Poezibao

(Note de lecture), Antoine Emaz, Personne, par Isabelle Lévesque

Les éditions Unes ont regroupé cinq minces recueils, parus à très peu d’exemplaires, d’Antoine Emaz, disparu en 2019. Si le premier, Personne, date de 1996, les autres sont de ses trois dernières années.
La simplicité des titres, souvent constitués d’un seul mot, va de pair avec la polysémie et ses harmoniques de sens : Personne, Passants, Vent, Plein air…
François Gantheret fait remarquer qu’ « un mot sans rien autour ce n’est qu’un son, et justement de n’être qu’un son il n’est qu’une chose, mais d’être indéniablement un mot qui a perdu ses proches, c’est un mot-chose, un être qui abolit la frontière – pas pour longtemps ! » (François Gantheret, Fins de moi difficiles– Gallimard, 2015). Le mot titre, comme un terme isolé dans le vers, devient un mot-passeur qui porte le poète à constater tout de même que « c’est dire », ou « encore dire », ou même que « cela va sans dire », en conjuguant nécessité et inanité.
Le cinquième titre, plus long, Un lieu, loin, ici, poème à lui seul, condense l’écriture d’Antoine Emaz : rien de trop.
L’excès n’entre pas dans cette langue poétique souvent cassée, interrompue comme la vie vécue – telle quelle.

l’arbre s’affole encore
comme main dans les mots

l’air
tordu dans l’arbre tordu
dans l’air

Le vers, dans sa séquence rythmique coupée, se délite sur la ligne suivante et la syntaxe, établie sur le manque, ne se clôt pas en phrase. D’ailleurs, la ponctuation ne l’oriente pas. Nous lisons, par approches successives, interrompant notre lecture non lorsque cela nous est indiqué par un signe diacritique, mais au moment où le blanc en fin de ligne incite au ralentissement puis à la reprise au vers suivant. Pas d’effet, une coulée lente à trajectoire modifiée légèrement alors que, dans la détermination, tout est amoindri : chaque mot est rendu à sa particularité jusqu’à la sécheresse de cette langue dépouillée, jusqu’à son ossature. Dans sa préface éclairante, Ludovic Degroote évoque à son propos « une réduction, au sens culinaire ». Peu de verbes conjugués, peu d’actions, des mots invariables pour un sens qui ne disparaît pas mais se déplace, à peine. En cette langue amenuisée, chaque terme garde sa substance, unique.
À l’adverbe de porter la réduction dans une localisation temporelle indéfinie que la succession des instants, dans un enregistrement irrégulier, guide :

et donc là qui

un pan de blanc trop en avant tombe

et le donc rebondit

un peu

après

La conjonction « donc », qui ouvre le recueil, reste sans suite, aucun résultat autre que la modification de son entourage contextuel. Le poème pense ou songe, les mots résonnent dans le blanc de la page.
Des mots sont modifiés, à leur radical intact on ajoute des suffixes : passants, passages, passés – cette déclinaison redondante d’une racine identique entérine de menues variations, elle rend compte « des passants qui semblaient / ressembler », dans ce même principe, où l’indistinct reste ce qui paraît, dont on n’est pas sûr de percevoir les contours justes. On comprend que la présence de chaque mot sur la page fut pesée, évaluée avant d’être retenue, chacun exprime le peu de certitude « alors que l’espace est devant / vide/ à nouveau ». La copule affirme le vide, certain, puisque le reste glisse toujours.
On ne dissocie pas les adverbes contradictoires, comme « dedans, dehors » ou « ici, là-bas ». C’est l’union des contraires, si peu « entre ». Rien n’est jamais binaire puisque ce qui vit entre deux est sans doute le mouvement, léger, qui est à l’œuvre dans nos vies.
La négation, sous des formes différentes, totale ou portée par des prépositions privatives, définit ce monde perçu et décrit, « on ne s’y retrouve pas ». L’œil peine à reconnaître, à nommer le peu qu’il faudrait, tout est « serré », « entassé » comme des linges empilés, des strates de mémoires. Pour les personnes passées, « on ne sait plus », « le reste n’y est pour rien ». La détermination indéfinie souvent réservée au lieu n’offre que peu de prise. Dans ce  paysage maritime, les vagues, avec « leur énergie qui se replie », ressassent le temps. L’avancée, imperceptible, peut s’incarner dans ce mouvement cyclique :

sol stable dans le temps
plage de mémoire
la même

des années de sable

Le sable de la plage s’écoule dans un sablier, il passe, faisant place au vide :

passent la vie courte et le sable des gens
le peu de poids des jours
s’en va
au fond du vent jusqu’à
plus rien que du son sans oreilles

Quant aux vagues, elles évoquent le drap bleu étendu qui sèche au vent. Drap de lin seul, ou linceul, entre mer et ciel, pour celui qui sait sa disparition proche :

voile sans barque ni voyage tissu pastel clair lessivé linge d’on ne sait qui dans le suaire d’air qui bat comme une face au vent sous le ciel

Antoine Emaz cite Baudelaire, les « parfums frais », ceux de l’enfance avec sa « tristesse étrange », mais aussi le « long linceul » de « Recueillement », ce sonnet où l’on entend approcher « la douce Nuit qui marche ». Comme le poète de « Semper eadem », celui de Personne semble revendiquer « un beau songe » alors que vivre est « [u]ne douleur très simple et non mystérieuse ».
Les tournures impersonnelles, le pronom indéfini « on », comme toujours chez Émaz, affectent le sujet en affaiblissant la prise qu’il pourrait avoir sur le mouvement de la vie. Ceci est accepté – nulle portée déceptive, un constat et son acceptation ; « est-ce vraiment important » ?
Pour la vie comme pour les mots, tout se donne et se retire presque simultanément, tant se confondent en se succédant les deux mouvements. Lorsqu’un conditionnel énonce une possibilité, « il faudrait de l’air / remettre du vent / dans tous les blancs », elle est invalidée au vers ou à la page suivante, réduisant l’écart à un minime écueil, perceptible à peine.
Ludovic Degroote analyse précisément l’ancrage de ces cinq poèmes, il souligne « le constat de ce qui glisse à travers un paysage comme à travers soi ». Seul un déplacement léger évoque cette défaillance de mémoire car tout est « lieu sûr sans lieu ».
Le philosophe Jean-Louis Chrétien affirmait qu’ « un être ne se brise que selon lui-même et sa propre structure », que chacun a « sa ligne de faille » (Jean-Louis Chrétien, Fragilité– Minuit, 2017). Le poème s’avère défaillant par essence autant que par nécessité. Son authenticité (sa vérité ?) repose sur ce postulat qui nourrit à bas bruit toute l’écriture d’Antoine Émaz.

après
ce sera vraiment fini

Isabelle Lévesque


Extrait (p.23) :

revenir seulement aux vagues
leur calme lancinant fatigué
à marée basse
leur énergie qui se replie

tirer dedans comme un drap
lourd d’écume et de sel
du ciel un peu aussi
et dans les plis
les êtres
passés
pas plus
des ombres
des bouts

Antoine Émaz, Personne (préface de Ludovic Degroote), Éditions Unes, 2020, 64 p., 16 €.

(Note de lecture), Isabelle Garron, bras vif, par Julia Pont

bras vif est le dernier livre d'Isabelle Garron paru chez Flammarion en 2018. Après Corps fut (2011), le titre de ce nouvel ouvrage évoque d'abord la présence d'un corps. La poésie d'Isabelle Garron s'écrit « face au vent », le corps affrontant l'air vif. Elle se confronte à une réalité rugueuse, cherchant une prise. La poétesse s'émeut ainsi du mouvement du danseur qui trace dans l'espace un périmètre invisible, qui « anse » l'espace (p.15) le délimitant et l'embrassant en même temps. Mais le réel que la poésie doit prendre en charge est dur, il « concasse » (p.43). Le thème de la guerre, et en particulier les références à la seconde guerre mondiale qui émaillent le recueil, est la métonymie de cette réalité violente, qui blesse les corps, les mettant à vif.

