Poezibao

(Note de lecture), Fabienne Raphoz, ce qui reste de nous, par Aurélie Foglia

Écrire comme une bête

Ce qui reste de nous, qu’est-ce que ça peut être ? Ce qui laisse sa trace, son empreinte, comme font les animaux sur leur passage, inscrivant des signes dans la terre avec leurs minces pattes fugitives, se faufilant entre les ronces et les taillis dans une sente qu’ils inventent en disparaissant. Je pense à ce poème où Fabienne Raphoz reprend ce conte, « Il était une fois », au cœur de la forêt, lieu des apparitions : « L’air ouvert devant moi/ s’était déjà re/ fermé un chevreuil me/ surprit comme une pensée soudaine // derrière l’écran. » Il y a ce bref appel d’air amorçant l’irruption d’un autre monde, quasi-féérique, de sorte qu’on ne sait plus qui surprend l’autre, si c’est la femme épiant la bête, ou la bête venant surprendre celle qui veut non pas la chasser, mais simplement la voir. Ce qui reste de lui, déjà abstrait par le mot, ou par la mémoire, ou les deux, c’est cette pensée du chevreuil, c’est-à-dire son souci. Cet amour de loin, « derrière l’écran », que ce soit celui des feuillages ou d’un ordinateur, va vers la bête sans l’effrayer, revenant avec le geste du poème, sur le mode heureux de la coexistence. Ou encore, plus loin, il s’agit bien de céder l’initiative aux animaux, jusqu’à échanger les rôles : « et si je rêve / que ce soit le rêve/ de la fauvette/ me rêvant ».

Écrire de la poésie, à ce stade, c’est aussi une façon de laisser sa trace sur le papier, d’une façon discrète, rendue à une forme de sauvagerie comme dirait Pierre Vinclair, et de permettre aux lecteurs de la suivre, cette trace furtive, intermittente, qu’on perd pour la retrouver plus loin, et qu’on dirait déjà à moitié recouverte par de la neige fraîche. On la lit comme on suit des insectes, comme si les mots devenaient ici des signes vivants, comme si la poésie allait réaliser enfin ce vieux rêve de décrypter le grand livre de la nature : « Ne plus lire que le sentier et la sève / suivre les encyclies et les araignées d’eau ». Et c’est aussi un flux secret, irriguant les lignes et remettant la langue en mouvement, comme « l’eau fuit / sous la / rivière » après que la « gelée / avait pris / sa couleur/ ambre rousse/ translucide ».

Pour nous qui suivons Fabienne Raphoz à la trace, de livre en livre, nous savons bien quel parfum particulier émane de ses poèmes, l’odeur de ses images, les couleurs vives de ses vers rares, serrés, les cris d’oiseaux qui s’échappent des pages, le plaisir à nommer, à écouter, à compulser le dictionnaire des bêtes (sachant que « science fait merveille augmente / l’énigme comme poème ») et de leurs biotopes à travers des siècles d’Histoire. On trouve en effet, en bas de certaines pages, des indications de dates et de villes très lointaines, qui permettent d’embrasser des laps de temps énormes, rendant soudain minuscule l’échelle d’une vie, quand il se trouve que cette année-là, oui, on est passé par là. Par exemple cette notation, entre autres : « Xérokambos – 2700 av. J.C. – 2019 ».

La tentation de l’épopée plane, certains poèmes en font mention, mais elle est aussitôt ramenée à ses impossibilités modernes et ses interruptions, pour se consacrer plutôt au petit, au fragmentaire. Ces héros-limites de Pourquoi l’oiseau, ce bestiaire de Blanche baleine, on les retrouve sautillant de livre en livre (« c’est tout l’uni/ vers chouette » écrit Fabienne Raphoz en évoquant à nouveau Lady Hulotte dans « Naturantes »), suivant de nouvelles configurations poétiques liées à la fois à l’observation et à la forme qu’adoptent les textes. Personnages reparaissant, migrateurs revenus pour des « jeux d’oiseaux dans un ciel vide ». Dans la séquence intitulée « Sur le terrain », « j’apprenais des oiseaux » dit la poète, se confiant à ces petits professeurs tout pépiant et voletant, antithèses des pédants. Elle raconte : « Nous suivions un bras mort de la rivière basse », renouant au passage avec le rythme large de l’alexandrin, au rythme d’un voyage initiatique qui comprend ses manques, ses déceptions : « nous espérions le vol d’un Faucon pèlerin ». Mais ce qui compte avant tout c’est la marche-qui-est-démarche, l’en-allée-vers-l’envol, le temps-donné-à, l’écoute-qui-n’est-pas-une-traque, le regard-qui-se-pose-sur-l’oiseau-comme-un-oiseau. Et c’est toujours cette écriture tenue, juste quelques notes justes, faites pour nous trotter dans la tête et nous servir de musique.

Que reste-t-il de nous ? Dans ces nappes de blancs, on trouve des mots pas à pas qui font comme les empreintes physiques d’un corps, de ce « nous » à la fois singulier et pluriel qui réfléchit (qui fait retour) sur ce qui s’accumule et se détache d’un être au fil de la vie, ses « en     vie », mais aussi ce qui tombe des hommes dans leurs ébrouements sans précautions. D’où l’ambivalence du titre, qu’on peut entendre sur le mode de la relique et du témoignage (« Qui sera le prochain témoin ? ») : voici ce qui reste de nous, notre amour, nos yeux, notre vécu à peau nue déposé sur du papier, bientôt un peu de terre et d’os ; et d’autre part, sur le mode du constat et de la plainte, voici ce que nous tous nous laissons derrière nous, collectivement coupables des massacres et gaspillages, et nous avons bien conscience que nous ne laissons pas grand-chose, ni de l’équilibre ni de l’abondance antique de la terre. « Le monde s’étiole non loin ». Ce qui reste, donc : une écosphère abîmée, entamée, pillée, épuisable, d’autant que le moindre geste se répercute ailleurs avec des conséquences potentiellement catastrophiques, vu que tout est lié. Une double page, animée d’un troublant effet de miroir, présente un passage de George Sand traduit en poème qui commence par cet axiome : « Toutes les existences sont solidaires / les unes des autres », sachant qu’une individualité seule perdrait son sens et sa raison. Par conséquent, dans un monde en pleine déliaison, le poème enregistre un rituel de déploration : « Tel pleure le Vogoule / ce monde mort, ne l’ai mandé ». J’en viens à rêver un instant sur l’empreinte carbone de l’encre, de l’écriture. Que faisons-nous ? Qu’avons-nous fait ?

La logique qui anime ce livre est donc double, celle de l’inventaire et celle de la célébration élégiaque, qui vise à explorer encore la splendeur et la diversité du vivant dans la conscience intime de sa disparition, qui noue la gorge alors même qu’elle voudrait chanter (« je      ne sais plus chanter »). La liste peut devenir prière, comme quand Fabienne Raphoz incante des végétaux et des animaux, derniers dieux sourds, taciturnes et effacés : « Welwitchias, séquoïas,/ Ginkgos bilobas,/ Limules, libellules,/ Requins lutin,/ Chimère, Sphérodon,/  Nautiles, Crinoïdes,/ Amblypyge, cœlacanthe / Priez pour nous ! ». Le poème rime ensemble ces noms étranges et exotiques dans une caisse d’échos qui les fait tenir en monde, au moment où ils sont menacés d’extinction, où ils sortent du langage et probablement de toute représentation pour le lecteur lambda. Rappeler les images, telle est sans doute la vocation de ce dessin de Ianna Andréadis, en couverture, qui retrace en noir et blanc le corps hiéroglyphique d’une longue libellule attachée à ses deux l : on voudrait y lire une sorte d’idéogramme qui signifierait la façon qu’a la nature de se manifester, volatile, éphémère, en équilibre précaire sur la page. Plus loin, quelques photographies ponctueront les poèmes histoire de donner à voir, de renforcer les fictions d’images qui naissent des poèmes avec des fragments de paysages, autant de preuves d’existences.

