Poezibao

(Note de lecture), Gérard Pfister, Hautes huttes, par Christian Travaux

Qu’est-ce que vivre ? Passer, passer, comme peuvent passer les nuages chargés de pluie. Et regarder. Engranger des images. Ou guetter, et interroger le silence, l’espace vide devant nous, dressé comme un mur, les yeux dirigés vers le ciel, pour trouver quel signe, quel espoir, quelle lumière ? Est-ce cela vivre, et être un homme, se demande Gérard Pfister dans cette suite de 1000 poèmes à Ce qui n’a pas de nom, qui en est le prolongement et, dans le même temps, l’aube inverse (1). A quoi tient ce peu de nos vies, si preste, si frêle, qu’il nous faille si mal l’aimer, le désavouer, et ne lui voir prix ou beauté qu’au moment précis de le perdre ? « Vivre / est-ce cela / périr / et mépriser la vie » (p.140), se questionne Gérard Pfister.

1000 poèmes en 10 sections de 100 poèmes. Des centuries, comme les nomme l’auteur lui-même, de 4 vers, en deux distiques, à chaque fois. Autant dire que le souffle, court en apparence, se renouvelle constamment, se lance, ou s’élance, se reprend indéfiniment, un millier de fois, se groupant sur quelques mots pour se reprendre, y puiser une force neuve, un fol espoir, et continuer à exister. Car ces textes – si courts soient-ils – ne sont, pourtant, pas des haïkus, le poème japonais de 5, 7, 5 syllabes ne visant qu’à sa clôture, sa concision. Les poèmes de Gérard Pfister, en revanche, s’enchaînent, se poursuivent, se reprennent et se continuent. Forment une tresse. Ou bien ouvrent des aperçus sur toute une série d’images, de choses vues – « de toutes parts / nous viennent / les images les sons », constate-t-il (p.79) – dont Gérard Pfister donne les clés dans une liste titrée « Résonances » (pp.373-374).

Pourtant, à bien lire ces textes, aucun fait vécu n’apparaît, aucun nom propre. L’anecdotique ne se mêle pas à la tension discursive. Tout y est déréalisé, rendu abstrait, ou tendu vers un absolu qui en ôte l’obsolescence, le contingent, pour n’en figurer que la flèche, ou l’éperon. Tout Pfister est là dans cette langue du poème réduite à peu, à presque rien, à toujours moins. Car les mots doivent « s’ajourer – dit-il – jusqu’au bord du silence » (p.186), « jusqu’à n’être plus / qu’une clairière / où laisser résonner (les) choses » (p.187). Les mots doivent dire et signifier. Mais, dans le même temps, ils doivent être plus légers, plus aériens, allant « jusqu’au presque silence » (p.269), qu’on entende l’air (pp.53, 93). Les mots doivent se faire oublier pour que quelque chose d’ici-bas passe, et demeure.  

Et c’est ce qui est sensible ici, cette voix presque jusqu’au murmure, prête à se rompre, à s’effacer, et se relançant toutefois, à chaque fois. Cette voix qui dialogue ainsi avec le silence, avec l’ombre, jusqu’à les faire paraître et voir, dans le blanc de chacune des pages, et à entendre. Cette langue nourrie du vide pour dire que nous sommes nous-mêmes si précaires, si transitoires. Ou que notre vie est ainsi, dérisoire fétu de paille, lumière vacillante qui tremble, ou fragile feu de branchages à protéger de nos deux mains. Mais bien en vain. Comment dire la vie dans ce qu’elle a de fugace, de passager ? Et qu’elle est une eau, un nuage, un peu d’air ou un peu de brume, un tremblement ? Comment saisir, donner à voir, ce feu d’ombres qui s’éteint toujours, comme si vivre était difficile, trop difficile ? C’est pourquoi, sans doute – dit Pfister – que, cette vie, nous la désavouons, l’aimons si mal (pp.37, 115, 140, 163, 200), ou négligeons l’aube qu’elle est, perpétuel recommencement, enchantement, quand il faudrait en apprécier tout le prix, la fragilité, ou l’être-là.

« Le privilège d’être là » – dit-il – « encore » (p.93), « combien précaire » (p.96), combien « précieux » (p.99), mais que nous ne voyons plus, n’éprouvons plus, tant nous sommes tournés vers l’ombre, ou vers l’ailleurs, ou vers le ciel, à guetter toujours quelque chose, à demander et à attendre, guetter encore. Nous voulons « nous désaltérer » (p.194), écrit Pfister, éteindre cette soif infinie d’un ailleurs ou d’une autre vie, alors qu’il n’est que cette vie-là, qu’« ici est notre seul séjour » (p.329), estime-t-il, et qu’il faut cesser de fixer l’ombre, et l’eau dansante, et le ciel, pour regarder ce qui est nôtre ici-bas, notre lot commun. L’inquiétante étrangeté d’ici. Ou sa présence. Ou sa lumière. « Si puissant le mystère ici » (p.86), qu’on n’en peut soutenir l’éclat, l’intensité. « Tu vois et ne vois rien » (p.179), écrit l’auteur de Hautes Huttes. « Quelle taie couvre nos yeux / quelle poussière notre corps » (p.25 et p. 135), dit-il encore.

Et, pourtant, il nous faut aimer cette vie-là, que nous vivons. Il nous faut apprendre à l’aimer, ou réapprendre à la goûter, dans ses ombres, ses tremblements, ses eaux miroitantes, ses reflets. Il suffit – dit Pfister encore – « d’avancer la main », de « lever le regard » (p.87), de regarder ce qui fait qu’elle est misérable et si puissante, si pauvre et si pleine de gloire. Exulter de ce jour qui vient, et qu’on ne pourra nous enlever, quand il s’achève. Glaner, glaner « les couleurs / pour nourriture » (p.167), ou bien retrouver cette ivresse qui est celle même du vivre, car « tant de biens / nous a confiés » l’existence (p.251), qu’on doit l’aimer, tant de jours, qu’on doit l’honorer d’une pure joie d’exister, d’un bonheur d’être.

La lumière, aujourd’hui, se couche. Elle a été jour de souffrance pour certains, pour d’autres jour de pluie. Ou jour d’été. Mais elle nous a accompagnés dans ce jour qui finit à peine, qui s’éclabousse de soleil avant la nuit. Alors, il ne faut pas cesser de noter, de chanter peut-être, ce qui est, qui fut aujourd’hui pour en rendre grâces infinies. Hautes huttes invite à cela, à célébrer et à chanter, avant qu’on ne cède à la nuit.
Et au silence.

Christian Travaux

Gérard Pfister : hautes huttes, éditions Arfuyen, 2021, 385 p., 19.50€

Extrait (pp.57-58) :

125

Le soleil
se lève seul sur l’horizon

nos pensées sont ailleurs
qui pour le contempler

126

Tant d’espace
tant de vaine

lumière
et nos regards éteints

127

Si nous savions
comme nos jours

sont courts
à quoi bon ces soucis

128

Si nous aimions un peu
cette pure lumière

un seul instant
pourrions-nous l’oublier

129

Aurions-nous
même un mot

pour autre chose
que dire cette beauté

130

Quel éclair
pour dessiller nos cœurs

quel tonnerre
pour ouvrir notre écoute



(1) Gérard Pfister : Ce qui n’a pas de nom, Arfuyen, 2019.

