Poezibao

(Note de lecture), Philippe Blanchon, T r i l o g i e [1990], par René Noël

 

Trajectoires

Vingt-deux ans, est-il tôt ou tard dans la vie ? Les poètes ne sont-ils pas ceux qui à vingt ans ne voient pas dix plus dix, mais multiplient 2 par 0 = 0, vivent l'infini plus que le temps ? Leur singularité a ses cycles, les courses des étoiles et les printemps rémanents. Bases de soi, c'est à cette aune que les écrits de jeunesse se lisent. Un zéro flottait sur l'eau écrit Daniil Harms, distillant le futurisme et partisan des dialogues sophistiques à bâtons rompus avec ses amis obérioutes. " Voix de Perséphone       Le blé noir : couche la tyrannie / et oublie les vers de ton maître ", Philippe Blanchon n'expérimente-t-il pas quant à lui le passage du savoir, de la maîtrise de l'écriture de vers antérieure, à son effacement ? L'écart, le pas de côté par le théâtre tragique et comique antique, ne constitue-t-il pas bel et bien une étape pour celui qui lit volontiers les poèmes de ses contemporains tout autant que ceux de siècles antérieurs ?

Ce sont trois pièces écrites il y a trente-et-un ans, depuis que la clarté s'est faite. La fiction du monde faussement divisé en un individualisme d'un Ouest « neuf », et en un nous « réalisé » à l'Est, complices d'un statu quo, jettent alors aux orties leurs idéologies. Philippe Blanchon n'engage rien d'autre quant à lui que la quête d'une voie singulière. La forme cherchée peut être vérifiée dans les changements et les façons de faire société a posteriori, toujours est-il que le poète ne se contente pas d'emblée d'écrire des poèmes dispersés, plus ou moins en cohérence de style ou de forme entre eux, mais étudie les mémoires des épopées lyriques et évalue ses propres voies avec pour étalon le continu, la recherche d'une continuité qui se substitue aux écritures en prose, cherche ainsi l'angle propice propre à grouper sur la page des personnages, nés de différents points de l'espace-temps, en bousculant les lois des récits linéaires et en renouvelant la question, qui sont et que font les interlocuteurs, quelles sont leurs modalités pratiques d'intervention dans le corps du texte ?

Le poète creuse alors son je à l'oreille, Empédocle, Aristophane, Endymion, les trois pièces gardées de ces séries d'expériences incarnent les matrices où prennent forme, sous les yeux du lecteur, les aïeux des personnages ultérieurs des « Motets ». Ce qui donne au lecteur l'occasion de voir sur le vif, au plus près des motifs et des traits intérieurs, natures du souffle du poète, les changements de formes opérer, le contenu ne variant pas plus que celui des physiques courues, qui ont cours d'époques en époques. Celles qui se modifient afin de ne pas se trahir, de la même façon que les sujets de chaque génération participent d'une forme de civilisation en changeant les durées, les intervalles, les intensités, les contenus de leur intériorité, les formes d'intervention de leur personne individuée dans le monde afin de répondre au mieux aux conditions objectives, aux exigences de ce qui a initié les visages et les figurations de l'écrit.

Courbe de l'espace-temps d'Einstein devenue peu à peu franchise des regards sans détours quand les vues des yeux font écran à la vision, au cru de la nature, l'écriture du théâtre par Philippe Blanchon témoigne ainsi d'une forme de vision du monde en devenir. Il est possible alors de voir en « Empédocle » l'ancêtre, l'embryon de Jan de « la Nuit jetée » (Motets) quand il déclare à Anétis « J'ai formé déformé et soigné / mais j'ai trébuché et dû gravir / seul dénudant sciences / et lois du poème.   ...     Tout est question de trajectoire. / Trajectoire non pas définie / par le but ou la cible / mais par le point de départ... », Jan personnage qui paraît et disparaît au cours du temps, dont l'âge importe moins que son autonomie singulière et jalouse, irréductible, qui lui permet de se trouver d'emblée familier avec les inconnus, chacun reconnaissant en lui cette part originale de soi permettant de faire société. « Aristophane », seconde pièce, n'est-il pas celui qui rit des dieux qui se prennent pour eux-mêmes ou pire encore, pour des hommes, et de ceux-ci qui se croient hommes tout court ou dieux privés d'admirateurs, de jouteurs, de festins ? Quant à « Endymion », « Deux fleurs nouvelles explosant / Imposant nouvelle souveraineté / Où les hommes scintillent d'une gravité nouvelle. », ne vit-il pas déjà cette configuration, constellation inédite des hommes que le poète prépare ?

Là s'amorcent les changements de composition de l'éther, des mouvements et déplacements dans l'espace-temps. Ni trame, ni maille qui longtemps ont fait le ressac, les retours, les creusets et canevas des récits, mais nacre et fil à plomb des créations, la contrée (Zauberkraft de Zanzotto) soit les paysages humains, « le fort fortifié par la vague / veillant  sous la lune amarrée / la basse marée vaquant à se frayer / dans la dune la large route / lieu des amoureuses » (« Le Reliquat de Santé »), l'infini peuplé à mesure qu'il échappe aux logiques formelles, soit la modernité de la poésie continuée par d'autres moyens.
 
René Noël

Philippe Blanchon, T r i l o g i e, [ 1990 ], La Nerthe, 2021, 146 pages, 12€

(Note de lecture), James Sacré, Quel tissu se déchire ?, par Jacques Morin

« Quel tissu se déchire ? » est la troisième partie d’un livre de James Sacré entièrement consacré à la mémoire du père. Pour reprendre le titre des deux précédentes : « Portrait du père en travers du temps » (titre initial de la première partie, qui deviendra de fait celui de la trilogie) et « Un effacement continué » qui serait le plus exact pour cerner cet ensemble, clairement chronologique, écrit entre 2001 et 2020. Autre caractéristique de ce volume : la plupart des poèmes possèdent deux dates d’écriture, preuve de l’attention portée par l’auteur à chaque page relue et remaniée, n’insinue-t-il pas lui-même :

Remettre un peu de couleur à un poème d’une autre année ?

