Poezibao

(Note de lecture) Philippe Jaffeux, Pages, par Jean-Nicolas Clamanges

Treize propositions analphabètes pour inciter à la lecture de Pages, de Philippe Jaffeux
(Éditions Plaine page, coll. Calepins, juin 2020, 10 €.)

– i.  L’analphabétisme est une posture obsessionnellement affirmée par l’auteur qu’on ne fera ici que suivre à la lettre. Mais comme il existe un non-savoir savant dans les traditions mystiques universelles, il existe, chez Philippe Jaffeux et certains autres artistes, un analphabétisme savant dont Pages et l’un des plus beaux produits contemporains.
– ii. Dans Pages, les musiques universelles, anciennes et modernes, savantes et populaires, orientales ou occidentales, noires ou blanches, laïques ou religieuses, engendrent l’espace harmonique et mélodico-rythmique que lettres, phrases, lignes et textes s’efforcent de recréer, au prix, bien entendu, d’un effort aussi inventif qu’énergique pour suppléer ce qui manque à l’usage ordinaire et/ou artistique de la langue, afin de transposer la musicalité « au niveau d’une image écrite » (p. 5). Ce qui ne va évidemment pas sans risquer un échec par excès ou par défaut, qu’expérimenta, dans la quête d’une théâtralisation poétique de ce qui se joue au lieu de la lettre, l’extraordinaire Journal d’un poème de Roger Giroux (Eric Pesty, Marseille, 2011) : mais ce danger, Ph. Jaffeux, l’a quant à lui transmuté en remarquable réussite.
– iii. Il s’agissait donc de tenter de figurer le musical in actu comme image textualisée : ce à quoi la poésie versifiée de langue française s’est parfois essayée avec quelque succès depuis Guillaume de Machaut, dont le chant finit par son commencement en commençant par sa fin, trouvant dans le cercle ainsi formé le principe de cette figuration ; parmi les modernes, Mallarmé n’a pas tenté moins, dans la partition de son Coup de dé, que de figurer la musique des sphères selon l’« espace à soi pareil, qu’il s’accroisse ou se nie », idéal du poème comme figuration de la forme du vide. Apollinaire, si proche de ses amis peintres en ses Calligrammes, poursuivra la recherche à sa mode, avec La mandoline, l’œillet le bambou ou sa Colombe poignardée et le jet d’eau qui « pleure et prie » littéralement, ou encore Il pleut, où « le regret le dédain pleurent », en diagonale sur la page, « une ancienne musique ».
– iv. L’entreprise passe également par l’influence latente des recherches en ce domaine de certains peintres, comme Kandinsky (avec Schönberg), François Morellet (avec Steve Reich), Jackson Pollock (avec le jazz), ou de certaines œuvres comme (entre-autres) Nocturne de Franz Kupka, Blanc polyphoniquement serti ou La fugue en rouge de Klee, la série Jazz de Matisse, et encore Broadway Boogie-Woogie New York City de Mondrian ; sans préjudice (entre-autres à nouveau) de la connexion Warhol-Velvet Underground dans une fameuse pochette de disque.
– v. Il était donc logique qu’avant de devenir un livre imprimé, les 52 pages de Pages fussent exposées en format ‘affiche’ dans une galerie de peinture toulonnaise, au rythme d’une par semaine, du 26 février 2019 au 26 février 2020. L’intégralité de ces pages se retrouve d’ailleurs affichée, en format ‘vignette’ cette fois, sur la couverture du livre qui témoigne, à l’évidence, de leur qualité plastique. On peut s’en faire une idée en observant la reproduction jointe en haut de cette note, puis en consultant les pages publiées en bonnes feuilles par Poezibao*.