De nombreuses références intertextuelles sont explicitées à la fin de l'ouvrage dans une rubrique « Pour préciser certaines présences ». On y lit une vingtaine de références « écrites » et « sonores », que l'on a saisies ou non à la lecture, de Patti Smith à Anne-Marie Albiach. Ces références se mêlent à des bribes de narration dont le jeu des pronoms floute les contours. Plusieurs figures de poète apparaissent sous divers pronoms sans que l'on sache s'ils renvoient à l'auteur, à ses modèles littéraires ou à des personnages fictifs.
Les références esquissent en tout cas une figure de poète, ou plutôt une posture face à la poésie : Charles Reznikoff, Anne-Marie Albiach, et Marina Tvsetaïeva approfondissent notamment l'image d'une poésie enregistrant le réel. Les éléments empruntés à la seconde guerre mondiale s'éclairent ainsi à la mention de Holocauste du poète américain Charles Reznikoff (1894-1976), livre qui retranscrit les procès de Nuremberg et qui est donné par la poétesse comme illisible :

J'ouvre le livre je ne peux pas. J'ouvre le livre je vais le lire et ne peux pas.    Je le fais or je ne peux pas. (p.107)

Le projet poétique se dit encore en filigrane dans cette lecture impossible : la poésie doit affronter l'indicible, l'inaudible, non pas pour dire l'insondable profondeur des sentiments, mais plutôt pour approcher la formidable violence du réel.


On découvre plus tard dans le livre la signification précise de son titre. « Bras vif » renvoie à l'histoire d'un affluent de la Seine, la Bièvre, qui se divisait en deux bras : l'un dit « vif » parce qu'il était fortement exploité par l'industrie, l'autre « mort », par opposition. Le bras vif de la Bièvre fut recouvert au début du XXe siècle parce qu'il était trop pollué ; il se jette aujourd'hui dans le collecteur principal des égouts de Paris. La poésie est à l'image de cette rivière : comme le bras vif, elle charrie les réalités nauséabondes, et en cela, elle dérange ; on voudrait la recouvrir.
La poétesse veut une poésie qui affronte la crasse du passé, la remue, la découvre au lieu de la recouvrir.

Le poème est un cours d'eau
un bras vif sur une pièce de cuivre recouvert lorsqu'il devient nauséabond aux contemporains soucieux de leur territoire    et cela en raison de l'activité des hommes sur chacune de ses rives. (p.166)

Il n'est d'ailleurs pas anodin que le bras vif soit finalement une donnée géographique. Le rapport au territoire et à la frontière semble aussi devoir attirer notre attention, le langage ayant pour vocation, comme le bras du danseur, à circonscrire l'espace.

Le livre d'Isabelle Garron explore ainsi les possibilités et les limites de la poésie, son travail s'inscrivant dans la ligne d'une poésie réflexive, exploratoire, en prise avec le réel, telle que promue par Un Nouveau monde, l'anthologie de poésie qu'elle a récemment publiée avec Yves di Manno (Flammarion, 2017).

Mais si l'unité du livre est à trouver du côté de cette réflexion sur la poésie, le texte ne se donne évidemment pas de manière linéaire : l'écriture y est fragmentée, le fonds narratif perturbé, les parties du livre se répondant d'une manière assez mystérieuse. Les réflexions métapoétiques, des images fortes de sens comme celle de la « naine jaune », se mêlent à des éléments plus banals.

Il faut bien comprendre.
Comprendre qu'une partie du poème qui s'écrira va ainsi.
Allant il vient      aux prises avec des images comme ça parties
de là      de « on ne sait où »    de situations déterminantes     au
fond il y en a beaucoup.
(p.48)

Des bribes de discours, des actes quotidiens, une balade sur le bord de mer, un séjour à la campagne, quelques mots sur la difficulté à écrire. Une légèreté, une sorte d'intimité, s'invite alors dans le recueil.

Un de ces jours où le poème ne vient pas
alors que tout semble prêt
je marche dans les traces des roues du tracteur
qui monte chaque matin vers les enclos
(p.185)

Le livre se clôt d'ailleurs sur une scène d'écriture – scène très instantanée, ancrée dans le présent de l'écriture. Elle est au café, elle tente d'écrire, face à la baie d'Audierne (Bretagne).

D'autres moments du livre écartent aussi la dimension réflexive pour faire directement entrer la violence du réel. Comme Reznikoff, Isabelle Garron tente d'enregistrer ce qui pourra passer au procès de l'Histoire : l'homme noyé à Venise en 2017, sous les injures et les moqueries des touristes.

Puisque rédiger tient l'éveil    écrire qu'il y a 6 mois
en janvier à Venise un jeune homme
se noie.
(p.143)


La poésie d'Isabelle Garron ne se dérobe pas devant la réalité, tant devant sa violence que devant sa banalité. Le livre bras vif donne ainsi une impression générale de force et de franchise, témoignant d'un projet poétique profond, presque grave, mais mené avec retenue. On y perçoit une certaine pudeur d'avoir tant d'ambition pour la poésie : l'hésitation, la réserve, occupent aussi une large part du livre, et c'est peut-être celles-ci qui nous touchent le plus immédiatement.

Julia Pont

Isabelle Garron, bras vif, Flammarion, 2018, 204 p., 18€


Extraits

Je regarde

je regarde longtemps
le chenal s'ouvrir

en coude par une digue
et sur la droite

une anse dessiner la terre.

C'est le bon moment pour le verbe anser d'exister dans ma langue

d'en décrire le geste     qui donne
prise    si l'on veut.

Ce matin mon ami le danser
présente the Letter

son corps parle de la chorégraphie
à venir face à l'océan

je l'écoute et retourne sur le chemin

fixer la passe    noter les noms de la stèle
la beauté du paysage    le chien

à poil roux qui aboie     fait le fou attrape le bâton
à qui je demande : comment tu t'appelles ?

dans les battues du vent.

Sur le retour nous reverrons le calvaire
de granite le jaune des lichens

mon croquis n'est pas terrible    je le anse quand même.
(p.15)

(Note de lecture), Nathan Katz, La petite chambre qui donnait sur la potence, par Isabelle Baladine Howald

La première fleur éclose de Nathan Katz est un livre

Un livre bien émouvant, de toute première jeunesse, vient de paraître chez Arfuyen. En effet, il s’agit des premiers écrits de Nathan Katz, poète français de langue allemande (né en Alsace en 1892, à l’une des époques où l’Alsace était sous annexion allemande), La Petite chambre qui donnait sur la potence.
Interné très tôt dans un camp de prisonniers de Nijni-Novgorod, après avoir été envoyé sur le front de l’Est, dans des conditions heureusement à peu près supportables, Nathan Katz dispose, avec d’autres, d’une petite chambre. Par la fenêtre il voit le jardin, et dans ce jardin une potence. Celle-ci sera comme une boussole, son Nord lui indiquant le sens de la vie, si profondément ancré en lui, fut-ce à partir de cette potence.
Ce n’est pas encore le grand poète qu’il fut plus tard (les Œuvres poétiques ainsi qu’Annele Balthazar, sa célèbre pièce, ont été publiées par Arfuyen), mais tout est en germe.
Initié tôt à la littérature, il écrit pour lui, vers les autres. Toute expérience, quelle qu’elle soit, le sert dans son évolution vers la maturité de sa joie, si l’on peut dire…
En cela, les préfaces de Yolande Siebert et Jean-Paul Sorg sont indispensables à l’introduction de cette poésie portée à la spiritualité, qui mettent en avant ce souci de l’autre, cette « morale du travail » dit Jean-Paul Sorg et son goût certain vers l’élévation intérieure. La traduction de Jean-Louis Spieser est extrêmement proche des vers allemands (quel bonheur que ces éditions bilingues, avec préfaces et notice, trop rares en France).