« Nous suivions l’erre d’un demi-deuil nous oubliant » prélude un poème. Pourtant, dans ce climat, les restes ne sont pas du déjà-mort, et les vers refusent de tourner au rituel funéraire. Il reste un espoir : « demain serait un autre jour », reprennent plusieurs poèmes au conditionnel, comme si la page de l’entropie pouvait encore être tournée. Espérons. Faisons cette hypothèse, donnons-nous encore le temps qui manque, le temps qui reste : « rêvons    d’un sur/ croît     de sur/ sis ». Car les yeux de la poète ne servent pas à pleurer, mais à s’émerveiller. Il ne s’agit pas de battre sa coulpe, ni d’entrer dans une démarche polémique ni belliqueuse (« n’est pas    épique / ni surtout    guerrier »), mais de se pencher sur tout ce qui nous entoure, et que nous écrasons sans même le voir sous nos pas de géants indifférents au mal que nous faisons, quand il ne nous concerne pas directement. C’est pourquoi ce livre ne tourne pas au procès de l’humanité, ce qui lui donnerait un ton grandiloquent, virulent et amer, qui n’est pas celui de Fabienne Raphoz, et ne peut pas l’être. Au contraire, la poète reste du côté de la « biophilia », comme le nom de la collection qu’elle a créée, l’amour du vivant. « Se presser d’aimer (c’est le présent) ». Ce refrain revient à trois pages d’intervalle, faisant le lien, circulant en bas, puis en haut, une sorte de mantra, de « pense-bête » au fond.

Fabienne Raphoz s’attache à ce qui est, dans la conscience aiguë de sa fragilité, de sa vulnérabilité ; on pourrait dire que par le geste de la poésie elle le prend dans sa main, comme on recueille au sol un oiseau blessé pour le rendre à l’espace du vol. « Il se distingue / à son aile déchirée / j’ai pris l’ami/ de passage/ le compagnon/ de vie ». Il faut apprendre à parler « la langue des bois » comme elle le note avec humour, une langue instable, mouvementée, qui « mute à chacun de nos pas ». Ce n’est pas une langue bruyante, mais une langue lente et qui se tait : « Comment dire cela qui fait silence dans les bois ? » Car parler est le propre de l’homme, nommer : « je dis courlis pour rester en vie ». Le poème n’est pas du genre à balayer le quotidien de la main en demandant asile à des ailleurs ; au contraire il recherche « le familier dans le nouveau / ce nouveau dans le familier », l’un se nourrissant de l’autre, le gorgeant de sa vitalité propre. C’est un geste d’amour qui se déploie, avec humilité, à son échelle, dans la recherche à tâtons d’un rapport au monde, c’est-à-dire d’une proximité attentive et d’une empathie avec le vivant : « en fait rien à comprendre sauf si savoir ou comprendre c’est aimer ». Aller se nicher comme un « cri » « au cou des four/ rures frères ».

Cet amour du vivant peut aller jusqu’à l’échange des conditions. « Supposez que vous soyez un éphémère », reprend la poète dans la foulée d’un certain Robert Chambers. Ou encore « Supposez que vous soyez un crapaud », mettez-vous à la place d’une petite bête méprisée, vivez de sa vie, et voyez ce que vous penserez des hommes. Les grenouilles, n’est-ce pas, si petites, innocentes et inoffensives, sont définitivement dans la peau des victimes. D’où l’injonction : « au bord des mares/ reprenons la main. » La poète n’a pas peur d’aimer, donc d’agir, avec les moyens du bord. Car cet amour-là n’aime pas se sentir impuissant devant la mort. Ce qui compte par-dessus tout, ce qui restera jusqu’au bout, c’est le lien vibrant, vivant, c’est « cette symbiose entre cœur &/ tripes », « cette articulation du cœur » qui fait de l’écosphère un grand corps commun. Ceux qui croient que l’amour vrai est mièvre ne savent pas aimer. Bien sûr, comme elle le pointe elle-même, elle peut être en proie à des mots durs, quand quelqu’un lui écrit qu’elle écrit des poèmes « niais ». Des poèmes « bêtes », rectifie-t-elle. Des poèmes qui ont la force brute et sensorielle des bêtes, des poèmes qui sont des organismes vivants, qui remuent, qui grognent, qui grattent, qui fouissent. Les chefs d’œuvre sont bêtes, disait Flaubert. En effet, ils ne cherchent pas à être trop intelligents, trop brillants, trop subtils. Ils veulent autre chose, la sève profonde la réminiscence, la force de présence et la densité de matière qu’a seul le réel. Il s’agit donc (c’est une formation longue et difficile, n’en doutez pas) de se faire plus « bête » qu’on est, de « bêtifier » tant qu’on peut, et tant qu’on peut rester : « puis n’être que ça anima/ le à sang chaud sous ces / midis dès l’aube parmi / eux dernière a/ rrivée première à / s’éteindre. »

Aurélie Foglia

Fabienne Raphoz, Ce qui reste de nous, éditions Héros-limite, 2021, 104 p., 16€  
 

(Note de lecture), Guillaume Artous-Bouvet, Tantris, par Jean-Nicolas Clamanges

 

Quiconque a lu le roman de Tristan et Yseut se souvient au moins vaguement de l’avant-dernier épisode où le héros, banni par le roi Marc enfin persuadé de la réalité de ses amours illicites avec sa femme, finit par revenir en Cornouailles pour la revoir, à bord d’un navire marchand. Débarqué au port et s’étant assuré que la cour du roi se trouve au château de Tintagel, il échange son costume contre celui d’un pêcheur, modifie ses traits à l’aide d’un onguent magique, prend tonsure en forme de croix et se munit d’un gourdin qu’un lacet retient à son cou. Le voilà devenu l’un de ces fous que l’on redoute et que l’on respecte car c’est la règle de ne jamais les contredire et de les laisser libres d’aller et venir. Parvenu dans cet équipage à Tintagel, le portier lui ouvre accès et le voilà bientôt dans la grande salle où le roi et ses compagnons font bombance. C’est alors que Tristan contrefaisant sa voix se fait passer pour un certain Tantris, et s’adressant à la reine, entreprend de lui raconter ce qu’ils savent tous deux de leurs amours secrètes. Si elle ne le reconnaît pas ou feint de ne pas le reconnaître, menaçant de se retirer s’il ne quitte les lieux, le roi tient au contraire à cette réjouissance inattendue qui répand les rires dans toute la salle et souhaite que le fou poursuive ses folies, où le lecteur retrouve en abyme les principales étapes antérieures du roman, dont celles auxquelles le roi se trouve mêlé en personne, comme l’épisode de la chambre semée de farine et des lits sanglants, celui la découverte des amants endormis dans la forêt séparés par une épée, Marc déposant son gant sur le chef de sa femme pour la préserver du soleil, ou celui de l’ordalie faussée par stratagème d’Yseut. Finalement, le roi quitte la salle avec sa suite pour aller chasser, la reine s’étant retirée dans ses appartements avec sa suivante Brangien, à la suite de quoi Tantris le fou finira par être reconnu d’elle.

Lorsque nous nous étonnions, dans nos lectures ou nos études, de la limpidité narrative de cet épisode dit de la Folie Tristan, une folie que seuls justifient l’accoutrement et l’allure du héros, mais en rien son discours fort intelligible qui, par les mauvais souvenirs qu’il rappelait en principe au roi eût dû le faire conclure (ou sinon quelqu’un de ses commensaux) à la véritable identité de ce fol, on nous répondait que c’était là une convention d’époque, voire de genre, qu’il s’en trouvait des occurrences proches dans le cycle de la Table ronde, ou qu’il fallait rapprocher ce discours des séquences de « salle aux Ymages » où tel héros, blessé et/ou prisonnier, découvre au mur sa propre histoire comme Ulysse la sienne en écoutant l’aède Démodocos chanter la guerre de Troie à la table d’Alcinoüs. J’en étais resté là. Or il nous arrive une nouvelle sensationnelle qui remet tout en question. Un chercheur italien a découvert par hasard, entre les pages d’un incunable très détérioré de l’Hypnerotomachia Poliphili probablement issu des presses du fils d’Alde Manuce, un cahier imprimé en grec comptant une douzaine de folios et intitulé Ταντρίς, dont tout laisse à penser qu’il constitue la version la plus ancienne connue à ce jour de la Folie Tristan. La forte re-ponctuation (le grec est très peu ponctué) signale que cet imprimé est bien contemporain de l’époque des Manuce. En ce qui concerne l’original, qu’on n’a pas retrouvé, cette filiation grecque du roman breton, n’est pas tout à fait une surprise, puisqu’on a souvent rapproché, entre autres éléments, l’oubli de Thésée relatif à la voile blanche qu’il devait arborer en rentrant à Athènes s’il avait tué le Minotaure, du mensonge délibéré d’Yseut aux blanches mains annonçant à Tristan mourant que le navire censé ramener Yseut la blonde arbore une voile noire.

