Poezibao

(Note de lecture), Cécile Guivarch, C'est tout pour aujourd'hui, par Stéphane Lambion

 

Les linges suspendus, quelque part au jardin ou à vos fenêtres.
Vous viviez à vous saluer d’un bout à l’autre,
écrire les vies qui passaient, les bonjours, je pense à toi.
Vous envoyiez des mots que vous ne saviez pas poèmes,
ce n’était parfois rien, pas des rimes, dire en peu de mots.
Prendre soin de les aligner dans la couleur des jours.

Ce texte de la page vingt-huit, Cécile Guivarch le sait poème, puisque le projet de C’est tout pour aujourd’hui est précisément de transformer en poésie tout un ensemble de lettres et de cartes postales du vingtième siècle confiées par des proches. C’est donc un projet de mémoire – presque une sorte d’archivisme poétique, tant est minutieuse l’attention portée par l’autrice aux documents qui ont été mis en sa possession.

Sont d’ailleurs égrenées en caractères italiques, au fil du livre, des transcriptions de ces correspondances qui font contrepoint aux poèmes. C’est là un procédé qui correspond tout à fait au double projet de Cécile Guivarch : d’un côté, elle cherche à mettre en lumière – à dépoussiérer, littéralement – des voix d’antan, tandis que de l’autre côté, elle tente de jeter un pont entre ces voix et les nôtres, nos voix contemporaines. La structure du livre le montre bien : une courte première partie s’intitule « De vous à moi », suivie de la partie centrale qui a pour titre « Vous », pour se clore enfin sur ce qui a presque une allure d’épilogue : « C’est nous, aujourd’hui ».

Souvent quotidiens, les écrits des vies minuscules sur lesquelles Cécile Guivarch se penche portent en eux une forme de tranquillité et de calme si puissante qu’elle en rayonne ; le travail d’écriture de la poète fait écho à cette simplicité et donne l’impression de n’être qu’un simple miroir où les mots auraient été décantés par le filtre du temps et de la sensibilité de la poète. Si certains fragments s’ancrent dans des contextes historiques nettement définis (comme ceux des pages soixante et soixante-et-un qui évoquent directement la guerre), la plupart restent assez flottants d’un point de vue temporel : ce qui semble intéresser la poète, ce sont davantage les traces du passé, le halo de lumière dont sont entourés les lettres et les cartes postales qui constituent son matériau d’écriture.

Cependant, il est impossible de rester neutre face à la prise de conscience du passage du temps : dès lors, en même temps que Cécile Guivarch redonne leur éclat aux traces de lumière qui traversent les écrits qui lui ont été confiés, elle questionne l’intemporalité de l’échange humain – on lit par exemple, à la page soixante-neuf, ce très court poème :

Mais peut-être que les mots d’autrefois
sont toujours les mêmes qu’aujourd’hui.

Cela me fait plaisir de vous savoir en bonne santé.

Autrement dit, la recherche de Cécile Guivarch ne se cantonne pas au dépoussiérage des traces de lumière qu’elle trouve dans son matériau, mais elle se poursuit par une interrogation sur, disons, les traces de ces traces, c’est-à-dire sur ce qu’il en reste aujourd’hui – comme dans ce poème de la page trente-et-un où la poète s’adresse directement à celles et ceux sur qui elle écrit :

Vous n’aviez besoin de rien pour écrire.
L’encre coulait sur le dos de la carte.
Simplement la santé est bonne.
Le printemps reviendra, il revient chaque année.
Vous revenez aussi, d’un siècle à l’autre où l’on s’écrit.
Entre hier et aujourd’hui, cela ne fait pas tant de temps.

C’est bien ce qui ressort de la lecture de C’est tout pour aujourd’hui : si la poète écrit à la page dix-neuf : « Il y a tant d’espace entre vous et moi que j’écris dans la marge », c’est une sensation qui s’atténue au fil des textes, pour finalement faire comprendre qu’écrire dans la marge n’est pas nécessairement le signe d’une distance, mais au contraire d’une continuité qui se révèle aussi bien dans les actions les plus simples (mettre les mains près du feu, dire bonjour au voisin) que dans les sentiments les plus forts – comme à la page cinquante-et-un :

Je vous imagine, Gabrielle,
belle de vos tissus de dentelles,
vos rubans au chapeau
et vos sourires en pensant à lui.
Vous étiez deux amoureux d’un autre temps,
cela fait plus de cent ans.
Votre amour dure toujours,
les plantes ont poussé,
le lierre vous a resserrés,
vous êtes pour longtemps
sous mes doigts.

Stéphane Lambion

Cécile Guivarch, C’est tout pour aujourd’hui, La tête à l’envers, 2021, 82 p., 16€

(Note de lecture), Bruno Latour, Où suis-je ?, par Marc Wetzel

 

"La philosophie s'appuie sur une totalisation du savoir ; celui qui l'exerce a le devoir pratique de visite, et doit passer partout : au minimum, les travaux d'Hercule", c'est ce que répondait sobrement Michel Serres (dans "Éclaircissements, p. 185, en 1992) à Bruno Latour, qui - merveilleusement - l'interrogeait. Si Atlas est le porte-Terre, Latour semble avoir suivi cette humble leçon d'encyclopédisme actif, malicieux et collaboratif; au minimum, avec lui, les travaux d'Atlas !

Il y a, dans ce petit livre vif et profond, trois idées qui peuvent tout de suite intéresser un poète. D'abord, c'est parce que la raison n'a pas su "saisir ce qui permet aux vivants de rendre la terre habitable" qu'elle s'est "rendu" (avec la pollution industrielle, le réchauffement climatique, l'épuisement des sols et la surpopulation humaine), littéralement, "la vie impossible" (p.26). Ensuite, la "nature" terrestre est moins un modèle idéal qu'un laborieux compromis (entre formes de vie toutes plombées par leurs soucis constants d'engendrement, et de ressources croisées et conflictuelles), moins un principe natif que "le résultat artificiel de puissances d'agir connectées", pour le meilleur et pour le pire solidaires ("artificiel" précise-t-il, "au sens où l'invention et la liberté y sont toujours engagées - d'où les surprises à chaque pas" (p. 33). Enfin, la seule autonomie méritée serait celle des plantes, qui, comme autotrophes, peuvent subsister sans avoir à dépendre d'autres formes de vie : le seul animal alors qui prétende à l'autonomie - l'homme - ne peut donc à ce titre que se mentir à lui-même et aux autres. Il ne pourrait logiquement réaliser cette autonomie, cette autotrophie destinale, qu'en quittant ce monde de la vie (Elon Musk bientôt sur Mars, pauvre Mars ...), d'où le malicieux slogan de Bruno Latour :"Confinés de tous les pays, unissez-vous ! Vous avez les mêmes ennemis, ceux qui veulent s'échapper dans une autre planète" (p. 64) (après avoir fini de saloper leur précieuse rampe de lancement, comme si une Ascension pouvait faire l'économie d'une Crucifixion préalable).
Ces trois indications pourraient se résumer en une petite fable. Le poète en Bruno Latour lance quelque chose comme "Comment refuserais-je l'hospitalité réelle de Gaïa ? Tout le monde m'y connaît, c'est à dire devine, joue avec moi et visite".
 
