbrink

L’OEIL DU CHOUCAS

Je suis un oiseau tout à fait impossible. Je suis un choucas - un "kavka".
Franz Kafka

On sait que Kafka tenait ses dessins en piètre estime, les qualifiant de gribouillages, voire d’hiéroglyphes à usage privé, et qui devaient sans doute rester en partie indéchiffrables à ses propres yeux. Aussi avait-il coutume de les jeter une fois réalisés, et sans se soucier en rien de son ami Max Brod qui s’acharnait en ange gardien à fouiller dans les corbeilles à papier pour remettre la main dessus. Sans son intercession un magnifique livre d’art, cousu et relié en pleine toile, n’aurait pu voir le jour et qui rassemble à titre posthume ces dessins aux éditions allemandes C.H. Beck*. Comme décochés sur le vif, et ne manquant pas de verve, ni de mordant, et encore moins d’acrimonie, ils ne sont pas sans présenter un cachet « expressionniste » au dire de certains, et qu’accentue leur allure enfantine, sarcastique ou farcesque, comme s’ils devaient sous forme de sketches graphiques inaugurer quelque théâtre de pantins en perdition, accrochés à des fils en guise de traits, et qui les font léviter en état d’apesanteur.

• Frustes, maladroits, à peine esquissés, ces dessins ne seraient sans doute que de vils gribouillages n’étaient les multiples figurines graphiques qu’ils mettent à jour et dont Kafka dit lors d’une conversation avec Gustav Janouch qu’elles n’ont pas réellement de dimension spatiale, ni d’horizon propre. S’il y a toutefois une perspective des formes, et à laquelle il tente d’accéder en leur compagnie, elle se trouve hors de la feuille de papier, en lui-même, au tréfond de soi, et en prise avec des hantises intimes qu’il lui faut conjurer et se concilier sous forme de traits. Il précise que toute image peut prendre vie, voire même feu, par une saisie animiste des faisceaux de traits qui l’innervent. Pour parvenir à les tracer, il dit agir à l’instar des Esquimaux qui ont coutume de griffonner quelques lignes en zigzag sur la surface d’un morceau de bois auquel ils tenteront de faire prendre feu en plein gel. Si bien que c’est le Feuergeist, l’image même du feu qui viendra magiquement à jour. Il va sans dire que ces propos attribués à Kafka et rapportés par Gustav Janouch peuvent être mis en doute, ce dernier n’ayant pas peu contribué, tout comme Max Brod, à la figure légendaire d’un Kafka qu’on pourrait presque enterrer en odeur de sainteté. Toujours est-il qu’en matière de graphisme ces propos d’animiste, si douteux ou invraisemblables qu’ils puissent paraître au premier abord, laissent explicitement entendre qu’ une « pensée sauvage », donnant vie à quelques traits, semble être à l’œuvre dans maints dessins de Kafka, tout comme dans nombre de ses récits où il en vient à appréhender des modes de vies insoupçonnées, via un « devenir-animal », sous les auspices d’un chien volant, d’une taupe ou d’un singe qui se mettent à soliloquer en prenant Kafka pour porte-voix dans leur errance.

• Cette entente secrète, innée, avec le règne animal, dont fait preuve tout enfant, est d’ores et déjà attestée par le nom de Kafka qu’on sait étroitement lié au volatil qu’est le "kavka" en tchèque, et qu’on nomme aussi le choucas qui sait comme nul autre scruter les moindres détails. Rien ne lui échappe des travers et des artifices de la gent humaine. Il s’avèrera du reste l’animal totémique avec qui Kafka se sent lié en esprit, et dont il a l’œil inquisiteur, voire dubitatif. En véritable physionomiste, il croque et perce ainsi à jour, par quelques traits décochés sur le vif, l’allure, la voix, le port de tête, et les mimiques gestuelles des personnes de son entourage, comme en témoignent certains de ses dessins, tout comme de brèves notations émaillant son Journal. Et si d’aventure, sur la lancée erratique de quelques traits effectués à main levée, quelque chose comme un dessin viendra à jour sous ses yeux, sans doute faut-il le voir dans la relation que le terme allemand de Zeichnung (dessin) entretient avec celui de Zeichen (signe), et l’acte de zeugen (mettre au monde), tout comme de produire la preuve vivante que serait ein lebendes Zeugnis (en guise de trace de vie).    

• L’œil scrutateur du choucas, auquel Kafka dut recourir pour survivre, s’avèrera non seulement l’œil d’un graphiste se doublant d’un physionomiste à l’affût des traits révélateurs d’une personne et de l’esprit qui l’anime (comme en témoignent certains autoportraits), il en viendra aussi à interroger « la stricte délimitation des corps humains » dans son champ de vision. Corps ancrés en découpe, qui lui restent foncièrement incompréhensibles, voire unheimlich, aucun signe de reconnaissance ou d’appartenance n’étant plus envisageable en leur compagnie. Dans une note datée du 30 octobre 1920 de son Journal, il en vient même à se demander et non sans effroi : - «Qu’est-ce qui te relie à ces corps solidement délimités, à ces corps parlants doués d’yeux qui clignotent, plus étroitement qu’à une chose quelconque, disons à ce porte-plume dans ta main ? ». La question est d’autant plus cruciale qu’elle se profère plume en main, tant sur le versant graphique que scriptural. Outre de pouvoir sortir de la bouche de quelque extra-terrestre en visite chez les terriens, elle se soulèvera aussi graphiquement aux yeux de Kafka par la délimitation que trace le contour d’un trait laissant apparaître l’esquisse plus que fugitive d’une silhouette filiforme, sans poids et sans épaisseur, et qu’il laisse flotter en état d’apesanteur dans le blanc de la page. Dans une contribution en guise de préface au livre de ses dessins, Judith Butler parle fort justement de cette incorporation graphique par laquelle les contours plus que fuyants n’incluent jamais vraiment les corps dont ils tiennent lieu, sous forme d’Abriße ou de Schattenriße, d’ombres portées et comme douées d’une étrange mobilité qui les fait léviter dans la page, à l’instar des Funambules, des Acrobates et des Marionnettes qui se profilent dans nombre de dessins satiriques de Paul Klee. Dans une seconde contribution, Andréas Kilcher, maître d’œuvre du livre, retrace l’itinéraire que le dessinateur Kafka dut prendre et qui l’amena entre autre à lier connaissance avec des cercles d’artistes comme le clan praguois des 8 (dont le peintre  Alfred Kubin faisait partie), mais sans se déclarer en rien être un dessinateur lui-même. Autant dire un dilettante, en partie inculte, ayant manqué sa vocation, et à qui il arrivait de griffonner à titre privé, rien qu’à sa guise, toutes sortes de signes quasi hiéroglyphiques qu’il avait coutume de mêler à ses lettres, ses cartes postales et ses carnets de notes. Quant au livre que nous proposent les éditions C. H. Beck avec la bénédiction posthume de Max Brod, s’il nous livre exhaustivement ces soi-disant gribouillages, c’est pour nous signifier en clair qu’ils sont à bien des égards une réflexion plastique et en partie cryptée de quelqu’un qui s’est voué sa vie durant aux traces, qu’elles fussent écrites ou graphiques, sachant qu’elles sont toujours conjuratoires, et parfois prémonitoires, pour ne pas dire destinales. À l’instar de Michaux et d’Artaud, avec qui il partage une pensée d’animiste, il n’a pas été sans appréhender dans l’acte de dessiner un geste apotropaïque, qui détourne le mauvais œil, en invoquant ce qu’il tente de conjurer ou de se concilier par rien qu’un jeté de traits, hasardés à main levée, et par l’intercession desquels une image peut soudain prendre vie, venir visiblement à jour sous l’œil vigile d’un choucas. Il suffit d’examiner de près le dessin ornant la couverture du livre pour s’en convaincre, et qu’on trouvera ici en exergue, sous forme d’une vignette. Si à première vue il y va d’une figurine graphique à peine esquissée, elle en vient quasiment à disparaître dans la découpe d’une tête de profil, encrée en noir, à la bouche entrouverte, et dont l’œil reste en expectative. Une tête hagarde, fichée sur des traits filiformes, et dont on ne sait si elle a été conçue par Kafka à l’instar d’un masque totémique ou si elle n’est pas due au hasard d’une tache encrale. 