Alternant poèmes et petites proses (sur le quotidien au camp, l’ennui autant que la camaraderie, les conditions de vie si précaires), le livre porte son propre rythme.
« J’ai toujours respecté cet état de tristesse » dit Nathan Katz au sujet de son ami mort quelques temps plus tard, laissant de menus objets témoignant d’une exigence si passagère et des brouillons de lettres d’amour déchirants comme il y en eut tant lors de la
Grande Guerre. Toutefois cette sensibilité n’affecte pas une incroyable force de vie, un amour passionné de la nature, une foi passionnée en l’avenir. Interné il écrit : « J’aimerais bien savoir qui pourrait m’empêcher d’être libre ici, dans un camp de prisonniers, entouré de hauts murs certes, mais où le soleil brille dans la cour.

Dans une petite chambre qui donne sur la potence, mais dont les murs regorgent de lumière et de clarté chaleureuse !
En fait, je suis très, très insouciant.
Mais je ne vois pas du tout pourquoi il devrait en être autrement ! »

On se dira que quand même, il faut le faire, l’écrire et surtout l’être !
Plus tard Nathan Katz sera plus mesuré mais restera cet ancrage profond dans la vie, la terre, et son Alsace.
Mais dès ce jeune âge :

« J’en ai eu, je n’en ai su comment/un moral si enjoué./déjà étincelait au bord de la route/la première fleur éclose./Rends-toi compte mon cœur:/la première fleur éclose. »

Si simple cela soit-il, c’est le lien direct et secret de quelqu’un avec son enfance, ce regard sur la première beauté. Si simple le premier amour : « D’autres peuvent être parées d’or,/c’est toi que je préfère,/toi couronne de mon cœur,/dans ta simple robe. »
Simplicité de la langue comme des sentiments, ici rien de tourmenté ou de malheureux malgré les circonstances. Même la tempête signifie l’allégresse, même le brouillard porte de la douceur, mêmes ces travaux stupides des camps, travaux qui ne servent à rien qu’à briser les êtres, parviennent à transcender ce jeune homme bien étonnant.

Ce n’est que bien tard, après avoir beaucoup voyagé, que Nathan Katz revient dans son Alsace natale, qui lui était si chère.
Il mourut en février 1981, le hasard fut que déjà bien passionnée de poésie, j’allai le voir très peu de temps avant ce départ, lui que je ne connaissais pas et que pourtant je n’ai jamais oublié.

« Blanc et nu repose le matin sur le monde !/Blanche et nue repose mon âme, offerte/dans le matin sauvage ! »

Isabelle Baladine Howald

Nathan Katz, La Petite chambre qui donnait sur la potence,  Arfuyen, 2020, 16€,  163 p

(Note de lecture), Kristina Gauthier-Landry, Et arrivées au bout nous prendrons racine, par Eric Darsan

 

Dédié à Nous, comme en hommage à celles d’abord, puis à ceux, qui s’y reconnaîtront, avec un poème en italique et en exergue au début de chacune des cinq parties qui le composent — Je te cherche comme le fleuve, Le goût de la confiture, Rouge sur blanc, La constance des heures, Et arrivées au bout nous prendrons racine — récompensé par plusieurs prix et en partie paru en revue avant de nous parvenir, ce premier recueil de Kristina Gauthier-Landry, publié par La Peuplade en mai 2020, nous propose une succession de retours à ses origines, et aux nôtres par la même occasion.

« on t’a pourtant dit
où était le chenal
tu sais bien
où ça se creuse pourquoi
tu continues
on a commencé à croire que t’haïs pas ça
mourir »

A Natashquan, son petit village natal de pêcheurs de la Côte-Nord au Québec quitté il y a quinze ans, à l’écriture qu’elle pratique depuis l’enfance, mais aussi au besoin et à la possibilité du refuge et de l’exil qui se sont succédé, à l’absence des hommes et à la présence des femmes, mères et sœurs, à tout ce qui la, et nous, constitue de quotidien et d’universel, Kristina Gauthier-Landry consacre ces quatre-vingt poèmes-racines ancrés dans le corps et le paysage, qui puisent dans ce « nord hostile et fertile », terrain connu peuplé d’évidence, de silence et de malentendus.

« des villages entiers construits
sur tout ce dont
on ne parle pas »

Des tranches de vie et fragment d’histoires qui rhizoment dans l’esprit de la narratrice, de la lectrice et du lecteur, se déploient, se recroquevillent et se rejoignent au fur et à mesure des pages et du temps retrouvé, pour faire éclore puis égrainer les images, sensations et sentiments partagés autour de la mer et du givre, de l’absence des hommes partis au large. Ressouvenir-estran dont la profondeur affleure simplement, sans ressac ni ressentiment. Des pastilles poétiques qui fondent et filent, douces ou amères au goût, sous la langue et sur les papilles avec un même et premier ravissement.

« un sac de chips
un crush aux fraises
un tour de char
au dépanneur
une tresse française
tirer des roches
sauter du pont
descendre la côte
sans les mains

voilà la liste de tous les bonheurs disponibles »

Au-delà de la douceur, quelques constats et douleurs s’inscrivent en filigranes, ellipses, s’écrivent dans le blanc neigeux et bleuté des lignes, se mesurent en grammes à hauteur d’une enfance aux « joues de farine ». Rien de bien grave, juste la conscience différée des choses, heures et gens qui passent, dont le clair-obscur s’efface à la lumière de bonheurs fugaces qui retrouvent consistance dans leur renouvellement comme dans leur inventaire. Une ballade tendre et nostalgique qui n’exclut pas la possibilité de s’égratigner, surpris par l’affleurement d’un rocher acéré camouflé par le sable mouillé.

« de mère en filles
en filles
en fille
le désir de bien faire
semblant »

A la poésie belle et singulière de Kristina Gauthier-Landry se superpose celle d’une langue à la fois proche et étrangère, dont les emprunts se croisent ou se partagent (« aimer le mot anorak comme son propre frère »), avec son vocable (pourcie, sink, baloney, ski-doo) et ses toponymes (« musquaro, makatinau, napetipi, minai-nipi, washicoutai, pakuashipi, nétagamiou les plus jolis mots ne sont pas reliés par la route ») hérités de l’histoire, de la géographie et de l’usage.

« nous brisons le silence
pour nommer
les choses belles

je t’ai trouvée à genoux
de la terre partout autour du soleil
barbouillait ton visage
d’éclaircies

il nous faudra devenir
navigatrices »

Un premier recueil marquant, beau et attachant, qui nous parle par-delà la distance et l’océan grâce à La Peuplade, maison québécoise dont les livres sont distribués en France depuis 2018, et qui sert avec une belle attention à la forme et au fond l’identité et le territoire particulier qu’elle incarne.

Eric Darsan

Kristina Gauthier-Landry, Et arrivées au bout nous prendrons racine, La peuplade, 2020, 128 p., 15€.