En attendant, c'est vrai, on étouffe sous le masque ; mais on étouffe aussi sans masque, sous le nouveau régime climatique. Double confinement, apparemment sans issue ; mais "ce que le confinement a révélé" dit Bruno Latour, "faisons-le fructifier". Il ajoute :"puisque nous n'avons plus à nous transporter dans un ultra-monde, nous pouvons recommencer à chercher où nous loger ici-bas" (p. 88).
C'est que l'univers est infini, donc inhabitable ; il n'est accessible que par appareillage numérico-rationnel, donc jamais directement fréquentable. De "cet univers que l'on peut connaître", "on ne pourra jamais avoir d'expérience corporelle" (p. 31). A l'inverse, être "claquemuré", c'est être "ancré enfin quelque part" (p. 92). Ou, pour le dire plus paradoxalement encore, "curieusement, le confinement aide les terrestres à fuir hors de la fuite hors du monde" (p. 132).

Ce que notre dévastation industrielle de la Terre révèle, c'est que notre forme de vie influence la vie, ou que notre puissance humaine d'agir interfère nécessairement (puisque fâcheusement) avec  toutes les autres puissances d'agir de la vie terrestre, puisque toutes sont "emmêlées, embrouillées, envasées, superposées les unes dans les autres" (p. 61). La raison humaine (c'est à dire la puissance méthodique d'explication, d'ordre et de calcul de notre esprit) peut oublier qu'elle est, elle aussi, une forme de vie quand elle s'occupe des étoiles, ou du noyau de la Planète Terre (car elle n'a alors pas à aller subsister au milieu de ce qu'elle connaît, et reste parfaitement à l'abri des conséquences de son intervention), mais ici, dans la mince couche vivable que nous partageons avec toutes les autres espèces, l'être doué de raison doit vivre là où celle-ci agit, et "nous comprenons bien que la température de la bulle d'air conditionnée à l'intérieur de laquelle nous résidons dépend de notre propre action. C'est cela le véritable confinement, ce destin que nous nous sommes collectivement choisi - sans y penser" (p. 73).

Quelques kilomètres au-dessus de nous, quelques-uns dessous, voilà tout ce dont disposent, à la surface de la Terre, les vivants depuis quatre milliards d'années. La leçon du confinement est la retraversée étroite et exigeante de nos propres confins : "les terrestres peuvent se déplacer, mais seulement aussi loin que la nappe, le biofilm, le courant, le flux, la marée montante des vivants nommés Terre ou Gaïa a réussi à créer pour les suivants des conditions d'habitabilité quelques peu durables. Pas un mètre plus loin que cet estran" (p. 40). Dans ce local pédagogique inédit, où un répétiteur particulièrement inflexible plonge notre autonomie rêvée dans son non-ravaudable caca, la géniale raison est toute étonnée de se retrouver irresponsable cancre ! Il fallait vraiment être maso, ou sotte, pour ne se saisir aussi magistralement du caillou global de la Terre que pour s'en lapider !

Quand on tient en mains un livre génial, comme est celui-ci, il ne faut pas qu'il nous lâche ; surtout si son auteur (pourtant malade, comme l'avoue avec simplicité le chapitre 10) répudie les fausses évidences d'un monde inerte (qu'il s'apprête, lucidement, à rejoindre) et refuse l'Enveloppant facile, garanti, et de contemplation mensongèrement gratuite, d'un Univers (sans chair directe, accessible seulement en distanciel, et lisible seulement "de l'intérieur de nos laboratoires, de nos télescopes ou de nos instituts, sans jamais en sortir. Sinon par l'imagination - ou mieux, par la connaissance imagée, par le truchement des images savantes", p. 24). Que chacun, tout à l'inverse, dit le chapitre 9, dessine par terre, devant les autres, comme une lucide marelle, l'exact parcours des conditions (ressources, comme obstacles) de subsistance terrestre dont il a bénéficié, et de celles que son action (ou inaction) lègue (en les pressant ou levant, stérilisant ou fécondant), et la valeur réelle de son socle de vie apparaîtra. "En décrivant pour les autres et par les autres vos interdépendances, c'est comme si le sol vous remontait dans les pieds et vous renversait sur lui" (p. 107).

Nous ne pouvons certes jamais, écrit Bruno Latour, stabiliser ce dont nous dépendons, mais nous pouvons toujours penser le présent menacé par le futur qui en dépend déjà. Nous pouvons, au moins dans la parole philosophique ou poétique, tenter de faire coïncider la pensée dans laquelle nous sommes et celle dont nous vivons. La Covid, et son "de proche en proche" tocsinal y aide.

Marc Wetzel

Bruno Latour, Où suis-je ? Leçons du confinement à l'usage des terrestres - Les empêcheurs de penser en rond, Editions La Découverte, janvier 2021, 192 pages, 15 €

Extraits  (tirés du chapitre 13):

"La terre tourne, à nouveau, aujourd'hui, mais cette fois-ci sur et par elle-même et nous nous retrouvons au milieu d'elle, insérés, confinés en elle, coincés dans la zone critique, et nous n'arrivons plus du tout à y déclamer à nouveau la grande geste de l'émancipation. J'ai l'impression d'être plutôt comme du linge qui tourne dans le tambour d'une machine à laver, à tourner follement, sous pression et à haute température ! Il faut tout réinventer à nouveau, le droit, la politique, les arts, l'architecture, les villes, mais, chose encore plus étrange, il faut aussi réinventer le mouvement même, le vecteur de nos actions. Non plus aller de l'avant dans l'infini, mais apprendre à reculer, à déboîter, devant le fini. C'est une autre manière de s'émanciper. Une forme de tâtonnement. Curieusement, redevenir capable de réagir. Oui, oui, je sais bien, "réagir" et "réactionnaire" ont même racine. Mais tant pis, c'est d'aller toujours de l'avant qui nous enfermait, et c'est d'apprendre à reculer qui nous déconfine. Nous avons besoin de retrouver des capacités de mouvement, oui des puissances d'agir".

"Ce ne sont plus des tâches de développement, mais, dans la logique du confinement, des tâches d'enveloppement. Comment conserver l'idée d'émancipation, s'il faut accepter de s'insérer, de s'engager dans ces combats ? On comprend la tentation de redevenir des humains à l'ancienne et d'en rester à la précédente métamorphose, celle des "Grandes Découvertes", en célébrant l'évasion vers le cosmos infini"