En tout état de cause, ce cahier remet en cause toute l’érudition en ce qui concerne les trois versions médiévales connues de la Folie Tristan, non seulement par son contenu, mais aussi par sa disposition formelle et sa métrique. Il se présente sous la forme d’un prosimètre alternant blocs de prose, de quelques lignes à une ligne, en caractères « subiaco » (autrement dit romains) et séquences versifiées en italiques (caractéristiques du style d’Aldo Manuce). Les séquences versifiées sont disposées en mètres irréguliers, qui diffèrent de la disposition du vers moderne dit « libre » par leur surponctuation. Cela pour l’oeil; car ce que révèle très vite une lecture à voix haute, c’est que blocs de prose et vers obéissent à une métrique hexamétrique très régulière du début à la fin du texte, qui a dû selon toute vraisemblance être celle de la version originale, la présentation du cahier imprimé à la Renaissance attestant une récriture procédant d’une autre poétique qu’on pourrait qualifier de contrapunctique, puisqu’elle laisse entendre/voir deux régimes métriques en belligérance selon qu’on lit selon l’oeil ou selon l’oreille.

En termes de contenu, les blocs de prose reprennent dans un contexte à forte densité hermétique certains épisodes antérieurs du roman, ainsi:

Elle redit le don, dentelé. Bas: Husdent (que délace chair tue). Truffe sait: si grammaire des huiles. Oeil saillie de sel brun: oeuf de muscles: ébrouement (comme brute se règle soudain). (…)

– qui renvoie aux retrouvailles de Ταντρίς avec son fidèle chien Husdent dans la chambre d’Yseut. Les séquences versifiées reproduisent le discours de Tantris (c’est ainsi que Tristan inverse également son nom dans la version médiévale): un discours que, pour le coup, nul auditeur de cette cour, sinon Ysolt, ne peut comprendre tant il cultive l’obscurité, mais que chacun ne peut manquer d’admirer, fût-ce pour en rire, tant écervelante est sa poésie:

«Y suis
-je, maintenant?
Maintenant où m’hiverne ta main?
Qui, sinon qu’elle, Ysolt?
Quoi, comme fié: immembre seulement (car nous fûmes
forêts de silence et de peau, fûmes
haleines de terre, sourcée:
fûmes l’affre rebu).
Nous, jaillis dans le clair: fons lourdi qui s’aveugle
à soi sauf,
tarisse maintenant. »

– Qui renvoie vraisemblablement, mais au point de vue de leur expérience la plus intime, à leur période d’errance en forêt.

Les spécialistes du roman médiéval ont du pain sur la planche pour mille ans avec cette Folie Tristan archaïque qui témoigne de ce que les versions médiévales au fond si sages et si linéairement narratives procèdent à l’évidence d’une rationalisation a posteriori d’un chant originel dont, comme traducteur de ce cahier, Guillaume Artous-Bouvet dans son bref avant-propos, annonce qu’il profère « une langue folle qui crypte cependant, à l’intention d’Iseut, l’intensité secrète d’un amour ». Quant aux amateurs de poésie, ils retrouveront dans la syntaxe de cette traduction ce que celle de la « Prose pour des Esseintes » et d’autres textes de l’auteur de Crise de vers pouvait aider à inventer pour rendre le grec de la source au plus près de son hermétique délire; quant à l’auteur de ces lignes, outre l’exceptionnelle tenue de l’ensemble, il a retrouvé dans certaines formules quasi oraculaires ce qu’il avait déjà apprécié dans Prose Lancelot, le précédent opus d’Artous-Bouvet – par exemple:

La langue fend: « soient lèvres de non-naître, en sa perte: hors d’anneau, n’est-ce marbre de lui. »

Elle nudée du pâle, perlant.

Ce: semblant de soi mu, à l’oeil nul.

Dans demain. L’aube brûle.
Ce que je sais d’abois:
crois, de chants (nus, ramages).


Jean-Nicolas Clamanges

Guillaume Artous-Bouvet, Tantris. Poésie, Librairie-éditions Tituli, 2021, 63 p. 11€

(Note de lecture), Jacques Sicard, Vingt-cinq photographies de Chris Marker, par Antoine Bertot

Huit cents photographies, prises entre 1955 et 1965, composent le film de Chris Marker, Si j'avais quatre dromadaires... De ces huit cents images, Jacques Sicard en a extrait vingt-cinq. Elles sont à l'origine des vingt-cinq textes du recueil, qui, paradoxalement, ont pour titre, chaque fois, « Photographie ». Une seule d'entre elles est reproduite, en quatrième de couverture, non au cœur du recueil donc, mais à son dos. On se souvient, la regardant, du dix-septième texte qui la décrit d'abord par courtes notations, en interroge ensuite un détail (le regard de deux personnes saisies durant une danse) et, par une rupture de ton, fait enfin résonner, moins visible, ce qu'il y a de désir et de suspension inquiets en elle. Cette image a été une entrée en matière pour l'écriture, est un envoi pour la lecture en même temps qu'un retour au livre et au film, d'autant plus qu'elle se lie, dans notre mémoire, à d'autres photographies. Les regards des deux danseurs, portés vers l'extérieur du cadre, sans qu'ils ne semblent d'ailleurs parfaitement converger, font écho à ce qui anime les images de Chris Marker selon Jacques Sicard, un « point caché de l'espace », un « angle mort ». Ou encore, les lignes obliques des troncs à l'arrière-plan et celles, en direction inverse, des doigts du jeune homme tenant la main de la jeune femme, rappellent « l'équilibre résultant de la moyenne des déséquilibres » d'une autre photographie réécrite. Quelque chose de la réflexion de Vingt-cinq photographies de Chris Marker se voit et se lit au revers du livre : les deux danseurs, attentifs à ce que nous ne voyons ni n'entendons, sont le reflet de ces textes et de leur lecture, tout proches des images et en leur absence, dans leur basculement.

Du film au livre, la profusion serait réduite à vingt-cinq pages. Cela dit, l'écriture ne s'arrête pas aux seuls photogrammes : chaque texte travaille plutôt dans le « jeu » entre l'image et le regard porté dessus. Il s'agit, par des « notes émodescriptives », de laisser aller les yeux et la pensée où l'image les mène, quitte à ce qu'elle en soit défigurée. Autrement dit, Jacques Sicard suit la provocation des photographies et poursuit ce qui en est le propre, comme il le précise dans son prologue : « le simple fait de porter le viseur à hauteur d'œil suffit à déranger un ordre ridicule. » Place faite, donc, aux accidents de l'attention descriptive qui fragmentent le regard, à ceux du questionnement face au mutisme de la photographie, à ceux de la phrase qui se reprend lorsqu'une pensée l'interrompt, ou encore à ceux de la voix, soudain plus lyrique, plus quotidienne, plus insurgée. Écrire à partir d'un film revient à approcher du lieu de la « décréation du monde », là où l'image donne et dérobe : « La brusquerie d'un zoom avant sur un visage n'est que pour saisir l'instant où le visage se ferme (ce qui est vrai pour chaque détail du corps ; les mains, notamment). Le regard-caméra qui lui est souvent associé est un regard qui se voile. Le regard à la caméra est un regard voilé. »

Pourtant, la construction du livre semble recréer une continuité : chaque texte débute par la mention d'une heure et, au fur et à mesure, les vingt-quatre heures du jour passent jusqu'à nous mener au suivant. Mais ce temps est pleinement fictif puisqu'à l'écoulement progressif du jour répond le passage des saisons. La photographie 12 commence par exemple ainsi : « 11h30. Fin d'automne » ; la 16, ainsi : « 15h10. Rayonnement de printemps. » ; la 17, ainsi : « 16h04. Le juin de la Corée. » ... On ne sait exactement si les heures s'allongent à l'extrême ou si les saisons s'accélèrent. Dans un rapport au temps très proche de celui de Chris Marker, l'heure actuelle est tressée d'infini, dure toujours en s'éteignant. Il en va aussi d'une conception mélancolique de la photographie qui, tout autant, saisit le rayonnement vif du présent dans la « beauté du perdu ». En ce sens, il est possible d'affirmer : « C'est lui, le grand horloger, pour le coup, l'enterré vivant. »

Antoine Bertot

Jacques Sicard, Vingt-cinq photographies de Chris Marker, Éditions La Barque, 2021, 13€

Photographie 11
10h58. Soleil. Explosion solaire. Un chantier, à l'heure de la pause, quelque part en Chine. L'homme est accroupi à l'intérieur d'un élément de collecteur de fort diamètre, ou bien d'une locomotive dont il ne subsiste que le corps cylindrique vide de la chaudière. La vue frontale favorise l'illusion et l'on croit voir le gros plan d'un objectif photographique ; la folie cinétique qui anime ce type d'objet contrariée par la paille de cet homme au repos, tête tournée vers sa droite, appuyés sur les genoux, ses bras où pendent les mains... Il y a un tas de briques, deux ouvriers déjeunent en retrait, une rangée d'arbres, la route de terre, son remblai – oui, il y a quelque chose de déréglé dans la circulation incessante de l'énergie. Un homme dans l'accélérateur de particules, bougerait-il ? … Ses bras où pendent les mains, très claires, parce que les seules dans la pleine lumière.