(Note de lecture) Laurent Albarracin, L'herbier lunatique, par Jean-Nicolas Clamanges

« Un soir, j’ai assis la beauté sur mes genoux – Et je l’ai trouvée amère. – Et je l’ai injuriée. » Rimbaud affirme qu’au moment où il écrit, cette faute est abjurée. Mais comme lecteurs des Illuminations ou des Derniers vers, à quoi nous exposons-nous ? À l’abjuré ou à son contraire ?  Lisant le dernier opus de Laurent Albarracin, la question me revient d’un coup d’aile : j’y rencontre en effet des accords, des harmonies qui renouvellent ma perception des « choses » telles que je les ressentais jusqu’alors ; mais aussi du discord, de la dissonance à l’égard de ce que j’imagine d’une expérience poétique de la beauté comme « réel absolu » (Novalis) – cette énigme. Il y a dans ce recueil des pages qui frôlent ce rivage, comme chez le Follain d’Exister, ou le Guillevic de Domaine : des vers où se trouve énoncé ce qu’on avait perçu à part soi sans en rien pouvoir dire (cf. Proust et le « zut » réitéré du ‘narrateur’ se souvenant d’un émoi de cette sorte). Voici donc de ces vérités sans prix, qui ont « dû venir à tout le monde et que quelqu’un s’avise le premier d’exprimer » ainsi que le formule Boileau (a) :

Les arbres se dressent
comme un vestiaire
offert à l’oiseau [...] p. 43

Jette une pierre dans le lac
pour éveiller son gouffre [...] p. 40

Ou encore, telle trouvaille pongienne : « Entre une prune et le ciel bleu/un peu de pruine/comme un rapport entre les deux/qui aurait cristallisé » (p. 19).
Cependant, si L. Albarracin s’était endormi dans cet excellent rêve (parole de meunier !), il n’aurait pas fait son œuvre propre, laquelle consiste, entre-autres, à troubler l’aise de sa lectrice ou de son lecteur par des mots, des vers ou des strophes qui rompent à l’improviste le charme de la reconnaissance. Ainsi, par exemple : « La loutre aide la rivière/à rêver dans son lit/Le caillou que tu ramasses/bouleverse ton collier ». Si les deux premiers vers suggèrent une sorte de communauté bachelardienne du monde des eaux où l’on se glisse volontiers, la suite de la strophe ne brutalise-t-elle pas quelque peu la rêverie amorcée ?
Si l’effet de surface ou de première lecture ressortit souvent aux trouvailles que j’évoquais plus haut, qu’on s’attarde et qu’on creuse un peu, et voici que s’échappe l’effet d’heureuse reconnaissance. Ainsi, tel poème juxtapose à telle strophe paraissant ‘poétiquement’ évidente, telle autre dont la moindre évidence, voire l’énigme, en obscurcit l’éclat aphoristique ; voici un énoncé général point trop résistant à l’intuition : « L’œil est intouchable/il s’est tellement frotté/au monde » ; voici la strophe suivante : « La perle est un peu comme/confier ton pansement/à ce qui te blesse » (p. 36) ; s’agit-il d’une glose discrète d’une fameuse clausule pongienne ? à moins que l’alliance douce-amère de ce qui soignant blesse ne renvoie aux racines pétrarquistes de la poétique albarracine (d’autres occurrences en affleurent ailleurs) ? Si l’on voit vaguement la proximité sémantique des vers 2-3 et 5-6, ainsi que l’analogie associant œil et perle, l’ensemble laisse tout de même perplexe.
Cet Herbier lunatique pourrait ainsi procéder d’une volonté concertée de subvertir l’hortus conclusus des beautés poétiques (leur anthologie) en y pratiquant des greffes saugrenues, l’une des principales techniques consistant à unifier la strophe, ou la suite de strophes, par toute la lyre les liens lexicaux, phoniques, rythmiques, rimiques, grammaticaux, etc., tout en faisant soudain basculer le poème dans l’improbable sur le plan sémantique. Ainsi : « Exposée/à l’exact/la pierre/exsude/sa main » (p. 14) : 3 syllabes pour les vers incluant ‘ex’, deux syllabes pour les autres. Sémantiquement, les trois premiers ont un côté ‘Cimetière marin’ très condensé, suggérant une sorte d’extase matérielle sous l’aplomb de Midi; mais les deux derniers rompent l’effet dans un sourire, sinon dans un éclat de rire, et le voilà congédié. Ce qui n’empêche nullement de rêver au potentiel de l’inversion finale, car si « L’argile rouge a bu la blanche espèce » et si des crânes creux sont devenus la terre, pourquoi pas l’inverse après tout ?
En termes de registres, et sans préjudice d’un inventaire plus fin, on distinguerait :
- quelques poèmes où le sentiment d’heureuse justesse ‘poétique/naturelle’ ressentie par le lecteur ou la lectrice ne se trouve qu’à peine violenté – souvent à la chute du texte –, les vers qui précèdent développant une continuité sémantique par narration ou amplification. (Côté ‘Eluard-Guillevic’ si l’on veut).
- un riche chœur de poèmes énergumènes où la séquence I, suscitant l’effet de ‘miroir aux alouettes’, se trouve contestée par un effet de décohérence sémantique provoqué en séquence II, lequel est simultanément mis en tension par le jeu des parallélismes et de certaines figures rythmiques et phoniques suggérant une cohésion formelle de l’ensemble. (Effet ‘Rimbaud-Bannières de mai’ pour qui écouterait les choses de cette oreille-là).
- et puis le côté ‘Desnos’ (celui de Langage cuit) : certains vers ou strophes (j’en ai trouvé treize) où un idiomatisme adroitement travaillé s’oriente vers autre chose. Ainsi : « Un coup d’épée dans l’eau/vous change l’eau en eau [...] (p. 50), où l’on retrouve le goût de l’auteur pour la tautologie, mais pas seulement ... Ou bien : « Pomme pourrie/prend ses quartiers/d’avoir été » (p. 48) dont on se demande ce qu’en eût pensé l’auteur de Signe ascendant, affirmant le caractère irréversible de l’orientation de l’image analogique comme « tension vitale tournée au possible vers la santé, le plaisir, la quiétude, la grâce rendue [...] ». Pour sa part, L. Albarracin, qui est aussi un théoricien de l’image (b), ne répugne guère aux inversions lunatiques : « Poire/laminoir/du couteau » (p. 48).
Finalement, la formule qui me vient pour embrasser d’un coup d’œil l’expérience, serait celle d’une poétique de l’anacoluthe généralisée sur les plans compositionnel et sémantique, le plan rythmico-syntaxique en demeurant à peu près indemne. Cette façon de rompre systématiquement avec l’attente qu’on vient de susciter semble d’ailleurs contaminer l’économie du recueil : les neuf premières pages concernent exclusivement la pierre ; lorsque la dixième amène le motif de la fleur, on s’attend à ce qu’elle amorce un nouveau groupe thématique... Or point du tout ! les pages qui suivent concerneront d’autres objets (ainsi d’ailleurs que pierre, caillou, fleur ici ou là), sans progressions thématiques nettes, sinon par brèves fausses amorces, jusqu’à la dernière page qui rassemble en une sorte de coda quelques-uns des motifs récurrents disséminés dans la disposition d’ensemble – page qu’on trouvera à la fin des extraits ci-dessous cité, pour ce qu’elle atteste de la dérouillée joueuse que l’auteur, en ce recueil, pourrait bien avoir administrée à son art.
Pour conclure, ce recueil de courts poèmes en vers plus mesurés qu’ils n’en ont l’air, peu avare de jeux phoniques de toutes sortes, de parallélismes propres à la poésie de tous les temps, autant que d’asymétries sans résolution; formulé dans un lexique plutôt ordinaire, mais riche en latences qui le constituent progressivement en anti-code ; procédant d’une expérience des choses que chacun peut naturellement retrouver dans l’immédiat ou par mémoire ; plein d’humour à son propre égard et malicieux envers une ‘poésie’ qui aurait l’infortune de se prendre au sérieux, est de ceux qui, aujourd’hui, me plaisent assez, en dépit de son côté volontariste, de quelques grincements aux articulations, et de certaines chutes de tension ici ou là.  
Dans l’esprit, c’est en effet un peu comme notre vie à tous : – Tu espérais mieux ? Eh bien, voici le contraire ! – Tu désespères ? Mais voici de quoi revivre. Bien sûr, ça ne marche pas à tous les coups, et l’on jette parfois l’éponge en lisant par exemple que « L’eau est la clef/qui lave/de toutes les serrures » !
Concluons avec le sage, qu’« en tout cela le résultat est incertain, mais nous nous décid[er]ons néanmoins à [ré] entreprendre. » (c)

Jean-Nicolas Clamanges

Laurent Albarracin, L’Herbier lunatique, Rougerie, 2020, 58 p. 12 €

(a) Préface de 1674 à ses Œuvres en trois volumes.
(b) De l’image, éditions de l’Attente, 2007. Un premier état est publié sur le site de Pierre Campion.
(c) Sénèque, Des bienfaits, iv, 33, 2.