La première partie, qui court jusqu’en 2007, la plus courte, est sans doute la plus proche du rapport paternel. Peut-être parce qu’il y est question de langue, et que le patois du père est au fond un facteur formidable de filiation lorsque le fils a élu la poésie au cœur de sa vie. Et tout ce qu’il a pu transmettre de la terre, de son travail de paysan, de ses gestes d’artisan, de ses expressions d’homme, de son regard que l’auteur réussit à rassembler dans cette image au raccourci sidérant :

Maintenant que tout cela n’existe plus, qu’on l’a en somme remembré  
Sous la forme d’un peu de terre et d’une dalle en pierre…

La seconde partie qui va jusqu’en 2013 montre bien cette lutte interne, intestine entre mémoire et oubli. James Sacré dans sa vie cosmopolite ne manque pas de lieux pour s’arrêter et réfléchir au paysage alentour, sa poésie descriptive est toujours captivante et saisissante, entre Espagne, Maroc, Etats-Unis et autres lieux de lecture en France :  

De petites fermes meurent dans la solitude d’un pli de pente (Province d’Aragon), 

On en revient toujours à une place un peu centrale
Et qui semble tenir dans sa main toutes ces rues lâchées, mais pas trop, autour d’elle (Pertuis)  

Grosse ferme en volume de brique
Et le pinceau propre de quelques cyprès (Toscane).

Ces arrêts et pauses dans un restaurant ou devant un café sur une table pour écrire dans le cahier sont toujours moyen au fond de revenir au père, façons d’être restaurées, souvenirs filtrés par le temps, le tutoiement étant encore la meilleure façon de garder le contact. Dans l’intimité des corps, l’authenticité des attitudes et des paroles, ce qui résonne entre l’absence qui gagne et le vivant qui demeure. James Sacré a toujours été un expert pour fouiller ces bandes de no man’s land entre deux zones opposées, mais qui se rejoignent dans les confins, pour y débusquer ces espaces de non-dit.

Je cherche le père que j’ai eu.

La dernière partie « Quel tissu se déchire ? », la plus récente, montre bien l’usure du souvenir et de la mémoire. Les questions légitimes ou insidieuses contrarient la belle ordonnance des « approximative notices » :

Mon souvenir de toi n’est rien plus 
Qu’un autre matériau pour écrire ?

Ou le doute qui affleure :

Dans le souvenir de toi qui n’est pas toi, souvenir
Si mal vivant dans la mémoire.

D’autres deuils, très proches aussi, viennent emboutir et renouveler la peine initiale.

Le monde est un grand mouroir
Une machine à manger le vivant

Le monde comme une charpie livrée au vent.

Le lien du souvenir se délite, les douleurs tout autour s’accumulent. Reste la centrale, l’ultime au cœur de l’écriture.

J’attends de mourir aussi.
Je suis déjà mort dans le nom de mon père.

Les trois recueils s’emboîtent autant pour un hommage, un journal de la succession qu’une sorte de testament différé. Celui à qui il s’adresse et l’auteur au fond ne font qu’un. Le tissu n’est autre que la feuille de papier que le poète déchire en multiples morceaux.

Tout un héritage de rien
Qui s’en va finir en mots.

Jacques Morin

James Sacré, Quel tissu se déchire ?, éditions Tarabuste, 2021, 238 Pages, 15 €.

(Note de lecture), Jean-Charles Vegliante, Trois cahiers avec une chanson suivi de Sources de La Loue, par Valérie Bravaccio

 

Le thème dominant du nouveau recueil de Jean-Charles Vegliante est le temps du travail d’écriture, celui d’une mise au propre de « […] quelques bouts / de quelque chose qui deviendra peut-être / si l’on peut dire ça – un poème […] », et qui, une fois le projet réalisé, s’inscrit « dans une autre attente : de votre lecture » (selon le texte liminaire, repris sous forme de prose sur la quatrième de couverture). La deuxième partie du recueil, Source de la Loue, est effectivement une composition actualisée (1). Les trois cahiers, dont chacun comporte une chanson, sont, par contre, de nouvelles compositions. Ils sont probablement à mettre en relation avec le « petit carnet » qui figure à l’ouverture de cette première partie du recueil (2). Le temps de l’écriture, de la composition de l’œuvre, et le temps de la lecture (c’est-à-dire sa réception), s’inscriraient probablement dans la même durée, avec autant d’intensité. 
Observons visuellement l’ouvrage. Sur la couverture du recueil une photographie couleur représente une porte semi-vitrée ouverte dans un couloir dirigeant l’attention sur une deuxième porte similaire, plus petite selon les lois de la perspective. Elle donne à voir une autre profondeur de champ, celle du langage poétique. Les trois illustrations de l’auteur insérées dans la première partie du recueil (Carnet chinois, Arbre, Personae) pourraient faire penser à trois marque-pages pour aider le lecteur à reconnaître les frontières des trois carnets. Mais en les observant de plus près, on s’aperçoit qu’elles suscitent en nous une nouvelle vision. Par exemple, l’écorce en arrière-plan de l’Arbre, laisse deviner les traits d’un visage exprimant la surprise. Ces impressions visuelles peuvent se manifester dans notre quotidien, comme lorsque l’on découvre qu’ « Il y a un visage dans le nuage / qui passe plus vite que ton émotion » (deuxième carnet, Habiter l’invisible).
Dans le domaine de la poésie, le champ d’action est beaucoup plus vaste : « Si la mer est un ciel couché dans les sables / apprends-nous sa langue d’harpe d’air / pour d’autres voyages […] » (Incipit du Carnet chinois). Prenons en exemple le référent du titre du carnet Mouchoirs, fichus. Il ne s’agit pas seulement de « ce petit rectangle liseré qui garde / les odeurs de ton fond de teint, de tes larmes » (Replier) et de foulards recouvrant la chevelure. C’est d’abord une matière servant à tisser des liens qui peuvent être de toutes sortes. Celui du temps qui a été et qui passe « Sur une photo d’il y a 50 ans, / lumineuse rebelle tu me regardes / tel que je suis hélas après tout ce temps / devenu - tes cheveux sont blonds, les miens blancs – […] » (Images), ou bien celui que l’on a l’habitude d’appeler le lien intertextuel : « Ce soir la lune fait un étrange bruit » (Sensiblerie – avec Leopardi). Ou encore, stylistique : « Les lieux paradisiaques seront enfer / estival pour vous, invivables l’hiver / […] » (Été fichu) ; « Dans le matin froid le corbeau crie Froid Froid /[…] » (Oiseau de malheur). Le poète crée surtout des instantanés auditifs et visuels pour inviter le lecteur à les reconnaître et à les partager en s’y reconnaissant.