Siegfried Plümper Hüttenbrink a travaillé à partir de l'édition allemande. Il a écrit cette note directement en français.


Franz Kafka, Die Zeichnungen., Éditions C. H. Beck à Munich, avec deux préfaces de Judith Butler et Andréas Kilcher), 368 pages (dont 163 dessins commentés par Pavel Schmidt ), 45€.
À titre indicatif, on peut trouver sur le Net un colloque qui eut lieu aux Archives littéraires de Marbach en Allemagne à l’occasion de la parution du livre. Il suffit d’entrer : - Franz Kafka: Die Zeichnungen, Buchpremiere mit Andreas Kilcher und Stefan Litt. (Ou de cliquer sur ce lien : Attention le son ne commence qu’à la 16ème mn environ).
Sur le site de l’éditeur allemand, voir quelques pages ouvertes du livre (en allemand)

*On peut aussi trouver, en français, paru tout récemment :
Kafka, Les dessins, sous la direction d’Andreas Kilcher, les Cahiers dessinés, 2021, 336 p., 35€

(Note de lecture), Stéphane Lambert, Paul Klee jusqu'au fond de l'avenir, par Antoine Bertot

 

Le livre précédent de Stéphane Lambert, Tout est paysage, étudiait les œuvres de peintres aussi divers que Monet, Twombly, Klee, Tàpies, Mušič, Mondrian, Morandi, Staël. L'auteur explorait des lieux qui leur étaient liés, commençant par l'Orangerie des Nymphéas, passant par Gaeta sur les traces de Twombly, par Gorizia à la recherche de Mušič... Les pages sur Klee (« Paysage hiéroglyphe ») semblaient moins ancrées et plus proches d'une suite d'intuitions surgies du regard posé sur les tableaux. Il en est autrement de Paul Klee jusqu'au fond de l'avenir. Stéphane Lambert déambule à l'intérieur d'un seul lieu, le Zentrum Paul Klee à Berne, en autant de chapitres qu'il semble y avoir eu de jours sur place, c'est-à-dire cinq. Cependant, trente-cinq tableaux ou dessins sont reproduits dans ce livre de 115 pages. Malgré ce resserrement géographique et temporel, le lecteur a donc l'impression de traverser l'œuvre et la vie de Paul Klee : première guerre mondiale, voyage en Tunisie et découverte de la « bouleversante limpidité » de la lumière, adhésion au Bauhaus, montée du nazisme et repli à Berne, et, telle une guerre du corps contre lui-même, « déclaration de la maladie » en 1935.

Bien que ce trajet soit plus ou moins chronologique, l'essai de Stéphane Lambert ne lisse en rien la singularité des tableaux de Paul Klee, qui nous échappent et convoquent à la fois : « L'œuvre, elle, demeure un chemin non élucidé. » Plusieurs fois d'ailleurs, l'auteur mentionne ses errements. Se balader au sein du Zentrum Paul Klee, au cœur des tableaux et des méandres des émotions, revient à s'embourber (« […] je patauge dans la vase de ma pensée »), quand ce n'est pas à s'abandonner au vertige (« Il y a toujours dans la contemplation des œuvres un frôlement avec le gouffre tant le geste de créer réunit en son essence les pulsions de vie et de mort »). Le funambule en équilibre précaire, peint par Klee et reproduite tôt dans le livre, figurerait autant l'artiste travaillant à peindre avec la « pulsion qui dépassait [s]es propres forces », que l'essayiste cherchant à cerner dans les dessins et les couleurs une « formule ignorée que nulle mathématique n'arrive à percer ».

L'enjeu est moins de trouver cette « formule » que d'entendre son silence. Toute l'attention critique de Stéphane Lambert s'attache à cette écoute par-delà le savoir : « Se défaire de l'armada théorique... avancer les mains vides... les figures du hasard sont l'expression d'obsession informulées... » Il faut faire confiance à cette innocence pour être saisi par les tensions que Klee met au jour : la « rigueur d'un désordre savamment dirigé par un rythme secret », la transformation de « la détresse en fête », des « tempêtes en récoltes », de « l'impasse en chemin partagé » ou enfin « le point d'entente entre origine et finalité ». Certes, ces apparentes contradictions peuvent laisser d'abord le spectateur empêtré dans des tentatives vaines de décryptages : « Figures, symboles, signes, écritures transperçaient ces nuées aussi illisibles que familières. Ce premier attrait était pure affaire d'envoûtement. La teneur impalpable de ses œuvres dialoguait sourdement avec mon esprit confus ». Ceci dit, ainsi qu'au fil des jours le panorama sur les Alpes, depuis Berne, se découvre (« Ce matin, vue légèrement dégagée sur quelques montagnes dans le prolongement du Zentrum Paul Klee »), la pensée chemine dans les couleurs vaporeuses des tableaux et cerne mieux les lignes à suivre.

