Poezibao

(Note de lecture), Philippe Jaccottet Le dernier livre de Madrigaux, par Christian Travaux

            Premier livre posthume de Philippe Jaccottet, Le Dernier livre de Madrigaux n’est, pourtant, pas un nouveau texte. Il reprend des poèmes écrits en 1984, et publiés une première fois dans la revue Sud, la Revue des Belles-Lettres, ou le journal Le Monde, en 1986-1989 (1), et non repris ensuite. Des morceaux, des tâtonnements, de ces textes figurent aussi dans La Seconde Semaison (2). Et c’est là, par là, que se comprend le projet de ce petit livre.
            « Au printemps de cette année-là », la tête pleine « de musiques », « d’images », « de paroles » « italiennes » - comme il l’écrit (p.17) – Philippe Jaccottet laisse venir les visions que lui inspire l’écoute de Monteverdi. La Lettera amorosa, peut-être (3). Et s’essaie au madrigal. Il est vrai qu’il avait, déjà, traduit de Monteverdi des madrigaux pour sa parente, claveciniste, Christiane Jaccottet-Loew (4). Mais c’est par une écoute qu’il laisse monter, qu’il laisse filer les images, les rêveries que cette audition lui procure. Le chant, qui serait comme une ombre, l’appel ou la venue d’une ombre, dans une forêt médiévale (p.9). La rencontre de jeunes femmes (p.10) qui, tout en riant, guideraient, conduiraient, alors, quelque barque où se séparer, s’éloigner du monde terrestre, et franchir le pas, accéder à plus haut que soi, à plus grand, à une autre réalité. « L’autre beauté », comme Jaccottet l’écrit encore (p.30), non pas celle que « les yeux touchent », que « les mains touchent » (id.), qui ne serait que le premier degré suscité par le chant lui-même, mais une autre, bien plus cachée, qui serait comme un autre ciel dans le ciel même, un autre espace, découvert au-dedans de soi.
            La musique. Ou la poésie. Car Dante est aussi un motif de rêverie, pour Jaccottet. Un de ses poèmes les plus beaux, issus des Rime, « Guido, io vorrei che tu e Lapo ed io » (p.17), où les trois amis rêvent d’une barque pour les emmener à leur gré, et de trois dames à contre-jour, en robes légères. Ce poème suscite l’écriture d’un poème de Jaccottet (p.18), un autre poème qui ferait se poursuivre la rêverie, comme il suscite, lui aussi, le désir de prendre une barque, l’autre barque, celle qui échappe à la mort, et qui, pour Jaccottet, détourne des brumes de l’âge qui menacent. Et, parmi ces femmes, espérer, souhaiter n’être rien qu’une ombre qu’on ne voit pas, qu’on ne voit plus. Ombre si légère, comme Virgile le fut pour Dante, et comme Dante le sera, plus tard, bien plus tard, quand il volera au Paradis.
            La musique. La poésie. Ou le ciel du soir se couchant. Jaccottet y note le soleil, qui se transforme, alors, en braise (à moins que ce ne soit la musique du « vieux forgeron » (5) - écrit-il (p.15) – qui s’achève pour laisser place à la contemplation du ciel). Et qui s’en va, et qui s’éloigne. Et qui, dans cet éloignement, se refuse à céder le pas à la nuit qui avale tout. Il imagine – en reprenant tout le réseau des métaphores de la Renaissance : char, flèches, chasse, et tournois, et lances, et trophée, et « barques dans (un) lac de lumière » (p.31) – la lutte du jour et de la nuit, du soleil et de l’obscurité, de la lumière et de la mort. Et il dit que tout finira par plonger dans les profondeurs de la nuit, dans ses eaux troubles, et que l’automne est imminent (p.39). Alors, c’est à la poésie de conserver, de sauvegarder, ce qui, dans les constellations (celle du Cygne, p.35, ou de Bételgeuse, p.34) ou dans les étoiles, butinant comme des abeilles, cette clarté fugitive, cette clarté « comète » comme il dit (p.32), qui ne passe que rarement dans une vie. Ecarter la lumière elle-même, pour sauver cette clarté plus faible, plus fragile, qui est celle de toute une vie.
            Ainsi Jaccottet, dans ces textes, fait-il bien ce qui est le propre de ce genre qui n’existe plus, et pourtant si tendre, et si beau, du madrigal. Il veut garder, dans quelques vers seulement, dans de courts poèmes, ce qui fait la beauté du monde, et du jour, et de la lumière, avant que ne s’avance la nuit, et qu’elle passe, et emporte tout. Il veut essayer de sauver, par le pouvoir si contesté, si fragile, de la poésie, ce qui n’est que bulle de savon, chant d’oiseau, ou air éphémère, ou rai de lumière sur le ciel. Ou musique. Ou poésie. Il veut que triomphe, sur la Mort, sur l’Amour, la Grâce, le Plaisir (p.13), que toute vie peut apporter, dans ses plus infimes richesses, ses dons précaires, pour que l’on puisse, à tout moment, se gorger – comme l’écrit encore Jaccottet – des « étoiles mûres » (id.). Ou, comme une libation antique, tendre notre coupe de vin au-devant de la beauté du monde, avant que le vin ne s’altère, ne se change soudain en sang (p.14). Pénélope retisse le ciel, chaque nuit, pour une nouvelle aube, nous fait échapper à l’hiver, écrit-il (p.24). Et si la mort emporte toujours son trophée (comme elle l’a fait fin février, pour Jaccottet), il reste que des martinets, des hirondelles, une alouette, ont passé soudain (p.28, 38 et 30). Et ainsi sauvé, de la mort, à l’heure où il fait encore jour, un peu de lumière indécise.
Un peu de jour, avant la nuit.

Christian Travaux


Philippe Jaccottet, Le dernier livre de Madrigaux, poèmes, Gallimard, 2021, 48 p, 9€


1. « Tous les blés flambent », « Considérez le ciel solaire » (p.30-31) ont été publiés dans Le Monde du 7 mars 1986 ; « Abeilles accourez broder de braise ces robes… » (p.33),  « Beaucoup plus tard j’ai vu… », « Délirait-il quand je l’entendais murmurer… » (p.15-16), dans La Revue des Belles-Lettres, n°3-4/1986, mars 1987, pp.87-91 ; et « Le tissu bleu du ciel », « Vert, rose et bleu… » (p.24-27), dans la revue Sud, Marseille, n°80/81, mars 1989, pp.6-13.  
2. Un premier essai du poème qui prolonge celui de Dante (p. 18) apparaît dans une note d’avril 1984 (La Seconde Semaison, Gallimard, 1996, p.76) ; les poèmes « Beaucoup plus tard… », « Délirait-il quand je l’entendais murmurer… » apparaissent, non dissociés, p. 92 ; l’allusion au poème de Dante (p.17-18), dont il sera question plus loin, apparaît pp.74-75 ; et les références à Monteverdi (p. 9-11, et, sans doute, p.15) aux pages 75-76 et 79-80 de La Seconde Semaison. On peut retrouver ce poème de Dante, superbement traduit, soit dans l’édition des Rimes, traduits par Jacqueline Risset, Flammarion, 2014, pp.85-87, soit dans l’édition de La Vita Nuova et autres poèmes, traduits par René de Ceccatty, Le Seuil, coll. « Points », p.162.
3. Il évoque La Lettera amorosa de Monteverdi, (Se i languidi miei sguardi..), publiée dans le Septième livre des Madrigaux (1619), comme le précise la note de l’édition de la Pléiade (note 24, p.1422), aux pages 79-80 de La Seconde Semaison.
4. Le nom de Christian Jaccottet-Loew figure dans l’obituaire que dresse Philippe Jaccottet, à l’orée de Ce peu de bruits (Gallimard, 2008, p.9).
5. Jaccottet désigne clairement, dans La Seconde Semaison, derrière cette métaphore du « vieux forgeron », Claudio Monteverdi (p.80).

