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(Note de lecture) Ariane Dreyfus, Sophie ou la vie élastique, par Camille Loivier

Avec ce nouveau recueil de poèmes Ariane Dreyfus nous enchante. Et pourtant, a-t-on envie de dire, il parle de poupées, s’inspire Des malheurs de Sophie de la Comtesse de Ségur et de son adaptation cinématographique par Christophe Honoré, c’est presque un objet de scandale.
Le plus grand des dangers est dans cette naïveté de la petite fille ; qui peut oser, et savoir oser, écrire sur des poupées au travers desquelles indiquer la violence, tout ce que vit l’enfant dans son intensité. Poupée neuve, poupée qui fond au soleil, qui se noie, qui brûle, c’est le destin même de l’enfant. Que l’on soit une petite fille modèle ou une Sophie, le départ ressemble à la mort comme deux gouttes d’eau, les animaux qu’on tue, les poupées qu’on fait souffrir exprès le savent. Car pour l’enfant comme pour Sophie, particulièrement, tout est premier, vie avant expérience, philosophie avant réflexion. Alors Paul Valéry nous aide : «  La naïveté, jamais art plus subtil que cet art qui suppose qu’on en fuit un autre et non qu’on le précède ». Art de faire surgir l’émotion en nous, au moment précis de son surgissement, c’est cela qui se passe, grâce à des mouvements subtils de syntaxe, de simples décalages, des dispositions qui sont comme une respiration altérée, nous y conduisent, parfois c’est le simple suspens d’une question ou d’un fragment. Il semble que certains vers qui sont en équilibre au-dessus du vide, soient prêts à nous pousser dans le gouffre :
« Que nous reste-t-il aujourd’hui que nous n’aurons pas demain ? » (p. 14)
« Les mots n’existent plus dans moi ma gorge/S’ils sortaient ce serait/ De la peine perdue » (p. 19)
« La vie n’est contenue dans aucun corps/ Mort il sort même de son nom » (p. 54)
Ce n’est pas tout d’isoler des vers, car ce qui compte aussi c’est une forme de récit, on entre dans un autre monde, un autre temps, où il y a des personnages, on pourrait se sentir éloignés d’eux, mais ce qui nous en rapproche est l’essentiel, la reconnaissance de l’évanescence des choses. L’écriture d’Ariane Dreyfus nous renverse, chaque poème est un pincement face à ce qui n’a pas de durée, le geste de l’enfant, sa détermination dans le refus d’obéir, cette fragilité  et cette fuite de ce que l’on veut saisir trop fort. C’est peut-être là que l’on trouve l’élasticité de la vie à moins que dans le vers de Rimbaud : « Comme des lyres, je tirais les élastiques/ de mes souliers blessés ». Un chatoiement de sensations, d’images qui ne sont pas celles du film, car ce que l’on voit est l’intérieur même des mots, ils s’agitent sous nos yeux comme des jambes sur une chaise trop haute.

Camille Loivier

Ariane Dreyfus, Sophie ou la vie élastique, Le Castor Astral, 2020, 107 p., 12€


C’est là
(…)
Faire naufrage, sortir sa tête, se noyer, disparaître
Sortir sa tête, se débattre, être et seul

C’est comme s’il avait encore le museau dans la vie
Et la mort dans l’eau, et seul,
Petit, et seul

Sophie peu à peu devient
Une pierre brûlante

Soudain elle remonte et cherche partout
Un grand bâton, il faut lui enfoncer la tête
Pour qu’il meurt plus vite

Plusieurs fois elle le fait, elle le fait plutôt que pleurer
Maladroite infatigable
Elle tape tantôt sur l’eau, tantôt sur lui

Tournant autour de l’étang
L’eau envahit le bas de sa robe, bientôt
Elle ne verra plus rien dans la nuit

Cela a déjà eu lieu, cela ne recommencera pas

(p. 72-73)

(Note de lecture) Lucien Noullez, Tout peut commencer à trembler, par Bernard Bretonnière

Lorsqu’il commence un poème, un bref poème, Lucien Noullez donne l’air de ne pas y toucher ; mais seulement l’air, et très provisoirement, car un peu plus loin va surgir, qui n’a pas prévenu, l’image ou le mot inattendu, comme un intrus qui viendrait faire tache dans une assemblée jusqu’alors banale – ou sage. Et c’est sur ces pas de côté, ou crocs-en-jambe, prenant le lecteur de court en cassant l’apparente simplicité par laquelle il le conviait, que se fonde l’art, inimitable, de Lucien Noullez.
Reste qu’il est toujours question, dans ses poèmes n’excédant jamais une petite page, de choses minuscules, mais de ces choses, prosaïques ou spirituelles, qui, chaque fois, vont précipiter le lecteur dans d’essentielles interrogations. Spirituelles, oui, car la fréquentation de Dieu et la Foi appartiennent au quotidien du poète qui les évoque avec autant de tendresse que de recul, de familiarité encore, ne s’interdisant ni d’en rire (en riant le plus souvent de lui-même) ni de douter – « J’ai encore perdu la foi » écrivait-il dans un précédent recueil.
J’ai envie de dire, et je ne pense pas pousser le bouchon trop loin en le disant, que chaque poème de Lucien Noullez est une prière. Et non, pas une prière païenne, car ses prières sont explicitement chrétiennes, mais tellement humaines, tellement semées de fantaisies, de questions élémentaires, prières candides, et en cela universelles – aussi chargées de sens pour « Celui qui croyait au ciel » que pour « Celui qui n'y croyait pas ». Des prières « Je ne veux pas de ton gnangnan, Seigneur », ce Seigneur, ce Dieu qui « a créé aussi / cette grandeur de ne pas croire en lui. » Un intégriste aurait vite fait de voir en lui un hérétique !
Ce qui fait l’intérêt et le prix des poèmes de Lucien Noullez, c’est que l’homme, plus encore que le poète, y est ; je veux dire qu’il est entièrement dans chacun de ses poèmes, qu’il s’y trouve vraiment, vrai de vrai, sans posture ni chichis, tout d’humilité et d’ébahissement face au mystère jamais épuisé de la vie et du monde, et avec la conscience de notre importance dérisoire, mais une conscience suffisamment libre pour ne jamais verser dans les excès artificieusement fabriqués que l’on rencontre trop souvent ailleurs.
Considérant l’étrangeté de la chose vie, Lucien Noullez est le plus souvent goguenard, bonhomme, fuyant prudemment les grands mots et les développements alambiqués pour nous confronter, par des rapprochement apparemment incongrus, à des étonnements filés au-delà de la métaphore. (Poésie « vraie fille de l’étonnement » disait Saint-John Perse ; « exercice d'étonnement » dit Lucien Noullez.)
Lucien Noullez est ce poète qui sait que l’homme n’est pas grand-chose, mais que « cet à peu près rien / écoute les oiseaux. »
Lucien Noullez est ce poète qui se sait « presque rien dans l’univers immense » où il vit dans une « douce inquiétude ».
Lucien Noullez est ce poète qu’on présentera sans doute plus justement en citant, par exemple, ces six vers :
« Je marche dans mon corps en me cognant / aux vitres, comme jadis à la foire »
« une impression / carabinée de ne rien ressentir »
« J’ai envie de m’éteindre. // […] mais je ne trouve pas le bouton. »