"Où est le mal alors qui a paralysé les capacités d'invention en les orientant dans une seule direction hors sol ? Mais dans cette étrange perversion qui prétend orienter l'invention vers un seul but en dépassant les limites pour se projeter hors de ce monde au lieu de les tourner, ou, plus pervers encore, qui prétend instaurer le paradis sur terre. Deux formes, l'une pseudo-religieuse de sortie du monde, l'autre pseudo-séculière, de vouloir l'introduire sur terre. C'est le terrible avertissement d'Ivan Illich : "La corruption du meilleur engendre le pire". Ce n'est pas ainsi que Gaïa s'est étendue, prolongée, compliquée, instituée. C'est parce qu'elle ne cherchait aucun but qu'elle a fini par s'autoréguler partiellement. Elle s'évase, elle se disperse, elle s'égaille. En nous forçant à aller de l'avant, en rêvant de devenir des post-humains, en imaginant que nous allons vivre "comme des dieux", ne voyez-vous pas que vous nous privez de la seule puissance de réorientation qui soit : tâtonner, essayer, revenir sur nos échecs, explorer ? Dans l'ancien monde, cela avait peut-être un sens d'aller de l'avant, de cheminer vers un point oméga, mais si nous avons basculé dans le nouveau, revenu à l'intérieur des conditions d'existence dont nous sommes obligés de ravauder les restes, alors le mouvement le plus important c'est de nous pouvoir nous égailler dans toutes les directions. Si seulement nous en avions le temps (...) Vous devez vous disperser au maximum, en éventail, pour explorer toutes les capacités de survie, pour conspirer, autant que possible, avec les puissances d'agir qui ont rendu habitables les lieux où vous avez atterri"

(Note de lecture), William Cliff, Matières fermées, par Alexandre Ponsart

Une couverture sobre – blanche et bleue – avec un bandeau en noir et blanc sur laquelle figure l’auteur avec en arrière fond une route. Étymologiquement la route, rute signifie la « voie, la direction » que l’on doit suivre pour ne pas « s’écarter du chemin ». Suivons cette direction qui nous guidera tout le long de Matières fermées.

Huit liasses composées de deux cent dix-sept sonnets viennent retracer la vie de William Cliff. Tout commence par « Me voilà déjeté, misérable séquelle (…) et lancer dans la vie » et se termine avec « Las ! tel est notre sort sur cette terre amère ». L’histoire d’une vie ou plus précisément l’histoire de la vie. L’existence n’est jamais statique et les différents sonnets de ce livre en sont le témoin : sonnets shakespeariens (4/4/4/2), sonnets inversés (3/3/4/4) ou encore des quatrains avec sizain intercalé (4/3/3/4). Ces différents poèmes retracent la jeunesse de l’auteur : « Mais au collège quelqu’un affirma que j’aurais été ‘offusqué’ en voyant telle chose (…) Notre mère aimait entendre l’accent traînant que nous avions en faisant notre parlement » ; « Mon oncle avait un côté tout à fait flamand, c’est-à-dire actif, c’est-à-dire qui ne craint point de se commettre à un travail un peu rude » ; « j’étais timide », « j’étais bête », « tel était mon état d’esprit, ce n’est pas drôle d’être obligé de supporter ce triste rôle ». Avec Cliff, les rencontres avec les autres, les inconnus occupent toujours une place importante. « Cependant ‘l’autre’ avance ses pions », « Matias », « Grâce à l’écrivain McGuinness, je rencontrai dans un pub ses amis », « par hasard une femme qui passait tout près constata mon état et prévint la police » ou encore « Yvonne était blafarde, très pâle de peau ».

Avec autant de rencontres pourquoi Matières fermées ? La réponse se trouve dans le sonnet 59 : « parce qu’étant vraies elles ne sont pas ouvertes et conservent ainsi leurs puissances innées (…) Ô matières Fermées de la vie récurrente, vous voilà donc données à lire dans ces pages où l’on verra sans doute quelques miens voyages et les trépignements de mon corps sur la terre. »

Et toujours le temps qui passe « parce que le temps est un fleuve sur sa pente qui emporte dans ses flancs » tous ceux qui nous ont aimés. En effet, « il n’y a pas longtemps nous possédions un corps que l’on aimait aimer pour son bel appareil, mais ceux qui aimaient l’aimer ne sont-ils pas morts emportés par ce fleuve ? » L’auteur entretient un rapport particulier avec le temps et les effets qu’il peut engendrer. « Ah ! l’accablement du déroulement du temps ! » ; « Ah ! la répétition des jours de la semaine ! ce jeudi qui viendra demain et qui pourtant mourra sous le prochain vendredi qui s’amène ! ». Ici, une citation de Bossuet me vient à l’esprit : « la vie humaine est semblable à un chemin dont l’issue est fatale. » Nous retrouvons cette route et cette fatalité du temps qui fait que « n’importe où s’en aller ? n’importe où s’enferrer ? » la fin du chemin reste la même.

À la fin, l’auteur remercie ses parents : « soyez bénis, vous mon père et ma mère qui m’avez jeté dans ce pays de malheur », « vous qui m’avez permis de vivre et d’être encor parfois aimé de quelqu’un d’autre ». Car dans une vie, il arrive que certaines rencontres donnent lieu à des moments magiques : « il me semblait qu’il désirait que je fasse l’amour avec lui et que je sois son amant ». Et puis, avec le temps : « je garde le souvenir de son visage qui me faisait rêver de rester avec lui pour que nous nous aimions le restant de notre âge. »

Alexandre Ponsart

William Cliff, Matières fermées, La table ronde, 2018, 256 pages, 16€

Extrait :
« La vie réelle de l’homme gît en lui-même. »
a écrit Senancour, et n’a-t-il pas raison ?
ne nous faut-il pas être à nous-même un poème ?
malgré tous les décours de la situation ?

Et regardez comment a fait Jacques Izoard
à travers les astreintes de son dur métier,
n’a-t-il pas consacré chaque soir à son art
ce qui lui permettait à nouveau d’exister ?

Chaque soir il reprenait avant de dormir
son cahier où il écrivait sa poésie
afin de ne point manquer à son existence,

et nous poètes ne devenons-nous pas écrire
pour nous éviter de nous enfoncer au pire
en nous oubliant dans une coupable absence ?

(Note de lecture), Hervé Bauer, Manière noire, par Daniel Hervé

Le dernier opus d'Hervé Bauer intitulé Manière noire, si fascinant par sa richesse polymorphe et si singulier par sa facture, mériterait d'être considéré comme l'une des plus belles réussites de la littérature française ; on pourrait le définir comme une forme de rhapsodie, une succession de récits apparemment indépendants qu'unifie cependant l'omniprésence de la Mort et du Temps. Ces pages demeurent dans l'esprit et l'imaginaire du lecteur bien après qu'à regret, on en a achevé la lecture et elles continuent d'y déployer leurs prestiges.

Originalité immédiatement perceptible, chaque récit s'ouvre sur la reprise d'une expression métaphorique réinterprétée dans un sens littéral. L'auteur amplifie ainsi le décalage existant entre toute formulation et le monde réel qu'elle est censée refléter. Cette distanciation comparable à celle d'un rayon lumineux se réfractant à la surface de l'eau favorise une méditation sur le langage et sur le monde ; elle fait vivre aussi un voyage onirique dans un univers imprévisible même s'il y règne paradoxalement une forme de fatalité. Et chacune de ces expressions familières n'est pas un simple incipit, un procédé artificiel : elle est comme la première maille d'un tissu indéchirable.

Le recours à l''intertextualité constitue l'un des attraits du livre : on y reconnaît toute la thématique baudelairienne, les images splénétiques du gouffre, du cachot, de la lumière perdue, de l'impression de suffocation au milieu des miasmes morbides. Dans la boue où s'enlise l'un des personnages, on retrouve le spleen, une matière sombre et visqueuse où s'englue le rêve d'un ailleurs et où s'abolit la lumière ; mais ce n'est pas le seul rapprochement qu'on puisse faire : à travers le sentiment de culpabilité inhérent à la condition humaine, on pense à La Chute d'Albert Camus et au Procès de Franz Kafka. Citons encore Héraclite et l'idée que tout est emporté dans le flot incoercible de la vie : Πάντα ῥεῖ.