Extrait (p. 13) :

LE CHARIOT

Comme dans les Triomphes peints aux murs d’heureux palais,
mais, celui-ci, ni de la Mort, ni de l’Amour,
de la Grâce plutôt, je pense, ou du Plaisir,
à travers les collines colorées de l’été,
comme il montait plus haut que les derniers arbres,
j’ai cru qu’avec le grincement de ses planches et de ses roues,
il allait, ce chariot, pour un peu, dès que le jour
aurait éteint ses feux, rejoindre l’autre,
où chacun n’aurait plus qu’à tendre à peine la main
pour se gorger d’étoiles mûres.

(Note de lecture), Esther Tellermann, Corps rassemblé, par Michaël Bishop

Long macropoème composé de cent quinze micropoèmes sans titre, flottant dans l’immensité d’un espace blanc s’ouvrant sur des indicibles peut-être ontologiquement impensables, invitant, pourtant, silencieusement, ce geste inlassable d’interrogation et de méditation que partagent auteure et lecteur-lectrice, Corps rassemblé constitue le seul et improbable corps de beauté que l’art puisse offrir à l’absente, à l’âme même, d’un corps bien-aimé. Ce rassemblement s’accomplit par la patiente accumulation des fragments d’un récit à peine implicitement contextualisé, par le lent déploiement de poèmes compactés (8 à17 vers chacun, chaque vers ne présentant que 1 à 5 mots) qui, pourtant, ne cessent d’imposer la sûre et tâtonnante fragilité de leur murmurante continuité moitié voilée, moitié dévoilante.

La poésie d’Esther Tellermann puise sa force à la fois dans la grâce d’une constance, d’une persévérance, d’une caresse jamais emphatique, évitant toute prétention, et dans une qualité de vision délicatement équilibrée entre un élégiaque qui peut frôler le tragique, et le discret sentiment d’une infaillible beauté au cœur de certaines expériences des choses et gestes qui sont. Le texte de Corps rassemblé est propulsé par un désir, un vouloir, qui ne trahissent pas, surgissant du sentiment d’un être-au-monde dans la pleine urgence de ses profondeurs psychiques. Écrire s’avère être ce geste intime orienté vers l’imperceptible qui hante, cherchant à ‘percer le silence’ (8) qui résiste, ce silence au sein de ce que l’on est, corps et âme. Le gris, l’opaque, partout présents, le blanc également, ce rouge sans doute aussi qui prolifère, ‘brûlure de dessous / et / la blessure [qui] affleure’ (19), voici quelques-unes des traces qui, tout en marquant la pertinence de l’incessante attente-recherche qu’est le poème, révèlent en même temps la difficulté, l’impossibilité, même, peut-être, inhérente à la tâche infatigablement assumée. Les identités, fuyantes, s’estompent, strictement pronominales, invérifiables, et même, et peut-être surtout, le je qui se trouve plongé, fatalement complexe, infini sans doute au-delà de sa conscience et au cœur des foisonnements de son inconscient. Le poème-corps devient ainsi lieu de vibrations psychiques et sensuelles sans cesse mouvantes qui remontent à la surface de l’instant s’inscrivant ; partout le poème-corps semble plonger ses racines dans une origine où l’espace et le temps perdent leurs contours matériels, flottant dans le fin et harmonieux tissu d’une essentialité ontique pourtant vivement sentie.

C’est au sein de tels moments où semble s’accomplir un fusionnement des plus subtils d’une méditation sur l’expérience des peintures et dessins de Claude Garache avec celle centrée sur le deuil que ritualise et spiritualise le chant à la fois sobre et exaltant du poème. Et c’est là, aussi, où perce, dirais-je, le sentiment d’une intemporalité au cœur de notre présence au monde, où l’énigme de notre insertion dans le cosmique paraît l’emporter sur l’expérience du strictement physique et ouvre sur une métaphysique de la conscience de l’être. ‘Et d’Elle je fis / le sel / qui meut / l’universel’, lit-on (34) ; et, ailleurs, la trajectoire de l’existence, comme de l’art pictural qui cherche, avec le poème, à en épouser l’étrangeté, est comprise comme étant ‘destinale’ (46), ses ‘horizons débord[a]nt / le cadre’ – celui de l’art comme de toute inscription (47). Le poème se transforme en l’espace de ce ‘cycle de l’âme / et de la / forme’ (51), espace où ce qui est arraché trouve ‘ce qui console/ la pesanteur’ (65), ce reste, ce résidu d’‘encre / pourpre / la ligne de lumière (48). Espace où ‘bientôt je / disparais sous son / murmure / sœur elle brille / compose      les harmonies’ (41).

Comme toute grande poésie, celle d’Esther Tellermann se fonde sur un essentiel non-savoir, le sibyllin toujours ‘crevant la surface’ (77), le sens des choses et évènements qui sont, fatalement opaque quoique pressenti, ‘vu’ comme dans un tableau qu’on regarde, ‘se charge[ant] / de l’univers / derrière l’épaule’ (76), l’étance de ce qui est toujours en train de ‘s’effeuille[r]’, absente quoique offerte à une certaine ‘voyance’ que seul le blason du poème parvient à encoder, ‘désappren[ant] le visible’ pour rassembler le corps de l’absent-e, micropoème après micropoème (105).

Corps rassemblé est un poème où l’ascétique et le lumineux trouvent leur délicat équilibre, où l’affirmation garde la trace d’une prière au moment où s’accomplit quelque chose de cet ‘opéra’, garachien comme tellermannien, qu’interprètent ‘des doigts qui / glissent / contre la forme’ (75), chaque micropoème une aria d’Ariane, dirait-on (v. 103, 110), entre le mortel et l’immortel, entre ce qui est ‘offert’ et le ‘retiré’ (v.84).
Un grand poème dont la murmurante, belle et discrète musique caresse une absence que console et, improbablement, transcende ce qui est nommé, en guise d’adieu, ‘la justesse / de la fleur’ (121).    

Michaël Bishop

Esther Tellermann, Corps rassemblé, Éditions Unes, 2020, 21€.

***
Quelques pages de Corps rassemblé :
Je la vis
suspendue    sur
le temps
           ou le bord
des orages
parfois le contour
du sein
fut la viole    où
       s’étire
       ce qui
doucement
       souligne
       la forme
       d’un destin.     (CR, 46)
*
Plusieurs vies
supposées dans
une tresse    un
vêtement
       arraché
pour un instant
que chevauchera
la lumière
       ou
le dos qui s’incline
accueille
       la frappe du mortel.        (CR, 54)
*
Peut-être la
caresse fut
reflet enfermant
       l’innocence
trace d’un ciel qui
enchaîne ou d’un
jour d’hiver
Ou bien elle contenait
       l’âtre    nos
nostalgies    des palais
et des écumes
       un sourire
épelant
       l’adieu?          (CR, 88)
*
Quelle durée
où je vous abandonne
enténèbre
       le feuillage
Je vous fis
saison roussie
       champs
de saules et de tilleuls
       bruissent
tandis que je vous emplis
d’astres    de bleu
       et d’évidence.        (CR, 100)        

(Note de lecture), Georg Trakl, Les Chants de l'Enténébré, par Isabelle Baladine Howald

 

« … j’ai fini par écrire un superbe poème claquant de froid »
(Lettre de Trakl à son ami Buschbeck à l’automne 1912)

 à Philippe Jaccottet

Choix de poèmes de Georg Trakl, Les Chants de l’Enténébré paraissent chez Arfuyen dans la belle collection Neige, traduits par Michèle Finck, poète et germaniste.
Le père de Michèle Finck, Adrien Finck, était lui aussi un grand germaniste, spécialiste de Trakl (voir le vieux volume chez Aubier repris dans les volumes Poèmes I et II parus en Garnier Flammarion, qu’il a très finement préfacé).
Michèle Finck prend cet héritage avec force mais aussi nuances et précaution et différence, se référant à de grands traducteurs avant elle, Philippe Jaccottet, Pasternak, Bonnefoy et surtout Tsvetaeva pour ce qui est de tenter « une fusion de l’intonation et de l’intention en poésie … pour garder le poème vivant par la musique du sens. » ; elle marque aussi sa différence, ainsi que nous le verrons.