Or ces lignes continuent de se tracer en-deçà du regard. Tout se passe comme si les œuvres germaient durant le sommeil de celui qui s'y est engouffré. Stéphane Lambert note d'ailleurs : « Dans le prospectus du musée, je lis que les peintures sont ainsi "mises au repos tous les six mois" afin de préserver au mieux l'éclat original des couleurs. J'aime l'idée que, dans leur apparente inertie, les œuvres travaillent ; que nos regards les fatiguent ; qu'une sourde intensité agite l'atmosphère feutrée – que les révolutions se fabriquent dans l'enclos silencieux de nos vies intérieures ». L'énergie du tableau fraye en nous et révèle fébrilement des « réminiscences profondément enfouies » : horizons partagés de notre culture la plus profonde, face au Sphinx de Klee (« Il y a un symbole à la racine de l'être, une image à l'origine de toutes les images »), ou mémoire la plus intime, face à ses dessins d'anges (« Ne dit-on pas mon ange à un enfant espiègle à qui l'on rappelle qu'il est grand temps de dormir ? "Mon ange" s'en est allé trois pieds sous terre. La candeur est partie. La joie des jeux traîne dans le froid de l'hiver. Il reste le souvenir d'un œil malicieux le jour d'un départ en vacances »). Par la peinture, s'avive ce qui nous habite, se désagrège et se reconstitue en nous. Si l'auteur se décrit donc allant vers les œuvres et s'il laisse venir à la page ce qu'elles lui font voir et revoir, c'est que le plus sensible, le moins évident mais le plus vif de l'art se passe dans ce travail continu en nous, incarné. Le tableau ne nous soulage pas miraculeusement de notre aveuglement à nous-mêmes ; l'émotion qu'il crée désigne du moins une part à la fois singulière et commune de notre chaos, quelque chose de nos ruines : « l'art ne relève pas du temps présent, l'art est une nostalgie ». De fait, à propos d'un autoportrait de Paul Klee, Stéphane Lambert semble définir, incidemment, sa manière de regarder les œuvres : « Soi est la porte d'entrée du mystère. »

Antoine Bertot

Stéphane Lambert, Paul Klee jusqu'au fond de l'avenir, Arléa, collection « La rencontre », 2021, 18€ - sur le site de l'éditeur

*

Extraits :

« La chaîne montagneuse est cachée sous la brume matinale. Mon esprit la devine, force l'opacité du paysage. J'arrive de Zurich. La Suisse habite mon inconscient depuis mon premier souvenir. Un déjeuner sur l'herbe en famille au bord de la route. Je n'avais pas deux ans. L'image est tenace. Y domine le vert. Le vert de la végétation au début de l'été. Un écran de verdure où la présence de mes parents provient d'une reconstitution de la scène après consultation de vieux albums de vacances. Au fil des années, l'image originelle s'est viciée de multiples débris que le temps a charriés avec lui comme une eau sale. Le souvenir est un agglomérat de souvenirs. Ce que je date d'un instant précis de ma prime enfance est un matériau composite sans âge, fils emmêlés d'autres fils, formant une pelote indénouable. Ces montagnes que je ne vois pas, je sais leur présence. Ce que l'on nomme "vue" est une reconstitution infidèle d'un fragment de réalité à partir de sa perception incomplète – une production de l'imaginaire et de la pensée. Pessoa : ce que nous voyons est fait de ce que nous sommes. Un reflet déformé. L'image de mon premier souvenir ne me quitte pas car celui que je suis la réanime en refusant de s'en défaire – l'action de voir émet autant qu'elle reçoit, des informations. Qui sait si ce déjeuner dans la nature n'est pas une parfaite invention de ma mémoire, alimentée par une légende familiale ? Qu'aurait entrevu mon esprit si aucun atlas n'avait référencé des montagnes derrière la masse nuageuse ? » (p.11-12)

*

« Je monte un escalier dans ma tête, je suis le cours de mes pensées, les notes coulent avec l'allant d'une rivière, je ne sais pas où je vais, je laisse mon esprit se fondre dans l'esprit de l'œuvre, son obscure dynamique m'entraîne dans un voyage mental où j'ai autant le sentiment de plonger que de voler. Pourtant cette perte de repères produit en moi le contraire de l'affolement : une confiance renaît comme un fondement oublié. Le peintre sème des formes en contrée fertile. Chacun de mes pas sur le sentier tracé par l'artiste me conduit un peu plus près de mes sensations. La mosaïque que tisse son œuvre semble calquée sur la trame de mon imaginaire. Il y a en permanence chez Klee un pont subliminal entre irréalité et matérialité, qui ouvre l'espace clos de la toile à l'infini. La juxtaposition de quadrilatères colorés dessine à l'intérieur de la surface plane une voie qui décolle. Le nom de l'artiste n'évoque-t-il pas à lui seul une sorte d'herbier spirituel ? Klee signifie "trèfle" en allemand, symbole de trinité. Il collectionnait les plantes séchées et voyait dans la nervure des feuilles l'armature du réel. » (p.52-54)

(Note de lecture), Rainer Maria Rilke, Sur Dieu, par Isabelle Baladine Howald

La question rilkéenne de Dieu

Les éditions Arfuyen ont eu l’excellente idée de publier un inédit de Rilke (1875-1926), Sur Dieu, dans la traduction et la présentation de Gérard Pfister. D’abord publié en Allemagne en 1934 par le gendre de Rilke, Carl Sieber, chez Insel Verlag, cet ouvrage est maintenant disponible en France dans la collection des Carnets spirituels. La question de la spiritualité chez Rilke est en effet capitale mais aussi complexe et hormis le long chapitre que lui consacre Joseph-François Angelloz dans son livre, Rilke (Mercure de France, 1952), il y a peu de commentaires de cette question. C’est le huitième livre de spiritualité de Rilke publié par Arfuyen.

Cet anti-clérical qu’est Rilke, qui n’a pas de mots assez durs pour le christianisme et les religions en général, a pourtant été hanté par Dieu toute sa vie, un Dieu qui aura évolué dans son esprit tout au long de cette profonde interrogation. Ce livre reprend cinq lettres importantes, publiées chronologiquement, et un poème.