(Note de lecture) Christine Caillon, Ou je coule, par Gisèle Berkman

Un livre d’heures et de combat

Ou je coule, très beau titre que le texte explicite sans en dissoudre l’énigme, est un texte vertical comme un cri, hissé comme une voile, un livre tenu et tendu à bout de bras par la narratrice vers celle qu’elle a accompagnée, et qui n’est autre que sa propre mère. « Accompagnement » : terme galvaudé de nos jours, auquel chacun a droit, des scolaires (l’accompagnement se fait alors « personnalisé ») aux mourants (à quand un coaching d’agonie ?) mais qui reprend ici toute sa charge, toute sa force. Car Christine Caillon relate ce qu’est, au sens vrai du terme, accompagner un proche en fin de vie. Elle fait sentir, entre les lignes, dans cette chronique d’un combat perdu d’avance, ce qu’est aussi l’épreuve de l’aidante, elle nous en donne quelques détails frappants - la mère n’a-t-elle pas un sifflet pour appeler sa fille, sifflet dont le son devient un calvaire, poursuit la fille jusque dans son sommeil ? « Je me réveille affolée aux cris d’un oiseau qui ressemblent à s’y méprendre au sifflet que tu embouches pour me demander de l’aide, la nuit de midi, le lendemain de demain. »
Accompagner, ce n’est pas seulement lire à la mère les livres qu’elle a aimés, lui montrer des reproductions de peintures de Titien ou Poussin, ou d’une sculpture de Puget, c’est aussi nettoyer les sanies, éponger la merde et le vomi d’un corps qui lâche, c’est, à la lettre, s’oublier. Et tout cela est dit, en formules que le lecteur, lui, n’oubliera pas, tant elles sont incisées à même la chair, tant elles traduisent une soif de dire, et de dire au plus juste, comme cela fut.
Le texte, lui aussi, se fait accompagnement. Il scande les étapes de ce combat perdu, de ce travail, au sens étymologique du terme, où se défait une vie : « Tu es tout entière dans ton travail. Tu plisses, tu fermes. Tu as besoin de concentration. » La force du texte est là : dans la justesse du regard, dans l’intensité de l’adresse. Car « je », ici, s’adresse à « tu », mourante, l’admoneste, l’engueule, l’implore. Et cela se fait au présent, comme si le drame se rejouait encore éternellement, à chaque étage du temps. Ou je coule est une geste où un « je » tente désespérément de rattraper un « tu » qui cherche à fuir, où ce « je » déploie toutes ses forces, toute sa ruse, pour tenter, en vain, de prendre le néant de vitesse. « Je » et « tu », ce sont la fille et la mère bien sûr, et au-delà, c’est tout le drame grinçant de la précédence et de la succession qui se joue, ce drame où le mort, immanquablement, saisit le vif. Le trouble dégagé par le livre tient aussi à la façon dont s’échangent les figures, dont elles passent au miroir l’une de l’autre. Dans la vie trépassante de la mère, la fille sent couler la sienne. Et cela va jusqu’au point où l’identité vacille, où les pronoms s’inter-échangent : « J’essaierais, à ma place, de ne pas te faire de chagrin. », « Je finis en restant près de toi. / Non, il faut que je tourne la phrase à l’envers. »
Entre-temps, le texte aura eu la précision, la justesse d’une chronique, celle d’une défection annoncée, rythmée par le spectacle des yeux de la mère – « Tu as ouvert les yeux comme jamais », « La nuit tombe vite dans tes yeux de montagne », « Je peux sentir ses yeux. C’est comme si elle s’en servait pour me repousser », « Tu as laissé tes yeux comme des points » … et ce jusqu’à la toute dernière notation: « Tu n’ouvres plus les yeux, demi-lunes. »
Il y a ici une honnêteté sans faille, liée au fait de ne se bercer d’aucune illusion, de ne croire à aucun consolant arrière-monde, et de ne fermer les yeux sur aucun détail, fût-il douloureux ou trivial. L’indignité de la mort, ce qu’elle fait aux corps en les démembrant par morceaux, la souillure qu’elle leur inflige (« Le corps est courageux mais sent mauvais. »), rien ici ne nous est épargné, de même que rien n’a été épargné à la narratrice. Entre la Bible et la merde, une vie achève de s’écouler. Et le texte, c’est sa grandeur, dit à la fois la quête de sublimation et les écoulements du corps, et aussi l’inhumanité tranquille de cet ambulancier qui mange son sandwich devant la mourante, lorsqu’il ne s’agit pas de cette « grande toilette » infligée par une infirmière brutale à qui n’a plus de voix pour protester. Sans parler du protocole de l’ordonnance interminable, où est mentionné, involontaire humour noir : « à renouveler si besoin », ce que la narratrice commente en ces termes : « la blague !»
Mais il arrive à la fille de rêver sur le corps de la mère, de le réinventer, et ce sont de très beaux moments où quelque chose se dit de tous les temps mêlés dans un être sur le départ : « Sur le drap, lumière pensive venue de la fenêtre sur tes doigts qui s’apprêtent au travail de l’agonie : l’anneau des fiançailles, le pouce sucé et l’index moqueur, le majeur érotique et le petit dénicheur, tous là tremblant de ta vie de bébé, de jeune épousée, d’amante et de femme… » Quelque chose est redonné, comme une grâce d’enfance - quelque chose d’inaltérable.
Il est peu de textes qui cheminent aussi près de l’acte de disparaître, le fassent avec une telle rigueur, un tel refus de l’automystification. Et singulièrement, même au cœur de la trivialité la plus nue, on est saisis ici par les trouvailles de la langue : « J’imagine la mort comme une Méditerranée sans marée ».
C’est que la narratrice a des images d’une étonnante justesse, des mots dressés comme autant de petites flammes et qui disent au plus près, sans jamais exténuer la réalité dans une de ces proses comptables que nos temps affectionnent. Et c’est dans ces moments précis que de volontaires torsions sont infligées à la langue, comme dans ce mot magnifique : « Je veux que tu es».
Entre la prose et le poème, un risque est constamment tenu, assumé, maintenu. Après le très beau Autoportrait en arbres (La Pierre d’alun, 2013), Christine Caillon nous donne avec Ou je coule un livre singulier et tragique, un livre d’heures et de combat.

Gisèle Berkman

Christine Caillon, Ou je coule, éditions isabelle sauvage, coll. présent (im)parfait, 2021, 78 p., 14 euros.



Extrait (incipit du livre) :

Elle meurt depuis cinq mois. En même temps, je pense que ce n’est pas facile, on ne peut pas se décider comme ça.

Opérer un tel changement. En admettant que.

Lorsque j’étais petite, je croyais que la mort était une expérience comme on en voit en cours de physique. J’avais raison.

Elle me regarde vraiment droit et là j’ai un peu peur qu’elle soit plus intelligente que moi.



Bientôt, tu ne seras plus que le déchet d'une expérience.

Tes cheveux ne reviennent même plus avec la respiration de ta figure

Elle va passer. Elle a mis ça dans son idée.

(Note de lecture), Jean-Pierre Burgart, Dédale aux cloisons d’air et de temps,, par François Lallier

 

Les éditions sens&tonka viennent de publier un livre de Jean-Pierre Burgart, Dédale aux cloisons d’air et de temps, qui outre son intérêt propre, jette une nouvelle lumière sur son œuvre poétique et critique. Jean-Pierre Burgart a été l’un des poètes de L’Éphémère. Après avoir publié au Mercure de France deux livres, Ombres (1965) et Failles (1969), il sera parmi les premiers traducteurs de Paul Celan (avec André du Bouchet, John E. Jackson, et Jean Daive) dans le volume de 1971, Strette. Puis il publie, aux côtés de Daniel Blanchard, à l’Imprimerie quotidienne, entre 1974 et 1986, la revue Liasse. En 2005, aux mêmes éditions Sens et Tonka, paraîtra Le second jour, qui rassemble plusieurs suites de poèmes, publiées dans ces années-là. Il sera suivi, en 2014 d’un nouveau livre, Gris lumière, aux éditions de La Lettre volée (le titre fait allusion à Cézanne), repris avec d’autres poèmes dans L’image invisible, aux éditions L’Une & l’Autre, en 2019.