Le titre Manière noire est polysémique : il renvoie à la technique de gravure permettant d'imprimer de nombreuses nuances de noir, du gris à la couleur de l'ébène en faisant ainsi référence à la peinture de P. Soulages mais c'est aussi le parti-pris d'évoquer les côtés les plus sombres de la vie, liés au passage obsédant du temps et à la perspective de la mort. Les miroirs disent l'inéluctable dégradation de l'homme au fil du Temps qui nous tue plus que nous ne le tuons. Souvent, les personnages soucieux de leur reflet ne se reconnaissent plus... Comme amputés, ils se réduisent à une voix, une ombre abandonnant chaque jour une part d'humanité. Thanatos commence son œuvre avant l'heure fatale...

Tous écrits à la première personne à une exception près, les récits n'émanent pas d'un narrateur unique mais de voix disparates et multiples qui, paradoxalement, reflètent cependant l'expérience de tous : singularité des identités mais communauté des destins. On parlerait à tort de personnages car beaucoup de récits relèvent de la prosopopée : On entend parler un corbeau, une statue, des fragments de corps mutilés. Nul portrait : dans ce monde de ténèbres n'évoluent que des fantômes.

Les récits ne progressent pas selon la cohérence attendue mais, véritables flux oniriques, ils suivent leur cours naturel à l'instar des rêves surgissant lors de la phase paradoxale du sommeil. Les idées se succèdent en fonction d'affinités mystérieuses nées dans le subconscient (1) et elles ne sont pas unifiées ni organisées en vue d'une logique. Le texte produit son propre cheminement, l'auteur n'étant parfois qu'un spectateur. « Mes paroles me surprennent moi-même, et m’enseignent ma pensée », observe Merleau-Ponty dans Signes ; les phrases progressent selon leur cinétique propre.

En permanence, Manière noire invite à une réflexion sur la création littéraire : est-elle la coalescence de la maîtrise d'un artisan-poète et d'un mécanisme extrinsèque se déroulant sans le concours de l'écrivain, par l'effet d'une forme de déterminisme lexical ?  

Il n'est aucun interstice où puisse se glisser la lumière : nulle espérance ne luit durablement dans ces récits : fragile et éphémère, elle est toujours vaincue in fine : reflété dans les miroitements de la mer, le soleil aveugle au lieu d'enchanter : la lumière si majestueusement évoquée ne fait que souligner la victoire de Thanatos : elle renforce par contraste la sombre menace de la mort et du temps qui décolore nos horizons.
Les références mythologiques, à la fois ornements poétiques et invitations à la réflexion,  constituent aussi l'un des attraits majeurs de ce livre : au détour des pages, nous rencontrons notamment le nocher Charon, Icare, les célèbres Parques au nom antiphrastique puisqu'elles n'épargnent personne : les commères qui tricotent dans un parc reproduisent les tâches respectives de ces divinités dont elles sont des avatars à la fois cocasses et légèrement démythifiés. On devine aussi la présence du couple formé par Éros et Thanatos...

Les récits de Manière noire sont servis par la grande virtuosité du style. Hervé Bauer, en authentique poète, nous propose une merveilleuse évocation d'une île grecque où même l'éternel soleil, triomphant et divinisé, ne peut rien contre l'inexorable marche du temps. Il s'agit d'un véritable poème en prose où l'on reconnaît tout ce qui peut exalter un lecteur amoureux de la beauté : l'euphonie, l’eurythmie, le sens de la clausule, clôture qui est aussi l'ouverture sur une méditation.          

Même si chacun des récits ressortit à la littérature fragmentaire, même si les personnages sont des figures morcelées, parfois des restes de pantins désarticulés et démantelés, réduits à des chairs en voie de désagrégation, même s'ils sont des esquisses d'ombres fugitives qu'aucun présent ne peut figer, l'œuvre est profondément cohérente : c'est la Mort flanquée de l'exécuteur de ses basses besognes, le Temps, qui est la source où naissent nos angoisses et l'aboutissement où elles ne s'évanouissent pas.
 
Daniel Hervé

1. Du hasard des homophonies parfois ; par exemple, le titre «Parc» évoque les Parques

Hervé Bauer, Manière noire, Hippocampe, 2020, 280 p., 20€

(Note de lecture), Marcel Cohen, Villes, par Didier Cahen

Marcel Cohen a publié chez Gallimard deux livres, ce 11 février, Détails (suite et fin) et Villes où il reprend ses trois premiers livres.
Didier Cahen a proposé à Poezibao de reprendre cet article sur Galpa, le premier de ces trois livres, article paru dans A Livre ouvert, publié par lui chez Hermann en 2013. 

Il est ici donné au format PDF pour en respecter la mise en page. On l'ouvrira d'un simple clic sur ce lien.

 

 

(Note de lecture), Aurélie Foglia, Comment dépeindre, par Guillaume Curtit

Avec Comment dépeindre, Aurélie Foglia signe un nouveau livre qui, après Grand-Monde publié également chez Corti en 2018, fait une nouvelle fois preuve d’une audace littéraire et stylistique indubitablement moderne.
Si le livre se veut à son origine le journal de bord poétique d’une artiste peintre qui médite sur son rapport à la création, il tourne subitement au drame à cause d’un « articide » vécu par l’auteure au cours de l’écriture. De ce fait, le livre est marqué dans sa chair de cette lourde blessure qui est vécue comme un véritable « viol ».

Nous pouvons parler volontiers de poésie méditative pour évoquer le livre d’Aurélie Foglia. En effet, il semble que le livre dans sa genèse ait été pensé pour être une sorte de laboratoire expérimental de l’artiste peintre. Cela induit donc inévitablement la présence d’une importante dimension métapoétique. Il s’agit d’une poésie qui cherche à saisir les choses dans leur essence, dans leur nudité la plus pure. À la limpidité du coup de pinceau répond l’expressivité vive et sincère de la plume. C’est une écriture qui fait l’expérience d’elle-même, qui s’écoute en train d’écouter, qui se voit en train de voir, et qui se fait justement parce qu’elle s’analyse en train de faire. En somme, il s’agit d’une écriture qui se pense, qui prend du recul sur elle-même, qui s’expérimente. L’objet de la quête n’est autre que la reconnaissance de soi à travers chacun de ses gestes. Par conséquent, la main semble avoir le monopole des sens : elle a le regard d’un poète qui cerne, le toucher d’un peintre qui croque, l’odeur de la terre en filigrane qui rythme, le goût des arbres comme respiration essentielle qui rappelle la souche de l’être profond, et enfin l’oreille d’un musicien.
En outre, il s’agit d’une écriture qui fait l’économie du langage, qui évince toute marque de superflu, qui élague tout ce qui ne compte pas, et qui préfère donner de l’air plutôt que de saturer de couleurs ou de mots la toile vierge ou la page blanche. Une écriture qui, bien qu’elle soit franche et honnête, sait se contenir dans son élan afin d’être toujours au plus proche du mouvement juste. Une écriture pleine d’allant qui choisit de faire confiance à cet allant -ses talents ; qui va « à tâtons », « écrire par petites touches », à la manière d’un peintre.
Ainsi peintre et poétesse sont indissociables. L’une est le penchant consubstantiel de l’autre qui est sa condition de possibilité : « peindre représente / la possibilité / de ne pas peindre / avec des mots ».