L’homme a formé des dieux dans lesquels n’étaient encore contenus que des aspects de mort et de menace, d’anéantissement et de terreur, de violence, de colère, de stupeur anonyme, noués en une sorte d’agrégat dense et mauvais. 
Pour Rilke pas de Dieu culpabilisant avec l’idée répandue d’un Ici-Bas - très bas - et d’un Au-Delà – trop au delà - durement mérité, les deux piliers religieux qu’il va transformer en quelque sorte en un : ici-maintenant-et-devant, si je puis dire.
Pas de conception d’une sexualité placée sous le signe du mal et de la honte.
Je ne veux pas qu’on s’adresse à moi, d’emblée, comme à un pécheur, ce que je ne suis peut-être pas.
Ni crainte ni tremblement mais une direction du cœur comme le cite Gérard Pfister dans sa présentation : Dieu n’était qu’une direction de son amour, et non son objet.
Pas de foi, chez Rilke, mais un savoir, une quête.
Et cette idée si neuve : c’est Dieu qui a besoin de l’homme pour être : Que feras-tu, Dieu, si je meurs ? si je meurs, Tu n’es plus, sauf à avoir transmis l’amour.
C’est l’amour qui propose l’ouverture à Dieu, rien d’autre.

C’est une question d’expérience, de vécu, dans l’effort d’accueillir ce qui est à venir et non ce qui est derrière nous, même et surtout si c’est la mort, partie intégrante de notre vie. Et c‘est non vers le ciel que doit aller l’homme mais rester et aimer sur la terre. Ici et maintenant, ici et devant nous. Etre ici est une splendeur écrit-il dans la septième Élégie de Duino. Ce poète soi-disant si éthéré était très attaché au terrestre. Cette connaissance de Dieu n’aura jamais été négative, jamais une demande de secours, jamais une plainte. La question, on le voit dans la première lettre (à Lotte Hepner, 8 novembre 1915) n’est rien de moins que la conception que Rilke se fait de l’existence : comment peut-on dire que l’on existe si l’on n’est pas capable de faire face aux questions de l’amour et de la mort (la première n’étant pas plus facile que la seconde), or, comme il le dit : qu’avons-nous d’autre à faire ? 
La mort si dérangeante, impossible à vivre, il faut l’intégrer à notre vie comme sa fin mais une fin qui peut nous appartenir (on sait comment Rilke a refusé tout soin qui le priverait de sa conscience, et est mort les yeux ouverts).
Dieu et la mort sont maintenant intériorisés en lui.

Six ans plus tard, dans la lettre à Ilse Blumenthal-Weiss, la réflexion s’est encore approfondie, Rilke est à cinq ans de sa propre mort, il aborde à présent la question de la différence entre une foi venue des religions qui tourne souvent à la morale, un Dieu dérivé dit-il, et le vécu d’une expérience, un Dieu éprouvé, qui originellement ne sépare ni ne distingue le Bien du Mal.
On ne vient pas de Dieu, on va vers lui, il n’est pas passé mais avenir.
Et pour cela il faut accéder à l’Ouvert, le très fameux Ouvert de Rilke vers lequel nous les humains devons faire un immense travail d’attente et d’accueil.

Un an plus tard, dans une lettre fictive dite d’un jeune travailleur, à son très cher ami Verhaeren, mort quelques années plus tôt, Rilke attaque violemment le Christ pour cette raison : Qu’on ne nous oblige pas à retomber toujours dans les mêmes peines et tribulations qu’il a endurées, pour, comme on dit, nous délivrer. Payer pour cette souffrance, Rilke ne peut l’entendre, ainsi que faire du Christ un accès indirect à Dieu. Mais c’est surtout au christianisme même que Rilke adresse ses griefs, un métier, une occupation bourgeoise, un travail à façon, un étang qu’on vide et qu’on remplit sans fin. L‘Ici-Bas n’est que terre de péchés alors que cela devrait être « joie et confiance », l’Au-Delà nous empêche d’être présents à cet Ici-Maintenant. Quelle imposture de confisquer les images d’extase de l’Ici-Bas pour les marchander au ciel, derrière notre dos ! De cette puissance écrasante de ce Dieu-là, Rilke ne veut pas.
De ce qui salit la sexualité, l’expérience de l’amour physique, Rilke ne veut pas non plus. On se souvient de tout ce qu’il en dit dans ses Lettres à Kappus, le jeune poète. Ne pas brader sa sexualité mais le sexe est même selon Rilke le « lieu » (l’endroit du corps) de l’enfance restée en l’adulte. Idée magnifique, bien loin de toute honte.

Ce Dieu ne peut pas être au départ de nos vies, c’est un Dieu qui se situe devant nous, et bien ICI, par le rapport aux choses, à l’art, à l’amour et à la mort, sur terre.
Dans sa quatrième lettre, lettre magnifique, si réfléchie, si humaine, en 1923, à Margarete Sizzo-Noris-Crouy, Rilke aborde la question du deuil (la comtesse venait de perdre sa fille), s’élevant contre l’habituelle pensée de consolation, alors qu’il faut au contraire explorer toute entière, … éprouver le caractère singulier unique de cette perte, son action à l’intérieur de notre vie…. Il s’agit de prendre possession d’une manière nouvelle, différente et définitive de ce qui est désormais perdu et marqué par le désespoir : voilà le travail infini qui maîtrise immédiatement tout le négatif attaché à la souffrance … souffrance active, agissante… la seule à avoir un sens et être digne de nous, Celle qui remet aussi de « l’ordre », intégrant la mort dans le Tout.
L’aimé(e) disparu(e) reste dans le cœur, le lieu même de l’amour, le lieu du pur, contrairement à la consolation qui dit, Rilke, est trouble. La mort, si cruelle soit-elle et il ne le nie en rien, devrait ne pas être négative.
Il y a un fort écho rilkéen dans les textes de Blanchot sur la mort, notamment dans cette très étrange douceur qui hante les textes de Blanchot. Cette douceur vint de Rilke, de ce Oui que seule la mort donne infiniment.
Il a fallu presque toute sa vie à Rilke pour parvenir à cette clarté.
Évidemment, c’est le poète des Elégies. Dans la dernière lettre, à son ami et traducteur polonais Witold Hulewiz, en 1925, un an avant sa mort, Rilke dit de ses Elégies : elles me dépassent infiniment. Mais il a su les attendre, les entendre arriver en 1912 dans le vent puissant de Duino, le célèbre :  Qui donc si je criais…. Les élégies sont de l’ordre de la plainte et du regret, toutefois quelle affirmation comportent-t-elles ! La clarté est là : « la mort est la face de la vie détournée de nous, non éclairée par nous ou il n’existe ni En-
Deçà ni Au-Delà, mais seulement la grande Unité explique Rilke à son ami.
C’est une pensée du temps qui donne de l’« être » à tous, vivants ou morts, on ne peut pas dire « en même temps », car la disparition implique précisément que tout soient sans plus. 
Sans plus.
Tous sont.
Sans plus.
Mais pas moins. Incroyable finesse, incroyable intuition de Rilke qui n’était pas un conceptuel mais dont toute la vie était un projet d’ouverture à cela.
C’est l’ange, le terrible, qui fera passer les choses rilkéenne du visible, à l’invisible. Parfois homme et ange se confondent, c’est un des paradoxes de Rilke quand il dit qu’« en nous seulement peut s’accomplir cette transformation intime et durable du visible en Invisible ».
Sauf que chez l’ange tout est invisible, le passé et le présent, un Invisible réel.
Tout cela est très complexe à penser. Je m’y perds parfois avec une joie folle.