Extraits

Ajoutez une pierre dans le ruisseau
et rien n’est changé
sauf l’expérience rajeunie
d’un pas de géant
le cours des choses
dévié dans les choses (premier poème)

*

Toute la mer est une paupière
qui bat contre un grain de sable
Les oiseaux avec leur feuille universelle
récompensent des blessures (p. 17)

*

La goutte d’eau qui se détache
tombe de la lenteur dans la vitesse
comme le fruit mûrit
longuement sa chute
et comme la vie prépare
l’impromptu (p. 21)

*

Le vent se déchire
grâce aux feuilles des arbres
Elles sont les petites mains qu’il emprunte
pour qu’elles le déchirent (p. 26)

*

L’herbe qui pousse
entre ce qui n’existe pas
le démolit

lent moulin
illuminé par
son bief (p. 55)

*

Dans l’emportement du ruisseau
qui passe sur les pierres
comme une aile
comme un couteau qui racle
c’est le même qui change et ne change pas
et s’en trouve décapé (dernier poème)

(Note de lecture) Isabelle Baladine Howald, fragments du discontinu, par Anne Malaprade

 

Lier, délier, écrire, lire, composer, décomposer : ces pôles couplés aimantent le dernier livre d’Isabelle Baladine Howald. Les « fragments » évoqués dans le titre désignent à la fois des êtres vivants et des textes. Êtres vivants dont des parties du corps, des dimensions affectives ou spirituelles, des gestes et des souffles, des temporalités sont évoqués. Textes qui, prose coupée et citations, constituent ce tissu troué de vides dont la présence blanche assure néanmoins un continuum et un dit que l’on peut entendre de manière sourde dans le « discontinu » (dit continu ?) assumé par ce titre. Mais ce « discontinu », c’est aussi une formulation distanciée de l’identité : une personne, une narratrice neutralisée, qui parfois utilise le « je », parfois recourt au pronom personnel latin de première personne, ou encore se caractérise par la périphrase « a un problème avec sa voix ». Écrire à perte, écrire sur et dans la perte, écrire parce qu’on a/est perdu et par ce qu’on a perdu : le vieillissement fragilise, et lorsque le livre s’achève, l’Autre (frère, fils, compagnon, ami) est déjà mort.

fragments du discontinu raconte en une prose hachée l’agonie— « terminée » et « interminable », pour reprendre les termes choisis par Lacoue-Labarthe à propos de Blanchot — d’un être cher, qui a lieu entre « Deux heures du matin » (ouverture du texte p. 11) et « trois heures du matin » (p. 43). Il n’est plus de souffle en lui et pourtant du mouvant subsiste puisque l’on passe du vieillir (commun et partagé) à la veille (qui invente un autre partage, entre l’écrivain et le lecteur cette fois). Un élan, une danse et une migration des âmes ont bien lieu dans les dernières pages, plus que jamais adressées à celui qui a disparu. Quelque chose comme une déposition ou une greffe par lesquelles une mémoire vive s’affirme avec une douceur apaisée. Quelqu’un se perd, s’en va, quitte son corps, émigre, s’exile. Mais que devient un corps dans la mort ? Où vont se réfugier l’âme et le souvenir de ce corps ? Qu’est-ce que le mourir vérifie, ou nie, de la partition corps/esprit ? Comment l’amour, l’attention, le soin, l’écoute peuvent-ils recueillir ce qui reste d’un individu quand le vivant s’épuise et que les possibilités de mouvement s’éteignent ? Devant la mort, devant le mort on devient aveugle et on s’aveugle. Pourtant « l’effet de penser », redoublé d’un effet d’écrire, permet de discerner un autre visible mouvementé et en mouvement. De découvrir aussi un état du cœur qui, s’il ne bat plus dans le cadavre, résonne encore dans la main de celui qui évoque le disparu.

Une référence philosophique centrale irradie ces « fragments » : cinq citations de Descartes constituent le noyau du livre. Elles sont capitales en effet, comme en témoigne le fait qu’elles apparaissent en majuscule, à la différence des autres extraits convoqués. L’existence de l’Autre peut-elle échapper au doute méthodique ? La poésie et la pensée démontrent-elles l’existence en démontant le mourir ? J’écris, donc je suis. Je pense que j’écris, donc je suis. J’écris que tu meurs, et je suis vivante, donc tu es peut-être encore. Écrire, aimer, soigner, caresser, autant d’actes performatifs. C’est donc d’un dialogue entre le sum, le sumus et le summus qu’il s’agit. Dialogue-acte, dialogue qui fait exister, qui fait persister dans ce monde-ci le tu (à entendre comme pronom et comme manifestation du silence), et qui poursuit le vivre et le vivant jusque dans la mort. Je suis, nous sommes, nous nous tenons là où se dit le suprême. Summus est la forme contractée du latin supremus. Or il est question de « cime » et de « sommet » dans ce tombeau-ci : « sommet est là cime je touche j’appelle je monte  tu appelles — tu — montes ». Une langue vivante et une langue morte se croisent, comme la vie et la mort s’interpénètrent jusqu’à fragmenter la présence et dérouter l’absence. Je/ego me fracture en toi, toi le disparu te fractures en moi. Rencontre et coïncidence sont ici relatées comme on reprend son souffle après un choc, une épreuve ou un accident. Ces rapports de l’âme et du corps, qui constituent un ensemble précaire, sont ainsi envisagés à partir d’une série d’expériences anonymes, universelles et décontextualisées qu’il est périlleux d’arracher au livre pour les citer tant la mise en page des mots sur du vide participe de l’intensité de cette partition soufflée. Qu’est-ce qu’un corps qui dort, rêve, rit, danse, se blesse, tombe malade, parle, révèle de l’âme qui l’accompagne et le soulève ? Si le corps et l’identité sont d’emblée perçus comme morcelés, interrompus et défaits, l’âme, elle, ne connaît pas la dispersion ni l’éparpillement. Deux types d’âmes sont d’ailleurs distinguées page 49. L’une, mortelle, disparaît dans le cadavre. L’autre, voyageuse et « animale », transite de la dépouille vers le témoin songeur. C’est sans doute cette dernière qui donne vie aux fantômes et autres hantômes qui traversent les textes d’Isabelle Baladine Howald.

Des Méditations métaphysiques de Descartes, on passe à des fragments physiques qui permettent, mais non plus à l’aide de la géométrie ou des mathématiques, de sortir du doute méthodique et d’assurer que la pensée, comme l’écriture, sont avant tout des actes qui « ouvrent » le corps du mort pour (y) délier, peut-être, son âme. Âme elle-même accueillie et protégée dans le corps et le cœur du vivant rêveur et méditatif. Pour parler de l’au-delà de la physique, de métaphysique donc, il faut sans cesse référer à la physique, à la chair, aux organes, au souffle, au toucher, aux sons, aux matières, aux mouvements dansés. Et cette traversée des états aboutit à la certitude suivante : j’écris donc tu es, j’écris et instantanément nous sommes, et ce malgré ta mort effective, et ce contre ma mort à venir. Scripto ergo sum ergo es, scripto ego sum. Ni ce donc ni ce moi ne sont pour autant une conséquence, ils apparaissent plutôt comme l’indication d’un chemin : visages et adresses, ils mènent à une identité ailée. Écrire non seulement fait vivre, mais encore (re)donne vie. L’homme s’ouvre à l’humain dans l’extrême proximité de sa coupure avec le monde des corps, qui de toutes parts nous entoure et que jamais l’on ne dépassera.