P.-S.- Si Lucien Noullez lit et apprécie Richard Brautigan, je l’ignore. La miraculeuse simplicité de Brautigan n’est donnée à personne, et ses épigones francophones s’y sont, pour leur plus grande part, cassé les dents. Pour exceptions, je citerai Daniel Biga (qui lui aussi écrit des prières, certes païennes – ou, plus exactement, panthéistes), Pierre Tilman et Roger Lahu. Qui d’autre ? Eh bien, Lucien Noullez – qui, peut-être, ne l’a jamais lu.

Bernard Bretonnière

Lucien Noullez, Tout peut commencer à trembler, poèmes. Clichy, Éditions de Corlevour, 2020, 93 pages. 16 €.


Extraits
Bernard Bretonnière ayant pris la peine de donner de riches extraits du livre, Poezibao les propose ici eu format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Note de lecture) Hrvoje Pejaković, Une phrase pour entre deux, par Marc Wetzel

Marc Wetzel a proposé à Poezibao cette note de lecture du livre de Hrvoje Pejaković, Une phrase pour entre deux

Pour en respecter la mise en page, elle est ici proposée au format PDF, plus facile à imprimer et à enregistrer.

Incipit de la note :
La maladie (qui a paralysé ce poète dès son plus jeune âge, et l'a emporté, dans les souffrances, à 36 ans, en 1996) n'est ici ni nommée ni jugée. Le fatal et continu déclin (à jamais, mais petit à petit, comme "le bruissement du sablier" p. 34) de cet homme est discrètement, mais très singulièrement, noté comme une vidange forcée des moyens du bord, une espèce d'auto-mutinerie digne et logique, comme une perte d'existence appelée à apprendre d'elle-même
Lire la suite en cliquant sur ce lien

Hrvoje Pejaković, Une phrase pour entre deux, préface et traduction du croate par Brankica Radić, L'Ollave, 2020, 90 p., 15 €
Site de l’éditeur

(Note de lecture) Mathilde Vischer, Comme une étoile tombe dans la nuit, par Stéphane Lambion

 

Un livre est une forme qui prend naissance sans connaître à l’avance les contours qui seront les siens. Le texte se construit pièce par pièce, prend du volume ; enfin, il naît. C’est ce qui frappe en premier lorsqu’on ouvre Comme une étoile tombe dans la nuit de Mathilde Vischer : c’est un livre qui naît, qui est en gestation jusqu’à la dernière page et qui ne sait pas qui il sera avant de voir le jour.

Ni poésie, ni roman, ni récit poétique dans le sens courant du terme, il s’agit plutôt d’une suite de fragments en prose plus ou moins liés entre eux, sans début ni fin, et où seul compte le temps de la création. Au fil des pages, des personnages apparaissent et tissent une toile d’arrière-fond où l’on doit se perdre ; les voix qui la composent se mêlent tant et si bien qu’elles ne forment plus qu’un chœur unique : la voix de la naissance.

Il s’agit, dans ce livre, de reconstruire un espace intérieur, une identité fragile (celle de la voix principale du texte) tout en créant une seconde identité (celle de l’enfant de cette voix). Ces deux mouvements vont de pair et se fondent dans le tout qu’est la création littéraire, donnant ainsi lieu à une triple naissance : celle du livre en tant qu’objet ; celle de la voix poétique en tant qu’unifiée et solide malgré sa fragilité ; enfin, celle de l’enfant qui comme une étoile tombera dans la nuit.

À travers un lyrisme puissant et une écriture finement ciselée, le livre accède à cette triple naissance qui, tout en étant symbolique et métaphorique, s’ancre dans un contexte social bien défini : celui d’un pays meurtri – le pays de Taman et de Jeiran – où la vie est pourtant encore possible. Derrière la douleur et la tristesse qui traverse certains fragments du livre, c’est toujours l’espoir qui se cache et qui finit par l’emporter, comme l’ouverture d’un futur dans le présent.

Stéphane Lambion

« Hier soir mon jardin était dense, profond, comme serti de noir et de désir. Je l’ai regardé, j’y suis entrée comme dans un lac tranquille. J’ai eu besoin de le voir encore, j’ai besoin d’y revenir chaque jour, même si je ne sens qu’à peine ses odeurs et ne peux toucher ses arbres, ses pétales, ses murs. Il est l’horizon que je respire et qui me ramène à cette trace intérieure. J’y reviens chaque jour et à chaque fois j’ai besoin de le vérifier, de vérifier sa présence, son pouvoir sur moi, sa puissance changeante au fil des saisons. Je vérifie ainsi chaque lieu dans lequel je ne suis plus ; je le vois, il change mais il est toujours là, c’est bien, il est là, alors je peux le réinscrire dans le présent, le recouvrir des couleurs et du temps que je suis. » (p. 11)


Mathilde Vischer, Comme une étoile tombe dans la nuit, Samizdat, 2019, 116 p., 25CHF
Sur le site de l’éditeur

(Note de lecture) Jacques Josse, Au bout de la route, par Alexandre Ponsart

 

Une couverture foncée accompagnée d’une gravure de Scanreigh donnent les prémices de ce qui suit. Dix gravures, telles des pierres tombales, accompagnent le texte poétique de Jacques Josse qui perpétue son écriture autour de la mort. Cette dernière est présente tout le long de l’ouvrage et se manifeste au bout de la route, dans un virage sinueux et se retrouve partout comme en Afrique, en pays Dogon, en France sur la promenade des Anglais à Nice.