Isabelle Baladine Howald


Rainer-Maria Rilke, Sur Dieu, Arfuyen, 2021, 123 p., 14€

Signalons dans le même temps chez Arfuyen , Ainsi parlait Maeterlinck, un contemporain de Rilke et très admiré par celui-ci, prix Nobel de littérature 1911.
 

(Note de lecture), Trois livres de la collection Pour dire une photographie, par Antoine Bertot

Les livres de la collection « Pour dire une photographie », aux Éditions Les petites allées, sont de petit format (10,5 x 13 cm). Ils pèsent peu dans la main. Une vignette, sur la première de couverture, reproduit une photographie qu'un texte abordera, moins en l'analysant qu'en faisant place aux réflexions, songes, dérives, ouvertures et questions qu'elle provoque. De cette photographie, un tirage volant est glissé entre les pages. Il peut en être retiré, il peut en tomber puisque l'image n'est pas, en définitive, contenue dans le texte, mais doit passer de regard en regard.

Prenons trois livres de cette collection, non au hasard mais parce qu'ils sont animés de la même attention : Ventotene de Serge Airoldi, à partir d'un paysage maritime et orageux de Bernard Plossu ; Pont d'ombres de Julie Nakache, avec une photographie de Régis Feugère, qui montre les vestiges d'un pont perdus dans la brume ; Une image sainte de Fabien Ribery et Didier Ben Loulou, dont la photographie cadre une croix gravée dans la roche du Saint-Sépulcre, blanchie par un rayon de lumière. Des motifs se retrouvent de l'un à l'autre : la traversée du pont et le sacrifice de Lancelot afin de délivrer Guenièvre, enfermée dans le château de Méléagant, dans les textes de Julie Nakache et de Fabien Ribery ; l'histoire et la singularité des tirages Fresson chez Fabien Ribery et Serge Airoldi ; ou encore, dans Pont d'ombres et Ventotene, une inquiétude existentielle inscrite à même le lieu, les alentours du « pont écorché de Régis Feugère » (« Les ponts sont bâtis sur l'incertain et la photographie nous le rappelle ») ou l'insularité de la photographie de Plossu (« Vers quels rochers affleurants dérivons-nous ? Quel îlot de l'âme et des vicissitudes avons-nous quitté ? »). On pourrait multiplier ces jeux d'échos, moins voulus que dus au hasard des imaginaires. Il n'empêche que quelque chose se prolonge, aussi divers que soient les écrivains et les photographes. C'est là, sans doute, l'une des beautés d'une collection. Comme Fabien Ribery rêve un tunnel qui relierait Savigny-sur-Orge, haut lieu des tirages Fresson, et Jérusalem (« Il paraît qu'un corridor souterrain mène de ce village normand à la ville où reposa le corps du Nazaréen »), on se plaît à imaginer des galeries souterraines qui relient ces livres et les espaces qu'ils explorent.

À les emprunter, on découvre que la mémoire affleure. Serge Airoldi interroge : « Quel récit cette veduta de Bernard Plossu accomplit-elle ? » La réponse n'est pas simple. Les seuils, plus que les accomplissements, se multiplient. « Dire une photographie », cela reviendrait à être ce « voyageur sans cesse au voyage », selon la belle formule de Serge Airoldi à propos de Plossu, « voyageur » à travers la contrée d'abord silencieuse de la photographie, qui lentement révèle histoires, possibles et souvenirs : ainsi des divers exils politiques et de la résistance à la violence de l'Histoire dont l'île de Ventotene fut le lieu ; ainsi des « reflets de la mémoire » collective et intime que Julie Nakache suit et découvre dans les ombres du pont ; ainsi enfin de la profondeur spirituelle et sacrée de l'entaille à la surface de laquelle Fabien Ribery voit « le signe permettant une navigation céleste ». Avec ces trois livres, on se tient à la lisière du visible et de l'invisible qu'il porte, à cette jointure paradoxale d'espoir et de mélancolie, dont Julie Nakache se fait la voix : « Il y a forcément un ailleurs et un autrement, aussi. »

Antoine Bertot

Serge Airoldi et Bernard Plossu, Ventotene ; Julie Nakache et Régis Feugère, Pont d'ombres ; Fabien Ribery et Didier Ben Loulou, Une image sainte, Éditions Les petites allées, Collection « Pour dire une photographie », 15€.


Extraits :

« D'abord les lignes. L'horizon. Le haut du muret – un garde-corps. Le rebord extérieur. L'à-plat bien léché. Quelque ciment laiteux, quelque douceur chaulée. Le rebord intérieur. Le bas du muret qui fait frontière avec la terrasse. L'appareil assez régulier, malgré quelques tentations pour l'incertum, jointoyé avec générosité. Le damier au sol, du belvédère. La rayure verte d'herbes rudérales. Quelques autres surgissements intempestifs. Comme un punctus dans le Temps.

Le choix de la couleur, plutôt que d'un noir et d'un blanc. Bernard Plossu manie l'une aussi bien que les deux autres. Il est un voyageur sans cesse au voyage, le déplacement vers quelque chose. Il guette, voit, s'en va. Et ce quelque chose renvoie à ce gai savoir que célébrait Nietzsche : " … le voyageur sait que quelque chose ne dort pas, que quelque chose compte les heures et ne manquera pas de se réveiller (…). Alors quelque chose sortira de son repaire." »

Serge Airoldi / Bernard Plossu, Ventotene, p. 7-8.

*

« Autour du pont écorché de Régis Feugère, dans la fulgurance hallucinée de la lumière, on se demande combien d'infinis contient la pierre. Les ponts sont bâtis sur l'incertain et la photographie nous le rappelle. Il fut un temps où l'on emmurait des femmes, des mères et des enfants, il fut un temps où l'on traversait, le cœur battant, ces passerelles infrangibles pour rejoindre des amours cachés, un temps où l'on priait les diables, en précipitant des chats dans les profondeurs, un temps où les poètes se jetaient dans des eaux noires, laissant derrière eux des éclairs de lumière. Que reste-t-il des géants de pierre aux jambes larges et solides ? »

Julie Nakache / Régis Feugère, Pont d'ombres, p. 7-8.