Une perception intuitive et néanmoins fondée du poète que l’on traduit est préférable à une position pré-établie, que l’on appliquerait aveuglément.
Trakl est un poète dit « expressionniste », autrichien, hanté par la mort, qui mourra lui-même au début de la guerre de 14 d’overdose de cocaïne, volontaire ou non, après une vie infiniment tourmentée.
Ses poèmes sont d’une grande puissance, très sombres, marqués par le goût du déclin, voire de la décadence et d’une certaine perversion, traversés par l’inceste et la mort, parfois difficiles à supporter tant la figure du mal, l’obsession du « non né » (il était né prématuré) sont omniprésentes, cette dernière étant littéralement mythologique dans sa poésie.
Sa syntaxe est très particulière, par moments comme brisée. Elle peut paraître lourde et déroutante, les adjectifs sont souvent répétitifs et obsédants. Mais tout chez lui est porteur de visions, de divisions et de tourments, comme la plus grand insistance possible dans la plaie. Pour autant la plainte trakléenne (« Klage », Plainte) est déchirante et d’une intense beauté, surprenante par l’impersonnel qu’utilise Trakl via le merveilleux, si enviable es, le neutre allemand. Trakl ne se plaint pas, il fait entendre ce qui se plaint, doucement et profondément, ce qui sourd de la plaie. On rencontre aussi ce mystérieux jener, un ou un « lui », non défini, non déterminé, toujours en écho au neutre allemand.

« Au-delà de la force de rupture avant tout constitutive de l’œuvre de Trakl, il faut être attentif aux héritages et filiations assumées par le poète… ». Les poèmes violents et meurtris de Trakl sont entourés d’une présentation qui remet Trakl dans son époque, retrace ses proximités avec Hölderlin, « le frère » au « chant doux » et avec Rimbaud le « frère à la plainte violente », révèle également les craintes de folie (Trakl sera diagnostiqué schizophrène sur le tard). Autre référence, par la fascination horrifiée de l’agonie, de la décomposition, Baudelaire, ses « fleurs de mal du sang ». Michèle Finck fait encore la comparaison avec Nietzsche pour ce qui est d’une force apparente mais dont Trakl en fait ne dispose pas. (Adrien Finck parle de « pose nietzschéenne » de Trakl, il aurait aimé avoir cette puissance interne). Elle ne néglige pas non plus le rapport révolté de Trakl à la religion, préférant l’angoisse des disciples sur le Mont des Oliviers à l’extase d’une soi-disant lumière dans le christianisme -également social- de son époque. Elle appelle le christianisme de Trakl « christianisme noir » comme Trakl fait encore partie d’un « romantisme noir ».
Mais Trakl fera éclater la rime et le vers avec Psaumes, poème au titre pourtant on ne peut plus traditionnel, comme le remarque par ailleurs Bernard Böschenstein. Michèle Finck parle alors de la « greffe » opérée par Trakl à la langue, « greffe singulière de plusieurs héritages sur le terreau d’une existence tourmentée jusqu’à la folie et la mort. »
Le volume se clôt par un long développement sur les choix de traduction de Michèle Finck, particulièrement intéressants et convaincants. Cette comparatiste de profession traduit aussi par correspondances littéraires, connaissant les proximités avec Rimbaud dans le texte allemand de Trakl et du coup pouvant les ramener au français.
Par exemple dans Les sept chants de la mort:

« Plus lumineux le dormeur descendit au bas du bois noir/se mit à bruire une source bleue dans le val »
(« Erscheinenden stieg der Schläfer den schwarzen Wald hinab,/und es rauschtet ein blauer Quelle im Grund »)
qui fait écho bien sûr au Dormeur du val.

Un peu plus loin dans ce même poème, impossible de ne pas penser au Bateau ivre :
« Sur une barque noirâtre il descendit, lui, des fleuves étincelants »
(« Auf schwärzlichen Kahn für jener schimmernden Ströme hinab »).

C’est évidemment tirer les vers du côté d’une interprétation audacieuse, (comme elle le fait d’autres fois) mais elle est parfaitement réussie tant Trakl était grand lecteur et admirateur du Voyant.
On retrouve aussi ici ce redoutable hinab allemand, qu’on voit aussi chez Hölderlin, qui indique quelque chose vers le bas, comme en quelque sorte toujours plus bas.
Hinab est aussi en quelque sorte « déclinant », ce qui correspond absolument à cette hantise de Trakl concernant le déclin des hommes par la guerre, qu’il a connue de si près lors de la bataille de Grodek, qui a précipité sa chute, ou le déclin familial (mère glaciale, sœur trop proche de lui, enfants non nés, lui-même né à 7 mois, à demi engendré (« die ungebornen Enkel », « les descendants non nés »). S’ajoutent visions du mal et de la décomposition en lui. Comme le dit Robert Rovini dans son petit Trakl chez Seghers, « Quand il descend en soi, c’est au tombeau que Trakl descend. ».
Pascal Quignard signalerait ici sans doute que, de plus, le mouvement de naître est figure vers le bas.
Chez Trakl on est privé, on est sans, on est aussi in-sensé, ce qui rappelle le :
« un signe, sommes-nous, et de sens nul »
« ein Zeichen sind wir, deutungslos »,
de Hölderlin qui lui va encore plus loin par après :
« morts à toute douleur et nous avons presque
Perdu notre langage à l’étranger. »
« Schmerzlos sind wir und haben fast
Die Sprache in der Fremde verloren. »
(Mnémosyne).
Mais ceci nous entraînerait trop loin et a par ailleurs été déjà largement commenté.