Valérie T. Bravaccio

(1) Source de la Loue a paru une première fois en 1998 dans la revue « Le Mâche-Laurier » (éditée par Obsidiane) puis, en 2000 chez l’éditeur Belin dans le troisième recueil de poésies de Jean-Charles Vegliante intitulé Rien commun. Entre ces deux premières versions, il y a eu très peu de réajustements. Ici, il s’agit de sa version actualisée car elle a davantage de vers, situés à la fin. Source de la Loue est la deuxième partie du recueil car le poème est précédé d’une page de garde interne où est mentionné son titre accompagné d’une indication paratextuelle entre parenthèses « (hypersonnet avec un envoi) ».
(2) Autocitation extraite d’un recueil antérieur de J.-Ch Vegliante, intitulé Où nul ne veut se tenir, 2016 (Prix Hérédia – Académie Française, 2018).

Jean-Charles Vegliante, Trois cahiers avec une chanson suivi de Source de la Loue, édition de l’Atelier du Grand Tétras, 2020, 64 p., 12€


Aux aguets
Quand tout bruit s’est arrêté c’est qu’il écoute
quelque part dans ce lieu où l’on n’y vit goutte
Nos odeurs lui arrivent peut-être il sait
ce que nous faisons suspendus et inquiets
Le soir descend comme une coulée de fioul
(p. 39)

*

Une boule de plumes se pose
à l’angle du mur avant l’aurore
et attend le soleil en silence
puis le salue de brefs pépiements
maladroits. Le chant de l’orphelin
                                     - écoute mieux
                                       il dit Amour
                                       mon dictateur
(p. 32)

(Note de lecture), Axel Sourisseau, Catafalques, par Victor Malzac

Axel Sourisseau vient de publier son deuxième ouvrage aux éditions de la Crypte. Ayant vu le jour au début de l’année 2021, catafalques est prometteur, riche et différent. C’est d’abord un beau livre rouge fait de marbre et de tombes, de bois pourri, d’odeurs portuaires et de clair-obscur, dans une charte graphique attirante et réussie. Mais c’est surtout, à la lecture, le parti-pris d’un texte solide, à la phrase musicale, à lire doucement comme on lirait un vieux codex à peine déterré du sol par d’illustres archéologues. Avec des séries de très courts poèmes en (fausse) prose, parfois entrecoupés de pages blanches pour calmer le verbe, ce livre n’a pas que l’apparence de la beauté. Surtout, il assume une certaine énergie narrative sans délaisser la musique ni le chant épique, ce qui fait de ce recueil au ton anachronique un texte unique, assumé et véritablement audacieux, que l’on ne peut que remarquer au beau milieu de tout ce qui se ressemble dans le champ poétique contemporain.

D’abord, il faut comprendre ce titre, plus simple et évident qu’il n’y paraît. Le catafalque est l’estrade, souvent ornée de somptueuses décorations, qui met en valeur un cercueil. Mais au-delà de ce texte-tombeau, hymne aux cadavres qui parsèment l’intégralité du recueil, le catafalque est un échafaudage ; aussi le texte est-il tissé et tramé d’une façon telle qu’aucune phrase ne semble être laissée au hasard. Tout tient. Le titre est on ne peut mieux choisi : des termes riches, mais une syntaxe sobre, parfois une phrase à peine. La langue est solide, pousse dans les retranchements du vocabulaire, de façon à devenir, au fil de la lecture, une sorte de chœur tragique ou de litanie religieuse qu’il faudrait dire à plusieurs voix.

Enfin, la solidité de ce recueil tient aussi et surtout à son arc narratif, qui rappelle à de nombreux égards les épopées originelles, comme d’autres récits mythiques perdus. On y retrouve des personnages mystérieux, mais non moins physiques : Mobiûs, amant charnel et fort, Jill, étrange Caron féminine qui orchestre la contrebande, Iktar, l’ami proche qui chante, des parents inquiets et rougissants.
Le sujet lyrique avance dans les rues louches du port et du marché de Sipar, ville bizarre et macabre où se battent les animaux, les gens, où se vendent les choses et passent les objets de main en main. Il avance en décrivant sans jugement tout ce dont il est témoin, avec une rare justesse dans la parole, dans le seul but de retrouver la chambre de son amant. Pas de digression : la phrase est juste, sa cadence rapide, ses mots résonnent comme dans le Salammbô de Flaubert, mais dans un style plus direct, parfois très froid, même dans son lyrisme. Partout la ville rappelle, dans une temporalité floue et ambiguë, les souks grouillant de monde, les ports vaseux, les ruines, les fleuves dangereux, les quartiers sales, les « mauvaises fréquentations » qui inquiètent la mère, implorant son retour au foyer :

« Qu’espérer d’une ville déchue ? L’histoire maintient ses hésitations. Vivre ivresse, envasement et décrépitude. » (p. 28)
Mais surtout, à mi-chemin entre architectures baroques, passions et ivresses de la décadence latine, catafalques se veut étrangement très contemporain, en faisant écho à notre rapport immédiat à la mort et au désir charnel. On y ressent une certaine ivresse de mourir, un désir non assumé de la désagrégation de soi, une certaine honte de son corps aussi. Les gestes sont rapides, honteux, très peu décrits, tout est heurté, parfois la syntaxe dégringole :