François Lallier a proposé à Poezibao une étude sur ce livre, donnée ici au format PDF plus facile à imprimer ou à enregistrer.
Ouvrir l’article en cliquant sur ce lien.

Jean-Pierre Burgart, Dédale aux cloisons d’air et de temps, l’une&l’autre/sens&tonka&cie, 2021, 364 p., 30€

(Note de lecture), Christian Prigent, Chino au jardin, par Bruno Fern

Si le texte littéraire constitue un lieu clos où l’on travaille la langue pour en tirer des effets tout en sachant qu’il restera une part irréductible à ce travail, le rapprochement semble possible avec le jardin conçu tel « un espace fini […] traversé par l’infini » (1),  celui des « sensations » (2), ce dernier mot désignant les souvenirs du narrateur mêlés à ce qui relève du collectif et de l’imaginaire car « le jardin […] s’étend jusqu’à ce qu’il ne soit plus exactement lui ». Après trois ouvrages où Chino occupait déjà la place centrale (3),  le voici donc lancé à travers des jardins qui vont de celui de son père à ceux des voisins (particuliers ou postiers d’entrepôt à mauvaise réputation), sans oublier un détour par celui dit « des muses » (puisque Chino voulut faire poète) et celui de délices érotico-amoureux où les légumes du potager trouvent un usage peu orthodoxe.

À en croire Philippe Boutibonnes, tout artiste ou écrivain « ne peut s’abstraire ou s’exclure de trois cercles ou histoires qui le sur-déterminent et qui, quelquefois, l’emprisonnent : 1. son histoire « propre » – pas seulement chronologie d’événements mais suite mal cernée ou mal comprise de dépits, de souffrance, de goûts et de dégoûts, qui l’accaparent dès la prime enfance et dont la plupart lui échappent. 2. l’Histoire (civique, idéologique et sociale) dont il est une des infimes composantes. 3. l’histoire de l’art, à la fois enseignement et apprentissage d’une techné » (4). De ce point de vue, ce livre coche les trois cases : il prend profondément racine non seulement dans l’enfance de l’auteur mais aussi dans l’existence de celles et ceux qu’il y côtoya, y compris les disparus hantant la mémoire familiale ; à rebours d’une littérature hors-sol qui privilégie les sujets à rayon égocentrique, il inscrit l’intimité de ces êtres dans des événements historiques majeurs qui vont au moins de la guerre de 14 aux mouvements sociaux de fin 2019 ; il prend fermement position dans le champ littéraire, autant par ses choix explicites vis-à-vis d’auteurs qui vont de Villon aux contemporains (en particulier ceux croisés au cours des années de formation du poète en herbe) que par sa proposition de formes neuves et pourtant marquées par les anciennes, qu’elles soient considérées comme savantes ou populaires comme c’est le cas ici pour les chansons qui parsèment le récit. Autrement dit, l’écriture prigentienne, si elle évolue incontestablement au fil des livres, n’en reste pas moins aventureuse, loin de l’académisme sur lequel d’autres ex-avant-gardistes ont fini par se rabattre.

De ce renouvellement ininterrompu témoigne, par exemple, un usage insolite de la syntaxe pour mieux atteindre une justesse sensible et/ou psychologique, certaines phrases ayant tendance à recracher leur noyau (souvent verbal) à leur extrémité, mimant par l’écart entre les mots celui entre les êtres : «  Mais GP [l’un des grands-pères] est loin au bout de la table et si petit que pas vu derrière les pichets ou c’est qu’il s’oublie déjà tout rabougri dans les fumées qui vont bientôt venir à la vie vécue par Chino l’enlever. » En outre, Christian Prigent confirme son approche matérialiste de la langue qu’il envisage dans tous ses registres, mêlant à un français qui court du Moyen Age à nos jours, latin, breton, gallo, globish, etc. et glissant d’un mot à l’autre pour des raisons aussi sémantiques que sonores : « Mais murs eux-mêmes, ou mûrs tels la charpie à trous... » ; « Chaque un mouille du dos : ça crachine. En sort le mot In-do-chine. » ; « sauf au cou de l’Ankou qui nous fait déjà de pas loin coucou. »  – une démonstration exemplaire de ces glissements étant fournie à partir de l’adjectif « maussade » qui sort de son chapeau mal, marquis (divin), le sade Orphée d’Aragon et le sadinet villonesque. Pour la section rythmique, la longueur des phrases et la ponctuation visent à créer des dynamiques qui se rapprochent au plus près de l’expérience sans cesse fuyante d’être au monde : « C’est têtu tout ça aïe : ça va finir par faire mal. Qui s’en va ? Qui revient ? Qui est là ? Qui pas ou qui plus ? Mange ton poulet, Chino, avant que ça tourne une fois de plus au moche ! Rien à faire, il scotche. »

Une écriture aussi sensorielle fait écho au travail d’une mémoire qui repose essentiellement sur les images et les odeurs – à ce propos, la première et la dernière phrase du livre se répondent : « La sueur de mon père émane du jardin et réciproquement », « […] il se réveille assis non dans l’eau sale d’un puits ou dans le pipi incontinent de trouille mais dans une sueur de forte fièvre aigre encore d’angoisse », le jardin procurant à foison de la matière mnémonique parfois aussi effrayante qu’attirante. Une telle machinerie est mise au service d’un récit autobiographique qui évite autant les excès de nostalgie que le nombrilisme car le passé est évoqué non pas comme une époque bénie mais avec son lot de malheurs plus ou moins ordinaires et, par ailleurs, Chino est foncièrement un autre, tressant en lui le gamin des années 50 avec les Prigent qui lui ont succédé, tous ces décentrements permettant de tenir à distance les sentiments : « Réveille, Chino, tu mollis vieux. Ou tu mouilles de larmoi gaga sur toi. » Ce dernier point explique la discontinuité chronologique d’un chapitre à l’autre, voire à l’intérieur de chacun – ainsi le cinquième, encadré par 1965-1993, où « le drone qui scrute […] les reins, les cœurs et les ciboulots » sert notamment à repérer dans le temps un Aragon vieillissant... Ce mélange fréquent des temporalités via les différentes facettes de Chino souligne que la mémoire commande, malgré ses trous où présence et absence s’entrelacent quasi ontologiquement : « Une fois qu’a dit ça J. en 1910 sur fond de grincements de dents, Chino sur fond de bruits de fourchettes se demande en 57 mais où il est au final J. si à la fois là et pas là. » Cette pluralité intime est également rendue sensible par les oscillations du narrateur entre la première et la troisième personne : « Il fut une fois mon père qui n’était pas là […] Et le voilà où son père ce jour-là en vrai n’était pas, dans son souvenir je ne dis pas. », « On était, m’a dit plus tard Chino, invités au Ricoré » ou par les apostrophes qu’un Prigent lance à un autre : « Jeune homme, ne presse pas le pas. », y compris à celui qui, en écrivant, se dédouble : « Tout ça : trois minutes trente secondes pas plus en version pensive. Sur papier c’est plus : l’écrit pattemouché lanterne, pareil pour le tap-tap. Passons. » Enfin, si l’origine du livre tient à un « effort de piété » (5) envers celles et ceux qui, aujourd’hui disparus, sont restés chers et si le dernier « jardin » parcouru est le cimetière où Chino verse « un pleur » sur la pierre de chacun d’eux, cela n’empêche pas, bien au contraire, que l’auteur cherche à convertir cette mélancolie en « une espèce de joie, de vitalité, de gaieté » (6).