La mort n’agit pas par préméditation. Elle pioche au hasard et se demande même parfois ce qu’elle vient de faire sans pour autant perdre le moindre détail d’une scène d’accident.
Elle retient, note dans un carnet illisible, un agenda vieux de plus d’un siècle, quelques-unes des injustices que d’autres lui refilent. Elle note les itinéraires, trajectoires et transversales nord-sud qu’elle aime dessiner quand elle s’arrête, peu avant l’aube, pour faire le point et cocher sur ses cartes l’endroit exact où tel ou tel parcours terrestre a été brusquement stoppé. Elle nous convie à partager son voyage et à prendre conscience que telle ou telle personne qui a disparu avait encore beaucoup à dire. C’est notamment le cas d’Isadora Duncan, danseuse aux pieds nus, qui s’éteignit en voiture étranglée par son foulard dont l’une des extrémités venait de s’enrouler autour du moyeu de la belle décapotable. Elle avait encore tant à faire, elle qui révolutionna le ballet classique et inventa la danse libre. La mort conserve et nourrit sa mémoire de tous ces accidents et se promet d’y revenir par la pensée. Il lui suffira, le moment venu, de fouiller dans ses archives.

La mort semble avoir une préférence pour ceux et celles dont la vie s’est achevée sur le bord des routes. Plus précisément des morts par accidents automobiles comme Roland Barthes et une camionnette, Pierre Curie et un fiacre. Elle prend plaisir à se remémorer les à-côtés avec la mort de l’écrivain W.G. Sebald. Il roule en prenant le temps de regarder la campagne (…) Une douleur comprime sa poitrine. Elle lui monte à la tête. (…) C’est en plein virage qu’il perd subitement le contact (…)  La mort évite les litanies. Ne tient pas à en rajouter. S’en va fumer au bord des tombes. Il faut dire que ses archives sont bien remplies : Marc Bolan, Cheo Feliciano, Hugo Koblet, James Dean, Jackson Pollock, Albert Camus, Alain Borne et tant d’autres. Mais celui qu’elle affectionne tout particulièrement c’est Tom Simpson ce champion dégingandé (…) millésime 1967. Elle le regarde. Il vacille sous le cagnard. Les caméras de la télévision s’approchent. On filme son agonie en direct. (…) Son histoire d’homme en carafe va, on le sent, s’arrêter là. Au bord de la route. À deux kilomètres du sommet.

Par son écriture l’auteur fige le moment tragique où la mort intervient et brise le dernier souffle. Les phrases sont courtes, précises et certaines tout comme la mort. Les virgules ressemblent à des virages pris à sec. Ça bloque sous les pieds. Ça cogne. Ça hurle. Il entend des cris à droite. Puis le choc, la descente, le vol plané. Son corps, projeté en l’air, retombe lourdement. Il sent ses os qui craquent. Puis il ne sent plus rien.

Une fois la lecture terminée, il me vient en mémoire ces vers de Victor Hugo : « Adieu, dit cette voix qui dans notre âme pleure. »

Alexandre Ponsart


Extrait : « Elle apprécie les départs incognito, ceux que couvre la nuit noire, souvent par temps de chien, dans la pluie et le vent, sur des routes que personne, ou presque, n’emprunte. Il se peut qu’un conducteur égaré, par miracle, s’en sorte. L’histoire qu’il raconte alors aux buveurs accoudés dans l’un de ces bouges clandestins où on l’a laissé entrer, en découvrant, collée derrière la vitre, sa trogne effarée, est identique à celles que murmurent tous ceux qui l’ont précédés, circulant de par le monde, en pilotage automatique, dans des territoires où les intersignes aiment tant semer le trouble. »


Jacques Josse, Au bout de la route, le Réalgar, 2015, 40 p., 8€.

(Note de lecture) Park Ynhui, L’Ombre du vide, par Jean-Nicolas Clamanges

[...] Questions délicates se mordant la queue
Pour des réponses qui passent
            en fondant comme neige [...] (p. 17)

Tel est le ton doux-amer de cet écrivain qui conjugue poésie et philosophie dans sa quête de vérité, en « refusant de morceler la prodigieuse question » comme l’écrivait René Char à propos d’Héraclite (a). Né en 1930, docteur en littérature française et en philosophie, Park Ynhui enseigne et publie aux USA puis en Corée (b) parallèlement à l’élaboration d’une œuvre poétique majeure, écrite principalement en coréen, mais aussi en anglais (c). L’Ombre du vide (Séoul, 2006) constitue une anthologie de sa production en coréen de 1979 à 1989 : quatre recueils (d) dont certaines pièces avaient déjà été publiées par la revue Po&sie (e). Il a, depuis, publié deux autres recueils en coréen, dont l’un : Ballade matinale (2006) a reçu le prix Incheon.
Dans la présente traduction, L’Ombre du vide enrichit l’anthologie originale d’une ample postface : « N’écoutez pas la voix d’un cochon », qui reprend un texte écrit directement en français alors que l’auteur quittait Paris pour enseigner aux USA, et que publia la Nouvelle revue française en 1967. Ces pages sont hantées d’une immense révolte contre l’absurdité de la destinée humaine, autant que par la nostalgie irréductible d’une harmonie dont, plus tard, le chemin lui sera accordé par ce qu’il nomme « le trésor perdu de la pensée taoïste et bouddhiste ». Sa poésie reflète cette double postulation chez un homme né sous l’occupation japonaise, qui a vécu les ravages de la guerre de Corée (1950-1953) et déplore profondément la division de son pays, mais qui n’a jamais cessé de méditer l’ordre du cosmos comme « sens du sens » et « lumière de l’être », malgré le « sens mis en pièces » sur notre planète, comme il l’écrit dans le poème intitulé « Fragments d’étoiles ».