Autre approche et apport essentiel de Michèle Finck, elle propose l’écoute de la langue par la musique que Trakl aimait, Liszt, Chopin, Schubert, Wagner, par exemple. Très mélomane elle-même, cette comparaison est bienvenue et ouvre des horizons à la compréhension des poèmes, notamment cette allusion faite à la dissonance, très frappante dans les poèmes, ceux-ci sont comme son nom, âpres, rudes, littéralement face (comme une paroi) à une immense douceur.
« Intonation » et « intention » sont les maîtres mots du travail de traductrice de Michèle Finck, à l’instar de l’une de ses grands inspiratrices et grande traductrice, Marina Tsvetaeva.
Elle explore ici les différents « registres » à travailler chez Trakl (pas moins de onze), et la difficulté à éviter les écueils habituels pour un « mot-leitmotiv » (ne pas juste choisir un synonyme d’un mot qui revient, mais en étudier son noyau de sens). Par le biais de la musique « le lecteur pourra écouter, dans l’œuvre trakléenne, cette émancipation progressive de la dissonance, du premier poème au dernier, dans un obscurcissement par lequel Trakl descend, palier par palier, les degrés de son enténèbrement mental. »
Elle cite Webern bien sûr mais aussi des contemporains comme Philippe Hersant ou Gualtiéro Dazzi qui ont travaillé musicalement sur les poèmes l’ont aidée à traduire le dissonant Trakl.
Elle propose la « clairaudience », sorte de méthode de traduction, une écoute basée sur l’ouïe, « sans forcer ni le son ni le sens ». « La leçon d’un poète est toute entière contenue dans le son d’un poète ». C’est une position personnelle qui se justifie, même si j’ai une petite réserve sur le terme même. Chez Trakl, le son est bas.
Michèle Finck souligne aussi avec justesse qu’on peut rapprocher la poésie de Trakl du tableau « Le Cri » de Munch, contemporain de Trakl, non seulement pour l’effroi muet de la bouche grande ouverte, le paysage tournoyant mais également dans les teintes brunes du tableau, ce brun, ce brun rougeâtre du sang séché, si trakléen, ce noir du gibier qui meurt ou l’or de la terre au soir (entendre le très beau « au soir », « Am Abend » de Trakl que je pense en effet tout à fait possible de traduire par « au soir » alors que « vers le soir » semble  plus habituel). Je pense qu’on pourrait rapprocher Trakl d’autres peintres expressionnistes, Kokoschka en tête. Et le bleu de Trakl est un bleu qui n’est pas, comme chez Hölderlin, « adorable » mais est le bleu du froid et des lèvres de qui meurt. Cette lecture par la peinture, étant personnellement plus naturellement attirée par celle-ci, serait aussi passionnante à développer.

Trakl est à part du mouvement de fond qui ouvre sur la poésie moderne, en gros de Rimbaud à Hofmannsthal, Rilke jusqu’à Celan (comme le remarque aussi Michèle Finck), parce qu’il est un expressionniste même s’il déborde largement ce cadre. Il est le point d’orgue du romantisme, du symbolisme et de l’expressionnisme. Il ne cherche pas la clarté mais l’obscur (qu’on peut retrouver, sous d’autres formes aussi bien et bien plus tard, chez Celan), il n’est pas le poète de l’Ouvert comme Rilke mais celui de la descente dans la tombe.
Il n’est pas un « prince » désargenté non plus, il est un asocial, un révolté. Il refuse. Sa poésie crie la haine de soi, entre autres.
Cependant, il emprunte lui aussi la voie du vers libre, dans cette époque de « crise du langage », Trakl étant contemporain de Hofmannsthal, mais il pratique cette crise non pas vers le mutisme mais jusqu’au mutisme. Nul ne crie autant que le jener de Trakl, mais c’est juste une bouche ouverte (comme chez Munch en effet). Le silence trakléen est celui d’un (jener) transi de froid, bouche ouverte. Mais il y a chez lui également, ce bruissement, ce pépiement dans la saulaie, dans le sureau (arbre trakléen par excellence), « leise », doux, « leisen », doucement, mais ce leise est encore plus bas, bas et doux comme juste avant le jour, à « l’heure bleue ». Douceur insensée de la langue allemande…

Je dois beaucoup quant à moi, en ce qui concerne Trakl, à mes lectures de Jean-Michel Palmier et Lionel Richard concernant le poète, autant qu’à Adrien Finck, Jacques Legrand ou Jean-Claude Schneider, ainsi qu’à Heidegger ou Jacques Derrida, si différents soient-ils, si polémiques ces lectures puissent-elles être ici ou là. Peu importe.
La traduction de Michèle Finck apporte un autre écho, substantiel, nourri de littérature comparée et de musique.

Rilke se demandait « mais qui peut-il bien avoir été ? ».
C’est ça, l’énigme de Trakl : « non né », comment a-t-il si puissamment été ?


Isabelle Baladine Howald

Georg Trakl, Les Chants de l’Enténébré, poèmes choisis, traduits et présentés par Michèle Finck, Arfuyen, 2021, 137 p., 15€

(Note de lecture), Marc Blanchet, Le Pays, par Philippe Di Meo

Le Pays plutôt que la nation, donc. En dépit de son article défini, le titre du recueil prend tant soit peu une valeur d’indéfini et, comme tel, il introduit à un éloignement. Et cette mise à distance induit une étrangeté potentielle. L’excentricité ainsi obtenue n’est pourtant pas sans paradoxalement s’associer avec certaine familiarité dans l’esprit du lecteur. Comme si, derrière l’article retenu, un possessif avait été élidé. Comme si cette absence flagrante équivalait à une sorte de tutoiement. Ou à une exclamation retenue.
Le titre sous-entend alors une description et comme un voyage de fait moins dans l’exotique d’un ailleurs que dans un « même » entamé. Dans le même temps, et ce n’est pas la moindre surprise d’un recueil qui en ménage bien d’autres, ce « même » renvoie à un ailleurs indéterminé. Indéterminable.
Voilà, nous le comprenons : Marc Blanchet constate que le « même » de [son] « pays » s’est changé en un « ailleurs ». Car il ne le reconnaît pas, ou plus tout à fait, ou juste assez pour en pointer sa transformation de « même » en « ailleurs. » Alors, nous comprenons également que dans le titre l’article, en lieu et place d’un possessif, signale une perte. « [Mon] pays » s’est transformé en : « Le Pays ». Ce décalage grammatical vaut pour une critique liminaire de l’état auquel l’objet en cause, le « pays », est malheureusement parvenu. Ce cheminement rhétorique et symbolique ne s’avère pas banal.
L’épineuse question de la représentation se pose alors à la conscience auquel cet en-tête fraye la voie. Comment représenter le « Le pays » si « Le Pays » est pris pour objet ?

Écrivain, essayiste, poète, Marc Blanchet est aussi un photographe. A-t-il trouvé un biais seyant ici mis en œuvre à travers cet art pour lui familier ? On serait enclin à le croire. Car, poème après poème, que nous propose-t-il pour décrire l’étrangeté de la métamorphose d’[un] « pays » visiblement tout à la fois sien et non-sien ? Tout d’abord une décontextualisation de son propos en sites et situations comme autant d’instantanés et autres flashes dont le poème, souvent bref, constitue la matérialisation judicieuse. Toute lourdeur narrative s’avère ainsi adroitement évitée au profit du moment clef révélateur de l’insupportable des mœurs de l’heure. Sans démonstration aucune, l’évidence d’une adultération du social s’étale comme évidence : « Les derniers paysages s’effondrent. / Les bouches rient des nouveautés. » Le fameux développement des forces productives ne rime pas automatiquement ni nécessairement avec un « progrès » humain, est-il suggéré.
Les poèmes nous proposent un voyage mental à travers nombre de scènes - du délit de « faciès » à l’horreur d’un mode de vie surconsumériste, d’un cadre urbain étouffant, conçus sur de simples modèles fonctionnalistes – inacceptables, facteurs de désordre ou, mieux, incarnant ce même désordre : l’altération capillaire d’un « pays » désormais privé de son possessif grammatical et donc de toute spécificité individualisante. Grandement saccagé, passablement défiguré, presque méconnaissable.
Le recueil trouve son style en entremêlant les voix comme il entrecroise les circonstances, poème après poème, de surgissement en surgissement. Impératifs, phrasé nominal, tournures comme proverbiale, ironies cruelles, mais secondes, enracinent la consternation. Qu’on en juge : « tu ne découvriras pas le vrai / Dans le maquis / Ni la paix / Dans la sainte démocratie » ; « Le Pays où la révolte / S’inventa dans le sang / S’est étiolé en nombres / Soumis à l’unité. » ; « La tête inclinée du passant / Que l’on connut hier dressée ». L’anonymisation du tout, et du « pays » lui-même, signale une révolte au surcroît : « Pas de nom / Pour signer sa différence. / On est du nombre. » Si changement il doit y avoir, il se fera par tous.
Le lyrisme trouve alors une cohérence dans un refus médité et méditatif. La violence ne l’effleure jamais. C’est que le désir le travaille davantage : « De quoi rêve-t-il ? / De l’apparition d’une communauté ? / D’un être de haute vertu ? » L’accent est mis sur l’utopie d’un vivre-ensemble ardemment rêvé depuis un « berceau d’inquiétude. »
Cas plutôt rare, Marc Blanchet s’abandonne à une poésie civique, éthique, genre peu fréquenté, renouvelé, si loin du nationalisme délétère que l’après-guerre nous avait parfois proposé.
Le style lapidaire du recueil devient alors la mesure appropriée d’une déchirante intensité. Qui ne peut manquer de nous toucher tout en nous donnant à penser. Au sein du genre et bien au-delà.