Outre l’énergie de l’écriture elle-même, le lecteur trouvera de multiples preuves de cette conversion dans la tonalité tragi-comique dominante – parmi tant d’autres passages qui l’illustrent : la dénonciation drolatique de l’éducation maternelle en faveur d’une hygiène aussi mentale que corporelle : « Ciboulot pareil. Si t’as des pensées, c’est que des mauvaises. Elles te merdouillent les fonds avec des acides qui expriment du sale. » ; l’évocation sans ambages de quelques « collègues » (même si sont également rappelées les admirations à l’égard de certains – Ponge, Denis Roche), des poétariens actuels avec leur « petit robinet créatif qui goutte sans discontinuer son jus de nuées qu’on lyophilise pour gagner de la place en plaquettes » aux Grandes Têtes Molles passées ou présentes ; une incursion à la mode Carte de Tendre sur les « terres inconnues du contemporain d’Hyper, Super et Maxi qui débitent le détail, mi-gros ou gros du Marché ».

Dans le cas présent, la plupart des lieux traversés ont été engloutis avec l’enfance, jardins ouvriers et espaces naturels ayant dû céder la place comme presque partout ailleurs aux mêmes lotissements & zones industrialo-commerciales. Là encore, la disparition de ce monde mène l’auteur à un constat mélancolique au moins à double face, politique et écologique : le fait que demeurent toujours aussi nécessaires qu’autrefois les luttes des « classes dangereuses », évoquées ici à travers le mouvement des gilets jaunes mis à la sauce picrocholine ; le massacre probablement irréparable d’une grande partie de la nature (le jardin étant un point de jonction, voire de friction, entre elle et ceux qui s’en croient trop souvent pleinement possesseurs), sans que Christian Prigent adhère pour autant à ce qu’on nomme l’écopoétique – s’il fallait s’en convaincre, lire les pages 184-186 où s’exprime un sentiment océanique qui se méfie de lui-même : « Sinon tu noies d’abus dans l’élément songeur. » Bref, il s’agit là d’un livre hors du commun, aussi foisonnant que rigoureux, envers lequel on conseillera au lecteur de faire comme il est dit à Chino : « Entre. Non sans avoir peur. Mais non sans espérances. »

Bruno Fern

Christian Prigent Chino au jardin, , P.O.L, mai 2021, 352 pages, 21 €


1 Christian Prigent Chino au jardin - YouTube   (CP)
2 Ibidem
3 Les Enfances Chino (2013), Les Amours Chino (2016) et Chino aime le sport (2017), tous parus chez P.O.L
4 Entretien avec Jean-Pierre Verheggen, revue Ohm, 1994.
5( CP)
6 (CP)

(Note de lecture), Olivier Domerg, Le Manscrit, par Jean-Marc Pontier

Depuis plus de trente ans, Olivier Domerg passe le paysage au crible de l’écriture. Le Manscrit est le dernier opus de cette entreprise de topographie poétique et vient clore une trilogie (après Portrait de Manse en Sainte-Victoire molle et Fragments d’un mont-monde) qui fait du Puy de Manse, cette montagne située entre massif des Écrins et Champsaur, « l’épicentre de l’écriture ». Accompagné de la photographe Brigitte Palaggi, le poète tourne autour de son motif. De sa langue précise comme un scalpel, il scrute la montagne aux trois bosses sous tous ses angles (et, même s’il lui en coûte de l’avouer, sous son aspect le plus « carte postale », côté lac, concession à l’exhaustivité des points de vue). Olivier Domerg fait état de la diversité de la flore et de la faune (des corbeaux et encore des corbeaux mais aussi des marmottes entraperçues ?), mentionne les lignes de crête et les moraines toujours recommencées : en vérité une absence du spectaculaire alpin porteur d’une infinie richesse pour qui sait regarder. Pourquoi ce choix ? Le Puy de Manse n’a pas le prestige de sa lointaine cousine la Sainte-Victoire ni l’ampleur lumineuse du proche Dévoluy. Quelle leçon tirer de Manse ? De la modestie avant tout, en quoi le poète reconnaît le fertile humus de sa prose. D’ailleurs, « c’est elle qui nous a choisis », concède t-il… Mais Manse est aussi une fuite, un hors-monde où le bruit n’est jamais très loin, cette « rature ininterrompue de la circulation, dont le bruit pollue l’alentour autant que l’allant », une « prédation du silence » qui « tue l’intelligence du lieu, viole notre intériorité ». Manse est une invitation à fuir la rumeur ambiante, les chasseurs et les fumeurs qui laissent tourner le moteur pendant qu’ils achètent leur paquet de cigarettes. Cet autre monde est là aussi, « réaffirmation machinale et pourtant/ Quotidienne d’une suite d’aliénations », à portée de prose de notre sujet d’étude. C’est presque un programme existentiel qui recentre vers soi-même, loin des « mots d’ordre de la communauté, tout ce qui vous affuble, vous aliène et vous enfume, pour entrer enfin dans le paysage, hors expressions standards et sentiments convenus ».

Tout au long de ses quinze sections, Le Manscrit se lit comme se parcourt la montagne, lentement et loin des ferveurs. Ainsi la disposition typographique rejoint-elle la diversité géologique et topologique de l’objet étudié. « La poésie, s’il en est une, s’écrit dans le changement permanent de ses régimes ». Déploiement de la prose, éclatement des vers, grosseurs de polices différentes, à l’image de la pierraille morainique qui constitue la substance même de la montagne, l’écriture de Manse se révèle la verbale traduction d’un état minéral et végétal. Même les vaches sont verbe : pastorale inspirée, relevé bucolique mais jamais lyrique, Le Manscrit oscille constamment entre restitution virgilienne et digressions vers la dimension scripturale de l’entreprise.

Le regard relève d’une méthode, un parti-pris descriptif qui s’affiche à l’infinitif (« S’efforcer de regarder toujours comme la première fois. C’est la méthode qui ment le moins »). Une incitation autant qu’une résolution, d’ailleurs (« Prendre du champ, rechercher des points de vue inédits »). Il s’agit pour le poète de « faire syntaxe de tout », c’est à dire de traduire la montagne par une grammaire tellurique, végétale et animale : « Accorder l’animalité de la phrase à la littéralité des formes ».

Car on le comprend vite, Le Manscrit est bien plus qu’un simple relevé géomorphologique : c’est avant tout une « poétique à l’œuvre », c’est à dire une écriture qui conte sa propre recherche, un cheminement intellectuel autant que pédestre et contemplatif. Là où un Cézanne choisit un versant définitif, Olivier Domerg prend sa montagne par tous les bouts afin d’en établir « une autre vérité ». Jamais trop près cependant. Il s’agit de trouver la bonne distance de Manse (« plus l’on s’approche d’un motif, plus il se dématérialise en se matérialisant »). Tout le paradoxe de l’écriture est là, être dans le sujet tout en le tenant à distance. Montagne plurielle et changeante, comme cette langue qui joue sans cesse avec les registres : de la description scrupuleuse et énumérative à l’humour sans cesse sous-jacent, en passant par un travail sur les mots entre rigueur étymologique et inventivité, il émane de cette écriture quelque chose qui tient du bonheur simple du randonneur. Entre chant et chantier, Le Manscrit donne à voir sa propre écriture pour reformuler, en définitive, l’essence même du poème : « Poésie est l’autre façon d’aller et venir, de ventiler, de préciser tant et plus ; ou bien de survoler ; ou encore de flotter, flatter, horripiler ; et parfois même, au moment où toute tentative semble vaine, ou d’avance condamnée, où l’on n’attend plus rien, d’ouvrir la voie et trouver la sienne ; à l’évidence, hors-piste ».