Cette poésie allie une extrême simplicité de vocabulaire et de syntaxe avec une profondeur méditative jamais démentie : ce qui la rend à la fois immédiatement partageable parce que les sensations, les impressions, les sentiments sont ceux de tous, et tout à fait dérangeante car notre expérience ordinaire du monde, du langage et de nous-mêmes s’y avère soudain parfaitement énigmatique, nous ramenant ainsi à la posture d’étonnement propre à l’authentique philosophie : « Limpide, le ciel/Et l’automne/Parce qu’il n’y a aucune/Raison à leur présence//Les vies dénuées de raison/Sont pures et dénuées de sens/La fleur exhale son parfum » (p. 65). On se trouve ici dans les parages du poème le plus connu du mystique allemand Angelus Silesius, intitulé « Sans pourquoi » (f) ; cependant, ce recueil qui s’arrête maintes fois devant stèles, tombes et monuments ne médite aucune éternité en Dieu, mais un monde où « Même la pierre s’effrite/Même les noms inscrits dans la pierre s’effacent » (p. 97) – étant concédé malgré tout qu’à Cologne ou à Rome, « Ceci – même si c’est vain – /Tour de victoire sur le néant » (p. 92).
Le cœur de cette méditation s’alimente aux sources mêlées du Tao (un recueil de 1981 s’intitule Le rêve du papillon) et du bouddhisme (un poème s’intitule « Samsara », un autre « Zazen », un autre « Nirvana »), non sans humour parfois sombre, ni quelque auto-dérision à l’égard, par exemple, de la difficulté de méditer concentré : « J’ouvre les yeux/Les ferme/Je chasse mes pensées, elles reviennent/La seule certitude/C’est un serein chaos/ [...] Je pense et cesse de penser/Seul dans un coin de la pièce assis/Ce n’est jamais que moi ».
La thématique de la vacuité est inscrite dans certains titres de recueils : L’ombre du vide, Échos du vide, ou de poèmes : « Sérénité du vide » ; mais elle est surtout diffuse dans les thèmes de l’ombre, de l’écho, de l’invisible ou du sens défaillant : un recueil de 1987 s’intitule ainsi L’ombre des choses invisibles. Comme l’enseigne le Sūtra du Cœur, si vacuité il y a, elle n’est pas expérimentée autrement que dans la manifestation, et réciproquement ; c’est ainsi qu’un poème aborde la neige : « Neige jusqu’aux genoux/infinie en tous sens/Infiniment profonde/Surface sereine du vide/ [...] (p. 84). Un autre médite l’effacement des formes au soir tombant : « [...] Villes et villages/Toi et moi/Ombre où tout s’efface » – expérience banale, mais dont le poème signale la portée universelle : « Tous les événements/De l’Histoire/Les choses petites ou grandes sont/Comme une seule chose/Apparue bientôt disparue/La silhouette/Sous/L’ombre de quelque chose d’invisible [...] » (p. 114). Cette quête de ce que le poète nomme « l’immense Un » (id.) latent au sein des facettes indéfiniment renaissantes de la phénoménalité, affleure un peu partout ; ainsi, à propos de l’écho, « Enfermé dans/Un immense principe/Sans forme/Invisible et/Inconnu de tous » (p. 51), ou bien à propos de ce que manifeste « La réalité innombrable/Des formes innombrables » : « Sans bruit profondément/Vivent toutes choses/Toutes choses vivant/L’Un/Immense/Avec aussi/L’être et le néant ». 
Cette inclusion paradoxale de l’être et du non-être dans l’Un surprend l’esprit occidental, formé aux principes de non-contradiction et du tiers-exclu, mais elle n’a rien d’exceptionnel dans le contexte philosophique extrême-oriental. Comme le montrent certains travaux récents (g), ces philosophies recourent, que ce soit dans l’hindouisme ou le bouddhisme, à une figure dialectique niant ces deux principes, et connue sous le nom de « tétralemme ». En voici la formulation classique chez le penseur bouddhiste Nāgārjuna (II^e-III^e siècles) : « Tout est bien comme il semble,/Rien comme il semble./À la fois comme il semble/Et non comme il semble./ Ni l’un ni l’autre./Tel est l’enseignement progressif des Buddhas. » (h)
Plusieurs poèmes du recueil explorent cette problématique à partir de la méditation de notre perception du plus élémentaire, comme on le constatera dans l’un des extraits donnés ci-dessous. Il ne s’agit en rien, bien sûr, de se contenter de variations littéraires illustratives du tétralemme, mais de travailler poétiquement son énigmatique enjeu, autrement dit, de le vivre et de l’approfondir pour ainsi dire expérimentalement. Un poème intitulé « Sur la souffrance d’écrire » en témoigne, qui débouche sur une conjecture quasi mallarméenne relative au langage poétique (i). Cette note ne pouvait trouver conclusion plus ouverte :

La montagne est montagne, l’eau est eau,
La montagne n’est pas montagne, l’eau n’est pas eau,

L’homme est homme, le chien est chien,
Et il n’y a pas de différence entre homme et chien,

Distance non abolie entre la montagne et l’eau
Différence non réduite entre l’homme et le chien

Parce que la montagne est montagne, le poète souffre
Parce que l’homme n’est pas homme, le poème ne s’écrit pas

Le poème serait dans un entre deux qui ne serait ni la montagne ni l’eau
Le langage poétique étant dans l’écart de l’absence
D’une langue qui n’est ni homme ni chien

Homme et eau se mêlent
Homme et chien deviennent un

Jean-Nicolas Clamanges

Park Ynhui, L’Ombre du vide, traduit du coréen par Benjamin Joinau, illustrations d’Alain Bert, Ateliers des cahiers, Paris-Séoul, 2012, 10 €.

(a) R. Char, « Héraclite d'Éphèse » [1948], OC., Gallimard, Pléiade, 1995, p. 720-721.
(b) Plusieurs essais, dont La philosophie de l’art (en coréen, 1983), Essais philosophiques et littéraires (en français, 1997), Man, Langage and Poetry (1999), La philosophie du nid (en coréen, 2010).
(c) Broken Words (1999), ensuite traduit en allemand (Verbrochene Wörter, 2004).
(d) La rivière Charles sous la neige (1979), Le rêve du papillon (1981), L’ombre des choses invisibles (1987), Échos du vide (1989).
(e) N^os 121 (2007) et 139-140 (Corée 2012), en accès libre sur https://po-et-sie.fr/#
(f) « La rose est sans pourquoi ; elle fleurit parce qu’elle fleurit,/N’a garde à sa beauté, ne cherche pas à être vue. » L’errant chérubinique, traduit par Roger Munier, Arfuyen, 1993, p. 65.
(g) Françoise Dastur, figures du néant et de la négation entre orient et occident, encre marine, 2018 ; Yamauchi Tokuryû, Logos et Lemme, pensée occidentale, pensée orientale (1974), traduit du japonais par Augustin Berque, CNRS éditions, 2020.
(h) Nāgārjuna, Stances du milieu par excellence, trad. Guy Bugault, Gallimard, 2002, p. 233. Autre version : « Tout est vrai, non vrai,/Vrai et non vrai,/Ni vrai ni non vrai ; /Tel est l’enseignement de l’Éveillé. » Traité du milieu, trad. Georges Driessens, Seuil, 1995, p. 170.  
(i) Park Ynhui est l’auteur d’un essai intitulé L’Idée chez Mallarmé (en français, Seojin, 2005).