Philippe Di Meo

Marc Blanchet, Le Pays, La Lettre volée, 69 p., 15€

1. Rappelons, à titre indicatif, dans une bibliographie particulièrement étoffée : Marc Blanchet, Souffles de Beckett, La Lettre volée, 2018 ; Marc Blanchet, Valses et enterrements, La Lettre volée, 2018 ; Marc Blanchet, Gérard Titus-Carmel, Plan de coupe, Artgo, 2021.

(Note de lecture), James Sacré, Quel tissu se déchire ? et Les Arbres aussi sont du silence, par Alexis Pelletier

 

Toujours continué, le geste de Sacré

Le 11 juillet 2009, James Sacré note le tercet suivant : « Je ne cherche pas un père / Je ne cherche pas le père que j’aurais voulu avoir / Je cherche le père que j’ai eu » C’est je crois l’un des fondements de Quel tissu se déchire ? (Éditions Tarabuste, 2020) qui comprend S’il n’y a que du silence ? (précédemment publié, en 2009, sous le titre Portrait du père en travers du temps, par les éditions La Dragonne), Un effacement continué (également publié en 2016, chez La Dragonne) et une troisième partie, inédite et à la fois éponyme. L’ouvrage compose avec les souvenirs du poète, les retrouve au fur et à mesure des années, depuis 2001 jusqu’à 2018.
L’écriture de James Sacré s’y déploie au fil de journées, passant par l’Italie, le Maroc et par les « gestes » de sa poétique : la simplicité apparente est un travail sur l’évidence des sensations, la manière de les rendre présentes dans l’écriture. Ainsi, passant à Strasbourg en janvier 2009, Sacré note son trajet pour dire à son père « Si peut-être passant vite un matin par Strasbourg j’ai suivi tes pas ? » (p.69). Une interrogation sur le vivant – agrandie par l’expérience, les paysages traversés, les deuils – se donne à lire, permettant au poète d’affiner avec son père le rapport au monde et le rapport aux mots : « Et le moindre de tes gestes s’il m’accompagne soudain / Dans la continuité tellement banale de ma vie, / Est aussi cela la beauté vivante et fragile / Du souvenir qu’on a du monde. » (p.129).
La Vendée natale confirme le silence de ce portrait du père qui reste en devenir. En Italie, devant des fermes des Pouilles, Sacré affirme : « je n’ai pas connu toutes celles / Où tu as vécu, ou travaillé pour des patrons / Avant d’avoir toi aussi un commis pour t’aider / À cause que j’allais m’instruire ailleurs, et pourtant / Pas si loin du village de Cougou. » (p.215) La vie du père comme toutes les vies possède sa part d’inconnu. Et cet inconnu pousse le poète, avec humour et sensibilité, jusqu’à l’extrémité des mots qu’il dit.
Il peut alors écrire « Je ne sais plus quoi écrire » (p.215) ou s’interroger « Portrait de qui en travers du temps ? » (p.216). Ou encore affirmer : « La mort et le vivant continuent / On ne saura rien de plus. » (p.230)

Ces derniers mots du recueil valent aussi comme introduction au livre composé en regard des encres de Chine de Raphaël Segura, Les arbres sont aussi du silence, (Voix d’encre, 1^er trimestre de 2021). Segura dessine à l’encre de Chine des troncs d’arbre « comme de dérisoires ex-voto mémoire de l’ARBRE dans cette planète en déshérence » selon les mots de la présentation de l’artiste qu’on retrouve à la fin de l’ouvrage (p.78). James Sacré s’en saisit et compose des poèmes qui traversent les mêmes attentes que Quel tissu se déchire ? Il y est question d’œuvres d’art bien sûr mais fondus dans des espaces intimes, des souvenirs qui ramènent souvent à Cougou : « Il y avait le grand cormier de Cougoulet / La savoureuses pourriture de ses petits fruits. / Et maintenant : oublié le rugueux du tronc / Le blanc des fleurs, larges panicules / Et léger, le feuillage dans sa densité verte. // Un grand cormier qui n’existe plus ; des cormes / On n’en voit jamais sur les marchés.  » (p.37) Le souvenir confronte le poème à ce qui a disparu et celui-ci donne à lire l’expérience de la vie ou ce que Sacré formule ainsi : « Un arbre dans sa mort peur continuer pour de vrai / La couleur et quasiment le goût / Du passé. » En somme, les deux livres confirment que le poème de James Sacré écrit à coté de tout ce qu’il rencontre. Et c’est bien la même énergie à la fois vitale et fragile qui traverse les deux ouvrages que James Sacré vient de publier.

Alexis Pelletier

James Sacré, Quel tissu se déchire, Tarabuste Éditeur, collection Reprises, 2020, 240 pages, 15€
James Sacré, Raphaël Segura, Les arbres sont aussi du silence, Voix d’encre, 2021, 84 pages

Extrait de Quel tissu se déchire ? (pages 172-173)

D’autres sont morts
Du temps que tu vivais
Ni toi ni moi n’y pensions trop
La vie nous portait
Où l’idée de la mort
S’effaçait lentement
Dans ce qu’était le vivant.

D’autres continuent de mourir
Après que tu n’es plus rien
Et sans doute pas
Ce que je crois vivant
En ces mots de maintenant :

Je ne sais pas
Qui me les donne.

Un poème pour toi
Se perd en bavardage.
(4 août 2015 ; 27 juin 2017)

Poèmes de ces derniers jours qui me sont venus
À cause d’objets divers sans plus d’usage,
Petits ustensiles de cuisine en métal émaillé…
Un premier poème puis d’autres
Ça pourrait continuer ; suffirait
Que je les regarde souvent
Et m’en aille dans ces mots qu’ils me donnent.

Si dans la longue répétition
De plus ou moins le même poème repris
Autour de ta figure en allée, mon père,
Je ne fais pas de ton visage ou de l’allure de ton corps,
De tes colères, du secret
Que furent tes sentiments
La même chose qu’avec ces objets de tôle émaillée :
Rassembler des mots pris
À la matière du monde et sans vraiment
M’inquiéter de comment
Mon souvenir de toi n’est rien plus
Qu’un autre matériau pour écrire ?
(10 août 2015 ; 27 juin 2017)

Extrait de Les arbres aussi sont du silence (pages 51)

Une souche d’arbre mort si déjà
Ça n’est pas la réduction d’un chêne ou d’un châtaignier
À comme des signes de bois prenant forme,
Si tu le regardes,
Autant dans sa matière pourrissante
Que dans l’abstraction qui s’éveille en ta pensée
D’une ramure et d’un feuillage qui ne connaissent plus
Que le vent de tes souvenirs ?

Le concret du présent se nourrit
De l’épure, réduite à rien, du passé.