« Tripots, liqueurs. Rires, dents d’or, encensoirs. Contre ma joue, rumeurs rauques, paupières et poterie. Besoin d’eau. » (p. 58)
Tous les aspects de la décadence, sexe, contrebande et beuverie, sont des choses à cacher, qui font la vie mais la mort de ces gens-là, dans une honte qui semble émaner de partout. Dans cette épopée d’insignifiance, tout se fait dans l’ombre, en rougissant, mais avec l’absolue majesté du désir inarrêtable. Les pages sont parsemées d’odeurs, de gestes et de sensations sexuelles : « Ta toison sur mon corps, la lucarne irradie de sueur » ; ces attouchements d’abord honteux, dans l’ombre de la chambre, se hissent au fur et à mesure au rang d’offrandes ou de gestes issus des mythes fondateurs, comme si le désir naissait directement des mœurs divines : « M’assoupir contre les sommets, allonger mon échine, laisser couler ma chevelure vers les cieux » (p. 49). Partout, dans catafalques, le corps est célébré dans son potentiel sexuel, avant de rejoindre, après épuisement, les épaves, les naufrages et tout ce qui meurt ou pourrit dans Sipar, ville où « l’asphalte se couvre de miaulements, [où] l’air est repu de fumées âcres » (p. 53).
Axel Sourisseau fait aussi un lien troublant et douloureux, entre le catafalque et le corps de l’amant, le corps musculaire et violent qui transperce, pénètre avidement, sans retour possible. Cette fois-ci, nous ne sommes pas uniquement dans la « petite mort » de la virginité, mais également dans l’impitoyable mort, la honte et la ruine qui cernent partout le texte. Plus on avance, plus les gens meurent autour de soi, et plus le désir grimpe et brûle. Les corps se musclent, grandissent, accomplissent avec beauté leurs ébats, puis finissent par mourir et se réduire dans une certaine indifférence, sans que l’on comprenne pourquoi ni que l’on juge. Sipar n’est pas une ville de morale. Mais ce qu’il reste à la fin, c’est un port, sa vase, un estuaire, une architecture de vieille ville, qui reste et qui témoigne de ses excès. Le sujet lyrique lui-même, à mesure qu’il grandit et avance, ne sert plus que de lieu, de ruine, de tombeau à la parole qui le porte :

« Arpenter le port, énumérer les grues au-dessus des corps libérés du roulis. Géométries creuses, moi-même subitement inhabité. Perdu le chant des voiles et des câbles, perdues les voix qui hissent, nouent, délivrent, font glisser dans leurs paumes une promesse de départ. La terre, seule, attire. Son argile ne m’offre qu’un souffle de caveau, un insupportable râle souterrain. » (p. 57)
Enfin, tout se désagrège, finit par tomber. Le recueil se termine sur une ville désormais morte, et mort avec l’amant, parti loin déjà, peut-être dans d’autres villes. On n’a rien su du sujet lyrique, on ne voit pas son visage, son nom, mais on a la chance de parcourir un instant cet espace de la honte à travers ses yeux, son âge galopant, pour y voir tout mourir progressivement sans retour possible.
Amoureux peut-être d’Artaud rédigeant Héliogabale, proche des extases divines et charnelles de Matthieu Riboulet, n’oubliant jamais les odes chantées par Rûmi ou les contes persans, catafalques est un texte plein de reliefs, de ports à la saveur méditerranéenne en pleine déliquescence, de corps en train de fondre. Un texte qui brûle et tinte, essentiel dans tous les sens du terme, et qui mérite absolument qu’on s’y attarde.

Victor Malzac

Axel Sourisseau, catafalques, éd. de La Crypte, 2021, 76 p., 13 €.

(Note de lecture), Carole Carcillo Mesrobian (textes) et Wanda Mihuleac (dessins), Fem Mal, par Tristan Felix

Carole Carcillo Mesrobian (textes) et Wanda Mihuleac (dessins) publient Fem Mal aux éditions Transignum. Tristan Felix rend ici compte de ce livre.


Pour respecter la mise en page de sa note, elle est ici proposée au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Note de lecture), Armand Dupuy, Selfie lent, par Antoine Bertot

 

Le selfie a pour charme et défaut l'instantanéité, la vitesse, la facilité de production et de publication sur divers réseaux, ce qui explique en partie la véritable pullulation de ce genre d'images. Or Armand Dupuy s'écarte de cela par une lenteur revendiquée dès le titre, comme s'il s'agissait de laisser l'obturateur photographique ouvert afin d'accueillir une durée longue. Le singulier de Selfie lent, et non le pluriel, marque aussi un écart vis-à-vis du procédé : si les dates et heures précises d'écriture sont conservées, elles n'offrent pas chaque fois une nouvelle image de soi mais augmentent et même épaississent le seul et unique bloc de prose versifiée de cet autoportrait-journal. Les jours passent quasi-indistinctement et s'entassent. Les dates scandent le bloc, sans rien produire dans la mise en page du long poème. Elles portent la trace d'une énergie d'écriture et de son origine circonstancielle, certes, mais s'enfouissent avec le temps, comme l'ensemble des choses que le poème brasse : trajets en voiture, peinture, paysage, présences familières, lectures, conversations...