Comme pour ses toiles, il semblerait qu’Aurélie Foglia écrive avec les doigts, se serve et use de son corps, de son extériorité pour se trouver ou se retrouver elle-même dans ses propres gestes. Ainsi voit-on apparaître au fil de la lecture l’ethos d’un sujet poétique et artistique qui se laisse pénétrer de toutes parts pour voir un peu comment réapparaît le vrai monde en lui. On pourrait aller jusqu’à dire qu’Aurélie Foglia cultive une certaine esthétique de la défaillance, de l’anti ou du contre esthétique, qui donne lieu à une dualité motrice au fondement de l’activité artistique. Une extériorité-intériorité dans laquelle on sent que la poétesse cherche à accéder à elle-même, à sentir le sang circuler comme elle perçoit la sève de l’arbre couler. L’artiste effectue des va-et-vient incessants à la puissance trois, entre elle et son autre mais également entre son autre et le monde qui l’entoure. C’est une figure qui, à l’aide de son propre corps, tente de se dessiner, voire de se figurer, ou au moins de tracer sa silhouette et de délimiter ses contours. La marque d’un manque, dans ce que nous avons appelé l’esthétique de la défaillance, est omniprésente. De fait, le poème et la toile apparaissent comme la réalisation d’un échec, son accomplissement paradoxal. Mais nous devons toutefois préciser que cet échec n’est nullement synonyme de faiblesse poétique ou artistique, car ce que l’artiste veut dire ou peindre ne peut se dire ni ne peut se peindre. Cela se dépeint : « l’art a l’art / de ne pas répondre ». L’art en tant que réalisation est peu ou prou la cicatrice de cette quête ontologique indicible, indescriptible. Malgré son accomplissement dans le geste artistique, l’art laisse toujours traîner derrière lui « une sensation de non-dit » qui est finalement sa raison d’être. Le principal effort de l’artiste est donc de tenter de se retrouver dans un geste qui infiniment lui échappe à l’instant même où elle l’exécute.

Dans la démarche artistique et poétique d’Aurélie Foglia, tout se passe comme si la réponse était dans le mouvement de la main qui peint et de la main qui écrit ; de la main qui se laisse aller à l’aventure quoi qu’il en coûte, avec le courage et la détermination que procure la seule force de l’art : « je m’expose / je est un geste / qui me déloge ».
Ainsi par un jeu de redéfinition singulière du cogito cartésien, Aurélie Foglia élève sa poétique au rang de principe esthétique, faisant de la défaillance ou du manque sa véritable identité artistique. La page est trouée de blanc comme la peinture est trouée de vide.
Le pinceau de la peintre et la plume de la poétesse sont tous deux des « terminaisons » nerveuses intrinsèquement reliées à la personne de l’artiste. Ils sont une prolongation du corps, un moyen d’expression de l’intime dont l’encrier et la palette se servent pour réaliser leurs mélanges, leurs nuances de tons. C’est pourquoi dans l’ultime saison du livre, dans laquelle Aurélie Foglia évoque l’ « articide » dont elle a été victime, on lit : « on m’a rogné / les doigts tous ».
Le titre du livre pose d’emblée ce paradoxe du geste artistique. Dépeindre, c’est à la fois faire et défaire. Ce livre est donc tout autant une interrogation sur la manière de faire de l’art qu’une réponse à cette interrogation, sorte de manifeste poétique de la création artistique. Vous demandez encore comment dépeindre ? Retenez au moins ceci : « Décrire peindre écrire dépeindre désécrire ».
Cela dit, ce retour à l’absence, au rien, à la désécriture et à la dépeinture doit être mis en relation avec l’ultime saison du livre. Celle-ci correspond quantitativement à presque la moitié de l’économie de l’œuvre. « Vous désarticulées » renvoient au drame de l’« articide ». Étant donné que le produit de son art se présente comme une extension intime d’elle-même, cette tragédie est vécue par Aurélie Foglia comme un « viol ». Effectivement, du fait que l’artiste est absolument ce qu’elle produit et inversement, la déchirure est redoublée : « vous aussi qui étiez corps / de mon corps / concentrés d’être vivants ». Cette dernière saison pour le moins dramatique donne à voir la désolation, le désespoir, sinon même la misère d’une artiste en détresse face à tant de violences faites à son œuvre. Pour Aurélie Foglia, la souffrance d’un tel « massacre » est comparable à la perte d’êtres chers que l’on assimile aisément au cours de la lecture à l’image d’enfants. En effet, elle s’adresse à ses défuntes toiles avec l’attention d’une mère qui pleurerait le deuil impossible de ses filles : « vous ayant portées », écrit-elle. D’ailleurs, Aurélie Foglia parle de cette saison comme de sa « complainte de Niobé ». Complainte qui toutefois ne tombe pas dans la complaisance et qui toujours conserve une certaine lucidité gestuelle malgré la déchirure sentimentale qui fait tressaillir le cœur. Cette dernière saison est donc un livre de mort qui fonctionne quasiment de manière autonome. L’artiste y étend ses chagrins, y évoque ses brûlures, y parle de ses douleurs, y questionne la fortune. Aurélie Foglia se désole avec effroi et amertume du carnage intenté contre ses toiles. Ne restent plus alors que de vulgaires bouts de bois sur lesquels pleure la peinture, semblables à des « os » brisés entachés encore de la couleur du crime.

Finalement, Comment dépeindre se fait l’écho d’une histoire d’amour qui a viré à la tragédie. Si l’homme féroce a pu violer impunément les toiles innocentes, le livre en sauvegarde néanmoins à jamais la triste mémoire. Au bout du compte, ce livre ne contient-il pas toutes les caractéristiques propres à une folle épopée artistique pouvant nous faire penser à la naissance d’un véritable mythe littéraire ?

Guillaume Curtit

Aurélie Foglia, Comment dépeindre, éditions Corti, 2020, 208 p., 19€

(Note de lecture), Les Carnets d'Eucharis, par Mazrim Ohrti

   

Voici le dernier numéro paru  de la belle revue Les Carnets d’Eucharis.
Ce volume s’intéresse à Yves Bonnefoy, disparu en 2016. « Dire non à la nuit » est le nom du dossier qui lui est consacré à travers témoignages et reconnaissance de sa poésie et de son travail de chercheur/critique, dans ce domaine ainsi que dans d’autres tels que peinture, sculpture, musique ou photographie. Au poète de jeter des passerelles entre ces disciplines. Aux mots de constituer un refuge pour le sensible où se croisent les éléments de celles-ci. Le sens d’une démarche s’efface derrière l’objet limité à sa catégorie. Exigences d’élection du sensible restent anecdotiques. Il y a un travail de parole en perpétuel mouvement qui transcende les courants et les genres, qui, inscrite dans la peinture, la forme modelée ou la pierre, se révèle grâce à « la fonction éclairante de la poésie ». Nathalie Riera, Claude Darras, Alain Freixe, Julie Delaloye, André Ughetto et d’autres dispensent leur regard et leur attachement au poète et à son œuvre prolifique, chacun(e) à sa manière. On sait combien la liste des artistes que Yves Bonnefoy aura fréquentés pour exercer son talent est vertigineuse.