(Note de lecture), Jacques Ancet, La vie, malgré, par Sylvie Fabre G.

Après le recueil en prose poétique, Huit fois le jour, paru en 2016, Jacques Ancet poursuit sa quête à la fois ontologique, sensible et métaphysique dans La vie, malgré publié en 2020 aux éditions Lettres vives. Des Chroniques, nous précise-t-il, dont le beau titre rouvre un chemin de pensée et de langue reconnaissable entre toutes. D’un livre à l’autre, son écriture poétique et méditative conserve en effet la même intensité dans la vibration, le silence et le souffle. Ne revient-elle pas toujours à la source du regard et des mots pour tenter de saisir ce quelque chose qui se confond avec le mystère intouché du réel et le secret de la vie inséparable de la mort et de la création ? A travers le poète, quelqu’un écrit, qui est là, n’est pas là, quelqu’un parle - une voix, qui est sienne et Personne, comme le soulignait déjà Emily Dickinson. A nous de nous mettre à son écoute d’entendre ce qu’elle nous murmure dans le bruit du monde, d’habiter son espace intérieur, car cette voix est celle des poètes, des mystiques et des sages.

Le livre, construit en dix parties, se lit comme un parcours initiatique qui serait celui de la vie, mais de « la vie, malgré » puisque s’y entrelacent la présence avec la disparition, la joie avec la douleur, la parole avec le silence... « Malgré », premier mot du livre, est aussi le titre de sa première partie. Il porte donc en lui la primauté de la vie, mais couplée d’emblée avec la question de ses limites, vécues telle barrière, clôture ou frontière : « Malgré. On dit malgré. Malgré quoi ? Malgré rien, tout. Malgré le temps, les cris, ce qui tombe. Malgré la pluie, le sang. Malgré derrière, devant. Le dos, les mots. La vie, malgré. »

Dans les paragraphes en prose qui constituent chaque texte, et qui forment ensemble une sorte de journal de « l’instant », de rêve éveillé, se mêlent les actes du quotidien, les tristes rumeurs du monde, des notations de paysage, des réflexions affectives ou méditatives. Le narrateur, dans l’avancée ou le vacillement, dans l’éblouissement ou la mélancolie, nous livre une image sans cesse affinée de ce qui fait notre existence dans cet ici « où la lumière vient et se retire », où la neige nous apprend l’invisible. Il en réunit les preuves éparses et les traces légères sur la page d’écriture : montagne et ciel en leurs variations, maux de l’âge et de la société, cœurs qui battent à la mesure de l’amour et de la séparation. En poète, il sait les insuffisances du monde, de l’être-au-monde et du langage mais il cherche les ressources cachées de ce dernier pour mieux combattre le sentiment de l’absence des choses, de la fuite du temps et l’effacement qui menace : « Comment ne pas se perdre ? », « Y a –t-il un mot pour ça » ? « Que comprendre ? », « Comment dire moi ? », autant d’interrogations qui parsèment l’ensemble du texte et montrent combien l’auteur éprouve la volatilité des mots, l’incertitude des états et de l’identité, la fragilité des situations. Son désir d’unicité et de clarté se heurte aux barrières érigées entre le moi et l’autre, entre un monde indescriptible, « intotalisable » et les mots « qui tombent sans le voir ». Pour l’exprimer, il va endosser tour à tour toutes les personnes de la narration, passant du je au tu, du il au elle et du nous au on, en se rendant « poreux, transparent » pour mieux transformer son regard et surtout faire surgir « la voix » qui murmure sous la sienne, cette voix sans Personne, « comme un bruit de bouche » ou une parole orphique. Au cœur de cette expérience humaine, le poète, comme tous, est soumis au temps, à l’espace et à un indicible qui le débordent : « Je cherche. La pluie et le vent m’accompagnent.»

Ainsi le monde vient-il à l’homme, et comme la mort en son sein, il s’empare du corps-esprit, de la langue et de l’âme de ceux qui tentent de le sentir, de le comprendre, de parler sa réalité pour accéder, par-delà, au mystère du réel et à la parole sous les mots. La démarche de Jacques Ancet est de les laisser venir dans leur expressivité involontaire ou volontaire, puis de se laisser gagner : par « les choses », « les visages », « les cris », « les phrases », qui lui en arrivent, il espère toucher à un « tout » qui « est là » mais qui sans cesse se dérobe à nous jusqu’à devenir le rien auquel « on se raccroche ». Car la réalité jaillissante de la vie, « l’infinie blessure de sa beauté », la rencontre de l’autre, comment les atteindre et comment les transcrire avec des mots usés, un corps déjà une ombre et « l’immensité sans nom » autour ? Comment faire pour que le poème puisse en garder la grâce et la vérité, quand « le présent tient comme en équilibre sur la pointe d’un pied », écrit l’auteur, quand le passé s’oublie, et que le futur semble un hors-champ pour soi ?
 
Au narrateur qui a vieilli, « la fatigue sous les yeux », et qui sent « l’instant brûlé », la nécessité reste pourtant de porter attention à « tout ce qu’il n’est pas », et d’accueillir « les deux clochers, les pieds qui passent, l’eau qui s’en va, le chien en laisse » ou le visage aimé, comme autant de fragments d’une totalité qui nous contient et que nous pouvons mieux « voir avec la langue » parce que celle-ci en porte l’intensification et en dévoile la communion. Cela demande de la patience, de la réceptivité, du non agir, de l’abandon comme le préconisent les maîtres taoïstes ou les mystiques occidentaux que lit l’auteur. Dans son œuvre, Jacques Ancet fraie le chemin d’une « passivité active » où le moi, qui n’est pas seulement celui de l’autobiographie, dévoile cette voix en nous secrète qui parle l’absence assurée tout en sachant la pure présence. Malgré toutes nos fragilités nos violences et nos cécités, il nous murmure que nous pouvons aussi connaître en ce monde ces très fragiles chefs d’œuvre du presque rien dont parlait Jankélévitch et que la poésie, force langagière et pratique spirituelle, est là pour nous y aider.

Avec la lucidité et la discrétion habituelle de sa langue, Jacques Ancet dans la La vie, malgré nous mène au bord du monde, au cœur du vide, là où dehors et dedans se touchent, où rêve et réalité, parole et silence se fondent, là où la vie hors nous et en nous insiste, malgré… Une effusion à laquelle nous n’en finissons pas d’adhérer bien qu’elle nous dépasse. Car « Insister ne se décide pas », « insister est un geste », et celui d’écrire rejoint celui d’aimer. Vivre appelle « l’apparition », la disparition et « l’apparence de la disparition (1) ». La poésie et l’art profondément en témoignent

Sylvie Fabre G.

Jacques Ancet, La vie, malgré, Chroniques. Lettres Vives, 112 p., 18 €

1. Baudelaire à propos de la photographie, cité par Florence Trocmé dans le Flotoir, octobre 2021

(Note de lecture), Jean-Paul Michel, Un cri, chose et signe, par Gilles Jallet

Je me rappelle très bien ce soir-là, le 15 novembre 2020, quand dehors le jour s’éclairait encore des derniers feux rougeoyants du soleil, et que la pénombre recouvrait déjà l’intérieur des murs de ma pièce de travail, je reçus, accompagné d’une seule ligne me remerciant de l'attention que je pourrais donner à cette étrange « prose brisée », le texte de Jean-Paul Michel intitulé « Un cri, chose et signe. » Ce texte répondait, sans volonté de répondre à tout prix, à une demande formulée quelque temps plus tôt, pour le premier numéro de la revue Avant midi, chez l’éditeur Monologue. Et je dois dire que Jean-Paul Michel eut alors la courtoisie qu’on lui connaît de décaler quelque temps le projet d’une édition bilingue de son texte pour nous permettre de le publier en avant-première. Qu’il en soit ici remercié. C’est ce même texte qui reparaît aujourd’hui en version bilingue, dans la traduction et avec une postface de Michael Bishop, aux éditions VVV, à Halifax. Recevoir un texte de cette nature, c’est un peu comme si parvenait dans votre boîte à lettres Le Poème de Parménide, au sens où il s’agit d’un grand texte de philosophie et de poésie. « Prose brisée » plutôt que poème, ainsi que Jean-Paul Michel aura tenu à l’écrire, en y mettant toutefois des parenthèses : « (Une prose brisée) ».