Jean-Marc Pontier

Olivier Domerg, Le Manscrit, éditions Le Corridor bleu, Collection S!NG, 2021, 232 p.,, 18 €

(Note de lecture), Nikos Lybéris, Après le son, par Isabelle Baladine Howald

Nikos Lyberis, après la beauté reste la beauté

Une belle couverture crème, épaisse, aux bords irréguliers, semble protéger Après le son de Nikos Lyberis qui paraît chez Jacques Brémond, traduit par Brigitte Gyr et l’auteur, accompagné de gravures de Gilles du Bouchet.
Nikos Lyberis a publié plusieurs livres en Grèce. Cette édition bilingue d’Après le son est le second publié en France. Des extraits avaient été publié par les Carnets d’Eucharis en 2014. A l’ombre de Cavafis, écrit directement en français a été publié chez Terres de femmes en 2015.

C’est une Grèce éternelle dont parle Nikos Lyberis : les chemins, les pierres, le soleil, le vent, les vagues et la beauté, grecque d’essence…
Mais ce sont aussi des voyages dans le monde qu’on suppose faits, et s’ils sont imaginés, ils nourrissent le recueil de leurs paysages, de leurs noms superbes (Lerna, Mehrgrah, Larsa, Caucase, Syrie, Touring et, Kaspatyro, Kamukara…).
Et c’est aussi une Grèce contemporaine qui est passée par la guerre, la pauvreté, la dictature, (« ces corps qui ont cristallisé la terreur et l’interdit (…) ces corps responsables de la faillite de la pensée ») et d’autres qui sautent sous les bombes :

« Quand les choses se sont dérobées derrière les images
les cinq étages de la parole se sont effondrés,
laissant seulement voir le toit
les condoléances sans fin des nombres
et quelques copies de l’original perdu
                     Sur l’autre face du vent le rêve d’une fleur »

Les poèmes sont très beaux, qui égrènent une forme d’histoire de la Grèce, les rois, ces rois de tragédie, ces rois de théâtre, dont nous écoutons encore aujourd’hui les mythes qui fondèrent notre civilisation actuelle, pourvu qu’elle ne les oublie pas…

« D’une bouche à l’autre
une même histoire se poursuit
malgré les bavardages            silence intact
parce que la vérité et son objet sont une et même chose »

Nos tragédies actuelles sont les femmes tuées à coup de marteau ou jetées par des fenêtres par des hommes pauvres de tête et de coeur, elles ne règnent plus sur le cœur des rois.
Les fleurs pauvres déposées par des passants dans des plastiques fatigués ne sont plus ces fleurs grecques, fières et qui résistaient à tout entre deux pierres :

« Les murs se retirent d’autres murs arrivent
pour laisser passer
la reine de Thulé ». Rien n’a plus de reine.

Le corps grec reste un corps glorieux, sculpté,

 « sable d’or pleut sur deux corps
l’un à hauteur de l’autre
à hauteur de grâce »

Il y a ce « quelque chose » qui revient plusieurs fois, peut-être la beauté, peut-être la fameuse aletheia, vérité, dévoilement, quelque chose au-delà de la lumière, quelque chose qui dépasse le son du chant, des rires, de la voix.
Ce livre, comme une image aimée, reste longtemps derrière les paupières, une fois qu’on l’a refermé.

Isabelle Baladine Howald

Nikos Lyberis, Après le son, Ed Jacques Brémond, 2021,  63 p., 20€

Signalons, parallèlement, la belle réédition en un volume de cinq livres de Françoise Han, récemment disparue, Contre l’épuisement, accompagné d’encres de Jean Michel Marchetti 20 euros 116 p


Tambours d’eau

Six pêcheurs ont raté le sable
déplient le mur pour   s’y asseoir
            gestes lents comme au fond de l’eau
            pour ne pas effrayer les plumes
            au-dessus des toits
L’herbe des collines verdit le ciel
les flancs des choses fanées s’enchevêtrent
avant de trouver l’aspect qui leur convient
et des jeunes cherchent l’autel
Où offrir leur vie

            entre deux pensées
            entre deux gestes
                                 entre
            le pouls du monde
            leur propre pouls

Des sons se concertent sans se compromettre
            le chant du funambule aveugle
            soutient la tension
Des vagues du large                a l’acier
mille harmonies pour chaque syllabe
            jusqu’à une terre nouvelle
            le secret de la fleur
La flûte de roseau se rappelle l’eau qui coule
                                                                        et pourtant
le son disparaît           quand tu le touches

(Note de lecture), James Sacré, Figures de silences, par Gérard Cartier

James Sacré est à la tête d’une œuvre abondante, mais relativement discrète, dont la meilleure clef d’entrée est sans doute Figures qui bougent un peu (Poésie/Gallimard, 2016), qui reprend trois titres anciens échelonnés sur vingt ans. Ayant laissé passer le moment d’en parler, je me rattrape tardivement – mais les poètes échappent à la tyrannie de l’instant – avec ces nouvelles figures, qui condensent sa manière.

Les figures silencieuses de ce recueil, ce sont les masques des sociétés traditionnelles, amérindiennes ou africaines, collectionnés par l’auteur, intercesseurs d’un ordre caché, et les masques, artifices allégoriques et pantins de carnaval qui narguent un instant l’ordre social. Ce sont aussi, silencieux et parfois énigmatiques, les paysages du sud des États-Unis, du Maroc et d’Andalousie familiers à l’auteur (et à ses lecteurs), décrits non sur le motif, mais à partir de photos et de notes de voyage, ainsi que les souvenirs – ou plutôt leur spectre – de son village natal de Cougou, dans le bas Poitou, qui hante également la plupart de ses livres. Paysages très divers, donc, même si Sacré a une préférence manifeste pour les terres arides, assez souvent vides, réduits à des épures presque abstraites, faites de quelques formes élémentaires, pierres, arbres, herbe dure, maisons, montagnes, qui sont à la réalité géographique ce que les masques sont à la figure humaine.

C’est une poésie de la réalité objective qui, pour être immédiate, n’en est pas moins dotée, aux yeux qui la scrutent, d’une certaine opacité. James Sacré s’attache à cette matière muette, et aux circonstances qui l’ont vu naître, en des vers essentiellement descriptifs, avant d’en faire sourdre, d’un mouvement de pensée, ce qui n’est pas une leçon, ni même une idée clairement articulée, mais plutôt une interrogation, ordinairement sans réponse, ou ambiguë, ou encore un simple sentiment, fragile – une moue, dubitative ou négative : l’impuissance, l’impermanence, l’à-quoi-bon des entreprises humaines… –, sans jamais hausser le ton ni faire vibrer la voix. Les poèmes les plus attachants sont ceux où le passé remonte, où des émotions perdues s’incarnent, comme dans les variations sur le pays natal. Exemple :

Premier novembre la fête à tous les saints
Demain la fête aux défunts.
L’idée du vivant se mêle
À l’idée d’être mort. De quoi tu parles vraiment
À cause de rituels que le calendrier te rappelle ?
On oublie les saints, tout le fleuri du monde
Est soudain sur les tombes.
Raccourci comme on n’avait pas prévu
De la naissance ignorée à la mort inconnue.