Le chemin balisé de la revue guide le lecteur où bon lui semble en fonction de ses lieux de réflexion, méditation et contemplation. Les haltes sont heureuses sur les instantanés de Nathalie Riera et les illustrations de Sylvie Ballester. Richard Skryzak dont « l’Invention du Clin d’œil » est susceptible de faire voir la chose à même hauteur que le logos, en maître passionné des arts visuels, propose un entretien/portrait de Benjamin Brou Kouadio, peintre et universitaire, avec quelques acryliques. Celui-ci, tout en exprimant sa passion pour le travail de la fresque (« un acte paysan »), relativise toute éventuelle poétique de ses racines africaines. « Je fais émerger quelque chose qui me dépasse » rappelle-t-il. Quatre portraits d’artistes et de poètes sont également mis à l’honneur : Giacometti, Nicolas de Staël, Emily Dickinson et William S. Merwin, poète américain né en 1927 et mort en 2019, écologiste avant la tendance, ayant partagé sa vie entre Hawaï et… le Haut-Quercy. Il a reçu de nombreux prix pour son œuvre. A découvrir ici, avec quelques poèmes.

Il faut évoquer la traduction, cheval de bataille fidèle des Carnets d’Eucharis, que Jean-Charles Vegliante, Benoît Sudreau, Béatrice Bonneville et Yves Humann, pour l’occasion font galoper sur des territoires riches et variés, respectivement traducteur(trice)s (et poètes) d’italien, de grec et de portugais. Nuno Júdice et Yannis Ritsos ne sont plus à présenter contrairement à Italo Testa, poète/philosophe quinquagénaire, à la poésie construite sur « une vision possible du désastre ambiant ».

Un autre qu’on ne présente plus, c’est André Markowicz (traducteur de russe, d’anglais et de chinois) qui a retraduit entre autre toute l’œuvre romanesque de Dostoïevski aux éditions Actes Sud. Dans un long entretien sur son travail, il donne le ton en déclarant que « la traduction n’a pas seulement à voir avec la connaissance linguistique, qui joue finalement un rôle secondaire ». Est-ce que la retraduction ne viserait pas à se rapprocher du texte original en sa dimension phénoménologique, insiste Martine Konorski, coordinatrice de l’entretien ? Il est question de lever le voile sur l’engagement moral du traducteur, créateur avant tout (même s’il faut distinguer la composition de l’interprétation), sur les valeurs stylistiques des diverses langues (ce pour quoi l’Académie française) et en amont sur leurs conditions historiques. Au final, sur ce travail d’orfèvre que le public est loin de soupçonner (« objet d’art ainsi qu’en parlait Jacques Roubaud »). André Markowicz y évoque même son enseignement oral concernant la traduction du russe, « transmission de Maître à disciple » (à l’antique donc). Superbe entretien, riche, dense mais fluide, didactique mais vivant, et pas ennuyeux, avec en prime, ici et là, quelques notes d’humour.

On retiendra dans la rubrique « au pas du lavoir », extraits et travaux en cours de Jacques Estager et Corinne Le Lepvrier pour la dimension expérimentale de leur poésie.
Pour finir, quelques lectures critiques fraîchement détaillées donnent de se pencher sur l’œuvre féconde de Pascal Boulanger, poète et essayiste discret, et de renouer avec Edith Boissonnas, critique d’art, poète et traductrice, contemporaine de Michaux et Paulhan, testeuse occasionnelle d’expériences extatiques en compagnie de ce premier. Mais avant tout promotrice de « l’écriture à l’état brut ».

Mazrim Ohrti

Les Carnets d’Eucharis, Édition 2020, 216 pages (dont un Cahier visuel de 8 pages), 26€ (frais de port compris) – voir le site des Carnets

 

(Note de lecture), Nicolas Pesquès, La Face nord de Juliau, dix-sept, dix-huit, par Isabelle Baladine Howald

 

Juliau, corps de colline

À Cédric Demangeot

 

Parfois je tarde.
Je souhaite faire partager ma lecture, pourtant j’hésite, je lanterne comme on dit (merveilleuse expression…), j’atermoie, ne me sentant pas à la hauteur.
Je suis intimidée, attirée, presque repoussée, fascinée par une grande œuvre.
Et puis j’ai appris la mort de Cédric Demangeot, dont j’aimais beaucoup le travail.
Alors je m’y remets, parce que tout ne peut pas attendre, surtout pas le jaune d’une colline.
« La colline est devant et il faut y aller avec ça, qui n’est pas qu’un vocable. » Plus loin, le « Peut-on y aller comme ça, et qu’au bout de ça, face au tas, une colline ? »
J’ai un grand faible pour les poètes qui « y » vont.

Nicolas Pesquès publie le volume dix-sept et dix-huit de La face nord de Juliau chez Flammarion.
Voir, lire et vivre sont stridulants, ainsi l’obsession de Juliau, la colline ardéchoise qui œuvre en Nicolas Pesquès depuis 40 ans. 
Au cœur de ce volume plus encore qu’avant, trois éléments principaux me semble-t-il :
   - « l’ex ex », l’expérience extérieure (bien entendu, la référence va à Bataille, comme un retournement de l’expérience intérieure de celui-ci, c’est-à-dire « venue du dehors ».
   - L’expérience de la lecture : « Lu : vu de lecture. En sorte que cela demeure une stricte histoire de langage, quand bien même ce qui est là en serait dénué ». Aporie immédiate et à peu près insoluble, ce qui n’empêche pas qu’il faille « y »  aller voir. C’est en effet la ligne  de l’équilibre/déséquilibre du livre, du côté du lecteur également : « Peut-on lire la même chose  que ce qui a été écrit ? ».
Certainement jamais, quelle chance ! Mais du coup comment ai-je lu ce livre ? Pas comme il a été écrit, pas comme d’autres, et pas comme moi-même dans quelques mois.
   - « L’emploi d’un sens par les autres », ce qui peut signifier aussi bien par la vision, le toucher etc. que par le sens d’un mot, d’une phrase, d’un récit, d’un ressenti ou une direction, le sens qui ferait signe : « la colline en abscisse, la langue qui gradue. Je ne recommence pas. Je relance à tout instant. » La sensation, la réflexion toujours, concomitante, contraire, fatigante aussi, source d’angoisse, « sueurs d’effroi ».