De même qu’il y eut une « Nuit de feu » de Blaise Pascal et « La nuit de Gênes » de Paul Valéry, il y aurait une « Nuit d’Ithaque » de Jean-Paul Michel que celui-ci date très précisément du 1^er août 1996 : « Frikes, Ithaque, 01.08.96, sur le balcon de fer (environ 4h-5h de la nuit) ». Un cri (est) « chose et signe », selon une double terminologie ontologique qui renvoie à l’indétermination du « cri » dans l’oubli et le retrait de l’être, que signale dans le titre l’absence de la copule « est ». D’emblée, il est dit que « [Le fou parle :] » (les crochets sont de l’auteur). « Le fou », il est celui dont la parole n’est pas consciente de son savoir, ou pour le dire plus familièrement : « le fou ne sait pas ce qu’il dit ». Mais s’il parle, ce n’est pas pour ne rien dire, c’est parce qu’il est exposé face à ce qui ne peut être su ; et s’il est fou, c’est d’être en face de « l’être même en son propre séjour ». Cette condition de l’homme, face à l’être sans limite, est insupportable. C’est son né-ens (« ce qui est sans limite »), autrement dit son néant. Devant l’être illimité, face au néant, demande le fou, « sans mots que pourrions-nous ? » La flèche est lancée aussi haut que possible en direction de l’être, reprise par une seconde flèche, car il serait naïf de croire que, même d’un cri, la simple « voix humaine puisse atteindre à ce qui, à ce point, l’ignore. »

Un cri n’atteint pas à « l’être en son propre séjour », tout au plus peut-il « faire signe vers » ce qui, sans limite, déborde la voix humaine : faire signe vers, c’est-à-dire « saluer ». En quelques lignes, l’ascension du poème de Jean-Paul Michel gagne une vitesse assez prodigieuse, qu’il serait imputable au seul commentaire de ralentir, car aussitôt il tire de son carquois une troisième flèche, qui monte encore plus haut dans le questionnement de l’être : « D’où venue, pourtant, cette voix, sinon même « de ce qui est » ? Et le poème lui-même comme un cri jaillit de ce qui, vide de sens et vide de douleur, « se tient dessous » (au sens littéral de « subsister »), en l’absence presque de parole, pour couper en deux le silence. Le cri appartient à la présence de l’être, autrement dit à « l’être-là », dans une référence explicite à Heidegger (le Dasein). Le cri, « [Non pas sans être, donc.] » écrit Jean-Paul Michel – c’est bien le Dasein lui-même – se saisit comme « chose et signe » dans une parole étranglée pour répondre, si possible, au retrait immémorial de l’être, « car il est tout notre être et tout notre là » (Gérard Granel).

Comme le notait divinement Jean-Marie Pontévia*, « l’antagonisme du style et du cri », sauf à être naïf, ne date pas d’aujourd’hui. C’est toute la différence entre « voir » et « montrer » : là où le style ne fait que montrer (faire signe vers), le cri aurait le double sens de voir et d’apparaître. Aussi haut que s’élève la triple flèche de la croyance, parvenue à sa pointe, il faut qu’elle retombe en « déraison » et « doute » – dans cette nuit d’Igitur – « sous la faible lueur, depuis le balcon de fer d’une île posée dans l’inconnu par le feu de la Terre... » Le Dasein n’indique pas ce qu’est le cri, mais il montre seulement le cri en ce qu’il n’est rien, et par conséquent, rien non plus qu’il y ait à savoir. Nuit d’angoisse, au sens existential du terme, dans la nudité formelle et matérielle du monde, qui exclut non seulement toute parole articulée [le cri], mais encore la symbolique, même muette, de « quelques Voix de vérité plus qu’humaine ? – Leur ardeur candide nous tire des larmes. » (Jean-Paul Michel). Impossible à saisir le cri jusqu’à cet instant qui « me glace », et c’est peut-être là, dans cet instant mortel justement, qu’arrive le point culminant de cette « prose brisée » qu’est le poème, sa beauté foudroyante, quand apparaît le cri, dans un « voir » (non plus le signe, mais la chose même) qui le désigne à la vérité de l’être :

« le cri
d’un oiseau que vient de saisir un chat, dans le noir,
coupant ma phrase d’un sursaut mortel, mu
sicalement terrible. Là. »

Dans une postface remarquable intitulée « Oser répondre » au poème de Jean-Paul Michel, Michael Bishop invoque la puissante peinture de l'artiste norvégien Edvard Munch Le Cri (en norvégien : Skrik) : « Cri, sûrement, là, devant le choc de la mort surgie de nulle part de cet oiseau étranglé, déchiré, entendu dans la nuit du 1^er août 1996... » Ce qui est dit là suppose deux prémisses : la première, qu’il n’y a de parole poétique que là où la phrase est coupée d’un « sursaut mortel » qui fait retour à la chose perçue, « musicalement terrible » ; et la seconde, que cette coupure dans la phrase, quand bien même le cri serait musicalement tu (au sens mallarméen), est une ouverture, qui excède le perceptif pur (« infime réalité physique »), pour atteindre « à l’être-monde du monde ». La parole coupée, c’est le début de la parole, elle est coupée comme le « caché » par le « manifeste », autrement dit par le cri de l’oiseau pris entre les dents acérées du chat ; mais la tâche du poème consiste à retrouver et à révéler la forme qui se cache dans le manifeste. La tâche du poème, son endurance, si j’ose dire, consiste à supporter cette coupure dans la trop grande clarté du manifeste pour atteindre les mots, car il faut le redire ici : « sans mots que pourrions-nous ? » Et mots, « si vous êtes des mots... parlez. » (André du Bouchet).

Certes, le cri a coupé d’un saut mortel, « musicalement terrible », la phrase en cours, mais voici qu’elle se reprend à présent, « la plume volant d’une ligne à l’autre à toute vitesse – les lointains coupés maintenant de cris orgueilleux – de coqs – sculptant le silence-là, la nuit-là... » C’est à cet instant-là, dans ce silence-là et cette nuit-là, que le fou décoche sa quatrième flèche dans une double question : « je demande, où ?  commence ce qui commence de la fable humaine et où ? cela qui seulement, surgi de tout être surgi purement crie comme crie ce qui ayant trouvé langue de hasard dans une voix mortelle en tire des effets à ce point hors de toute mesure ? – Des mots. » Car, qu’est-ce que le cri ? Non le babil des marmots et des simples (« Un homme mûr rougirait de se voir ramené ici au babil des marmots et des simples »), ni le cri de lézard du muet, ni le rêve d’une parole sans-parole, mais lorsque j’approche, en collant mes mains sur les oreilles, le cri, alors j’entends de toute part le réel apporté par le possible, selon ce mot d’« éploi » que Jean-Paul Michel a inventé à partir du verbe « éployer » qui veut dire tout aussi bien déployer, étendre ce qui est replié, ouvrir ce qui est fermé.

Gilles Jallet
(« L’éploi » selon Jean-Paul Michel)

Jean-Paul Michel, Un cri, chose et signe, traduction anglaise et postface de Michael Bishop, éditions VVV, 2021, non paginé.


* Jean-Marie Pontévia (1930-1982), dont Jean-Paul Michel fut à la fois l’ami, l’élève et l’éditeur, était professeur d'esthétique à l'Université de Bordeaux. C’était un ami proche de Gérard Granel, de Michel Deguy et de Philippe Lacoue-Labarthe. Ses Écrits sur l’art et pensées détachées ont été réunis et publiés en trois volumes, après sa mort, par les soins de Jean-Paul Michel aux éditions William Blake & Co.