Anne Malaprade

Isabelle Baladine Howald, fragments du discontinu, Éditions Isabelle Sauvage, 2020, 68 p., 13€ - sur le site de l’éditeur

(Note de lecture) William Cliff, Le Temps suivi de Notre-Dame, par Alexandre Ponsart

 

Couverture blanche et bleue avec pour titre principal « Le temps ». C’est « le temps » qui sert de conducteur pour nous mener dans le temps de l’auteur et de sa vision du temps. D’ailleurs, il cite en exergue le rondeau 99 de Froissart : « on doit le temps ensi prendre qu’il vient (…) un temps se piert et puis l’autre revient. » Comme un écho à la période de confinement que nous avons vécu ; il ne s’agit pas de courir après le temps pour faire toujours plus car « je me conforte à ce qu’il me souvient que tous les mois avons nouvelle lune. »

L’auteur retrace ses souvenirs et nous invite à partager un temps de sa vie. Tout commence avec « Un pied-à-terre » : j’avais visité avec grand dégoût des choses (…) et dégoûté de ces quartiers trop convenables, j’étais redescendu aux venelles du centre (…) j’avais vu sur la porte ‘Quartier à louer’ (…) en conséquence je m’installai ‘côté cour’ où deux pièces possédaient de basses fenêtres (…) Ce logement ne m’était alors seulement qu’un pied-à-terre. Cliff nous fait part de ses voyages comme à Dijon, à Paris ou encore à Gheel où l’on dit que les fous vivent en liberté et vont ici et là d’une façon tranquille sans qu’on pense jamais à les inquiéter. Chaque voyage est le signe de rencontres, d’amitiés et d’amour. J’avais rencontré dans un cinéma « spécial » un beau garçon, maître-nageur de son état. Après plusieurs péripéties, ce garçon arriva au Brésil, prit au goût du pays et ne le quitta plus (…) Cela je l’ai appris de son frère qui boit et que je rencontre dans les bars à Bruxelles. Parfois le voyage est une invitation au désir : Un adolescent dont le regard gris d’acier s’arrêta sur le mien, nous ne nous dîmes rien, mais plus tard je rêvai que nous partions ensemble, que ses cuisses glacées s’offraient à mes baisers.

Ce recueil est structuré autour de deux moments importants de sa vie puisque trois poèmes sont intitulés « le professeur » et quatre « le charbon ». On apprend – pour ceux qui en doutaient – le métier difficile d’enseignant. J’ai continué mon métier de professeur, je devais me lever très tôt le matin (…) pour enseigner aux autres quelque chose qui dans les années futures leur servira. Cliff récite des poèmes et décrit la réaction des élèves : les élèves doucement élevaient les regards vers mon corps en train de réciter et semblaient me prier de n’arrêter jamais de les bercer au son, au rythme répété du poème pénétrant leur corps somnolant. Avec ces poèmes « Professeur », il questionne la place de l’école et rend hommage aux enseignants et plus particulièrement à la poésie. Les poèmes du « Charbon », eux, nous plongent dans un tout autre univers lorsqu’il kotait avec son frère à Louvain. C’est le temps du manque de confort et de ressource. Ah ! vieille maison de briques toutes pourries ! (…) je ne pense pas que nous changions nos couchages très souvent, ni que nous nous lavions les parties.

Tous ces poèmes témoignent d’une force de vivre y compris lorsque la vie est difficile. Mais nous étions jeunes, nous avions l’espérance qui nous portait dans son évolution immense. Cliff espère, croit en demain et ne cesse de questionner Dieu comme en témoigne son poème « À Dieu ». Pourquoi nous avez-vous conformés de la sorte, Être Suprême à qui nous devons l’existence ? (…) Je voudrais bien savoir pourquoi ces hommes viennent si nombreux dans ma rue ainsi se promener ? Puis, le dernier poème « Requiem » achève ce voyage dans le temps : tu es une bougie, tu es un signe, la trace sur la page sans défaut (…) où est le vin qu’on boit pour le prodige (…) et voici une main gantée de blanc (…) disparu de la terre, je voudrais peut-être te célébrer sans reconnaître pourtant la misère qui t’a fait dévoyer sur ton erre et n’être plus qu’une vision éthérée que j’ai fixée dans la photographie.

Le livre se termine par un hommage à Notre-Dame, datant de 1996, que l’auteur affectionne particulièrement car elle se tient ferme et tranquille au milieu des ravages, des pollutions, des sirènes qui hurlent (…) Ô Notre-Dame si indifférente à tout ce que le siècle peut vomir, prends en pitié mon âme dont la fente s’en vient saigner aux pieds de ton empire. Comme le disait Jacques Brel : « il y a deux sortes de temps : le temps qui attend et le temps qui espère ». Et c’est, ici, de ce dernier temps qu’il s’agit.


Alexandre Ponsart

William Cliff, Le temps suivi de Notre-Dame, La Table Ronde, 2020, 128 pages, 15 euros par Alexandre Ponsart


Extrait :
« la ‘matière’ n’est pas le tout d’un cours, il y a aussi la ‘manière’, certes, j’ai eu des moments où dans mon discours quelque chose devait mettre en alerte, c’était imprévu et cela sortait parce que cela n’était pas prévu et donc entrait pour cette raison très en avant dans un cœur non prévenu, l’adolescent se souviendra longtemps d’une trace qui est entré en lui et qui a fait fleurir un important écho qu’il écoute encore aujourd’hui, peut-être ainsi lui était-il arrivé de recevoir Dieu sait quelle chose qui depuis lors est restée ainsi rivée dans son âme où elle s’est enclose. »

(Note de lecture) Philippe Jaffeux, Pages, par Murielle Compère-Demarcy

Pages de Ph. Jaffeux s’offre en 52 pages comme 52 semaines annuelles ; comme 2 x 26 lettres de l’Alphabet. Avec pour tentative d’articuler de visu et dans le texte la perception immédiate d’une image avec celle d’une musique. Nous sommes dans la force cinétique de l’étendue temporelle et de l’étirement spatial, lorsqu’ils touchent les cordes de notre perception. « Sensus studium » ? Quelles correspondances jouer dans l’alphabet pour faire se rencontrer une image et une musique accordées sur les lignes synchronisées d’une « langue cosmique » ?
Comme d’ordinaire chez Jaffeux nous quittons la lecture linéaire du monde perçu et attaquons les Pages dans l’écart (linguistique). Expérience poétique au sens étymologique (du grec poïen), approche métaphysique, expérience littéraire ou littérature expérimentale. L’analyse de la création littéraire peut s’effectuer suivant trois instances que sont la Langue, la Parole et la réalisation particulière de celle-ci que constitue l’Œuvre littéraire. Trois définitions de « l’écart » émergent des rapports entretenus par les trois instances : l’écart comme infraction au code de la langue (cf. à des points de vue différents « l’espéranto lyrique » (R. Bertelé) chez Michaux, les infractions à la morphologie de Queneau, au niveau du syntagme et de la phrase chez Céline, glossolalies d’Artaud, - lyrisme algorithmique chez Jaffeux ? ex. : le « hasart » constitue dans l’œuvre de l’auteur d’Alphabet une « infraction au code de la langue ») ; l’écart comme tout fait de parole constituant une infraction par rapport à un niveau dit « non marqué » de la parole ; l’écart comme tout fait de parole constituant une infraction aux lois qui régissent le fonctionnement du contexte. Ce sens 3 de l’écart est intéressant vis-à-vis de l’œuvre de Ph. Jaffeux chez qui chaque texte, appartenant lui-même à une langue, fonctionne comme une langue et où la superposition du système linguistique connotatif (auquel renvoie le langage poétique) à un système dénotatif permet de ne pas s’en tenir à la stylistique pure mais nous incite davantage à regarder l’œuvre du point de vue de la sémiotique littéraire. L’œuvre de création poétique de Jaffeux, -à la fois Livre-(monstre du) monde, Cosmogonie, Poétique et dont ces Pages écrivent une plage musicale vrillée à la présence instantanée d’une image- constitue un système ouvert de variables, tournant comme un vinyle dont on ne réécoute jamais le même single.
Il nous arrive communément de transformer une musique en image(s), de mettre une musique sur une image. Jaffeux ose, en ces 52 Pages, la rencontre en simultané de 52 images avec 52 musiques, sur le mode d’une articulation textuelle singulière en son rythme, en son espace déployé, en ses pixels et notes orchestrés.