Une souche qui n’est plus que traits d’encre
Et le bruit des mots qu’on fagote
Dit bien qu’écrire et dessiner
Sont des traces d’une abstraction continuée.

(Note de lecture), Olivier Vossot, L'écart qui existe, par Isabelle Baladine Howald

Oscillements dans l’enfance

Second recueil après Personne ne s’éloigne (l’Echappée belle, prix du premier recueil de poésie fondation Labbé), voici L’écart qui existe d’Olivier Vossot aux éditions Les carnets du dessert de lune, avec une illustration de couverture de Pascaline Boura.
Les deux titres sont des proposition « relatives » dans leur propos.
Rien de stable en effet, rien d’une vérité unique, mais une poésie impressionniste, par touches pour autant précises, exactes. Quelque chose est énoncé fermement mais sur un terrain si friable. Et cette relativité repose sur quelque chose d’encore plus friable, l’interrogation qui est partout présente : « de nous deux qui regarde », « est-ce que quelque chose se tient encore replié dans la pièce ? », « quel corps est le tien maintenant », « que nous sommes-nous dit ? », « dehors a-t-il existé ? Dedans ? », « que capte l’oreille de ce qu’on peut dire dire, de ce qu’on a pu ? », « que savons-nous du tumulte que chacun porte ? », « A quoi ressemblent nos visages ? »

Toujours dans ce second volume a lieu cette observation des choses les plus ténues, les plus simples, dans le regard d’un enfant de huit ans, face à ce grand père particulier, qui se tait, qui se noie dans l’alcool, qui n’en finit pas de mourir, bien avant sa mort...
Ce sentiment d’enfant que la mort guette, épie, comme lui-même regarde entre les fentes du bois, tout à fait conscient de ce qui se passe en lui, dans la pièce en face, et au dehors…
L’attente est sans doute au cœur de ce livre, l’écoulement lent du temps avec ce sentiment d’engluement qu’il peut également engendrer.
Albane Gellé qui préface le livre parle avec justesse d’ « une belle sobriété » et d’un recueil que tous, « enfants laboureurs, grands lecteurs, curieux tout neufs » peuvent lire.
Car si trop souvent nous ne prenons garde à rien, Olivier Vossot lui, s’attarde, attend, regarde, fait l’expérience de toutes les sensations d’une campagne, d’un rapport humain, de l’intérieur d’une maison comme de son intériorité à lui...
Oui, comme Albane Gellé le dit, parfois on pense à Antoine Emaz dans cette simplicité, pourtant en effet Olivier Vossot a trouvé sa propre « voix de fin silence » pour parler comme Roger Laporte à propos de Blanchot, avec cette question qui lui est également propre « Se souvient-on de soi ? »

Le grand père est malade, peut-être mourant :
« Tu viens de nuit, parfois,/tu vas mieux./je ne sais plus/depuis ta mort le nombre d’années,/quel terme a resserré leurs fascines d’un coup sec/autour de rien. »
L’enfant de huit ans se souvient de l’atmosphère qui passe constamment de l’intérieur des pièces avec leur confinement de bois, d’odeurs, de sons étouffés, à l’extérieur avec la neige, les arbres, la pluie, l’herbe, la mousse, les marronniers et l’enfant oscille : « c’était un autre silence,/un autre temps, l’écart qui existe entre durer et tenir. » Le grand-père tente de durer, l’enfant de tenir.
En attendant, ce qu’il fait tout au long du livre, il observe ce corps de grand-père, ce visage de grand-père, la curiosité des enfants pour les mourants est sans fin : « est ce que quelque chose encore se tient replié/dans la pièce ? Deux peurs/s’observent sans se voir. »
Colère, rancune, non-dits mais aussi rare tendresse et quotidienneté des gestes, « quelque chose brille sur le peu de mur ».
C’est un recueil à la fois fragile et fort, quelque chose insiste dans ce regard d’enfant, il n’est pas que témoin, il engrange les choses petites comme s’il savait qu’elles pourraient un jour lui « servir ». Qu’est-ce d’autre, parfois, l’écriture, que de se tenir à ce qui s’enfuit ? Il en reste une indéniable difficulté à vivre, quelque chose de funambule et tout autant un pas ancré dans la mémoire, sans faiblesse. L’enfant grandi relit les poèmes de son grand-père, c’est aussi ce qui les lie en silence, « nous sommes la même silhouette qui passe. »
Légère brume qui les recouvre, passants incertains se tenant la main, « le temps passe un peu plus vite que nos vies ».

Olivier Vossot a trouvé comment remonter le temps, son livre est silencieux comme le silence d’une pièce où quelqu’un joue en silence, rêve ou regarde par la fenêtre. Pourtant après l’avoir lu, il reste en nous comme l’indéniable chant de l’enfance.

Isabelle Baladine Howald

Olivier Vossot, L’Écart qui existe, Les Carnets du dessert de lune, 84p, 14€

Extraits :

Je ne sais plus
depuis ta mort
le nombre d’années,
quel terme a resserré leurs fascines d’un coup sec
autour de rien
/
On repense aux paysages traversés.
Tout s’arrête là. Silhouettes, brume veinée de blanc.
Se souvient-on de soi ?
Plus près sur des branches
une mousse dure presque noire.
/
Perce un bruit de métal,
des volets qu’on tire.
Vent faible, ciel blanc démantelé.
J’aperçois la cour par les fentes,
le sapin encore haut contre le mur friable,
la pénombre, l’herbe rase.
Quelque chose encore
s’éloigne de ce qu’on sait.
Les nuée s’éventent lentement, les branches lisses.
/
L’herbe coupée, l’air du soir.
Où étions-nous quand tout a commencé ?
L’odeur sillonne le temps,
fraîcheur mêlée de feuilles, de moisissure.
/
Les images s’enterrent l’une l’autre,
les mots disparaissent comme des bruits.
Est-ce que quelque chose se tient encore replié
dans la pièce ? Deux peurs
s’observent sans se voir.
/
Le temps comme une peau.
quelques reflets sur le meuble.
Je n’ai pas osé te regarder,
recomposer la mémoire.
En moi le noyau pleure patiemment.
/
Le vent glisse,
nous n’étions plus
qu’un trait sur le soir.
Tout tremblait
au creux de sa main, aucun soir,
n’a laissé le temps.
Nous sommes
la même silhouette qui passe.

(Note de lecture), Pierre Dhainaut, Ici, par Marc Wetzel

Ici est l'endroit même. C'est le lieu où l'on se trouve ou d'où l'on parle ou écrit. Pour un poète âgé, (Pierre Dhainaut, 85 ans, connaît donc les maladies et la vieillesse), « ici » risque d'être aussi le lieu de pouvoir disparaître (de cesser à jamais de se trouver quelque part) et de devoir se taire (de pour toujours s'absenter du sens). Ici est alors un terrain de moins en moins sûr, mais aussi de moins en moins évitable. « Urgences » - tel est le titre du premier groupe de poèmes - l'illustre bien : aux « urgences », ce qui ne doit plus attendre ne peut plus se régler ailleurs. Aller aux urgences, c'est atteindre l'endroit même de vivre (tout de suite ou nulle part ! ici ou jamais !) où l'intervention immédiate décide seule du pouvoir d'avenir ou non.