Extrait 1

Michelena :
« Réparer, dit notre maître, les « blessures de l’apparence ». Ton nom soit ici prononcé Jean-Marie
Pontévia. [Souvent je t’ai vu craindre, avec humilité, sérieux.
Mais avoir peur, non.]
« Les antiques fonctions royales : l’aptitude à la guerre et à
la magie ». Je ne me lasse pas de citer tes paroles pour
ce que tu n’auras jamais tiré vers le moins des regards que bien peu
eurent la force de tourner vers le plus difficile : l’impossible à connaître sans
abaisser ses puissances les plus propres – « ce qui est sans limite, l’être même
 en son propre séjour ».

Extrait 2

–   À peine une ou deux fois par siècle une voix mortelle peut-elle
répondre au vertige de ce qui est.
Un effroi la serre de si près que le grand nombre effrayé se détourne.
Pourtant
 où ?
n’était le dict
de témoins avertis pourrait bien trembler « ce qui est dans son innocence »,
« l’être même en son propre séjour »,
dans son timbre le plus propre ? – Celui d’une voix humaine en proie
à son dehors comme à soi [notre seule possible humaine mesure.]

(Note de lecture), James Sacré, Broussaille de bleus, par Stéphane Lambion

 

Chacun son bleu : Jean-Michel Maulpoix en a écrit une histoire, Michel Pastoureau une autre, voilà que James Sacré se frotte à la sienne. Broussaille de bleus est un livre en deux parties : une première série de trois textes numérotés qui donne son nom à l’ensemble du recueil (mais ne compte que six pages) et une seconde série de quatre textes titrés dont le dernier donne son nom à la série : « Relation paysages » (couvrant seize pages). Au premier abord, il peut sembler étonnant que le recueil prenne le titre de la première partie alors que la seconde est presque trois fois plus longue et qu’au cours de la lecture, elle prend davantage d’importance que la première dans la mesure où elle agit comme une clarification de ce qui n’était qu’esquissé au début.

Pourtant, en choisissant de placer « Broussaille de bleus » en premier, James Sacré évite de produire une œuvre trop frontalement théorique : bien avant de déclarer dans la deuxième partie du livre que « Le poème ne peut plus que penser dans l’abstrait / À ce paysage qui s’en va / Dès qu’il croit poser ses mots dessus. » (p. 46), le poète demande simplement dans la première partie : « faut-il jamais croire à du bleu ? » (p. 20).

Le bleu des « broussailles » qui ouvre le recueil apparaît donc comme une entrée en matière vers la question centrale – l’impossibilité à dire les paysages – et semble être une preuve empirique de cet échec. En effet, tout s’emmêle autour du bleu, comme ces « lilas bleus des Deux-Sèvres » qui « ont noué le monde en un seul bouquet » (p. 23) et deviennent ainsi une unité de mesure universelle où temps et mémoire sont confus, confondus dans le bleu qui va parfois jusqu’à se trouver des qualificatifs sans référent : « Bleu fougereuse peut-être que ça n’existe pas. » (p. 19).

Et pourtant : « Écrire s’image raconter, dire et donner à voir / Feuillages et couleurs d’où on est passé » (p. 31). Mais cela est un leurre, et la deuxième partie du livre apparaît comme le constat de l’impossibilité à dire les paysages. Le lecteur est alors placé dans une position étonnante car cet échec n’empêche en rien le poète d’adopter un ton léger, presque enjoué, bien loin de la frustration et de la douleur qu’un tel échec provoque chez Jaccottet par exemple.

Il semblerait, chez James Sacré, que l’impossibilité à dire les paysages ait une origine quasi sémiotique :

« Et quand tu regardes ton poème
Tu vois autant que tu les entends
Plutôt la forme et le bruit des mots.
Leur sens et les images qui les accompagnent
Sont du silence et le plus grand flou, même
Si tu fais semblant de saisir et de comprendre.
Tu pourrais par exemple dire :
Ah, le beau paysage de mots !
Mais sans odeur, et pas de gestes qu’on pourrait faire
Dedans. » (p. 38)

Autrement dit, la poésie – en tant que travail sur les mots – ne peut dépasser ces derniers pour atteindre quelque chose de plus réel, cela même qu’elle essaye de désigner. « Quels paysages reviendraient dans le courant d’une écriture ? / Un poème fait son bruit de poème, son bruit de poème. » (p. 43) et il ne peut être autre chose qu’un « nœud d’encre et de lettres / Comme un signe abstrait de peinture » (p. 45).

Pour autant, cette dernière, même quand elle est n’est pas qu’un signe abstrait, ne parvient pas davantage à rendre le paysage : « Le paysage disparaît dès qu’on le figure : / […] Formes et couleurs sont devenues surtout / Des manières de peindre et d’arranger des motifs » (p. 33). En effet, si le poète semble plus enclin à octroyer à la peinture une capacité à rendre un paysage, elle n’y parvient pas pour autant : aussitôt que l’on passe quelques instants devant une toile, l’œil en repense les éléments « Dans une autre disposition : le paysage a disparu / Fut-il jamais là au bout d’un pinceau ? » (p. 37).

Mais alors, les poèmes de James Sacré (et les dessins de Jacquie Barral qui l’accompagnent) sont-ils inutiles, puisqu’ils sont condamnés à manquer leur cible ? Non, et ce pour deux raisons : premièrement, un paysage ne peut de toute façon pas être décrit en soi ; il l’est forcément dans sa relation à celui qui le regarde – peut-être est-ce là le sens du titre « Relation paysages ». Si le poète semble regretter que devant un paysage peint, on soit contraint de « di[re] seulement / Ah, c’est un Corot, un Cézanne, un Breughel » (p. 33), peut-être n’est-ce pas un problème dans la mesure où ledit paysage, médié par une vision individuelle, prend une valeur nouvelle – et ainsi « L’œil s’en va dans un rêve du Lorrain, s’oublie / Dans un jardin de Matisse ou de Bioulès. » (p. 33). Enfin, la deuxième raison pour laquelle l’entreprise de James Sacré n’est pas vaine est une raison plus simple, plus fragile et plus belle ; c’est le dernier poème du livre qui nous la livre :

« Tu as beau dire et t’inquiéter
Il y a toujours, au bord de tes yeux,
Un paysage à regarder, tu l’aimes
Ou pas, tu lui donnes un poème
Ou crois qu’il t’en donne un ;
Tu ne peux pas dire qu’il n’y a rien :
La colline est trop belle dans son printemps, trop beaux
Les érables vers le dix octobre
Dans la campagne de la Nouvelle-Angleterre.
Tu montres l’énigme que tu ne comprends pas :
Peut-être, ou peut-être pas. » (p. 50)

Au fond, peu importe que l’entreprise soit vaine : elle l’est sans doute, mais le paysage n’en impose pas moins sa nécessité à être dit, sa beauté n’en appelle pas moins à être dite. Alors, malgré tout, on prend la plume, on prend le pinceau, et on essaye.

Stéphane Lambion

James Sacré, Broussaille de bleus, Le Réalgar, 2021, 60 p., 12€ (avec des dessins de Jacquie Barral)

(Note de lecture), Emmanuel Laugier, Poèmes du revoir américain & autres séries, par Marc Blanchet