(…)                                        Le  degré  zéro  de  la
musique galvanise un alphabet qui démantèle une
écriture assourdissante (…)
"Le boléro de Ravel" (p.37)

Une inventivité enthousiaste  convoque  un  équilibre  exubérant  qui
juxtapose des tableaux sonores sur l’intensité d’une vile agitée  Une
mosaïque de sons et d’images enjoués dévoile les multiples facettes
d’un univers ensorcelant (…)
"Gershwin" (p.29)

L’univers musical éclectique (musique classique, rock, blues, folk, psychédélique, heavy metal, jazz, etc.) envoie ses résonances dans l’espace de l’image et leur corps-à-corps dans « le vide » du texte en cours d’écriture mêle leur tempo et file leur film, métaphores d’un « rêve étourdissant » emporté et qui nous transporte dans un montage aux interprétations inépuisables. Vertigineux. « L’immédiateté de la musique et des images transcende un langage réduit en un médium ennuyant », écrit Jaffeux dans "Vertigo", composition à la partition figurée par une seconde partie du texte à l’envers et en sens inverse en bas de page. N’est-ce pas l’apparition parodique de la place du support et contenu textuel aujourd’hui : apparition à la visibilité réduite en peau de chagrin @ l’ère du numérique, à l’heure des communications immédiates vidées de réflexion ? Clin d’œil de Jaffeux ? La composition de 52 pages qui en résulte fait écho et dessine, en chacune de ses pages remuée telle une lame de fond, « le spectre sonore » : « l’impact (vibratoire et jubilatoire) de l’alphabet » … Pages, où « des mélodies aléatoires conversent avec un corps qui réfléchit l’agilité d’une performance spirituelle ».

Murielle Compère-Demarcy (MCDem.)

Philippe Jaffeux, Pages, éd. Plaine Page, coll. Calepins ; 2020, 52 p., 10 €

On peut lire plusieurs extraits de ce livre :  
(Feuilleton) Pages, de Philippe Jaffeux, 1 (Mozart, Le flamenco)
(Feuilleton) Pages, de Philippe Jaffeux, 2 (J.S. Bach, la cornemuse),
(Feuilleton) Pages, de Philippe Jaffeux, 3 (Stravinsky, Scriabine),
(Feuilleton) Pages, de Philippe Jaffeux, 4 (John Cage, Vertigo),
(Feuilleton) Pages, de Philippe Jaffeux, 5 (George Gershwin, Paul Dukas),
(Feuilleton) Pages, de Philippe Jaffeux, 6 (Haendel, Purcell),
(Feuilleton) Pages, de Philippe Jaffeux, 7 (Mozart, Wagner),
(Feuilleton) Pages, de Philippe Jaffeux, 8 & fin (Honegger, Ravel)
et cette autre note de lecture, accompagnée d’autres extraits :
(Note de lecture) Philippe Jaffeux, Pages, par Jean-Nicolas Clamanges

(Note de lecture) Mathieu Brosseau, L'Exercice de la disparition, par Jean-Nicolas Clamanges

Fruit d’une résidence d’écriture à la Maison de la poésie de Rennes, ce livre est composé d’un ample préambule, principalement en prose, intitulé Le gant retourné, suivi d’un ensemble où domine le vers libre, intitulé Se croiser en X. Les lignes d’un trait saccadé figurant des images de corps ou de membres sous tension font contrepoint aux textes dont ils relèvent teneur et rythmes.
Imprimé blanc sur noir, comme la couverture, Le gant retourné s’ouvre sur une captatio benevolentiae intitulée « À toi », exigeant une lecture dont le criterium ne sera pas la qualité littéraire de ces pages mais la sincérité de l’auteur, et, à travers elle, son « innocence » ; l’explicit du texte annonce pour sa part, comme ouverture sur l’ensemble qui suit, une forme non « lissée » dans l’économie de ses « variations », au motif que « tout bouge, moi avec, le style [étant] humeur des vents et des marées » – disparates revendiquées comme pierre de touche de la justesse de ce qu’on lira:

Tous ces textes, même difformes isolément, même contrastés les uns par rapport aux autres, décrivent un seul et même geste qui leur est infiniment supérieur, et qu’il t’appartient, ou non, de saisir.
Alors, oui, je te prie de n’apprécier ici que la sincérité d’une démarche [...].

C’est là reprendre en l’exacerbant le programme de Rousseau dans ses Confessions, qu’il s’agisse d’impliquer la lecture dans l’expérience de sincérité radicale, ou de l’avertir des fluctuations stylistiques qui en résulteront : « C’est ici de mon portrait qu’il s’agit et non pas d’un livre [...]. Je prends donc mon parti sur le style comme sur les choses. Je ne m’attacherai point à le rendre uniforme ; j’aurai toujours celui qui me viendra [...] sans m’embarrasser de la bigarrure » (a).
La réception des textes autobiographiques de Rousseau a montré qu’un tel programme devait engendrer d’infinis conflits d’interprétation portant sur l’authenticité de sa prétention à la transparence, ainsi que des ruisseaux d’encre dévolus à démontrer le caractère littérairement calculé de son écriture. Il est probable qu’il n’en ira pas autrement de L’Exercice de la disparition, pour autant, du moins, que persiste notre espèce pour s’en soucier ; dans l’attente, l’auteur se cautionne, en ses notes infra-paginales, de références canoniques : Verlaine, Rimbaud, ainsi que d’un écrivain contemporain qui n’est autre que lui-même...
Pour ma part, je tairai mes considérations littéraires sur ce texte, puisqu’il les désavoue comme hors-sujet, et me bornerai à signaler le caractère extrêmement touchant du dernier tiers, où intervient le récit d’une longue et systématique autodestruction par l’alcool dont la victime ignore même comment elle en fut libérée :

Je ne sais ce qui m’a fait arrêter, peut-être le besoin d’allumer ma parole, d’entendre celle des autres, peut-être la foi dans le monde retourné. [...]
Et quel est-il sinon le monde dévoilé ? Et quel est pour moi l’intérêt, s’il en est, de l’écrire ? Quand les mots sont le chemin même.