L’écriture, calme et fluide, a l’allure d’une prose mesurée (dans l’un de ses récits buissonniers, Broussaille de prose et vers, Obsidiane, 2006, James Sacré s’était longuement interrogé sur les natures respectives de ces deux formes, sans conclure), découpée souvent par le sens (peu de rejets chez lui), en vers assez longs, avec un sens sûr du rythme.

Plusieurs séries de courts poèmes font contre-point à ces pages narratives. Ils interrogent leur propre surgissement, leur nécessité, leur sens et leurs effets. La réflexion sur l’écriture, les analogies que sa pratique appelle, qui furent la marque d’une génération de poètes – et qui sont aujourd’hui, il faut bien le dire, quelque peu convenues –, prennent chez James Sacré une dimension obsessive¹. C’est une poésie minimaliste, au compas étroit, au vocabulaire réduit (écrire, silence, poème, paysage, et le verbe être), rarement elliptique, dite presque en silence : des variations sur un même thème – toujours un peu le même poème :

L’autre et le même, et pourtant pas :
À chaque emportement des mots
Un léger neuf, ou simplement
Qu’écrire est aussi du vivant :
Jamais deux fois pareil,
En plus un peu qu’on a
Le plaisir de s’y reconnaître.

Comme on remet du foin propre
À l’intérieur de sa galoche.

Ce qui fait la singularité de Sacré, c’est sa langue. Ses constructions surprennent. Une grammaire orale, des tournures fautives, d’essence populaire (« …carnaval / Que pourtant c’est personne / Sous la peau de l’ours… »), la suppression du « ne » dans les phrases négatives (Jude Stéfan, lui, supprimait le « pas »), un usage étrange du « si » :

      …vraiment si je crois que des mots
Pourraient mieux qu’un visage
Mieux que le vert dévalant d’un pré
Me tenir vivant dans le monde ?

etc. Feintes maladresses qui m’ont fait penser à cette anecdote rapportée par Seamus Heaney : retournant dans la ferme familiale, le futur prix Nobel s’attachait à mal prononcer les mots qu’il jugeait trop savants, afin de ne pas se démarquer de son milieu d’origine. Il y a de cela chez James Sacré, lui aussi d’origine paysanne. Mais on peut également y voir le désir de magnifier le parler populaire. Il y a enfin la volonté de raccourcir une langue qui nécessite, pour être claire, des articulations peu propices à la poésie. En tout cela, il fait œuvre.

Dans chaque poète, en tendant l’oreille, on entend d’autres poètes parler en sourdine. Qui, pour James Sacré ? À quelle constellation rattacher son étoile particulière ? Les constellations, on le sait, n’existent que dans l’œil du spectateur ; elles tracent pourtant dans le ciel des repères sans quoi la nuit ne serait qu’un chaos. Pour l’auteur de ces figures, dont la manière et les thèmes ont peu évolués depuis les premiers livres, c’est difficile à dire – marque certaine d’une singularité. Peut-être cela tient-il aussi à sa vision extrêmement, et même excessivement modeste de la poésie, semblable au travail obstiné du paysan qui répète des gestes qui ne le sauveront pas : « …demain / Faut tout recommencer, demain tu vas mourir. / C’est tout ce qu’on sait / Pour finir. »

Gérard Cartier
           
James Sacré, Figures de silences, Tarabuste, 2018, 158 p., 15€

1. Ces figures de style ne sont pas absentes des grands poèmes, James Sacré y revient avec constance, au point qu’elles ont pu être dites « presque invasives » (Antoine Emaz, préface à Figures qui bougent un peu). Ainsi, par exemple : « mon mois de septembre s’en va-t-y pas se perdre dans les mots sable, cailloux et couleurs d’aucune saison repérable ? ».

(Note de lecture), Guillaume Decourt, A 80 kms de Monterey, par Marc Delouze

Quand chaque mot fait monde

A rebours d’un Kafka écrivant/décrivant l’Amérique ou le Disparu sans jamais avoir traversé l’Atlantique, les poèmes d’A 80 km de Monterey, par l’enchainement le plus souvent improbable de propositions, descriptions et autres assertions, tenteraient de faire accroire, non sans malice, que l’auteur n’a jamais parcouru ces contrées (le Mississipi / qui paraît-il se trouve en Amérique) autrement que par la magie d’une langue qui remonterait à ses multiples sources. Ce qui bourdonne à l’intérieur / il faut le clore et l’achever / dans le plus de langues possibles.
Mais au bout du compte – de tous ces contes… à rêver debout – on s’attend à ce qu’il nous lance la prodigieuse boutade de Lacan : c’est du français que j’vous cause, pas du chagrin j’espère, faisant ainsi résonner, en les agitant sans ménagement, les tôles engourdies de nos certitudes.
Ainsi, chaque poème est un navire qui ne cesse de virer de bord et fait chavirer les perspectives, chaque strophe est un caillou jeté dans la mare du réel le plus prosaïque, et les ondes produites font vibrer le tréfonds de notre sensibilité aux choses simples. Des rencontres, des images, des objets, des sentiments, des lieux, des situations, des réflexions, s’enchainent dans une farandole belle « comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ». Car il y aurait du surréalisme dans cette manière de puzzle qui ose la cohabitation, par exemple d’un jarret de porc avec le sang de ton sexe. Et pourquoi pas plutôt une sorte de multiréalismes, à la sauce nonsensique anglo-saxonne façon Glen Baxter ?
Rien de gratuit, néanmoins, dans cette manière de tout poétiser, chaque vers, chaque mot étant la manivelle d’un pédalier qui, s’il s’immobilisait, ferait choir le divin cycliste que devient le lecteur opiniâtre ; sans pour autant chercher une quelconque fin d’étape : il n’y a pas de fin à ce qui n’a pas de commencement : on pédale, et c’est du temps infiniment présent que produit la turbine du poème.
J’avais beau faire des efforts / tenter de changer ma nature / je ne parvenais jamais / à tirer des conclusions. Alors ne tentez pas d’en tirer, vous, des conclusions, sachez seulement vous écouter (Je parle mais ce n’est pas ma voix que j’entends) car c’est la voix de chaque lecteur qu’exhale la bouche du poème.
que je mente ou dise la vérité / je reste toujours l’imposteur : Guillaume Decourt serait-il poète comme par inadvertance ? ou par défaut ? ou « par la force des mots notre main sur les choses » (1) ? à ce point de ma vie d’homme / je sais que je me suis trompé / ce n’était pas à droite / mais à gauche qu’il fallait prendre. Ce pourquoi, sans doute, il chevauche les lieux à la recherche de sa trace, comme s’il répondait à l’injonction d’aller voir là-bas s’il y est. Et, ô miracle ! il y est d’autant qu’il semble n’en être jamais revenu : ma force est partie faire du tourisme / dans un pays sans intérêt - son humour pouvant se révéler aussi scalpel que celui d’un Thomas Bernhard.
Comme dans les proses du sublime autrichien, la beauté surgit à chaque coin de vers, quand on ne s’y attend pas. Je tiens par exemple le poème 39. Boudoir pour plus intensément beau que l’Amour fou d’André Breton : Ma patiente française ma chance simple / mon martinet ma douce ma croupière / mon cheval mon impair mon manque / ma steppe ma vastitude etc., etc., etc.
Lire ces poèmes comme regarder une peinture de Seurat, de tout près on ne voit que les points multicolores des mots, prenons recul : apparait la texture d’un monde inattendu qui habille le regard – lui-même renouvelé : Hier j’ai répété le mot rasoir / et le mot miroir un certain nombre de fois / en me regardant tenir le rasoir dans le miroir / je me sentais en paix avec le monde
Mais il en a fallu du déboussolement.