EXTRAITS

La cicatrice
Une balle visée par son semblable
Rouillant dans la poitrine du soldat
Sur la colline où tous sont morts
Tombe une neige fondue

Ivresse d’une liqueur forte
Les toits de la ville
Les fils de fer barbelés flottant au vent
Une cicatrice comme ces fils
Chacune de ces traces
Comme d’une sentinelle la pointe du couteau
Tombe la rancœur

Quand le ciel se fendra
Verrons-nous se lever des étoiles gracieuses comme des fleurs ?
Jusqu’à présent
La cicatrice souillée de sang
Vise un ciel sombre
Ouvert comme une gueule
Et dans mon cœur aussi maintenant
Tombe une pluie de larmes
                                               (poème écrit pendant la guerre de Corée)

Tombent des flocons de mots
Les pensées non abouties
Devenues poussières
Même ordonnées même assemblées
Tombent les flocons de mots
Le cœur dispersé s’écroule
L’amour non réalisé
Devenu larme
Comme des flocons de neige tombe le sens des hommes
Et on a beau chercher, patienter
Le sens de l’existence
Au creux de la main fond

Terre étrangère
Moi j’habite la maison d’autrui
Je porte les habits d’un autre
Je parle une autre langue
Je pense la pensée d’autrui
Je ressens les sensations d’un autre
Je suis sur la terre d’autrui
Je suis la vie d’un autre

Les yeux, les oreilles
La montagne est une montagne
Le fleuve est un fleuve
La montagne visible n’est pas vue
Le fleuve audible n’est pas entendu

Choses vues pures ombres
Choses entendues, simples échos
D’aveugles yeux
Voir ce qui est invisible au-delà de la montagne
D’oreilles sourdes
Écouter ce qui est inaudible dans l’eau du fleuve

La montagne n’est pas une montagne
Le fleuve n’est pas un fleuve
Le village où s’aperçoit une église
La campagne où résonne une cloche
Quelque part infiniment loin
Quelque part immensément profonds
Le visible
L’audible

(Note de lecture) Dominique Fourcade, magdaléniennement, par Michaël Bishop

Michaël Bishop a proposé à Poezibao une note de lecture fouillée du livre Magdaléniennement de Dominique Fourcade.

Cette note est ici proposée au format PDF, plus facile à enregistrer ou à imprimer, à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Dominique Fourcade, magdaléniennement, P.O.L., 2020, 191 pages, 21 euros. Sur le site de l'éditeur.


Un extrait de la note : « le moderne, me semble-t-il, devient, dans l’optique de tout ce qui précède, une espèce de ‘chant’, chant d’un étrange mais reconnaissable et miraculeux poïein générant une beauté, une joie, un nœud de tendre mais puissant amour qui n’a rien d’un narcissisme esthétique coupé orgueilleusement des choses de la terre et des êtres. Certes, tout art, comme ce grand poème en mosaïque de Fourcade, puise, autoréflexif, dans les innombrables éléments qui le constituent, afin de devenir le chant de lui-même ; mais le chant fourcadien, à la fois dans sa conception et sa pratique personnelle, se tourne simultanément vers l’infinie panoplie de ‘l’être de ce qui est’ (148), vers, ainsi, une à peine dicible fusion de la totalité des phénomènes du monde et du moi inscrivant, ce on, comme l’appelle Fourcade »

(Note de lecture) Jean-Christophe Bailly, Naissance de la phrase, par Isabelle Baladine Howald

Pauvres livres de ce printemps ou parus au début du déconfinement quand tout le monde avait bien autre chose à penser… Mais justement, penser (à) autre chose était tellement nécessaire, au moment cette « sortie », comme une soif en pleine chaleur.
Ce fut un petit livre rouge et vert, paru chez Nous, qui m’aida à me remettre dans mes propres pas : Naissance de la phrase de Jean-Christophe Bailly, l’insituable qui pourtant a l’étendue dans son œil de travail.
La question du langage est depuis toujours une de ses questions : « le pari aura été de supposer à la question de l’origine des langues (et donc, de l’apparition du langage) celle de la venue en nous, des phrases que nous essayons de former ».
Ceci concerne les deux textes du livre, le second étant davantage consacré, mais sur le même thème, au livre de Williams Carlos Williams et au film de Jim Jarmusch au titre éponyme Paterson.