Y aller, en revenir. Poèmes du revoir américain d’Emmanuel Laugier est le livre d’une restitution et d’une revisitation. L’auteur du récent Chant tacite témoigne d’un séjour aux États-Unis comme d’un déplacement complet, conjuguant écriture et présence physique. Le corps se met à l’épreuve de la réalité afin que le poème devienne le langage d’une traversée. Le poème n’est pas donné : il faut aller le chercher, désirer qu’il surgisse parmi les éléments et les êtres, qu’il revienne par la source d’un carnet d’écriture, revu et revécu, dans l’espace de la page. En trois « séries » (« notebook of iowa poems » ; « série notée plane » et « encoches »), Poèmes du revoir américain inscrit la vue comme vecteur essentiel du cheminement des choses vers l’écriture. Parfois des mots de la langue anglaise apparaissent entre parenthèses à la suite d’un terme français pour une correspondance immédiate, rappelant l’irréductible force d’un vocable. Souvenirs de coloriage à la vision de verres hauts (tumbler), observation de journaux roulés « comme des matraques courtes », ou vision du Mississipi : dès les trois premiers poèmes, le regard opère, dans ce qui se tient à distance (« et lente l’étendue tapissée que je ne traverserai pas / si même / le panorama hors-champ me reste »), et le demeurera. Les poèmes se répondent : l’abandon de journaux au sol fait penser à des fermes décrépites tandis que le corps est pris par les cahots du voyage. Devant un paysage s’étalant en jaune (étalement quasi graphique redoublé par la vitesse des transports), les poèmes signent une forme d’autobiographie (qui est aussi une autobiographie de lecteur) : « gars en salopette bleue de mon (+ loin) grand-père » ou « tu penses à james sacré et aux patates plus grosses que ses mains enfant ». Le poète est un homme désirant, frôlant les hanches d’un être proche, croisant ce qui « fait ralentir l’image » à cette autre présence. Désirer, jouir peut-être : les sensations sont manifestes ; toutefois une forme de sommeil, de langueur, les contient. La conscience du voyage, comme du poème s’écrivant, apparaît comme le désir de dépasser cet état, même si l’écriture ne vise pas l’immédiateté d’une transcription devant l’événement. Le poète est en effet revenu de son voyage ; il perçoit et revoit dans le même temps. Le jaune maïs du paysage est resté sur ses mains, « dans le rectangle orange d’un carnet / ouvert à quelques poèmes / le descriptif répond par des surfaces / que ici / je vois rougir / dans ma tête européenne j’écris qu’il y a / quelques fermes délavées pour la nuit ». Dans des formes virtuoses de contrepoint, pas moins soucieuses de simplicité, Emmanuel Laugier accélère, ralentit, cadre, défait l’horizon. Chaque poème est la possibilité de réglages photographiques comme d’une levée d’hypothèses – ajoutée à un désir flottant. Les choses parfois s’obscurcissent dans cette perception du dehors : cet obscurcissement est la condition d’une plongée dans le cerveau, dans cette boîte noire où se forment les images, cette camera obscura où la logique montre d’abord les choses dans leur inversion, pareilles aux peintures de Baselitz : « m’éveiller dans le noir presque complet de la langue / que je ne comprends pas / toute et / toujours du revoir américain ». La deuxième partie, « série notée plane », déplace la « prise de notes » de la section précédente. Le sentiment photographique (« le sentiment photographique du monde », en insistant), s’y exprime davantage par des formes de portraits en lignes de fuite. Le poème propose une fugacité de séquences. « une femme que je vois de dos / à laquelle pend un sac long de plastique noir marche —/ lent est son déplacement / si bien / que brille / dans l’œil que je tourne au coin de la rue / ce noir / plaqué / et pendu à son dos ». Le poème ne se calque pas sur l’image photographique : sa singularité serait d’aller un peu plus loin, d’ajouter à la première vision, au clic originel, un second temps – une perspective, et par là-même une mémoire. Ces rencontres laissent place à une montée en tension de la « série » (pour reprendre la terminologie de l’auteur). Ce corps-poème est sans repos : l’altérité forme continument en lui de nouvelles pensées, crée des fantasmes soudains. Toute chose a dans la poésie d’Emmanuel Laugier un pouvoir de dédoublement. Elle permet une supposition, et par là-même rend la réalité désirante. Chaque être a son épaisseur, « sa fabrique du pré », comme l’exprime finement le poète devant un homme et son caddie qui passe devant lui « au presque ralenti ». Il y a en effet dans cette écriture, par quelques références françaises (également américaines), l’expression d’une culture profondément européenne. Cette poésie agit surtout comme un mouvement élastique entre la vue et la pensée. De ce séjour américain, nous avions vécu la traversée, avec une primauté « jaune du paysage », la vue de fermes, d’individus en marge, portants en eux les traces d’un saccage, d’une forme de chaos civilisationnel. « encoches », dernière série, offre une autre forme aux espaces parcourus. Si toute photographie est une « interprétation » par le geste du tirage, l’artiste doit donc prendre des décisions, donner au noir son éventuelle matité, à la profondeur ses nuances de gris. Les encoches (deux points au début de chaque poème) font dès lors fuser cette écriture poétique comme de multiples « bandes passantes ». Un retour sur le territoire français s’y dévoile partiellement. On a surtout le sentiment d’une géographie sensible, d’un album feuilleté à la vitesse d’un stroboscope, d’un heurt des mots dans lequel se prononcent encore vision et expérience. Tout cela révèle de nouvelles images, développe de nouvelles matières. Ainsi, page 59 : « : la bande claire de consumation / derrière la tête de lecture brûlée // : le sac de plâtre où elle se dissout // : échancrure sur la rétine // : plaque du paysage chauffé à blanc / où une tôle se tord et se froisse dans le poing ». Cette plongée dans le noir, ou cette plongée noire, fait ressurgir des éléments disparates, comme saisis sur le bas-côté de la route. Cette partie « clairement » plus sombre, plus violente, déploie ainsi « : des masses noires dans le paysage », qui « ne se distinguent pas seulement / dans la vitesse du mouvement / photographique / mais abandonnent plutôt la trace de leur densité / dans l’image une liasse se forme / elles ensommeillent doucement / le fond du crâne et l’image / se retourne et se plie en y entrant. » Comme le photographe japonais Daido Moriyama, Emmanuel Laugier contraste à son maximum l’image jusqu’à la brûler. Au sein de cette consumation, une autre image apparaît, d’où surgit plus précisément le sujet-matière repéré. De même, après nous avoir faits passer de la traversée d’un paysage auprès d’une présence sensuelle à des « portraits » fugitifs, le poète dans la série « encoches » explore ce sentiment de vitesse et de fuite en le recontextualisant. Ce long « étirement » final où s’alignent et se succèdent ces encoches crée une vibration continue où la pensée se prononce et replonge dans ses propres épaisseurs. L’écriture changée en plaque sensible se sédimente, entre pluralité des séquences et une vision de l’aliénation et la pauvreté d’un territoire, sans que le poète ne s’abandonne à la moindre complaisance. « : à quelques-uns déjà overdosés au carfentanil // : états intra-veinés à l’oxycontin // : nous mangeons c’est la radiation des piles de cendres // : ville combustible calme faux calme // : blue square in chicago ceinturé de glissières ». Toxicité, misère, solitude : autant d’états du corps au cœur des « États-Unis », pour un livre écrit dans l’espace et le temps entre ce pays et Nîmes, où vit le poète, qui nous précise à la fin de l’ouvrage « Le tressage de l’expérience au présent et de sa reconvocation par la mémoire esquisse ainsi, dans ce revoir américain, la possibilité d’un voisinage à nouveau possible entre la langue et ce qui lui reste, dehors, interdit. » En ce sens, la teneur politique de ce livre s’avère manifeste à l’issue de sa lecture et invite le lecteur, lui aussi, à y revenir.

Marc Blanchet

Emmanuel Laugier, Poèmes du revoir américain & autres séries, Éditions Unes, 2021, 65 pages, 16 €

(Note de lecture), Emmanuel Godo, Je n'ai jamais voyagé et Puisque la vie est rouge, par André Hirt

On est en droit, et plus que jamais dans une période historique qui ne lui accorde plus aucune place ni le moindre crédit, de se demander non seulement quelles seraient les raisons objectives d’une existence de la poésie, mais encore quel pourrait bien être l’endroit du réel dans lequel elle tire son origine. Emmanuel Godo, dans les deux recueils de poèmes parus chez Gallimard, Je n’ai jamais voyagé (2018) et Puisque la vie est rouge (2020) n’esquive, poétiquement il faut le souligner et non dans des pages de critique littéraire ou encore sous la forme de récit – on dira donc en poèmes –, aucune de ces difficiles et même redoutables, parce que radicales, questions. Il les parcourt même en tous sens dans ces recueils qui, il convient de le relever, tendent l’arc de toute une vie, depuis ses élans et ses malheurs premiers, jusqu’aux désastres qui ont suivi et dont il est dit discrètement, en passant, très mystérieusement donc, qu’ils avaient été prophétisés par un regard jeté sur les lignes de la main (on se demandera de quoi ce regard serait la métaphore ou lui-même le signe ?) pour s’ouvrir dans un retournement et par une grâce, enfin, à la vie dans le flux de ses promesses.

En raison de son développement et pour en respecter la mise en page, cet essai d'André Hirt sur deux livres d'Emmanuel Godo est ici proposé au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.


Emmanuel Godo, Je n’ai jamais voyagé, Paris, Gallimard, 2018


&

Emmanuel Godo, Puisque la vie est rouge, Paris, Gallimard, 2020.


image : Dante et Béatrice, toile de Henry Holiday, 1883, Walker Art Gallery, Liverpool.

(Note de lecture), Roland Reutenauer, Quelques pas hors de l'éternité, par Isabelle Baladine Howald

Ce temps qui au fond ne passe pas

Roland Reutenauer a déjà une longue œuvre derrière lui, principalement chez Rougerie. Il vient de faire paraître Quelques pas hors de l’éternité, cette fois à L’herbe qui tremble.
Ce volume est accompagné de belles photos, proches de tableaux, de Philippe Lekeuche, lui aussi poète (chez Jacques Brémond).