Marc Delouze

Guillaume Decourt, A 80 km de Monterey, Aethalidès éditions, 2021, 64 p., 16€

1. Vers extrait du premier poème de mon premier livre publié : Souvenirs de la Maison des Mots (1971).

(Note de lecture), Walter Benjamin, Sonnets/Sonnette, par Isabelle Baladine Howald

Walter Benjamin : « si j’étais toi »

Écrits après la mort de son proche ami Christoph Friedrich, dit Fritz, Heinle, qui se suicide avec sa compagne Rika Seligson en août 1914 en raison de la guerre imminente, soixante-treize Sonnets de Walter Benjamin, viennent de paraître chez Walden n, dans une présentation superbement sobre, et en édition bilingue, comme il se doit. Ces Sonnets sont totalement inconnus en France. Comme l’explique dans la postface le traducteur des Sonnets, Michel Métayer, Benjamin écrivit ces sonnets entre 1914 et sans doute jusqu’en 1925. Ils se perdirent dans la longue nuit des livres et manuscrits de Benjamin, confiés à Bataille à la Bibliothèque Nationale avant sa pauvre fuite vers l’Espagne, finalement oubliés jusqu’à leur redécouverte tardive et aujourd’hui enfin, plus de cent ans après, édités en France.
Pourquoi, outre leur destin caché dû aux errances de Benjamin, n’ont-ils pas davantage été revendiqués par Benjamin lui-même ? Certes c’était une œuvre très personnelle, d’ami à ami vers d’autre amis (Scholem et Adorno). C’était aussi une œuvre très atypique pour ce penseur déjà lui-même atypique, ni vraiment philosophe ni vraiment poète et qui pourtant nous a laissé des pages d’une poésie infinie et d’une pensée parfois souvent paradoxale. D’où peut-être la volonté de ne pas brouiller davantage une image déjà complexe.

Il est des textes qui rendent célèbre un inconnu, ici Heinle, l’ami de Benjamin, poète, dont sinon nous ne saurions pas grand-chose. La rédaction de textes ou de poèmes pour un ami mort est une manière non seulement de dire le deuil, mais de le surmonter par ce « tombeau » ou « requiem », tombeau dans lequel ici, tel Orphée, le poète descend. Faire remonter le mort est l’espoir fou que l’écriture élégiaque porte. Le mort ne remonte bien sûr jamais. Mais il reste le poème. Benjamin, immense penseur, possédait cette chose rare : une pensée poétique, une écriture poétique.
Le texte précédant les Sonnets, signé par Antonia Birnbaum, philosophe, s’intitule « Traduire, dit-elle », pour exprimer à la fois la difficulté de traduire mais aussi de le faire en suivant les injonctions de Benjamin lui-même dans la Tâche du traducteur, fascinant et difficile petit texte de quelques pages sur la « traductibilité » d’une œuvre ou sa non « traductibilité ». Un petit bijou, « retors, abrupt » dit Antonia Birnbaum avec raison, irréductible à toute synthèse, dont elle recense avec clarté les nombreuses difficultés et leur possible compréhension par une remontée très haut dans la langue.

Benjamin écrit de la poésie pour un ami lui-même poète qui aux portes de la guerre se suicide.
Si à notre connaissance ce sont ses seules poésies personnelles, il fut le grand traducteur que l’on sait, notamment de Baudelaire qu’il étude de très près (Baudelaire, gros manuscrit inachevé paru depuis à La Fabrique) comme il l’a fait pour Kafka ou Proust et dans une moindre mesure pour bien d’autres, dont Hölderlin. Il fait en effet figurer en entrée à ses 73 sonnets un poème de celui-ci :

« Mais si meurt alors/celui à qui le plus/s’attachait la beauté, si bien qu’en sa figure/était merveille… ».

Outre les sonnets eux-mêmes, il est intéressant d’opérer une réflexion, comme le fait Michel Métayer dans la postface, sur ce que signifient ces dix ans de poésie au cœur de l’œuvre de Benjamin. Bien sûr on sent Baudelaire derrière tout cela. Bien sûr Benjamin lui aussi est pris dans cette époque où la question de la poésie est en plein renouvellement (de Mallarmé à Hofmannsthal et Rilke, pour n’en citer que trois représentants majeurs), où la figure d’Orphée fait encore office de passant des deux mondes chez Rilke mais, plus classique chez Benjamin, de celui qui tente de remonter le bien-aimé du royaume des morts. L’analyse de Métayer est fine, qui concerne toutes les multiples correspondances avec d’autres œuvres (George par exemple, le « père » de beaucoup, dont les disciples ou « dissipés » finiront presque plus célèbres que lui…), sur la figure du « héros » très présente ici, la thématique de la traduction même et la proximité avec Baudelaire.

C’est essentiellement de la mort que parle les sonnets, bien sûr.

« Comment peut me réjouir l’éclat de ce jour
Si tu ne marches avec moi dans les forêts
Où cligne le soleil entre les branches noires
Ton profond regard jadis les ravivait

Tandis que ton doigts grave le mot de leçon
Sur l’ardoise de ma pensée qui fidèle
A conservé les signes – et le regard le timide
Je le lève   sur le bord du chemin pourtant veille

La mort   pas toi et suis dans la forêt
Plus délaissé pour la nuit qu’arbre et buisson
Un vent souffle sur le versant dénudé

La clarté de midi qui soudain m’enlace
Brille de la voûte céleste plus dense plus bleue
Que d’un œil mystérieux le deuil »
(p. 8)

On le voit, images encore classiques, « éclat de ce jour », les « forêts », « la clarté de midi » (écho du rêve d’une l’Allemagne grecque), la « voûte céleste ». Mais aussi une absence « pas toi », le silence étrange de la mort, avec celui qui « pourtant veille la mort », celui qui reste « plus délaissé pour la nuit qu’arbre et buisson ». Et « l’œil mystérieux » du « deuil », notion de cette mélancolie moderne. La mort est un thème poétique de toujours, mais Benjamin lui donne un accent étonnamment moderne.
Le dialogue avec le mort se poursuite avec ce rêve de fusion : « si j’étais toi » (et je ne peux m’empêcher d’entendre ici Mallarmé voulant se dédoubler et dire d’Anatole : « il ne le sait pas —qu’il est mort », comme prenant sa place pour la lui cacher). Benjamin respecte le volonté de celui qui a choisi de mourir :

« Et tout est arrivé comme tu veux
Tu ne me cherches pas je ne veux te pleurer
Devant ton apparaître s’est effacé mon paraître »

Tu ne me cherches pas, le « délaissé » ne pleure pas mais il a en quelque sorte lui aussi disparu dans la disparition de son ami.
Il n’a pu le protéger, l’empêcher, « à terre gît il maintenant   a détaché les rênes. »

Peu à peu le chagrin vif laisse place au souvenir, la figure d’Orphée commence à hanter le recueil, les chants de l‘un et de l’autre – tu n’es que réceptacle d’un chant divin/et sonnent sur les traces de ta marche » –- s’étirent sur dix années avec la même solitude pour l’ami : « je n’apprends que douleur intarissable ». Nombre d’images et de mots encore romantiques égrènent les sonnets, des images que nous n’emploierions plus, des mots que nous ne dirions plus, qui ne sonnent pas ridicules pour autant. Mais cette forme pourtant ancienne du sonnet porte ici des vers d’un mutisme (« un chant sans mots », et d’une abstraction (« un son sans mots ») modernes.
De lui-même qui se suicida à l’aube de la seconde guerre mondiale, de celui qui théorisera le rapport au passé comme aucun autre, du passeur et du passant des passages, ces Sonnets sont l’annonciateur encore hésitant mais déjà bien lisible.