Celui qui ne parle pas encore, l’infans, a besoin d’une langue déjà formée, existante non seulement bien sûr pour communiquer mais aussi pour exister. Toutefois il nous arrive de chercher nos mots, de buter sur l’un d’entre eux, d’en oublier avant de les retrouver. « Ce que nous percevons dans des moments resserrés, si nous nous laissons entraîner, c’est l’antériorité absolue où le langage a dû puiser pour être et devenir, c’est le monde muet auquel il renvoie et d’où il provient. » Le langage avant la langue (maternelle), c’est-à-dire aussi, du silence, du non prononcé, « un frayage humain », « un écho » et un éveil du sens, tout ce qui s’est perdu en chemin qui rend si difficile l’expression de nos émotions.
« Phraser (parler, écrire) », c’est chercher et écouter cette origine.
Nourri des réflexions sur ce sujet de Humboldt et bien sûr de Herder et de Benveniste, Bailly réfléchit à la recherche de l’impossible justesse (quand parvenons-nous exactement à dire ce que nous pensons ou ce que nous ressentons ? Si rarement, si imparfaitement, que souvent, nous gardons le silence ou nous nous regardons, le regard étant le passage peut-être le plus proche de cette justesse recherchée… mais aussi, lorsque nous ne parvenons plus à parler (peut-être l’origine des larmes ? enfin, ceci est une pensée qui me traverse).
« La conscience d’un flottement » ... (le « es schwebt » de Webern cher à Lacoue-Labarthe, vers lequel tout ce livre est tendu, adressé, ça flotte, « il » (un neutre) flotte…). Il y a toujours quelque chose « avant », quelque chose, « un pur départ du sens », « une impulsion », avant même le langage, comme une intention.
On pense alors au fredon (ce qui insiste, qu’on retrouve souvent, sous le motif différent de l’obsession, chez Pascal Quignard), au chant, ce faible chant, chantonnement comme inconscient de lui-même, à demi-voix dans un moment de bonheur ou tout au contraire d’inquiétude. C’est le Singbarer Rest cher à Paul Celan (traduit par Ph. Lacoue-Labarthe par « résidu chantable »), proche du marmonnement, dans la même recherche de l’origine, le commencement si léger de la musique, peut-être. Le langage d’une certaine manière n’est que traduction, ouverture d’un monde ou du monde. En arrière-plan on retrouve la « dictée », « chant interne de la langue », ce « phraser » : essayer de faire une phrase, essayer de formuler une prononciation, qui amène à la diction.
A l’origine de cette réflexion, le peuple des chasseurs cueilleurs des Tupis-Guaranis au Paraguay, étudié par Hélène Clastres. En effet chez ce peuple, le père doit concentrer toute son attention, sa pensée (penser étant d’abord être attentif) bien avant la naissance de son enfant, afin de lui ouvrir un chemin, et un seul. De sorte, dit Jean-Christophe Bailly que « l’être à venir est identifié à une phrase, et l’existence de tout être humain considérée comme un phrasé (…) ce qui est donné à l’enfant n’est pas tant  le nom qu’il va porter que l’accès au langage lui-même, que ce qui lui permettra de se porter dans le monde. »
Nous ne saurons jamais vraiment ce qui fut à l’origine des langues mais nous pouvons rêver ou penser à ce qui fut « ce monde dénué de noms et de verbes », (pas de grammaire, donc …) et que c’est justement celui-ci qui a « fonctionné comme le seuil même où s’est ouvert le langage. »
Qu’en est-il du dessin paléolithique, alors ? Un signe, « un signe, et de sens nul » dirait Hölderlin, un pur signe, un signe avant que ne naisse l’image (autre grand champ de travail de Jean-Christophe Bailly), avant les « figures » ou les « empreintes ».
Le but fragile de nommer, de l’émergence d’une phrase, de l’élaboration d’un récit.

Pour clore le petit livre rouge et vert, vingt pages lumineuses sur Paterson, le livre et le film, ce film suspendu, aérien, tout entier écho des voix des passagers dans le bus, des paroles si gracieuses, du corps gracile, des gestes créatifs de la compagne de Paterson (« une femme pareille à une fleur ») le chauffeur de bus poète, le bruit de l’eau… Sur le même thème de ce qui précède : avant le poème : « quelque chose qui n’est pas nommé », et « pendant » le poème « la traversée, par le langage, d’une accalmie qui est aussi une tension ». Dans Paterson le film, il ne se passe presque rien, ce qui donne cette suspension.  
Il y a comme un bavardage léger et constant, auquel on ne prête qu’à moitié l’oreille, peut-être justement ce qui précède le moment où Paterson le personnage du film prend son carnet pour écrire un poème. Il s’efface pour laisser affleurer ça en lui, tout sauf de l’inattention, tout au contraire « tout un travail ».
« Le langage ne produit du sens que parce qu’il est l’écho d’une sens qu’il a entendu. ».
« Le sonore vient ajouter l’élongation d’une trace insaisissable où tremble le passage de la vie — soit cela même dont le poème fait son matériau le plus propre ».

J’ai pensé, plusieurs fois durant le temps de la lecture de ce livre, à celui de Keith Basso, L’eau se mêle à la boue dans un bassin à ciel ouvert (Zones sensibles) qui étudie les liens entre espace et langue chez les apaches occidentaux en Arizona. Comme il est dit dans la préface de Carlo Séveri : « … un nom de lieu, en apache, est une image décrite par des mots. Il montre ensuite qu’un nom de lieu apache indique une direction du regard ». On retrouve ici, à la place du père du peuple des tupis-guaranis, celle de l’ancêtre qui n’est jamais qu’un père ancien, qui « occupant le lieu pour la première fois ce point dans l’espace, a « vu ainsi » le lieu, et l’a nommé tel qu’il le voyait ».
L’ancêtre n’a donc pas seulement marqué ce lieu d’un nom prêté, pour le distinguer d’autres lieux ; il y a aussi inscrit sa propre présence invisible dans la description verbale du lieu, puisqu’il y a, pour ainsi dire, transcrit son regard. Toute personne qui passe par là se met donc à la place de l’ancêtre. La parole qu’il ou elle énonce – le nom du lieu – est celle de l’ancêtre. Celui qui voit, et qui énonce le nom, voit donc le lieu à partir de ses yeux. »
On en revient au regard mais aussi à celui qui transmet, et à celui qui revient vers lui.
Là-bas, pas de nom de lieu, juste la description du lieu où l’on passe, évidemment mouvante puisque le paysage peut s’éroder, changer mais en même temps reste malgré tout reconnaissable. Où ni les dates ni l’Histoire n’existent, puisqu’elles ne sont que racontées et que chacun la raconte autrement.

C’est bien sûr un déplacement par rapport au propos de Jean-Christophe Bailly, mais il y reconnaîtra le parallèle et les possibles.
Tout est flottant.
Comme le battement d’une aile.

Isabelle Baladine Howald

Jean-Christophe Bailly, Naissance de la phrase, Nous, 2020, 62 p., 12€

(Note de lecture) David Mus, Tableaux romains / Quadri Romani, par Mathieu Nuss

Les livres de David Mus sont presque toujours associés à la marche à pied, à l’état de qui-vive que peut procurer cette activité, état toujours prompt à transcrire les premières proximités. Ce poète nous a habitués dans chacun de ses livres à un vers en déploiement constant, qui s’ouvre au jour, à l’espace entier de la page – comme une peinture en quelque sorte –, avec des phases de répit, des saillances, des aplats si l’on veut, et des concentrés de pensée plus ou moins alerte.
Ce nouvel opus publié à Rome chez Empiria, contribue au genre « français » des livres « sur Rome », initiés par Du Bellay, poursuivis par Stendhal ou encore Zola. On décèle comme un retour aux fondamentaux, bien que, et il est capital de le souligner, de livre en livre, ils n’aient jamais été perdus de vue chez ce poète : rendre visible et conjuguer la parole à l’expérience d’un quotidien qui n’a de cesse d’aller de l’avant. Une grande discipline est imposée dans ces 22 « Tableaux romains » et un exergue, écrits entre 2015 et 2018 ; moins d’étal, de largesse, d’amplitude dans la versification.