L'écriture progresse en prise avec les diverses matières et textures du quotidien, sans doute parce qu'elle s'amorce avec des sensations visuelles (« je m'arrête pour sentir / mieux mon langage travaillant à la base des yeux », p.44), sonores (les « trilles » d'un oiseau, le chant d'un merle...), olfactives (« sa main doublée / d'une autre main d'odeurs, d'un paysage enfilé par-dessus », odeurs de lessive, de vase)... Mais on est loin cependant d'une réception sensuelle et naïve du monde. Les matières, dans l'instant de la perception, se déposent dans le corps et les mots. C'est ce processus qu'il s'agit d'ausculter obstinément, patiemment, notamment par l'attention portée à la « vase », au « compost », aux « bribes », « déchets », « miettes » et « restes ». Autant dire qu'il en va autant de l'accumulation (« roulant, j'agonise dans mille détails », p.70) que de la disparition qui agit en tout autoportrait. Dire cette présence inquiète dans la suite des jours, sa propre figuration et défiguration, voire sa décomposition, est la tâche du poète, loin de la célébration de soi dont le selfie est souvent le symptôme. Ainsi les récipients (sacs de bois à brûler, bol ou bassine à compost, « poche avaleuse ») sont-ils des objets aussi familiers qu'étranges. Ils contiennent et se vident en vue d'une recréation d'énergie, d'une digestion en somme, comme le texte « avale » et modifie le présent qu'il « cadre », pour reprendre un verbe photographique aux enjeux, ici, poétiques (« lutter contre mes volutes / resserrer / cadrer ce que signifie cadrer, serrage avant / tout sonore et sensuel, puis l'appel d'air, la poche, les / accrocs narratifs », p.70).

« Cadrer » serait moins composer que resserrer, c'est-à-dire se rapprocher de ce qui est senti dans l'instant, et empoigner les matières et leurs épaisseurs temporelles peut-être moins concrètes, non moins palpables. Souvent, cette saisie révèle en effet un envers des choses, qui en serait tout autant l'endroit, comme pour cette « main doublée / d'une autre main d'odeurs ». Et si ce n'est pas dans l'instant, cela a lieu dans la durée du recueil. Le « bleu », par exemple : « bassine / bleue (bleu chirurgical du sac à bois d'hiver / poumon crevé), charrie déchets, pelures de fruits, de courgettes, titille / mon goût des métaphores agies, manque le souffle / battant ma cuisse, mais du jardin je respire le déclin, pousse mon bleu, lui-même n'est-il pas couleur de / contenance, l'incubateur par nature ? » (p.64). La couleur passe d'objet en objet, de corps en corps dans un recommencement continu de vies et de destructions, de présent et de mémoire. Notons d'ailleurs que ce « bleu », qui parcourt les pages, est la couleur aussi de la couverture du livre, abritant les restes de cette durée pour qu'ils germent autrement.

Ce Selfie lent ancre donc l'écriture dans le quotidien et ses répétitions (« manies », « symptômes » ou « lubies » p.69), et, au fur et à mesure, ne cesse d'aborder ce qui les avive, ces « parties charnues de la mémoire », inscrites dans le corps et d'une opacité infinie.

Antoine Bertot

Armand Dupuy, Selfie lent, suivi de Collection radiographique de Claire Combelles, éditions Faï Fioc, 2020, 108 p., 13€.
On peut lire dans Poezibao ces extraits du livre.

(Note de lecture), Guy Lelong, La Poursuite, par Vianney Lacombe

Dans le premier chapitre de La poursuite, la description du lieu où le héros prend place et s’oriente est rendue visible par la condensation de la typographie qui forme une masse compacte à l’intérieur des marges de la page, tandis que l’évolution de cette fiction se traduit dans le deuxième chapitre par l’éclaircissement de la densité du texte dont la vitesse de lecture est rompue par des temps de repos récapitulatifs du récit, alors que dans le dernier chapitre une distance de plus en plus grande s’installe entre le texte et l’espace de la page, en le divisant, en le segmentant en pavés dynamiques qui s’inscrivent sur le blanc du papier comme des mobiles qui parcourent à la suite du héros l’horizontalité et la verticalité de cet espace, incisant dans le plan de la page du livre les éléments du flipbook conceptuel et visuel que constitue La poursuite du temps dans ce récit dont l’effacement est montré par l’évanouissement physique de la typographie et du héros à la fin du livre.

A la suite du Stade, son précédent ouvrage, Guy Lelong ne propose pas de contenu narratif dans La poursuite, mais laisse l’organisation du livre appliquer ses propres principes et devenir le stimulateur de lecture d’une fiction dont l’évolution temporelle et formelle ne cesse de guider et d’égarer le héros de cet étrange récit dont le fonctionnement se déduit de la forme et de l’épaisseur du volume qui lui sert de cadre, l’auteur lui-même n’étant que le cosignataire des pièges et des chausse-trapes accumulés avec humour pour le plus grand plaisir du lecteur entraîné par un mécanisme dont le fonctionnement lui échappe.

Vianney Lacombe

Guy Lelong, La Poursuite, Éditions Les petits Matins, 2020, 208 p., 16€

(Note de lecture), Anne Seidel, Khlebnikov pleure, par Isabelle Baladine Howald

 

Solovki, la neige et la langue

                                                                                                                       à Jean-Pierre Sintive

Anne Seidel est née à Dresde en Allemagne en 1988 et Khlebnikov pleure, écrit en 2015, est son premier livre. Il est traduit en français, excellemment, par Laurent Cassagnau, qui réalise de vraies trouvailles : « irrlichterlirende Erinerung, souvenir errant-irisant, qui rend les sonorités allemandes en français, magnifique ! Il est édité en bilingue chez Unes. Ce premier livre est déjà un coup de maître tant l’écriture est tenue, comme captée, ainsi un coup d’œil rapide mais sûr de lui, précis, sur un oiseau, un champ, une fumée. Un poème, Océan facile a été composé à deux mains, avec Hendrik Jackson.