C’est le livre d’un poète « au bout de son âge » comme dirait Aragon et qui ne s’en cache pas. Un poète qui a tellement lu, tellement regardé, tellement compris les choses, cependant ici aucune lourdeur, aucune leçon, non, la simple observation des choses et en particulier de la nature. Il y a là du dernier Jaccottet, avec cette mélancolie lumineuse. Ni regret, ni amertume, à peine un peu de nostalgie pour ce qui fut.
Le poète est surpris de ce recueil qu’il n’attendait plus, pensant avoir tout dit, et puis se frayent ici le retour des saisons, les « réelles fleurs », la même absence de religiosité (on sent l’anti clérical qu’est Roland Reutenauer !), la même douce ironie pour ceux qui s’agitent inutilement : « tu t’affaires en marcel/du matin au soir/une bêche à la main/tu remues ciel et terre/qu’as-tu qu’à enterrer et à ennuager ». Quelque chose de serein malgré l’âge ou la maladie se dégage de ces pages, conversation silencieuse avec les souvenirs, quelques paroles entre deux vieux amis qu’aucun désaccord ne peut troubler, mais aussi parfois l’envie de danser, de tout envoyer balader, sa propre réserve naturelle ou une journée trop calme.
Evidemment, l’enfance est là, toujours très présente chez Roland Reutenauer, plus prégnante encore : « entends résonner le tramway jaune/dans les années cinquante ». La fin de la guerre et le retour dans les maisons réconfortantes hantent ces poèmes davantage vécus de l‘intérieur cette fois-ci qu’exprimés dans la pure célébration du dehors comme dans d’autres recueils. Quelque chose se rassemble, les nuits d’hôpital font le décompte d’une vie bonne, quelque chose s’ouvre comme un acquiescement : « pour un peu je me laissais aller/à ne plus me réveiller/à fermer les yeux/sur un dernier oui/à peine perceptible/pour un peu/je me laissais rapatrier/en fantôme/dans ma vallée ».

On ne ressent pas de tristesse à la lecture de ces poèmes, plutôt une sorte d’admiration pour cette sagesse (non dénue d’angoisse par moments : « absence et néant/ces mots énormes et griffus »), pour moi qui vis affolée par la mort comme un papillon contre une vitre. Et aussi pour ce qui résume bien l’œuvre de ce poète : « mais au fond pourquoi crier sur les toits/ce qui se murmure si bien/dans les recoins peu fréquentés. »
Ce qui se manifeste de l’éternité, ce sont essentiellement les paysages : « un dimanche de Moyen-âge », cela peut-être aussi bien un dimanche d’aujourd’hui. Dans cette campagne brumeuse ou dorée, le temps ne passe pas, et c’est au fond une sorte d’assurance tranquille.
Il n’y a pas de « démiurge » à qui régler son compte (mais on peut les régler quand même avec ironie), il n’y a pas de sens, de réponse au pourquoi, il n’y a même pas de pourquoi.
Il y a là la pensée d’une vie de marcheur, des vers souvent très beaux, et lorsque nous allons à Wingen sur Moder par une route bordée de houblonnières et puis que nous entrons dans le pays de Hanau, entre des monts bleutés qui s’annoncent, je suis toujours sûre de voir « La rivière et le chêne », comme le titre d’un des livres de Roland Reutenauer et de revenir un peu plus sage moi aussi, ce qui n’est pas rien…

Isabelle Baladine Howald

Roland Reutenauer Quelques pas hors de l’éternité, L’herbe qui tremble, 2021, 86 p 14 euros


promenade avec mon vieil ami

Ciel bleu à travers les couronnes des noyers
l’un des promeneurs dit
nos âmes trouveront refuge
dans ce verger
l’autre qui ne croit pas
à l’existence de l’âme
et encore moins sa sa migration
opine pourtant de la tête

les vieux amis poursuivent leur chemin
l’un sachant gré à l’autre
de préserver l’harmonie
de ce jour de printemps
dont aucun des deux ne pourrait jurer
que ce n’est pas son dernier
(p. 14)

*

Si cette rage d’anéantir
qui s’empare souvent
des aménageurs de tout poil
veut s’exercer un jour
sur un paysage de mon enfance
j’appellerai pour le défendre
la meute de loups
réfugiés depuis des siècles
au plus secret de la forêt
(p. 60)

(Note de lecture), Boris Wolowiec, Tournures de l'utopie, par Mathieu Jung

 

Depuis Boris Wolowiec, et comment

Que dire d’un texte de Boris Wolowiec ? Beaucoup. Mais la vraie terrible question la voici : comment dire ce beaucoup-là ? Il faudrait le dire, pouvoir le dire, et comment ! mais comment ? Et combien comment. Et comment comment. Que dire d’un texte de BW ? Il faut bien entendre le d’. Il veut dire depuis. Que dire depuis un texte de BW. Et combien comment depuis. Et comment dedans. Et comment qu’on est dedans. On y est, et comment. Depuis, à la fois marqueur de temps et de lieu. Depuis BW, et comment. On en est là, et comment. BW, comme un comment, intensifieur naturel des choses bêtes. Chaise, table, papier. Ce genre de choses. Ce genre de chose. Chose masculin. Comme Quelque chose noir de Roubaud. Mais c’est un autre combat, je crois. Un combat quand même. Depuis BW. Et comment. Choses bêtes. Bêtises. Mais oui. Et comment. L’intensité de cet et comment. Et comment l’intensité. L’entêtement dans l’intensité, et comment. Wolowiec marqueur d’intensité. Et comment intensifieur. Au début, on dit, on croit lire et pouvoir dire et régler l’affaire d’un seul coup d’un seul : BW littérature de l’épuisement et c’est fini. Or, épuiseur infatigable, inépuiseur surtout, voici Wolowiec. Depuis le début. Alors qu’il faut penser dès le depuis et ne pas trop laisser passer la littérature (cf. Artaud). Depuis le depuis. Pendant qu’il a lieu, le Depuis. Le temps qu’il dure. Ce genre de chose. Noir. Chose noir au masculin de l’impératif singulier. Le peu qu’on en sache, ce depuis-là parle d’un dedans. Ou alors il ne faut rien penser du tout. Depuis le dedans, dedans le Depuis. L’espace dans le temps projeté dans l’espace projeté dans le temps projeté dans l’espace. On n’est pas à l’approximation près. Pourvu que ce soient des approximations à grande échelle. Mais le Depuis de BW nous tient. Depuis, nom propre. Voilà autre chose. Depuis, comme un lieu-dit. Une utopie. Et comment. L’utopie en question, c’est la Pologne de Gombrowicz, le nulle part de Jarry. Une langue aussi bien, faite de tournures (BW chantourneur). Autour de ce lieu tourne la parole de Wolowiec. « Je suis un exilé à l’envers. Je tente de transformer le français que j’écris en polonais que je ne parle pas. Je tente de transformer le français que j’écris en langue de la Pologne comme lieu paradoxal de l’Utopie. » Ce barattement de la langue est aussi une quête des coïncidences par laquelle les propositions, les phrases font boule de neige, ou alors s’éboulent les unes dans les autres, les unes par les autres. Battues en neige. Une sorte de parataxe féconde. Phénomènes de transduction : l’idée se traduit en une autre, par contigüité. Moments d’infrapensée, ou d’inframince (Duchamp). On n’est, au reste, pas surpris de ce que Wolowiec soit un lecteur de Malcolm de Chazal. Transduction oblige. Il n’est pas question de raisonnement. Pas vraiment. C’est pré-logique, mettons. Quelque chose d’enfantin (voir Avec l’Enfant (Lurlure, 2018)). Contamination magique de la pensée sauvage. Magie contaminante de la sauvagerie qui pense. La combinatoire exalte l’expression qui joyeusement, massivement s’emballe, qui au moment de dérailler invente et forge son propre rail, creuse son propre sillon dans la langue et dans le souvenir. « Apprendre l’oubli par cœur. » Mais c’est aussi une vaste hémorragie du sens. Hémorragie tout interne, puisque ça saigne en-dedans. Depuis le dedans.

Mathieu Jung

Boris Wolowiec, Tournures de l’Utopie, Cadran Ligné, 2021, 112 p., 15€

Lire des extraits de ce livre dans l’anthologie permanente de Poezibao.