            On ne rivalise pas avec
                 Gaspard Dughet

            (…)

            Poussin peint dans son frigo
                        l’air humide

            qu’éclaire l’ampoule mais
                         voici au fond

            de la sépulture de marbre
                         des Colonna

            deux bergers un frais matin   
                           attendant
           
            le soleil tout neuf au bord
                       d’un étang

            (…)

Dans leur manière de faire affleurer une fraîcheur perçue de plusieurs siècles en arrière, une fraîcheur qui infléchit la pensée pour lui donner un rythme, une maîtrise, en même temps qu’une sérénité que seule l’expérience du temps apprend, ces Tableaux romains pourraient constituer le pendant contemporain – une cinquantaine d’années les séparent – des Tableaux d’après Brueghel de William Carlos William. Dialogue avec les représentations, les arts connexes, les saints qui inspirent, tentatives de monter en épingle la vivacité fixée dans du marbre, ou dans un tableau, dans ce que le poète (en immersion continue dans sa ville élue) aura croisé de palais, de sculptures, d’églises, sa vie durant. Tout cela, comme né d’une seule et même grande saison, qui aura mûri dans la conscience aigüe du promeneur pour lui procurer un grand bonheur de composition. Une rectitude manifeste, candeur aussi, et qui n’est rien d’autre que le résultat d’un effort de parole sans cesse dirigée vers l’évidence, à l’image même de la nouvelle ligne du métro romain « C » qui, après de multiples difficultés de construction, fréquente désormais de quelques pieds sous terre les foulées romaines du poète.
Aucun interdit bien sûr, pas plus que de recommandations, à lire un poème à la lumière de son référent, ou à regarder un tableau au timbre du détournement verbal du poète, l’opération est à double sens, nous fournissant avant tout une aide pour « voir » et prendre conscience de ce qui entoure, de ce qui est bel et bien présent, dehors plutôt qu’ailleurs¹ dirait David Mus, et toujours « en-avant de soi » selon André du Bouchet.
A un second niveau de lecture, on pourrait envisager que ces « Tableaux romains » aient semble-t-il été écrits pour susciter des vocations. Le rythme du poème se calque par évidence sur l’essuie-glace que font les yeux qui observent chaque centimètre carré d’une toile peinte, ou pourquoi pas d’une mosaïque, sur les mouvements de la main qui palpe le stuc pour en sentir le lisse ou rugueux qui traverse les siècles. Une « école de la sagesse » devenue « école d’art », où des étudiantes « à reluquer » ont remplacées les moines.


Mathieu Nuss

¹ Dehors plutôt qu’ailleurs, Julien Nègre éditeur, 2016


David Mus, Tableaux romains / Quadri romani (introduction de Fabio Ciriachi), éditions Empiria (Rome), 2018, 96p., 12€

(Note de lecture) Laurent Albarracin, L'Herbier lunatique, par Marc Wetzel

Le recueil tient la promesse de son titre élégant et paradoxal. Qu'un herbier, en effet, soit une collection de plantes séchées, ou de dessins de ces plantes, rien de plus organisé, rien de plus constant, rien de plus figé, - rien, donc, de moins lunatique que lui ! À l'inverse, puisque "lunatique" signifie : qui ne cesse de varier ses humeurs, qui est victime de toutes les influences qui passent, qui laisse ses (capricieuses, pernicieuses, fantaisistes) lubies disposer de lui (et s'imposer aux autres ...), ce trait de caractère menacerait, non seulement la cohérence d'un collectionneur, mais son existence même. D'autant qu'il s'agit ici exclusivement de poésie (pas du tout de science, ni de cueillette !), et d'une poésie précise et vaillante (qui n'a donc rien de vague ni de versatile). L'herbier lunatique est la Nature vue depuis son propre tempérament, comme le dit ce merveilleux vent artisanal, typiquement albarracinien... :

"Le vent se déchire
grâce aux feuilles des arbres
Elles sont les petites mains qu'il emprunte
pour qu'elles le déchirent " (p. 26)

Mais alors, quel sens donner au titre de ce recueil ? On peut, peut-être, y deviner, trois confidences : d'abord l'humble aveu que tout interprète authentique de la nature est sous son influence (pour parler des éléments et de leur vie profuse et contrastée, il faut donc tout de suite avoir laissé sa raison impassible au vestiaire. La logique formelle traite de l'être comme si elle n'en était pas ; la poésie biophysicienne d'Albarracin fait l'inverse : elle reconnait que la Nature possède la première forme de présence, modèle de toutes les autres, et que la présence parlante et pensante en est une forme dérivée, une suite dépendante). Heidegger, on le sait, estime que toute approche devient métaphysique quand simplement elle contraste l'être avec l'apparence (avoir le pur éclat de sembler), avec le devenir (ne pas cesser d'entrer dans d'autres états), avec le devoir (qui n'est pas le fait d'avoir sa propre réalité, mais vaut par avoir à se réaliser comme horizon d'un Bien) et avec la pensée (là où l'être est en rapport de présence avec ses propres éléments, la pensée ne fait que se représenter des rapports ou rassembler des éléments de présence) : la poésie d'Albarracin est pleinement métaphysique, mais sa métaphysique est pleinement immanente, comme si son langage savait rabattre la nature sur son propre questionnement, et célébrer son universel et secret auto-rassemblement, son art de fédérer toujours et partout les moyens (spatiaux, temporels, causaux, finaux) de sa présence :  

"Tout l'opaque de la pierre
est le durcissement d'une clarté
tout le dur de la pierre
l'éclat de sa durée"  (p. 11)

Ensuite l'invocation de la Lune place la recherche sous le double signe de l'impossible (promettre/décrocher/demander la Lune ...) et du laborieux (la succession des quartiers - comme pour Vénus, ou d'ailleurs pour la Terre vue du ciel - indique que la Lune reçoit une lumière qu'elle ne produit pas, sous des angles qu'elle ne choisit pas, et dans des figures cycliques dont aucune n'accomplit définitivement son apparence, pas plus qu'un pas quelconque de danse ne pourrait à lui seul terminer le mouvement des autres) : le lunatique est ainsi l'impossibilité de faire autrement que faire autrement (subir autre chose ou refléter un autre faire). On ne peut pas plus concevoir d'humeur indépassable que d'humour définitif (une telle prétention abolirait le détachement même qui le rend possible). L'imagination même n'est peut-être que le satellite chatoyant d'un astre inaperçu, d'une faculté ou d'une puissance indétectable par elle. Modestie et lucidité vont donc ensemble dans cette refiguration débridée du monde qu'est la poésie.