Paysages d’hiver.
Paysages de neiges en Russie.
Neige sur la Neva, cristaux, vitres, glace.
Ce livre, plus russe qu’allemand, est écrit dans une langue précise, limpide, un livre-train avec ses petits textes en longueur comme ce que l’on regarde à travers une vitre, déplacement à la fois lent et mouvant.
Son propos est pourtant complexe. Paysages, certes, mais aussi silences intérieurs, échos de l’histoire tourmentée, mémoire, souvenirs, et le froid russe.
Une poésie à la fois introspective et en même temps objective, ne faisant pas appel à sa propre émotion mais à celle de ce qui lui est envoyé. Tout est sur le fil, tout est comme sur une plaque fragile de glace, dérivant. Pour autant rien d’éthéré, car dans l’hiver russe, dans l’histoire russe, rien ne l’est.
Anne Seidel écrit comme il neige, ses mots tombent en silence et fondent en touchant la première matière un peu réelle, mais leurs traces subsistent.
Elle écrit la mélancolie de l’Est, cette Europe dont tant de voix se sont éteintes au XXe siècle, dans la confusion des territoires, leurs frontières piétinées, hantée par la Shoah mais plus encore par le Goulag, impossible à imaginer, difficile à décrire mais laissant comme une taie opaque que l’œil s’efforce de percer, pour permettre à l’écriture de rendre visible, lisible.
Un poème au fond résume le livre. Solovki, du nom de l’archipel où fut érigé un immense camp soviétique bien avant la terreur stalinienne (et demeuré bien après sous la forme du Goulag - voir l’énorme travail documentaire monté en deux films par Patrick Rotman et Nicolas Werth pour la chaîne Public Sénat. C’est ici, que « Khlebnikov pleure », avant l’heure mais pour tout l’avenir, pour tous les poètes russes qui le suivront et paieront de leur vie leurs vers épris de liberté :

« tout un paysage se convainc d’être muet, subjectivité s’écoule dans les veines, cherche, comme/ les cheveux séchés par le soleil, à être un souvenir de neige : « gardez-le silence svp »/Blocs de wagons serpentant, nuit après nuit, de part et d’autre de champs lourds de sécheresse, seul leur/ bruit, tirés par des mains noires ou des sons gutturaux de nuit bleue, sel./ Le lit de ballast de l’époque : 12 mois sans bruit de bois »

Le livre aurait pu s’appeler : Se souvenir de Solovki :

« entrées, solovki, lumière d’un noir profond, signal de la ville.
opalisant, solovki, visages, infinités à force résonance,
quand tout s’effondra, solovki, peut-être, pour finir cela tressaillit

pas de sortie, solovki, lumière d’un noir profond, signal de la ville,
opale de l’œil, solovki, visages, quand à force d’infinités tout
s’effondra, solovki, peut-être les yeux dans les yeux. »

Les paysages semblent peints à l’encre de Chine (« pointes noires, lignes blanches, russie, désemparé s’installe/le silence »), oui mais l’on entend les tirs dans la neige, la fuite, la course, le couteau caché… 
Ce qu’il s’agit de sauver, ici, c’est moins la langue que la neige, la blancheur, le paysage tout entier au fond qui se creuse jusqu’à disparition, treize poèmes sont intitulés Absences, six Hygiène de la peur…
La seconde partie du recueil est un peu plus abstraite mais tout aussi errante, il s’agit ici de qui écrit, qui marche dans la neige et cherche aussi à ne pas disparaître elle-même, « une autre présence ».

« madame,
 en fait vous ne devriez pas être ici ».

Heureusement, elle y est.


Isabelle Baladine Howald

Anne Seidel, Khlebnikov pleure, édition bilingue, traduit de l'allemand par Laurent Cassagnau, Ed Unes, 2020, 91p., 19€

(Ps : Un mini bémol, les deux exergues au début du livre sont en langues étrangères et ne sont pas traduites. On se débrouille avec l’anglais mais pas avec le russe… )


Extraits


« Je me souviens que je ne me souviens de rien, car ne rien/
comprendre est la seule possibilité de comprendre quelque chose

…

                        dans un lointain en situation
            cliquetis, bruissement
ou du verre embué
            images perdues
            l’instant
deux
sur un vieux papier
peuvent nous effrayer
…

 vous vous accumulez, souvenirs, sous forme première, le pont des planètes, gaze noire de suie qui s’écrase,/avec le désir de l’évanouissement, dans les refuges d’un gris délicat, l’escalier tout entier tombe sur le/joueur : une authentique femme russe, à côté des pommettes jais et geai/et assaut de lettres fermées 

…

(yeux, chandelle de chambre) souvenir-errant-irisant crisse harassé, lumière magnétique sur rétine/harassée, intérieur de l’œil voilé paralysé, une image de protocole muet (fils, fibres, paupière sur œil lavé/s’enfuit vers le haut, suivant des boucles de solitude comme le TGV. 

…

Fidèle encore à la langue jusque dans l’échec, la neige est sauvée juste avant de disparaître en devenant plus froide/un train de nuit en fer passe à côté de toi entraîne le silence derrière lui, les tempêtes en tombant/entortillent de l’extérieur les fenêtres.

…

La langue qui nous recueille est gelée, elle nous fournit la punition de ces années, comme jamais/ ils dégagent la neige, sur l’air flotte le plumage d’un grand nombre de vieux scélérats utilisés.

…

une autre présence, là où je suis par une erreur,/pourquoi ça initialement ?/absence du regard qui a toujours déjà tout vu.
…

madame

en fait vous ne devriez pas être ici. »

(Note de lecture), Cédric Demangeot, Promenade et guerre, par Pierre Vinclair

(Promenade et guerre paraît un mois après le décès de Cédric Demangeot. Le présent article n’est qu’une modeste recension, ne prétendant pas se substituer aux hommages nécessaires des amis et des proches. Il s’agit seulement d’inviter les lecteurs à lire ce livre étonnant de puissance incisive)