*

« Lorsqu'il s'apprête à franchir le Pont de l’Épée, Lancelot, dans le récit de Chrétien de Troyes, se déchausse et libère ses mains. S'allégeant ainsi, le chevalier désarmé se met nu face à Dieu, face au sang, face à la plaie du Christ qu'il ravive en se blessant.
Bientôt, à genoux sur cette épée figurant une croix tombée, il accomplira son destin.
Ses compagnons s'alarment, multiplient les préventions : et l'onde félonesse ? et les lions attendant l'imprudent de l'autre côté du pont ?
Lancelot rit, il se sait protégé et rien ne le fera reculer : il faut traverser le mal, faire l'épreuve du sacrifice de soi, pour tenter d'accéder à ce qui n'a pas de nom, au mystère de l'amour absolu incarné dans la légende par la reine Guenièvre, emprisonnée dans le château de Méléagant.
Les fauves n'étaient qu'illusion, enchantement, pure tromperie du Malin, un effet du discours qui craint la vérité. »

Fabien Ribery / Didier Ben Loulou, Une image sainte, p. 7-8.
           

(Note de lecture), Michèle Métail, Pierres de rêve avec paysage opposé, par Florence Trocmé

Pierres de rêve, avec paysage opposé : une fois refermé ce livre, le titre prend encore plus de signification, tout porteur qu’il est désormais du projet de l’ouvrage. Il s’agirait d’une sorte de dispositif. Au cours d’un voyage à Taïwan, Michèle Métail remarque plusieurs de ces miroirs convexes que l’on peut voir, ici, à certains carrefours de mauvaise visibilité. Elle photographie ces miroirs, où elle capte le paysage qui est alors dans son dos. Dans sa courte présentation, elle fait référence au miroir de Lorrain dont se servaient jadis les peintres pour circonscrire une partie du paysage qu’ils comptaient reproduire.

Voici donc douze miroirs photographiés, douze lieux, douze doubles pages de texte. Sur ces doubles pages à droite le texte, entre vingt et trente lignes, d’un seul tenant ; à gauche le même texte tel qu’on le verrait dans un miroir, inversé donc.
On ne sait ce qui retient le plus dans tout cet ensemble totalement cohérent, vraie forme en elle-même. Car ce que décrit Michèle Métail, c’est ce que « tel un miroir de Lorrain ou une pierre curieuse », ces objets paradoxaux reflètent : « un paysage resserré, irréel, sans relief, confiné dans un cadre. » De telle sorte que « à côté des photos détourées, le texte occupe ici le hors champ »

Tout cela entraîne une sorte de vertige spatial. Où est-on, dans quel sens sont les choses, de quoi parle-t-on ?
Le tour de force de Michèle Métail est d’allier ici conceptuel et sensible, de fusionner l’idée et la sensation, de donner au lecteur une idée de sensation et une sensation d’idée. De le déstabiliser, au propre et au figuré, par rapport à sa propre posture. De l'entraîner à nouveau dans une réflexion sur le miroir, cet objet paradoxal s’il en est. Mais aussi sur le reflet, sur le cadrage et ce qu’il accepte et exclut, sur ce que nous voyons et surtout croyons voir. Rien de moins que les questions de l’identité et de la réalité.

On note le soin de la présentation, matérialisée par cette mention : « Ces douze Paysages opposés sont imprimés en Didot en souvenir des typographes qui composaient en miroir ».

Florence Trocmé

Michèle Métail, Pierres de rêve avec paysage opposé, LansKine, 2019, 56 p., 14€


Extrait : Paysage opposé, 4
Alors que le Pacifique devrait ouvrir sur l'horizon, le rideau est tombé. Brume et pollution en effacent la ligne. L'étendue de sable fin, gris plage est juste festonnée d'une bordure plus foncée, là où l'écume s'infiltre. Pas un souffle de vent. Le drapeau des baignades interdites pend contre le mât. Il faut rester un long moment avant de s'insinuer dans l'épaisseur de l'air inerte. L'œil finit par accommoder avec la distance. Une silhouette se dessine en filigrane, puis une autre. Une longue colonne de porte-conteneurs stationne au large, balises du commerce mondialisé. Ils sont plus de vingt à patienter, immobiles, jusqu'à ce que l'autorisation d'entrer dans le port leur soit accordée, plongeant dans l'attente tout un paysage gris acier. 

 

 

(Note de lecture), Giovanni Raboni, Représentation de la croix, par Christian Travaux

Ni Suétone, ni Pline, ni Tacite ne citent le nom de Jésus. Ils évoquent vaguement un être nommé « Christ », qui aurait été crucifié, à qui certains chantent des hymnes. Seul Flavius Josèphe parle d’un homme, « si toutefois on peut l’appeler homme », qui aurait accompli des choses merveilleuses, aurait enseigné à des disciples, serait mort et aurait ressuscité (1). Mais, de toute évidence, l'extrait tiré des Antiquités juives n’est qu’une interpolation, un ajout chrétien postérieur. Dès lors, quelle trace avons-nous de Jésus, quelle preuve avons-nous de son existence effective, chez les historiens de l’époque, ailleurs que dans les Évangiles ? Rien de précis. Des rumeurs. Des voix fluctuantes, incertaines et problématiques. Les mots d’autrui. C’est justement sur ce terreau de la parole et des on-dit, du langage et de la rumeur, que Raboni écrit sa pièce Représentation de la Croix (2).
Et c’est lumineux et puissant.
44 scènes, où les paroles du temps du Christ sont rapportées, en de courts échanges versifiés. Des voix en vrac. Une sorte de poème parlé, ou de drame semi-liturgique dialogique. Quelquefois, une voix parle seule : Marie (p.35, 44, 71, 95), Judas (p.23, 60, 70, 75), ou Zacharie (p.15, 19, 33, 51). Ou Pilate (p.85). Ou la Madeleine (p.52, 82, 100). D’autres fois, deux voix parlent entre elles. Et c'est Pierre-Philippe (p.46), Jacques-Judas (p.38), Judas-Pierre (p.65), ou Pilate-Caïphe (p.77, 97), etc. Et, souvent, plusieurs voix dialoguent, se reprennent, discutent, débattent sur ce qu’ils savent, ou croient savoir, sur ce qu’ils ont vu, entendu, entendu dire. Des pêcheurs (p.56). Trois pharisiens (p.36). Des habitants de Jérusalem ou de Bethléem (p.79 et 16). Tous racontent la vie de Jésus, en un récit polyphonique diffracté, depuis cette annonce à Marie, faite – curieusement – par Zacharie (p.15), jusqu'à la résurrection de Lazare (p.102), rapportée par Pierre, par Philippe, par André, Jacques, Marie-Madeleine. Tous, ici, témoignent ou racontent non pas ce que fut la vie du Christ, mais ce qu'ils ont eux-mêmes pu en voir, ou en savoir, ou ce qu'ils ont bien pu entendre, ou comprendre, de ce qui fut dans ces années-là, ou qu'on leur aura rapporté.   