Isabelle Baladine Howald

Walter Benjamin, Sonnets/Sonnette, édition bilingue, traduction et postface de Michel Métayer, préface d’Antonia Birnbaum, Walden n, 2021, 203 p., 15€.

Sobre est la mesure des plaintes amassées
Inflexible le sonnet qui me lie
Comment l'âme vers lui chemine
Je veux de tout cela donner l'image

Les deux strophes qui m'emportent
Sont cette marche serpentant sur la roche
Où la quête d'Orphée s'aveugle peu à peu
C'est la clairière où séjourne Hadès

Avec quelle instance il demandait Eurydice
L'avertissant bien Pluton la lui confia
De cela ne rend compte le court sentier

Mais ces tercets en sont en secret les témoins
Reste la manière dont elle suivait invisible
Avant que son regard la dissipe       rime de fin.


Wie karg die Maße der gehäuften Klagen
Wie unerbittlich das Sonnett mich bindet
Auf welchem Weg die Seele zu ihm findet
Von alledem will ich ein Gleichnis sagen

Die beiden Strophen die mich abwärts tragen
Sind jener Gang der im Gestein sich windet
In welchem Orpheus Suchen fast erblindet
Es ist die Lichtung hier des Hades Tagen

Wie dringend er Eurydike erbat
Wie warnend Plutos sie ihm gab anheim
Wird nicht bedeutet von dem kürzern Pfad

Sind Zeugnis die Terzinen doch geheim
Bleibt wie sie unsichtbar ihm Folge tat
Bis sie sein Blick verscheucht       der letzte Reim.
(p. 51)

(Note de lecture), Roger Gilbert-Lecomte, Arthur Rimbaud, par Mathieu Jung

 

Roger Gilbert-Lecomte : Rimbaud le casse-dogme

Une petite bibliothèque rimbaldienne, petite mais solide, est en train de se constituer aux éditions Lurlure qui avaient déjà fait paraître en 2019 les Vers nouveaux de Rimbaud dans une édition d’Ivar Ch’Vavar, ouvrage qui circulait jusqu’alors de manière un peu officieuse parmi les camarades. Lurlure a également fait paraître les non moins indispensables écrits de Jean-Michel Cornu de Lenclos consacrés à Rimbaud l’Africain (L’Abyssinienne de Rimbaud, 2019).

« J’aurai de l’or… » Décidément, cette prophétie de Rimbaud dans Une Saison en enfer s’est réalisée tout dernièrement. Avec le Dictionnaire à lui consacré, 888 pages parues aux Classiques Garnier, sous couverture jaune éclatante, et voici un nouvel Arthur Rimbaud, plus court mais non moins puissamment d’or.

Lurlure vient de faire remonter à la surface deux textes de Roger Gilbert-Lecomte qui touchent à Rimbaud. Avec une introduction, bien moins connue, de Bernard Noël : « La mort, le mot et le mort-mot », parue pour la première fois en 1971. Ce nouvel Arthur Rimbaud vaut autant pour sa qualité de document historique que pour son intrinsèque et salutaire véhémence. Je ne m’intéresserai ici qu’à un seul des textes de Gilbert-Lecomte.

On peut donc redécouvrir « Après Rimbaud la mort des arts », le beau texte de Rober Gilbert-Lecomte, initialement paru en 1929 dans le numéro 2 de la revue Le Grand Jeu. Cet article trouvait sa place dans un dossier que Le Grand Jeu consacrait à Rimbaud, avec des inédits de Rimbaud en prime. L’article de Gilbert-Lecomte suivait un article consacré à la lettre dite du Voyant par Roger Vailland, lui-même suivi d’ un article de Roland de Renéville intitulé « Arthur Rimbaud ou Guerre à l’Homme ! ».
 
Le Grand Jeu est assez méconnu. Ce mouvement jouit d’une sorte d’occultation naturelle, dont ses connaisseurs ne vont pas se plaindre. Son chef de file cependant, René Daumal, bénéficie de rééditions assez fréquentes. Ainsi, l’incroyable Mont Analogue, que les éditions Allia ont eu la bonne idée de faire reparaître en janvier 2020. Mais si l’on demande à un lecteur même averti de nommer ne serait-ce qu’un ou deux autres membres de ce groupuscule dissident du surréalisme, c’est une autre histoire. En attendant que l’on comble cette méconnaissance en écrivant une histoire du Grand Jeu (un volume de 700 pages) et qu’un éditeur sérieux la publie ― on a le droit de rêver — l’édition fac-similaire des quatre numéros de la revue Le Grand Jeu (trois numéros et les épreuves du quatrième, qui n’a jamais paru) se trouve encore, telle que soigneusement rééditée par Jean-Michel Place en 1977. Et pas à un tarif trop exorbitant, bien que le prix de cette belle chose un peu rare soit sans doute appelé à flamber.

« Nous n’éprouvons pas le besoin cher aux critiques de réduire à des proportions humaines, c’est-à-dire naines, un être dont la grandeur est par elle-même trop effrayante. » C’est sous cet égide que sont placées les trois études consacrées à Rimbaud dans le numéro 2 du Grand Jeu. Les membres du Grand Jeu s’emparent de Rimbaud, font de lui un apôtre de ce qu’ils nomment « métaphysique expérimentale ». Très bien. Mais le texte de Gilbert-Lecomte se charge surtout de revitaliser les puissances d’arrachement propres à Rimbaud. « Ainsi, dans mon programme ou casse-dogme, le prétexte-Rimbaud à tout remettre en question surgit magnifiquement à propos de ce qui fait la valeur de son œuvre. » Cela devrait épargner à Rimbaud toute forme de falsification, institutionnelle ou critique. Toute forme de panthéonisation ou de liquéfaction morose. Et, partant, toute forme de positive attitude, selon ce solécisme béat mâtiné de Zazen au rabais qui tend aujourd’hui à faire loi. « Comme si un absolu, unique en soi, pouvait se présenter à l’individu reclus dans l’apparence de son moi sous une autre forme que Non, Non et Non. » Cet incessant travail du négatif au service d’un impeccable casse-dogme n’est pas la seule manière de comprendre Rimbaud, mais de proposer, mieux qu’une compréhension, une radicale étreinte. Celle de la « réalité rugueuse » chère au damné de la Saison, pour mieux donner sens au poème.

Ce que fustige notamment Gilbert-Lecomte, nous sommes en 1929, c’est l’Art pour l’Art. Idée qui a sans doute fait long feu, mais on pourrait aisément, de nos jours, trouver des équivalents au moins aussi vains à cette « hygiénique distraction pour oublier la réalité trop dure à étreindre ». L’essai de Gilbert-Lecomte se veut aussi une exhortation à la mémoire : « Ce n’était pas l’oubli quelconque d’une idée banale. C’est l’amnésie-signal d’alarme, l’amnésie des paramnésies. L’amnésie dont la peur me fait écrire. L’amnésie des révélations qui sont des gifles pour les hommes et qui seront bientôt des coups de couteau dans le dos. » Car l’autre nom du dogme est sans doute cette « paramnésie-caravane de sanglots ».

Mathieu Jung

Roger Gilbert-Lecomte, Arthur Rimbaud, introduction de Bernard Noël, Lurlure, 2021, 56 p., 9€.
Sur le site de l‘éditeur. On peut y feuilleter un extrait.