Si Promenade et guerre travaille les thèmes qui innervent généralement la poésie de Cédric Demangeot — la mort, la révolte, la douleur, la poésie, la vérité, l’enfer — il le fait selon des modalités qui les déplacent ou plus exactement, qui en accélèrent l’expression. L’écriture se fait plus urgente, cavalant de vers en vers et d’image en image, comme si, plus que se complaire dans les rets de visions morbides, elle s’appliquait à décharger le maximum d’énergie ; une énergie étrangère à tout arrière-monde, riant à la face du malheur et capable d’en exposer le corps dans une agilité n’ayant aucun compte à rendre, dénuée de tout ressentiment — mais n’excluant pas la lucidité la plus aiguë. Le poème n’est alors qu’une figure soufflée,  mais précise, dansante à la surface de la matière — or il n’est d’esprit que dans ce souffle et c’est là qu’il faudra chercher une signification :

je ne fais que retourner un peu de terre
au fond de l’esprit

L’ensemble qui ouvre le livre est surprenant dans sa manière de travailler la méditation sur l’enfer des choses, en la prenant de court dans des fables dégingandées, faits divers rêvés ou cauchemardés en poèmes, pièces narratives pulsant dans une prose que le rythme du vers démanche ou déboîte sans la ralentir. La deuxième section, qui donne son titre au livre, n’hésite pas à sauter d’une langue à l’autre — français, anglais, tchèque — dans une conversation (avec des proches ou avec des auteurs dont Demangeot a pu traduire les œuvres) qui ne s’embarrasse pas d’explications. Comme s’il n’y avait rien à ajouter à ce qui est dit : tout vit sur une surface qui n’est le revers d’aucune profondeur : « et ça n’a pas lieu d’être mieux dit », prévient un vers. Cette superficialité du poème implique que son sens ne se trouve dans l’autorité extérieure d’aucune intention : il est tout entier sur la page sans épaisseur du livre. Le chant final d’Un enfer disait déjà : « matière de / papier : matière / de corps ». Ici, la « peau du détruit » (c’est le nom de la troisième section) énonce la condition du poème. Papier de cicatrices, sinon inscription à même l’os de la parole, il prend en tout cas de vitesse la pensée :

la peau
ne parle pas

la peur
ne pense pas

c’est un impensé qui parle, c’est

Pour autant, quoique incarnant une forme d’envers ou de revers à la pensée, le poème de Demangeot sait parfaitement — on le voit bien — énoncer sa propre loi. Beaucoup des pièces de Promenade et guerre sont, ou au moins incluent, un « art poétique » explicite. Ainsi le premier poème de la section intitulée « Méduse noueuse » :

— ça commence toujours
par un trou. De mémoire
ou d’animal. Sous un ciel
frappé de rouille. Un jour
où le langage ne se supporte plus. Ça
commence par un aphte, une prière
prononcée de travers, nœud noir
ou glaire d’étranglement — 

Sans se départir de l’inconséquence qui signe son refus du « langage », le poème lance une boucle de réflexivité à la surface de sa propre superficialité : trou dans la peau, aphte sur la langue — jeu de mots, slip of the tongue — il accuse aussi sa parenté avec la prière, fût-elle prononcée de travers : ce qui se joue, dans ce relief minime, c’est peut-être le mystère même du sens — qui rend l’existence à la fois un drame habitable et une tragédie invivable. L’animal « écrasé de sens » (comme l’écrit Demangeot) trouve alors dans le poème une sorte d’exorcisme où il peut à la fois s’en décharger dans le jeu d’une promenade absurde (« je suis comme la belle au bois dormant ») et le régénérer en retrouvant, dans sa guerre avec le langage, le tour de magie transformant quelques signifiants impuissants en vision profonde. Le premier poème du livre énonçait déjà un « sortilège ». Une des pages de la dernière section se termine ainsi :

ceci n’est pas un poème

c’est un ovule à fragmentation
que je dépose à l’entrée du temple

Promenade et guerre, surface et sens, inconséquence et rite, le poème incarne cette ambivalence qui est la vérité de notre condition d’animal humain. Le lecteur doit aussi l’habiter (inconfortablement certes) plutôt que de « chercher à comprendre », en descendant à son tour à hauteur de mots, sur le plan de la langue :

ne dis pas je
ne comprends pas : considère
le développement de l’œuf
les ramifications de l’un
détruit, son insinuation
dans l’inconnu de la matière, le noir
pétrin, la poudre, la poussière
et la rage d’une forme animale laissée
seule au râtelier d’inquiètement :
descends — d’un degré — voir
l’objet vie convulser &
disparaître dans le
cornet que voici
: n’as-tu pas
senti passer
entre le calcaire
et la soi des tempes
une lame extrêmement fine
et son imperceptible grincement de ver
ité ?

Le poème de Demangeot ne ménage pas son lecteur, sa manière n’est pas complaisante. Et pourtant, il s’adresse à lui. Il ne lui épargne ni les idées ni les images ni les ruptures (passant du concret à l’abstrait, du général au particulier, du connu à l’inconnu) les plus brutales ; ni l’odeur du sang, ni le goût du désastre, ni la dénonciation humiliante des arrangements suspects ; il est souvent chargé d’un humour noir déconcertant, choquant ; sa réflexivité même paraît parfois excessive — malgré tout, comme le plus superficiel et le plus profond passent l’un dans l’autre, cet excès est justement l’expression d’une empathie paradoxale. Son coup de poing est une main tendue, sa fulgurance une caresse, le face à face de la guerre une promenade, côte à côte. Puisque l’action du poème, à la fois dérisoire et implacable, nous libère autant qu’elle libère son auteur, en condamnant les évidences anciennes : sa cruauté est en partage. Si elle ne se fait pas, même, don absolu. Car son agression n’est suivie d’aucun « retour de lecteur » pour l’assurer qu’elle n’est pas qu’une fiction, l’ombre de son propre échec. À sa souveraine cruauté ne répond qu’un silence —

& ce geste en pure perte de rage
et cruelle compassion

dont je risque avec toi l’échec

ce geste d’agiter un lambeau d’être
en remuant l’argile

illumine les matières impensées que la

danse a déposées
dans les os.


Pierre Vinclair

Cédric Demangeot, Promenade et guerre, Flammarion, 2021, 240 p., 18€. En librairie le 24 février 2021.
On peut lire ces extraits publiés récemment dans l’anthologie permanente de Poezibao.