Mélange de poèmes et de prose réflexive sur le travail de la colline, le centre reste le jaune, « la plus profonde tessiture », soit j, une sorte de je opaque, qu’essaie de comprendre Nicolas Pesquès, tour à tour amoureux de cette colline femme, cette colline dont il finit par se demander si elle n’est pas fictive, cette colline autour de laquelle tourne, se heurte, se défait et tente malgré tout de chanter, le langage. Celui-ci est au moins double, « écrire ça, ce déclaratif, cet étouffement, cet élancement », nécessite des passages constants entre le corps et l’esprit mais aussi un affrontement avec le seul langage, on y retrouve une vieille préoccupation hölderlinienne, « persuadé qu’il est possible d’effondrer la diction sans détruire la langue. », mais cette diction est toutefois ce qui nous reste…
« Ce à partir de quoi le langage ne peut que reculer », c’est aussi le négatif au travail, à savoir Ecre (écrire) qui est reparu, toujours partagé avec ne pas : « ce que je voudrais, avoir pu ne pas l’écrire … quelque chose d’infaisable et qui le reste non pas le contraire d’une ébriété mais d’un serrage, un accident bloqué, le contraire d’une gratuité ». Serrage oui, constance de la sobriété, maintien à tout prix de l’aporie. Pas de flou, « l’abîme à chaque genêt de l’extrême proximité et du blessant de l’exactitude. » Pas question de fuir devant ce qu’il faut tenir à bout de bras, ce j, ce jaune, ce langage : « il n’y a que comme ça qu’on peut ne pas s’en sortir », et il n’y a rien là qui ne soit pas aussi de la joie, de la sensualité de vivre, « c’est le bonheur qui m’a brisé », c’est la sobriété qui est au fond exactement la même chose que l’ivresse, simplement son verso, serrer au lieu de déborder, comme un jeu du foulard de la poésie.
Nicolas Pesquès renversant le slogan politique (venu de Rimbaud mais récupéré), la tâche de la poésie a changé.
« Croire qu’on va pouvoir résoudre les problèmes réels grâce au langage. « Changer la vie ».
Toutes les promesses de vie changées en programmes économiques ou spirituels, sur terre et au ciel.
Et (ce qui) qui ne peut pas croire que le langage puisse faire ça, qu’il faille donc travailler avec cette incapacité et que c’est là toute notre tâche. ».
Et « changer sa vie » est déjà pas mal.

Jaune est aussi la couleur-peinture. Nicolas Pesquès a publié cette année Sans peinture à l’Atelier contemporain, écrit les empâtements, les tons, les couches, ceux des peintres quand ils n’en finissent plus. « Pourquoi le jeu des couleurs a-t-il toujours été d’une telle puissance sur moi, sur mes yeux ? » Le jaune de Nicolas Pesquès fait penser au jaune de Rothko dans ces tableaux si concentrés de couleur. « Alors les j’ flambent sur la colline », il faut plonger sous la colline, gratter dans le noir, et « sortir par le bas ».
De quoi s’agit-il ? Il y a : « du jaune à faire », on ne peut mieux dire, là sont les mains et les gestes autant que les yeux et les pensées, faire c’est la poésie, poïen, faire. Au fond, rien d’autre. Il y a du combat, il y a du physique, des épaules, des mains, du ventre et des muscles pour s’occuper de Juliau.
Le travail, sur quarante ans, a évolué, « en fait, je ne souhaite plus l’existence du hors langue mais qu’il transpire de la parole, de l’écriture, qu’il en soit la suite et le tourment. Venu du corps »
La face nord de Juliau depuis toujours est un livre tenté par ces deux contraires : l’abstraction (Juliau pourrait être la recherche d’un concept) et la sensualité (Colline est aussi un nom de femme). D’autant plus qu’on est toujours dans la question de la fiction possible. Et si Juliau était une colline fictive est une question à laquelle on ne croit pas mais qui poserait le problème tout autrement, ce qui est aussi une interrogation abyssale.

Revenons aux deux expériences extérieures, les « ex ex », « l’une vise la colline et convoque l’écriture. Elle souhaite le monde. Elle est un corps – le mien, sans moi – en proie au dehors. … Elle est l’expérience de la vie dans la langue. ». « Ex ex voudrait simplement remettre les choses d’où elles viennent quand le corps se charge de les emporter ». Suivent quelques pages que je ne citerai volontairement pas, juste pour laisser la fulgurance et la beauté du déploiement intactes à votre expérience de lecture.
La seconde expérience extérieure, « un moment d’extrême lucidité : une sensation accompagnée de sa conscience ».
L’été dernier, un petit garçon de cinq ans m’a demandé « c’est quoi être conscient ? ». Surprise par la question car je vaquais sans conscience à mes occupations mais me devant d’y répondre, je répondis : « c’est de sentir ce que tu fais au moment où tu le fais ».
C’est, autrement dit : « Sortir tout court, c’est l’ex ex. La meilleur façon de quitter l’aporie est de sortir se promener. »

En tant que lecteur infini des autres (La face nord de Juliau est tout entier éclaboussé de livres), Nicolas Pesquès écrit : « Parfois, ce que je lis frappe si près du cœur que je dois rendre le coup ».
C’est aussi ainsi que l’on écrit, écrire coup pour coup :
« je me demandais quel jaune ce serait de vous parler comme ça.  … Amour dont le nom restera colline ».

Isabelle Baladine Howald

Nicolas Pesquès, La face nord de Juliau  dix-sept, dix-huit, Flammarion, 2020, 189 p., 18€

(Note de lecture), Etienne Faure, Et puis prendre l'air, par Philippe Fumery

« Et puis prendre l’air », c’est la proposition que nous offre Étienne Faure dans son nouveau recueil de poèmes en prose, dont c’est le titre.
Dans la capitale, cela commence au milieu des passants – qui gardent leur part de familiarité ou de mystère. Le chaland se retrouve dans un parc ou dans une rue qui « passe à peu près dans l’ancien bras où coulait la Seine ». Les passants fument ou cassent la croûte, sans se soucier de prendre l’air, la pause expédiée avant le retour au travail.
Cela comporte une halte sur un de ces bancs, proches ou distants – qui gardent leur part de branche ou d’arbre, leurs nœuds sous la peinture. Le promeneur se retrouve au milieu de personnages sans lieu fixe, qui possèdent pour seul bagage un gros sac fourre-tout, et dont la seule occupation consiste justement à prendre l’air.
D’autres prennent un air inspiré, répètent leur texte parmi les spectateurs improvisés : ce sont des acteurs qui travaillent en plein air la voix et la respiration. Des bancs aux planches, il n’y a qu’un pas. Des joueurs d’échecs, un vieux sage s’exprimant en wolof ou en bambara, comme dans une « agora ». Car « tout ce qui se dit alors sur un banc passe au domaine public », 33.
La pause pour respirer est une thérapie, « une rééducation par le banc », ne serait-ce que pour se démarquer de tous « ceux qui zappent, sans cesse fuient l’instant », 30. Ne serait-ce encore que pour oublier ce qu’il y a avant le « et puis », le fastidieux.

Sortir prendre l’air dans Paris, pour Étienne Faure, c’est faire ressortir des bruits anciens, surtout dans le silence de l’été, disparus avec les chevaux et les fiacres. C’est vouloir retrouver un florilège d’expressions de la rue ou d’invectives, se laisser surprendre par le cri des corbeaux qui « résonne comme des pierres sèches », 14.
Étienne Faure aime à voisiner avec ce « devoir de mémoire », qui est davantage un jeu sans fin, un travail de « rembobinage » pour ceux qui ont connu avec bonheur la pellicule et les négatifs. Il remonte dans les rues où « volent les mots d’une langue ancienne », 14 ; et l’envie lui prend de réaliser « un livre rien qu’avec les phrases disparues de Paris », 13.