L'intérêt du texte est déjà en cela, dans toutes ces nuances qu'il faut mettre pour définir ce que disent les personnages, ou du moins ce qu'ils relatent. Rien ne se passe, mais tout se dit. Rien n'arrive, mais tout se redit dans les paroles de ceux qui furent des témoins, même pas des témoins, parfois, de simples commentateurs, qui furent là ou – souvent – pas là, et qui crurent voir ou crurent entendre. Et qui répètent. Et déforment, interrogent sans cesse, questionnent, demandent. Les ouï-dire. L'incompréhension. La rumeur du quotidien du vivant du Christ trouve, ici, écho dans cette polyphonie de voix qui se mêlent, s'entremêlent, qui se croisent, qui se juxtaposent, ou parfois répètent la même scène, comme la résurrection narrée par Pilate et par le Caïphe, mais aussi par Marie-Madeleine (respectivement, p.97 et 100). Autant dire que les points de vue divergent. Les avis diffèrent. On ne sait pas. Mais on croit savoir. Ou on croit avoir entendu, ou compris, ou vu, même pas vu parfois, juste saisi par morceaux, ou par bribes, dans l'incertitude d'une conscience et d’un moment trouble, d'un temps troublé.
Seul le Christ ne parle pas. On en parle. Lui ne parle pas. On en discute. On en répand des rumeurs. On les commente. On ne cesse de l'évoquer, de rapporter ce qu'il a fait, ou pas fait, ou dit, ou pas dit. Quelquefois, on redit ses mots, qu'on répète en les déformant, ou en ne les comprenant pas. On ne connaît parfois pas son nom, et on le nomme par périphrase : « un enfant né dans ces contrées » (p.18), « le promis » (p.28), « l'autre » (p.28), « l'aventurier de Nazareth » (p.40), « l'hurluberlu » (p.63). Mais lui-même n'apparaît jamais, n'existe que par ce qu'on en dit, qu'on en devine, qu'on a cru entendre sur lui, ou cru comprendre de ce qu'il a fait. Aussi ne comprend-on pas vraiment ce qu'il dit dans ses paraboles, quand il enseigne (p.65-6), ou quand il marche sur les eaux (p.56-59), quand il ressuscite (p.97-99). Ne sait-on pas interpréter tout ce qui relève du divin, chez lui, ce qui est vrai et ce qui n'est pas vrai, et qui apparaît, dans ces voix de témoins, comme flou, incertain, peu probable, sujet à caution. Et, pourtant, sa parole est forte, puissante, « est si grande / que tous, qui sait jusqu'où, jusqu'à quand / ne peuvent pas ne pas l'avoir entendue » (p.107). Elle est – comme l'écrit Raboni – « un grand vent qui chasse les nuages » (p.31), mais seulement pour ceux, peu nombreux, qui peuvent l'avoir entendue. Et s'en souviennent (2).

Dès lors, que faut-il en penser de cela qui est arrivé, semble-t-il, il y a deux mille ans ? Raboni ne répond pas. Il laisse la parole aux témoins de l'époque, ceux qui ont vécu au temps du Christ sans bien savoir ni comprendre ce qui se passait. Il laisse dire, et joue subtilement à décaler qui raconte quoi, avec une savante ironie. Ainsi Judas narre-t-il la Cène (p.65) ; Zacharie l'Annonciation, où, à coup sûr, il n'était pas (p.15) ; Joseph, Marie, ou le gardien, la scène du Christ chez les docteurs, depuis l’extérieur du temple sans rien voir (p.24). Et c'est même Pilate qui raconte au Caïphe ce qu'il a compris de l'histoire de la Résurrection (p.97). Raboni ajoute même, parfois, des scènes, des rencontres improbables : Judas, Marie, dialoguant (p.48), et Marie disant à Judas que, parmi ses disciples, il est « le seul qui pourrait le protéger » (p.48) assurée qu'elle est – dit-elle – qu'il « ne le trahir(a) pas » (p.50). Judas, justement, apparaît très souvent comme une figure différente, un Judas d'avant la traîtrise, d'avant Judas, un Judas doux, intelligent, et sensible. Un autre Judas (p.23 et 60).
Ainsi Giovanni Raboni revisite-t-il les Évangiles en en reprenant toute l'histoire. Sur quoi fondons-nous notre foi ? En quoi mettons-nous nos croyances en un Dieu, en un au-delà qui donnerait sens à nos vies ? Sur des rumeurs, vient nous dire ici Raboni. Sur des on-dit, sur des propos rapportés par des gens qui n'ont ni bien vu, ni bien entendu. Sur rien de certain, semble-t-il, puisque rien de ce qui fait le Christ de Jésus n'est valide ici, certifié, et authentifié. L'annonciation ? Un fait que même les gens d'alors n'ont pas compris (p.15), dont Marie n'a gardé à peine que « quelques phrases » (p.21) et qui n'est, pour elle, qu'un songe (p.20). Les noces de Cana ? Un moment dont on ne se souvient que vaguement (p.33). L'Eucharistie ? Un geste dont il n'y aurait « rien à comprendre » (p.66). Et la Passion, la Résurrection ? Quelque chose de trop grand pour lui (p.86), ou ce à quoi on « ne voudra (…) croire » (p.97), qui n'est pas « facile à croire » (p.101). Des voix confuses rapportent ces faits qui, pourtant, sont le socle de toute croyance. La résurrection de Lazare, elle-même, s'arrête à la fin, avant que celui-ci ne ressuscite. Et l'on ne sait si elle a eu lieu (p.107). Telle est la force de la foi en un Dieu, en une religion, que d'attester être véridique ce qui n'est jamais qu'incertain, dit Raboni, incertain et problématique. Et, cependant, dans cette histoire, quelque chose brille, quelque chose luit. Dans ces faits souffle encore un vent qui ébouriffe notre pensée rationnelle, et la met à mal. Là est l'œuvre de ce qui fut un homme, et plus qu'un homme, et dont Raboni donne à voir, avec l’actualité brûlante de dialogues écrits au présent, toute la vie et toute l’importance. 
Toute la grandeur.

Christian Travaux

Giovanni Raboni, Représentation de la croix, traduction de l’italien par Jean-Charles Vegliante, éditions Le Bruit du Temps, 120 p, 19 euros.