Leçons d'hôpital seulement ? Elles sont ici bien présentes, ironico-cruelles : la communauté des malades y est un « nous » minima, par défaut, une société de purs visités, qui ne se rencontrent pas entre eux; un champion de l'expressivité comme est le poète s'y trouve réduit à sa plus simple expression; l'œuvre a intérêt à être plus vivante que l'ouvrier, parce qu'il n'est plus, lui, parti pour durer ; il y a l'image qu'on cherche pour compenser celle qu'on donne etc. Mais la leçon centrale est plutôt celle-ci : les mots, eux, n'ont pas d'ici ni d'ailleurs. Ils vivent là où (et quand) leur sens « respire » (p. 46). Ils ont leurs habitudes dans un cerveau qui aura beaucoup et longtemps œuvré. D'eux-mêmes, « ils écartent nos lèvres » (p. 19). Le poète a suffisamment bien éduqué les mots pour que leur maturité se passe de la tutelle de son métier. Ils sont devenus les enfants sans âge du poète, qui leur permet, comme aux enfants, de se construire par zigzags, se conduire par embardées. Aux mots, donc, leur dynamisme mérité ; et au poète, reste la conscience. La conscience qui est à la fois celle de n'en avoir jamais assez fait montre (« Étions-nous à ce point distraits/pour avoir confondu nous réjouir, nous étourdir? » (p. 27) et celle de n'avoir plus longtemps titre à l'exercer (nous savons presque aussi peu que « ceux que l'on donne pour morts » (p. 30) que nous leur serons bientôt réunis).

Ici est donc le lieu (en sursis) de la responsabilité du réel. Et si insituable pourtant est celle d'un poète : que pourrait-on sérieusement imputer à un tel spécialiste de l'irréel (la Muse est à peu près la seule personne dont il ait la charge, et faire rêver la seule tâche dont il doive répondre) ? Pierre Dhainaut, dans une difficile méditation sur la nuit, y déploie pourtant un immense scrupule, comme se souciant personnellement du bien-être du sens, de la sécurité de l'imagination, de l'intégrité du retrait même de présence. Avec des formules quotidiennes très caractéristiques : « en arriver à » (c'est s'accomplir au temps de l'expédient), « n'en avoir pas fini avec » (comme découvrir, dit-il sobrement, qu'il y a bien plus de deux syllabes à murmure ...), ou rester « à mi-chemin » (pour n'avoir pas à choisir entre l'infini et le présent, s'arrêter à mi-course permet seul d'échanger indéfiniment l'un contre l'autre).

Leçons de vie, donc, par une poésie tirant sa révérence même. Car la poésie, constate-t-il, « la fin de vie s'en passe » (p. 84) ; mais c'est la preuve qu'elle ne sert qu'à vivre ! De même, la lassitude d'écrire n'est pas du tout l'épuisement du fonds où cela puisait. Encore, n'oser répéter que ce dont on n'est pas « quittes ». Enfin, la pure musique d'une voix touche encore, quand son livret indiffère ou a cessé : n'y reste alors plus, comme avant les mots, qu'un souffle s'irriguant lui-même.

Marc Wetzel

Pierre Dhainaut, Ici, Arfuyen, 2021, 96 p., 12€

Extraits :

« Ils n'ont pas de pays, ils n'en cherchent pas,
ils sont de passage, c'est tout, mais ils se plaisent
à la façon des oyats dans les dunes,
un éclat fluide, des souffles solidaires,
dans l'œuvre où ils seront pleinement
reconnus, insaisissables : les mots ne désirent
que notre ignorance, l'esprit de bienveillance
de toute une vie insoucieuse
de sa longueur comme de ses frontières
nous précède, nous survit » (p. 22)

« C'est au sommet que tout commence.
Nous aurions dû le remarquer plus tôt, mais toi,
tu as cet âge où tout se développe
à l'extrémité d'une phrase : les fines branches,
feuilles tombées, sont tendues vers le ciel,
que feras-tu de toute une saison de regards,
de poèmes ?... » (p. 65)

« À l'enfant qui court les rues appartiennent,
il nous tourne le dos, il n'a pas d'autre but
de flaque en flaque, n'en éviter aucune,
éclabousser, recommencer à perdre un peu plus
son chemin : est-ce important pour lui
que tu le suives ? ... »(p. 67)

« Dans une heure, moins d'une heure, les mots
se feront rares, suffoqueront,
inverseront les rôles, une aube y sera noire,
aucun de ceux que nous avons dits et redits
par amour des échanges, des sources,
du bonheur évident de l'expression, ne résiste
à la chute, l'art s'est perdu de prolonger le jour,
par la nuit, la nuit par le jour, quand on marche
comme on parle : à toi de ne pas mépriser la boue
d'en faire une origine ... » (p. 71)

"Ne te fie qu'aux souffles, ils ne savent pas s'il fait nuit, s'il fait jour : c'est le moment, disent-ils" (p. 78)

(Note de lecture), Camille Loivier, Cardamine, par Antoine Bertot

Le jardin aiguise l'attention aux mouvements minimes des jours et de la vie végétale. Sa situation, entre intimité et extérieur, invite aussi à une présence à soi plus poreuse, propice à l'écriture. Ce jardin, dans Cardamine, est d'abord en attente « de ce qui devrait revenir », de la « sève » (p.11). Comme en repos, il coïncide alors avec l'image que l'on se fait de lui : « la fin de l'hiver est peut-être le seul moment de l'année où l'impression que je garde du jardin correspond à ce qu'il est ; terre grise aux arbres dénudés, rivière rapide, joncs secs, lumière pâle » (p.9). Or « la patience et l'attention » (p.24) de la poète envers cette vie discrète révèlent la fragilité de l'accord. Dans les poèmes, en effet, affleure l'« autre dimension temporelle » des plantes, qui nous sépare d'elles. C'est-à-dire ? Celle qui relie la longue durée (« arbres qui étaient là avant que l'on prenne conscience / avant d'être à côté d'eux le soir », p.40) et la présence au présent, indifférente à la profondeur du temps (« l'aulne se souvient-il de l'ombre, de ses branches perdues, de l'été / la rivière glacée glissait entre ses racines / l'aulne ne se souvient pas de ses feuilles / quand elles partent dans un coup de vent », p.41). L'aulne n'oublie pas ; il ne peut se souvenir car sa vie se poursuit sans souci de la fin. Au contraire, la poésie de Camille Loivier est sensible à ce qui se termine et qui surgit à nouveau du fond de l'oubli. Aux premières pages, le désir de « rentrer dans la terre » exprime en effet autant une attirance pour « l'opacité » et la disparition, qu'une aspiration à descendre vers une époque enfouie, stratifiée, et à retrouver « tous les débuts » (p.14). Le temps géologique entre alors en écho avec le travail d'une mémoire cette fois intime. Ainsi, à propos de l'enfance : « elle s'accroche invisible à un lieu / elle ne vieillit pas / il suffit de peu de choses pour la faire revivre » (p.22). Aux débris (p.36), à la disparition des cardamines « coupées à blanc » (p.39), répondent quelques renaissances, conséquences de ce « vouloir vivre » des fleurs (p.35) dont témoigne l'ancolie qui « a poussé dans la tombe abandonnée sans pierre » (p.46). Par endroits laissé aux ronces, ailleurs entretenu, le jardin est l'intermédiaire discret entre présent et souvenirs, comme cette barque, qui « dérive doucement sans partir » (p.45), emportée par le mouvement de la rivière et retenue par l'arbre auquel elle est amarrée.