Le caractère énigmatique du titre de la vingtaine de séquences qui composent la seconde partie du livre : Se croiser en X, se trouve sinon levé, du moins explicité à la dernière page, comme « ce qui reste » d’un certain « Thieu » que la première page figure en bolide lancé à la vitesse de la Vitesse dans le paysage du monde tel qu’il apparaît, les pages suivantes filant l’image d’une pupille dont la traversée en son centre livrerait l’accès au « monde vrai », seule naissance authentique à ce qu’il semble, en dépit de la théorie dominante, « on croit qu’on sort de maman, oh mais pas du tout ! ». Un second préambule, en somme, mais visionnaire, à la vingtaine de poèmes qui vont suivre, d’ailleurs lexicalement imbibés autant que rythmiquement syncopés par une sorte de transmutation poétique de ce qui œuvrait à détruire l’auteur dans la confession d’enfer plus haut évoquée.
Dans cette suite, la pensée médite à partir de supports linguistiques discrets mais stratégiques en ce qu’ils organisent du rapport à l’espace et au temps, adverbes et prépositions notamment, dont le sens est creusé jusqu’à l’inversion : « Tôt ou tard, c’est déjà », « ces ailleurs d’hier portent le lendemain », en provoquant des collisions de particules : « après c’est dedans », « Rire c’est dehors », « Partout s’y trouve », etc. où affleurent des rémanences de Jean-Pierre Duprey : par exemple, « J’habite ce nulle-part qui m’habite [...] » (p. 85) (b), ou, parmi les contemporains, d’Armand Dupuy : « l’étranger horde/dehors » (p. 103) (c).
Insistante revient l’image de la rivière échappée ou du torrent, comme figuration d’une pensée qui va bondissant, selon des rythmes aléatoires : « la pensée chutant, claquée, précipitée, est un corps en rebond galet. Et sa seule misère est l’esprit de suite ». Au point que parfois un bégaiement la saisisse, comme chez Ghérasim Luca, doublé de glissements, chuintements, verbigérations et autres productions glossolaliques, par exemple dans le texte intitulé làX qui aurait sans doute plu au Desnos de L’Aumonyme. Cette courbe de cascade affolée procède aussi de torsions morphologiques qui accélèrent le cours mental : « Que croire quand vide ? », « Quelqu’un vouloir », « Autophage nous/ces morceaux leur disparition ». Un effet que procure parallèlement l’asyndète : « Toi Juste aigreur soupir lamentation comme/celles refoulées coupées », ou l’élision : « L’idée c’est taire, percer par crire,/Crire nidée, crire tête splose [...] ».
Si ce corps-pensée-flux charrie nécessairement le nonsense et la dérision généralisés, ce n’est pas son tout car sa quête incessante laisse aussi affleurer, en son chaos, des aphorismes : « Les éclaircies sont insolentes », « Quand l’icône se voit, la pensée pense » ; ou encore des sortes de maximes d’une assez belle eau en leurs paradoxes : « Les choses passent, Oui les choses passent/Et c’est dedans les choses qu’il faut se retrouver » ;  non sans résonances mystiques parfois comme en cette formule jouant sur la syllepse :  « N’être rien pour habiter un parcours qui habite ». Du reste, l’auteur, songeant peut-être à tel film de Wim Wenders, ne revendique-t-il pas, à la fin du Gant retourné, « l’adresse ou la maladresse des anges » ?
Réellement méditative à travers une violence parfois proche de la fureur d’une Alice Massénat, cette entreprise reprend à sa façon le chemin nervalien/rimbaldien vers « La vie de l’autre côté/Une vie détourée ». Cela jusqu’à la grande anti-ode à la rude vérité de la perte intitulée La fille qui habite le mur _à la Cité perdue, conjuguant une imagerie de la rupture amoureuse proche du Dylan de Like a rolling stone ou de It’s all over now baby blues, aux violents remous d’une langue dite crachée, sinon vomie, pour chanter à l’électronique Cité nôtre un retour fiévreux – « comme comète » – du romantisme noir.


Jean-Nicolas Clamanges

(a) Œuvres complètes I, Pléiade, 1959, p. 1154.
(b) Voir les deux Chanson à reculons et La Lande des au-dela, in La Fin et la manière, Le Soleil noir, 1965, p. 51-54 et 63.
(c) Armand Dupuy, Dehors/hors de/horde, publie.net, 2008 ; un écrivain avec lequel Mathieu Brosseau partage un goût affirmé pour l’anacoluthe rompant le fil syntaxique en fin de proposition, de phrase ou de vers.

Mathieu Brosseau, L’Exercice de la disparition, avec des dessins d’Ena Lindenbaur, Le Castor Astral, 2020, 130 p., 10 €


Extraits

Et quand j’avance
en cadavre, rien, rien ne juge en retour
pas même pas même : rien

ça tire, et traîne un corps, ça

des yeux sont ouverts au scalpel, miens
l’écorce des pupilles remonte et se retourne
à la façon des pétales

sève, lave ou pus poussés
à la vitre les yeux d’un mort ne disent : rien
pas même pas même

et se libèrent et s’envolent les derniers oiseaux
encore là, restés

là

il n’y a plus qu’un œil à la fenêtre
pas plus

Le gant retourné, p. 24-25

*

Prendre corps au rebond I.

Allons

Mieux vaut, amnésiques et funestes, prendre son corps au rebond plutôt que rire de sa trace.

Ou pire : s’endormir dans le lit de son récit.

Mais, définitivement, l’irréparable serait de prendre deux corps ou plus, porteurs d’autres vies. Leur fiction vous attirerait irrémédiablement vers leur jus sucré collant et vous n’y échapperiez pas, sauf à devenir bêtement fou (c’est-à-dire détisseurs de broderies).

Et un corps, ne jamais répondre à la question triviale :
« Oh, mais quel bon vent vous amène ? » Taire la pensée
des nautres n’est pas la nier, elle, non, non, c’est juste rester fluide,
le, fluide, dans ses, attaques, et, ses, remous.

Ça ressemble à du rafting ça.

Ou à un corps ça.

Un objet chutant sans fin dans un tunnel mal pavé, chutant comme celui d’une pensée vivante, un corps-poupée parfois raclant les pierres, rafting, chutant, ou rebondissant contre elles, parfois tamponnant contre les rochers qui l’expulsent ou glissant dans un air noir.

Se croiser en X, p. 105-106

(Note de lecture) Ingrid Jonker, De fumée et d'ocre & Soleil incliné, par Marc Wetzel

 

Marc Wetzel a proposé à Poezibao cette note de lecture autour de la poète sud-africaine Ingrid Jonker.

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Ingrid Jonker - De fumée et d'ocre (1963) & Soleil incliné (posthume, 1966) - édition bilingue, traduction  de l'afrikaans par Boris Hainaud; postface par Olivier Gallon et Boris Hainaud.  Éditions La Barque, juin 2020, 128 pages, 22 €



Ingrid Jonker (1933-1965), née dans une famille blanche afrikaner de la région du Cap (Les Afrikaners, descendants des colons hollandais du XVe siècle, qui voyaient en l'Afrique du Sud une terre d'élection) est de ces poètes qui oscillent entre l'icône et l'oubli. Erigée parmi les plus grands classiques en Afrique du Sud, souvent mise à côté de Sylvia Plath, Emily Dickinson, Anna Akhmatova ou encore Marina Tsvetaeva, elle ne connaît pourtant pas leur fortune à l'international. Si souvent on se souvient que Nelson Mandela, lors de son discours d'investiture devant le parlement sud-africain en 1994, lut l'un de ses devenu désormais célèbre, " l'enfant n'est pas mort ", de son vrai titre " L'enfant abattu par des soldats à Nyanga " ci-présent dans le recueil De fumée et d'ocre, beaucoup ont oublié que ce poème s'inscrit dans une plus large production qui mêle l'intime au politique. Ingrid Jonker est une poétesse à la profondeur méconnue, qui a marqué la modernité sud-africaine mais qui, à des milliers de kilomètres de distance, s'est aussi inscrite dans une lignée poétique propre à son époque (elle lisait Dylan Thomas, Ted Hughes, Éluard, etc.). Elle est à rapprocher de ces poètes également par la vie qu'elle mena : " vivre dans le feu " (Tsvetaeva), ayant connu le déni du père (alors responsable de la censure du régime d'apartheid), l'hôpital psychiatrique, la dépression, la démence, l'alcoolisme puis le suicide à 31 ans.