(Note de lecture), Leslie Kaplan, L’Aplatissement de la Terre suivi de Le Monde et son contraire, par Anne Malaprade

 

Le monde marche à l’envers. Il tend à s’écraser, et avec lui les hommes et les mots, les sons et les formes, affreusement platistes. Si révolution il y a eu ces dernières années, elle est d’essence réactive et ne permet plus d’éprouver le caractère « subtil et multiple » du monde. On revient en arrière, on recule, on régresse au point de vivre, de nouveau, sur une Terre bien plus plate que sphérique, qui ne s’ouvre plus sur aucun ciel et pollue ses nuages et ses ciels : « Temps troubles, temps troublés, temps confinés » est le titre de l’un des textes réunis dans ce dernier ouvrage de Leslie Kaplan. De nouveau l’homme, qui a une fâcheuse tendance à se croire le centre de l’univers, voit son arrogance défaite. Il n’en sombre pas moins dans l’hybris destructrice qui fait fi de l’autre, de la nature, des relations, et du langage : « l’enfer est vert/comme le regard/jaune/de l’homme à la tête de serpent/qui d’ailleurs parfois est une femme/et qui fait tss, tss, tss/à tout ce qu’on dit/à tout ce qu’on pense/à tout ce qu’on veut ». Une Terre aplatie c’est une Terre sans vallons ni vallées, un paysage morne et sans surprise, une géographie terne où l’on ne se risque plus à danser au bord de l’abîme, comme l’écrivait Nietzsche. La Terre selon Eluard — « La terre est bleue comme une orange/Jamais une erreur les mots ne mentent pas » — est à réinventer. Plus de « bouche d’alliance » lorsque tout volume s’effondre et que les trois dimensions s’affaissent.

Terre aplatie et écrasée, Terre confinée, Terre malmenée et rapiécée.

Pourtant l’homme renverse, se renverse et imagine le renversement, il aime aussi le désordre et le pas de côté, la bascule et la dégringolade. Sortie, fuite, digression : c’est depuis la marge que l’on pourra sans doute s’arracher à l’ennui, sur lequel, désormais, on écrit des traités fastidieux et néanmoins fréquemment réédités. « L’ennui était-il une maladie ? Une erreur ? Une faute ? Une fatalité ?/L’ennui avait-il des causes psychologiques ? Des causes sociales ?/ Y avait-il des remèdes à l’ennui ? ». Désir entêté et entêtant de renversement donc, et de jouer, notamment, avec les mots. Ainsi ces moments de bascule permettent souvent de poser des questions poétiques, éthiques et politiques. Renversements intimes, renversements de pensée, renversements de perspectives qui passent par le prisme des mots : avec eux on finit toujours par se déplacer, voyager et explorer. C’est reparti ! « dire les mots/brandir les mots/pousser des mots/escamoter des mots/oublier des mots/rêver des mots/signifier des mots/interdire des mots/empêcher des mots/heurter des mots/hahahaha des mots/les mots/les mots/par exemple je peux écrire : un mt, un/mouvt, un mouvement/tout le monde comprend/traduire un mot, des mots/hourra les mots/le réel des mots/la pensée des mots/vive les mots/fiction des mots/sexe des mots/corps des mots/tout et rien des mots/des mots et des histoires/la dimension romanesque/le vélo/la mobylette/let’s go ». Sentiments et émotions bouleversés, corps à l’envers, c’est en marchant, aussi, sur les mains, les pieds en l’air, que l’on voit autrement. L’ennemi « invisible » prend alors la forme qui nous permettra de le combattre et de nous extraire du ressassement et du ressentiment : « mes ennemis je les connais, je les connais/je les vois/et cet ennemi invisible, alors ?/c’est ça/s’il est invisible/c’est clair/il est partout/partout, partout, partout/je suis tellement fatiguée/ça me prend la tête/je ne peux faire confiance à personne/les enfants ont bien de la chance/ils ne s’occupent pas de tout ça/des ennemis invisibles ». Cesser de réclamer justice et réparation, refuser la comparaison systématique avec l’autre, abandonner la plainte. Faire, plutôt, le choix de la subjectivation et de l’engagement, se battre contre l’ennemi, s’en défendre, tout en acceptant de ne pas le supprimer. Accepter la dimension du risque. Tous ces éléments rappellent ainsi les analyses proposées très récemment par Cynthia Fleury quand elle commente Nietzsche dans Ci-gît l’amer. Parler, écrire, c’est mettre ou remettre à l’endroit, adopter une autre perspective, repérer le dominé dans le dominant ou faire apparaître le dominant à venir chez le dominé. Regarder ailleurs et être de nouveau traversé par l’étrange et l’inconnu : voici l’une des expériences que vivent les voix qui sont réunies dans ce dernier livre choral.

Toutes ces voix pourraient être les vôtres, les miennes, et celles du lecteur en qui je cache l’autre : il y a cette femme qui sort du cinéma et qui éprouve sa liberté, cet homme qui rencontre une petite fille, Marylou, et auprès de laquelle il retrouve le goût de l’aventure et le sens de la curiosité, cet acteur, enfin, qui se raconte et rencontre à partir de Kafka. Parler, raconter, dire, introduire de la fiction, c’est expérimenter qu’il est possible de tout penser — et peut-être de tout espérer panser. Ainsi Cassavetes, Rossellini, Fellini et Welles, mais aussi Chaplin et tous les westerns de Ford, nous rappellent que la métamorphose, les métamorphoses, sont le propre de l’homme. Par ce devenir on explore et on rencontre, on propose un conte ou une légende qui permet de faire tenir ensemble deux contraires, « deux choses contradictoires » : la souffrance et le rire, le désespoir et l’élan, la gravité et le burlesque. Plutôt que la solution hégélienne, qui consiste, par la synthèse et le système, à fermer et conclure, Leslie Kaplan multiplie les plans et les mondes, « le monde et son contraire ». Et, plus que jamais, du fait sans doute de la dimension orale et théâtrale de ces envois, elle s’adresse à chacun d’entre nous et nous décolle de nous-mêmes. On n’est pas tant « séduit » que « conduit ». On reçoit, on prend, on avance. Elan et allant !

Anne Malaprade

Leslie Kaplan, L’Aplatissement de la Terre suivi de Le Monde et son contraire, POL, 2021, 232p., 15 euros.
Sur le site de l’éditeur, vidéo et possibilité de feuilleter quelques pages du livre.