"La lune
fait ce monde
irréel

elle est
un rappel
à l'oubli"  (p. 41)
 
Enfin, il y a là l'idée - contre-intuitive, mais féconde - d'un herbier résolument mobile, d'un herbier qui se déplace avec les éléments qu'il marie et présente les uns aux autres, d'une collecte de rapports si explicitement improvisatrice que chaque rapprochement saurait pouvoir être le dernier, non parce que l'ajout d'une ultime relation révèlerait la structure globale, mais au contraire parce qu'un prélèvement inexplicable détruirait la valeur et le sens de tous les recoupements et filiations jusque-là obtenus ! Si l'être est vivant, tout épisode de lui peut être le dernier : les variations sont indéfinies (comme chez le merle, les "tchouc", "pink pink pink", "sriii" et "uèk-uèk" ne savent que se relayer les uns les autres) parce que tout invariant l'est de justesse :

"D'un merle qui varie
on ne peut rien conclure
sinon que le merle varie
et qu'on peut tout en conclure "  (p. 18)

Ce qui rend cette poésie particulièrement suggestive et éclairante, c'est qu'à côté de très courts récits (qui nous font comme vivre ce qu'ils formulent) et de belles métaphores (qui nous apprennent à voir des choses comme nous savons déjà ou saurions mieux en  voir d'autres), Laurent Albarracin est le maître de l'allusion créatrice, de l'éveil (plaisant) d'une idée (latente) - jamais d'un simple sous-entendu, mais d'une insistance de biais, une révélation par la bande. C'est nous faire voir comment la réalité se vit elle-même, ou nous la faire vivre comme elle sait se voir. Ce que nous croyions être de simples concepts humains (permettant de mieux interpréter nos relations avec le monde) - comme "profondeur", "ouverture", "maturation", "dissolution" ... s'avère alors aventures intimes de la réalité naturelle même. Un langage net, vif, précis et inspiré à la fois, nous fait alors comme gagner en réalité par d'autres moyens qu'elle : c'est un jeu ("allusion" et "ludique" ont la même provenance) d'intensification de la présence, qui à la fois règle (et comme chorégraphie) ce qu'il y a de gratuit (de potentiellement gracieux) dans le cours des événements, et aménage un espace où la pensée peut aller comme directement courir et s'épanouir dans les choses. Quatre exemples, donc, pour montrer comment, pour ce poète, illustrer par le travail même des choses (qui sont toutes, par nature, appliquées à se rendre productibles !!!), respectivement : profondeur, ouverture, maturation et solubilité :

"Jeter une pierre dans le lac
pour éveiller son gouffre"  (p. 40)

"La fenêtre pose
devant le paysage
qu'il reste encore
à l'ouvrir"  (p. 38) 

"La goutte d'eau qui se détache
tombe de la lenteur dans la vitesse
comme un fruit mûrit
longuement sa chute
et comme la vie prépare
l'impromptu"  (p. 21)

"L'eau est la clef
qui lave
de toutes les serrures"  (p. 45)


L'homme est modeste (il ne prétend livrer que "quelques aperçus du mystère") et ouvre avec d'infinies précautions le sanctuaire de la démiurgie naturelle. L'ouvrage de la nature n'est en effet irrésistible que parce qu'il est inexplicable, c'est à dire parce que son art doit se cacher son propre accès pour garder manifestations infaillibles. Si la perle savait qu'elle n'est qu'une tumeur de nacre tentant de contenir une impureté, un "bleu" (dermatologique) qu'un coup (de sang) s'épanchant sous un coup (de pression), un glouglou qu'un hoquet gravitationnel en écoulement contraint, la surprenante beauté du sort ferait moins la fière ; mais cette poésie conserve (et peut-être même garantit) la dignité des recettes de monde que sa parole manifeste. Ainsi :

"La perle est un peu comme
confier ton pansement
à ce qui te blesse"  (p. 36)

"Le bleu :
un coup reçu
avec son baume"  (p. 53)

"Une bouteille
qui se vide
est pleine
d'un poisson
respirant
par secousses"  (p. 28)

Pour exprimer naïvement mon admiration : ce poète parait posséder, en certains synthétiques et parfaits passages, le tact même du Démiurge :

"Le rond de la lune
comme si l'on avait enlevé
le verre posé sur le ciel
et que resterait
marquée d'un bleu
la nappe qui dresse
la table vivante des choses"  (p. 56)

On aime qu'ici l'auteur renonce en quelque sorte à sa propre virtuosité pour ne pas contaminer ou fausser, par le discernement rhétorique, l'intelligence et l'expressivité indigène des choses. On aime qu'il descende dans l'atelier des choses en ayant préalablement descendu les "couleurs" (au sens du drapeau) du moi. On aime l'idée que non seulement la nature ne nous a (comme disait Alain) rien promis, mais encore qu'elle ne s'est rien promis à elle-même : ses incidents de complétude, l'haleine forcément chargée du Tout, les formes que se donnent les fonctions et les fonctions que se peaufinent les formes, tout est répertorié ici de ce qui avance, éclaire et aide dans une œuvre qui en fait exactement autant. Les amateurs de génie honnête seront servis : on peut enfin rêver sans trahir !

"Déchirante
est la troisième aile
de l'oiseau, celle
qu'il déploie quand il chante
et qu'il glisse dans le registre
des doléances" (p. 44)

Marc Wetzel

Laurent Albarracin, L’Herbier lunatique, Rougerie, 2020, 80 p., 12€
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