Flavius Josèphe : Antiquités juives, XVIII, 63.
Le premier livre de poésie publié par Giovanni Raboni, Gesta Romanorum, mettait déjà en scène, en 1951-1954, les personnages des Évangiles, Jean-Baptiste, Saint Pierre, la Madeleine, ou Judas.
Giovanni Raboni fait dire à Pierre, à la fin du livre : « Mais combien / vraiment auront vu et entendu / et combien au contraire ne se souviendront / que de voix confuses » (p.103).


Extrait (p.57-59) :

Des pêcheurs.

Pourtant quelque chose, pas très loin,
alors que je me débattais encore dans les vagues,
m’avait-il semblé…
                                   Mais quoi ?
                                                           Des débris ?
Des corps de noyés ?
                                       Je ne sais pas…
Peut-être seulement une lueur, la nuit qui devient
moins épaisse, un présage, peut-être,
du matin…
                       Du matin ? là,
au milieu de la tempête ? et à cette heure ?

Tu as raison : ma vue sans doute
m’a-t-elle trahi.
                             Mais non, moi aussi,
moi aussi, avant, là-bas…
                                             Toi aussi ? une lueur,
toi aussi, qui se mouvait ?
                                               et qui avait
la forme, presque, d’un homme ?
                                                           et qui s’avançait,
sur la mer, comme quelqu’un
qui…
            est debout sur l’eau ?
                                                 qui marche ?
qui, pendant que tout autour,
les vagues…
                        pendant que tout autour,
grondants, hérissés les flots…
                                                    s’avance
comme le long d’un sentier ?
                                                   comme à l’intérieur
d’une bulle, toute à lui, de calme ?
                                                            une bulle
toute à lui, de calme et de lumière ?
                                                              Mais qu’est-ce que
vous dites ?
vous ne voulez pas, frères, me faire croire
que vous avez vu un homme
marcher sur l’eau.
                                 Quoi ? un homme ?
sur l’eau ? non, sûrement,
je ne voulais pas dire cela.
                                               Ce n’est pas cela
que nous voulions dire.
                                                     C’était, plutôt,
une lueur…
                       C’était, peut-être, le blanchoiement
de la mer…
                       C’était un élancement dans mes yeux
épuisés…
                      C’était un rêve.
                                                    C’était notre rêve
d’être encore, après une telle nuit,
sur la mer, contre la mer, ensemble, vivants.

(Note de lecture), Maryvonne Coat, les caduques, par Anne Malaprade

            les caduques s’ouvre sur une citation de Christiane Veschambre extraite de dit la femme dit l’enfant, et se ferme sur une précision lexicale rappelant le caractère polysémique du terme caduc/caduque qui, d’abord comme adjectif, renvoie aux choses qui se détachent, puis, comme nom commun, décrit en médecine une partie de la muqueuse utérine évacuée avec le placenta lors de l’accouchement. Cette structure forme les deux moments d’une sorte de parenthèse qui protège le livre lui-même, et filtre, ou guide, notre regard de lecteur. Un lecteur sage-femme ou accoucheur, qui, par son activité silencieuse et pensive, aide le livre-enfant à s’accomplir.
            Lire les caduques, c’est traverser des couches de feuilles, de peaux, de matières végétales et humaines ; c’est y voir de moins en moins clair ; c’est traverser une obscurité constituée de brouillards et de brumes, d’embruns et de moiteurs. Le livre repose sur ces diverses matières sujettes à transformation : les deux types de papiers utilisés jouent de l’opacité et de la transparence, du plein et du vide. A l’un est réservé le vers, à l’autre la prose. Vers bref, constitué d’un, deux ou trois mots. Prose compacte, qui opte pour un texte refusant la grammaire classique. Majuscules et ponctuation ont en effet disparu de la longue phrase sans début ni fin qu’on retrouve au cœur du livre. Ce dernier est constitué de quatre panneaux, chacun étant annoncé par les titres suivants, qui apparaissent systématiquement entre parenthèses : « (fil versant) », « (trame envers) », « (trame versant) » puis « (fil envers) ». Ces titres nous font dériver (le latin trama est une contraction de trans, au-delà, et de meare, couler, se glisser) et voyager sur des « fils » qui tissent la vie des mots et des enfants. Quelque chose coule : ce mouvement peut désigner aussi bien celui du texte que nous lisons que le chemin qu’emprunte nos yeux pour le lire.
            « la chose précieuse » dont le texte raconte la naissance est à la fois l’enfant et le livre. L’un et l’autre proviennent de l’intériorité d’un corps et doivent traverser un certain nombre de frontières avant de « tomber » ou surgir de l’autre côté du miroir. Un jour, donc, ils surviennent et sortent des profondeurs de l’intérieur. La substance liquide « eau soyeuse salée sucrée » qui les enveloppe tout en les protégeant coule elle-même jusqu’à rejoindre l’infiniment grand. Le liquide amniotique se prolonge en océan. De la mère à la mer, il n’y a qu’une voyelle de plus, et un accent grave que le vent, ou notre souffle, peuvent bien emporter où ils veulent. Cette naissance n’a d’ailleurs rien d’évident ni de facile. « nous deux/encore/noués ». La rupture et l’éloignement doivent défaire un certain nombre de nœuds ; l’affranchissement parvient au terme d’un tension et d’une lutte ; il est question de « poing » et de « coup ».
            Et c’est peut-être la silhouette d’un « arbre » à la figure anthropomorphe qui aidera à la séparation et à la coupure. Motif qui réinvente une vie elle-même ancrée dans la terre et la matière. Mais de qui et/ou de quoi l’arbre est-il le nom ? Quelles matrices continuerons-nous à produire ? C’est à cette question que le texte de prose imprimé sur les feuilles transparentes tente de répondre par une sorte de fiction qui réécrit autrement les hypothèses proposées par l’empilement fragile mais entêté des vers qui précèdent et qui suivent. Naissance tragique ? Le liquide amniotique se mêle au sang. Les matières disent le couple fou qu’est éros/thanatos. Ce qui se détache, c’est la vie, mais ce qui tombe, c’est le poids de la mort contre laquelle on ne peut rien. Tas de feuilles, tas de corps, matières portées puis abandonnées. Donner naissance, c’est donner vie à la mort, qu’elle soit immédiate ou retardée. Et c’est un « saule pleureur » qui assiste à cette « oraison funèbre » originelle que chacun d’entre nous porte, pour ne plus cesser de nous déporter vers d’autres scènes que l’on se tue à dire.

Anne Malaprade

Maryvonne Coat, les caduques, Isabelle Sauvage, 2021, 62 p., 14€