Parfois, prendre l’air c’est s’engager dans de belles échappées. C’est « rejoindre le littoral, plein nord » ; prendre le large avec « pignon sur mer », 44 ; ou se hasarder dans la fraîcheur et l’ombre d’un cloître ancien. Tenter de belles envolées, et c’est proprement prendre les airs, sauter dans l’avion pour se poser sur un « caillou », et se retrouver « tête en bas », titre de son précédent recueil. On voyage « aux coins du globe », quitte à « suffoquer » dans la chaleur. On saute les saisons, l’automne fait une parenthèse. Alors, comme lorsque le mensonge est dévoilé, avec le décalage du retour, le nez s’allonge, « l’automne allongeant les ombres ment », 43.

Et puis, prendre l’air, dans les trois derniers chapitres, c’est retrouver « la vie bon train », autre titre d’un recueil de 2013 : proses de gares, d’hôtels, de stations balnéaires, de greniers pleins de souvenirs. Étienne Faure se retrouve dans son élément : « La ville à visiter recèle malgré elle des lieux communs et inconnus », 82. De quoi faire le plein de souvenirs, « c’est bon enfant les souvenirs », 97.

Le lecteur a sans doute croisé un soir sur un quai de gare cet auteur alerte, observateur malicieux, jamais avare de bons mots, homme sensible et attentif aux autres. Il aime saisir les détails dans leur diversité, et tout autant embrasser la scène entière : « Vue d’en haut (la falaise, le rocher, la terrasse) la jeunesse immergée dans l’eau et qui nage semble loin », 99. Puis la restituer en fermant les yeux, tel le « je me souviens » de Georges Perec, discrètement évoqué. « Persévérance des dires », devise l’auteur, 106. Les mots lui parlent, la rouerie, le fléau ou le vasistas : « on dirait du Follain tiré d’un texte calme en plein été », 114. On ne s’étonnera pas de croiser d’autres auteurs, ici André Hardellet ou Armen Lubin. Étienne Faure argue que « la généalogie vient d’en bas », 121.

Cette poésie, celle d’Étienne Faure et de ses pairs, celle qui flâne dans les rues, les gares ou les parcs, ne sommeille pas dans des lieux clos qui sentent « le renfermé ». Elle n’est pas figée dans « les bouquins demeurés trop longtemps sans main ni œil pour ouvrir dans la pile, dans la tranche, déplier les mots – qu’ils parlent (…) reprennent leur respiration, redéploient leur texture pulmonaire… », 114. Elle respire et nous allège.

Philippe Fumery

Étienne Faure, Et puis prendre l’air, Gallimard, novembre 2020, 127 pages, 14,50 euros.


Extrait, pages 23 et 24.

La rue passe à peu près dans l’ancien bras où coulait la Seine, en contrebas des premiers reliefs du onzième. Y devaient séjourner des bancs de sable au bord du lit méandreux, là même où je me tiens assis avec des collègues de planche. C’est ici qu’on prend le soleil aisément, la rue conservant la mémoire de la rive. On y accoste invariablement le voisin, la voisine, pour lui demander l’heure, du feu, un conseil, un brin de voix humaine.

La vie sur les planches n’est pas un mot usurpé dans le square où les acteurs aspirants viennent se donner la réplique à l’air libre, se donner en spectacle au milieu d’êtres seuls, détachés de tout et qui forment en silence une salle clairsemée. Cœur d’après-midi. Chacun écoute, isolé, côté jardin. Et nul crépitement des mains pour applaudir la vie prématurée des mots qui s’envolent avant d’atteindre leur but. Le vrai parterre, ici, ce sont les fleurs.

Usant d’un carnet tête-bêche pour écrire, le remplir à l’endroit de ceci, à l’envers de cela, il sait qu’un jour les deux gageures, vers et prose qui progressent, vont se rencontrer, former un front redouté. L’une gagne du terrain – elle en est presque à la moitié du calepin –, quand l’autre ne hâte pas le pas. Piétine, même, tant l’avancée est mesurée. Prose et poème… Ainsi font les bavards du banc aux côtés des taciturnes – ou des résolument silencieux. Tempos et blancs.

(Note de lecture), Daniel Dezeuze, Ecrits hérétiques, par Claude Minière

« Les fourmillantes images
 ne constitueront jamais un chant encore moins un hymne »
D. Dezeuze, « Post-scriptum ».

D’où viennent le pessimisme et l’ironie qui nimbent les œuvres de Daniel Dezeuze, ancien membre du groupe Supports-Surfaces, un temps parisien mais aujourd’hui installé à Sète, et poète. J’avance une hypothèse : d’un refus d’adhésion à un centre qui serait unificateur et salvateur comme il le fut, par exemple, pour Claudel, lequel déclarait que « le cercle a recours au centre sur tous les modes de l’opportunité ». Il y eut cependant une opportunité : retourné sur les terres languedociennes de son enfance, Daniel Dezeuze a choisi de se nourrir de la médiévale résistance cathare et des révoltes du Gnosticisme antique (les titres de ses dessins sont des citations empruntées au Nag Hammadi). Il dira : « Pour moi, simple artiste-peintre, j’ai puisé dans ces émotions [celles des écrits de Nag Hammadi] et particulièrement dans ce sentiment d’abandon qui en fait le fond ; l’homme est un être ‘jeté’ sur Terre et ne peut avoir recours à un Dieu trop lointain pour faire sans difficulté sont salut » (« Préface »). Le livre de grand format, Écrits Hérétiques, recueille donc poèmes et dessins (magnifiquement reproduits) tracés sur fond noir au pastel, au Carré Conté ou au feutre et à la plume. Les dessins sont de feu (souvent tels des oiseaux) ; les poèmes des variations grinçantes sur l’abandon. Les écrits sont de la veine des « suppliciations » ; les dessins ont souvent la nervosité des ceux d’Antonin Artaud.

Une section du recueil, « Mysticades », est particulièrement riche. Sur la page de droite, le dessin ; sur la page de gauche, le texte à deux niveaux, en haut le « mystique », en bas « retour sur terre », les deux « niveaux » rapprochés ou simultanés, en continuité ou contradiction.
Ainsi page 111 le dessin titré « Je suis les membres de ma mère » (où je vois deux figures-principes du féminin et du masculin) et, page 110, le poème :


Fourbus devant
le portail de Gloire,
tant la montée fut ardue
et la montée de bois poli
et faisant accourir
l’angélique cortège
qui détient les clefs.
Entrant enfin
dans l’antre divin de l’Eternité.
Vision fugace que l’enveloppe de chair
scellée par le Temps
nous livre
à coups de cœur
et de Désir.


Un micocoulier arc-boute sa membrure épaisse dans le rose ténu du levant.
Les oiseaux de mer planent au-dessus du port où pêcheurs et plaisanciers
s’affairent à leurs calfats.

Le jour est quand même plus clair que le fond noir de notre cœur !

Claude Minière

Daniel Dezeuze, Écrits hérétiques, Editions Méridianes, 2020, 120 pages, 25€.