La seconde section du recueil, dès son titre (« Le jardin de ma mère »), renforce ce lien entre lieu et mémoire. Cependant, on chemine plutôt dans les méandres d'une intériorité blessée. Plusieurs motifs du jardin (l'hiver, la terre, les feuilles, les fleurs, les arbres...) sont repris, moins comme éléments extérieurs que souvenirs fragmentaires ou miroirs passagers (« je me suis recroquevillée / feuille desséchée par le temps », p.71). Car le mouvement principal de ces dernières pages est celui d'une descente en soi (« – je rentre à l'intérieur – », p.49) vers « l'émotion » qui provoque l'écriture. Or cette « émotion », si elle « déborde » les mots, ne s'origine pas dans un excès, mais dans une « absence au fond de soi », un « vide » (p.51) qui ne cesse de se creuser. Il s'agit là d'un deuil, celui de la mère, qui ne peut se faire, d'autant plus douloureux qu'il est privé de souvenirs (« elle ne voit pas son visage / ne se rappelle pas sa présence / n'a aucun souvenir / du vide », p.52). Aucun récit ne permet donc de combler cette perte. De là, sans doute, le flottement des pronoms : elle semble parfois désigner la mère ou la poète, qui, d'autre fois, s'exprime par le je, d'autres fois par le on, dans une réunion fragile de plusieurs êtres perdus. Si quelques images surviennent malgré tout de l'inconscient, elles ne retissent aucune histoire (« des souvenirs reviennent sous forme de rêves / quand ils ont été décryptés ils s'en vont / ce sont des revenants en quête de repos », p. 68).

En fin de recueil, un retour au jardin ouvre sur un apaisement, formulé cependant au conditionnel, comme une utopie : « on vivrait en compagnie des arbres / la chaleur des plantes / pour avec elles / se sentir dans l'humanité des feuilles / le silence des mots posés – désaltérés / dans la grande respiration de lumière » (p.73). Il faudrait ainsi prendre exemple sur ce végétal et son obstination à vivre, l'air de rien. 

Antoine Bertot

Camille Loivier, Cardamine, Tarabuste Éditeur, 2021, 72p., 13€  
On peut retrouver de larges extraits de ce livre dans "l'anthologie permanente" de ce jour.

(Carte blanche) à Mireille Calle-Gruber, manifeste pour une nouvelle critique, lecture de La Voleuse de fruits ou Aller simple à l'intérieur du pays de Peter Handke

Poezibao publie aujourd'hui un véritable essai de Mireille Calle-Gruber, lisant La Voleuse de fruits ou Aller simple à l'intérieur du pays, de Peter Handke. Elle propose là une très forte démonstration de son approche critique en ce que l'on peut considérer comme un manifeste pour une nouvelle critique. Mireille Calle-Gruber la nomme critique épique.

« pour lire, il faut se rendre au texte : à la textualité, la textilité, le tissage, la tessiture. Entrer dans le texte, épouser ses rythmes et ses risques de fluctuations – ce qu’aucun système de pensée ne saurait saisir sans les annihiler.

C’est dire que la critique n’est pas seule, qu’elle n’a pas la maîtrise du tout-sachant ni le monopole du point de vue (theoria). Elle est invitée à désarmer, à poser la boîte à outils, à se laisser aller à la lecture en tous sens. A s’en remettre au voyage des signes.

Ainsi, la critique avance dans les pas épiques du récit, intègre sa marche. Elle marche avec : “Mais avec qui ? Avec quoi ? Avec ! J’étais libre, j’étais dans mon droit.” (p. 45) Bref, c’est une critique épique qu’appelle La Voleuse de fruits. Qu’est-ce à dire ? » 

ou encore

« La critique épique est une jeune voleuse de fruits. Elle guette l’apparition des formes. Elle se tient à la naissance des formes, et à la re-naissance des langues, lesquelles croissent par leurs différences dans le récit de Handke – alphabet cyrillique et alphabet latin, marche inverse de la scription arabe, signes diacritiques de la transcription du grec, survenue de l’étranger espagnol, slovène, français, russe…
La critique épique n’exerce aucun pouvoir. Elle est un potentiel, un ensemble de facultés qu’elle apprend à déployer par le texte (grâce à lui).

Elle respecte les indécidables de l’œuvre, ses zones d’ombre, ses nébuleuses. “l faut quand même un espace nébuleux, aussi, dans l’analyse, une espèce d’imprécision qui fait partie d’une bonne critique”, dit Peter Handke.

Elle apprend à bifurquer, elle rallie, elle relie, elle témoigne de la vie métaphorique et inépuisable de l’œuvre. Elle apprend à écrire c’est-à-dire à peser ses mots et à transmettre. Car seule une écriture (critique) peut répondre de l’écriture (littéraire). »

Lire l'intégralité de ce texte, ici proposé au format PDF plus facile à enregistrer ou à imprimer, en cliquant sur ce lien.


Photo : colloque de Cerisy, Peter Handke. Analyse du temps (2017 ; publié en 2018). Peter Handke au centre, avec Mireille Calle-Gruber et Pierre Deshusses, traducteur de Essai sur le fou de champignons, et de La Voleuse de fruits. ©Ruth Walz.

(Note de lecture), Samira Negrouche, Traces, par Christian Désagulier

Il y a des Traces qui s’effacent à mesure qu’on les suit, emprunte le chemin à qui elles mènent, s’effacent et se perdent de plus en plus derrière à mesure que l’on va de soi devant.

Il y a des Traces qui se perdent quelque part, te sèment à mesure qu’elles te rapprochent de ce de quoi tu t’éloignes et reconnais le chemin de mémoire, dont la reconnaissance est à la fois découverte et répétition.

Comment dire les Traces de Samira Negrouche, qui s’effacent à mesure que tu les remontes, laisses et reviennent à la mémoire, Traces de toutes foules dans la ville qui s’écartent pour te laisser passer, se referment en gardant un souvenir de toi et toi d’elles.

Une ville en forme de langue mais laquelle et dans laquelle dire ce mur auquel ces Traces mènent, un mur devant lequel il faut se déchausser comme quand on pénètre en mer pour le traverser, trop haut pour l’enjamber, lisse pour l’escalader, ce mur de sons inaudibles parce qu’assourdissants comme quand les vagues explosent au rivage de la ville en se faisant échos.

« Il y a, plantées là, des civilisations immobiles sur la crête d’un colisée en dormance. »

Traces que les mots de Samira Negrouche t’invitent à identifier, celles que tu as suivies, dont elle t’a fait voir et entendre les indices des lieux et des circonstances qui les ont suscitées, dont l’attirance est le fruit de leur similitude avec celles que tu viens d’effacer pour brouiller les pistes.

À l’écoute des murmures de la langue et du bruit de frottements des yeux dans leurs coquilles de chair, les constantes et les inconnues que tu sauras reconnaître.

« Dans l’espace entre nous, il y a beaucoup.
Il y a ce qui est dit et ce qui ne le sera jamais.
Il y a ce qui est écrit et ce qui ne le sera jamais.
Il y a ce qui est pensé, il y a aussi ce qui est négligé.

Dans l’espace entre nous, il y a une nuée d’impossibles
comme chants d’oiseaux que nous ne savons pas retranscrire.

Il y a le poids du temps, il y a le poids des histoires, que nous ne partageons pas. »

Christian Désagulier

Samira Negrouche, Traces avec trois photographies de Nathalie Postic, éditions Fidel Anthelme X, 2021, 46 p., 7 €


extrait :
Je ne dors pas la nuit quand la lumière tombe.

Quand le noir tombe, c’est la poussière qui se soulève sur moi, la poussière tenace qui envahit mes narines et se pose, épaisse, sur tout ce qui me fait office de compagnons.

Je ne dors pas la nuit. Quand le silence tombe, ce sont les visages qui remontent dans ma mémoire, ceux que je n’ai jamais vus aussi.


Des visages m’habitent, tous ceux qui me sont passés devant le jour durant et d’autres que je n’ai pas vu passer.


Je ne dors pas la nuit, mes oreilles sont tellement sensibles, elles entendent tout du boucan du jour et, la nuit, elles les régurgitent, elles les analysent.

(…)

Traces (p. 5 à 7)