– vi. Ces pages-images, aussitôt qu’on s’en approche pour en déchiffrer le propos, s’avèrent chacune consacrée, selon la 4^e de couverture, à tenter « d’articuler la perception immédiate d’une image avec celle d’une musique ». Les titres imprimés en bas à droite de chaque page renvoient soit à un style (Ska, Surf music, Scat, etc.), soit à un genre (Qawwali, Boogie-Woogie, Punk, Reggae, etc.), soit à un musicien (Bach, Little Richard, Charles Mingus, Thelonious Monk, Jimi Hendrix, etc.) ou un groupe de musiciens (The Who, The Cramps, Led Zeppelin, Doors, etc.), soit à un instrument (Cymbalum, Xylophone, Saxophone, Tabla, etc.), soit à une œuvre (4’33’’, Music for the funeral of queen Mary, Le sacre du printemps, Le Boléro de Ravel, etc.) ou un élément d’une œuvre (Air de la reine de la nuit).
– vii. Dans chaque page, le texte se déroule sans alinéas ni ponctuation (sauf trois cas de ponctuation ad hoc : Charlie Parker, Saxophone, Coltrane) ; le rectangle textuel est majoritairement vertical, mais on rencontre une présentation oblique, trapézoïdale, carrée, horizontale (2 occurrences). Vingt-trois pages comportent 28 lignes, le reste s’échelonnant entre 15 et 34 ; singularité : une page présentant une figuration en texture (Duke Ellington) déroule 24 lignes horizontales et 7 verticales. Le rapport lignes/phrases dans chaque texte semble avoir été médité : ainsi, les textes de 28 lignes comportent entre 15 et 22 phrases, leur majorité comptant entre 17 et 19 phrases. Deux pages (la 5 et la 6) échappent à la règle de l’enchaînement au fil (ie sans nécessité que la phrase se termine sur le bord droit de la figure, rectangulaire ou autre, inscrite dans la page) : dans leur cas, on peut parler de phrases « justifiées » se présentant comme des sortes de versets. En général, la forme-texte verticale ou diagonale est cadrée par de larges marges latérales ; en deux occurrences cependant, le rectangle horizontal du texte flirte avec le bord de page, ménageant une large marge inférieure (Le sacre du printemps, Coltrane).
– viii. L’engendrement des phrases s’avère obéir à un modèle syntactico-rythmique relativement simple et robuste, qui assure l’auteur de demeurer à peu près dans le même format structurel tout en conservant des marges de variations. Voici la matrice grammaticale qui me semble à l’œuvre :
    groupe nominal (GN) simple ou complexe en position de sujet, suivi d’un groupe verbal au présent de l’indicatif,
    lequel commande soit une subordonnée causale ou circonstancielle, soit un GN complément direct, indirect, ou circonstanciel,
   lui-même déterminé soit par un GN prépositionnel, soit par un adjectif ou un participe déterminé par un GN prépositionnel, soit par une relative en « qui », soit par une construction passive.
Cette matrice a été étudiée dans Le Boléro, Vertigo et Qawwali, et testée en d’autres pages ; si l’analyse doit certainement en être affinée, elle paraît en tout cas conçue comme opérateur d’écriture et/ou d’improvisation orale.
– ix. En termes rythmiques, il semble que la scansion dominante soit binaire : un mouvement ascendant relativement bref (protase) porte le groupe sujet, le mouvement contraire, plus étalé (apodose), conduit la suite de la phrase – c’est le cas dans quasi toutes les phrases sans subordonnées ; en revanche, une scansion ternaire est fréquemment ressentie dans celles incluant une subordonnée, un tour passif, ou parfois un simple complément circonstanciel. Ici aussi, l’auteur s’est ménagé une efficace palette de variations rythmiques, sur le fond d’un puissant tempo – sa façon de swinguer ? – partout sensible en chaque page, ce qui n’exclut en rien, bien au contraire, ruptures, syncopes, accélérations et décélérations soudaines.
– x. En effet, les lignes et les phrases de Pages sont aussi engendrées par les aléas de l’improvisation – dits « hasart » (l’art du hasard ?) – que l’auteur thématise un peu partout, et dont procèdent sans doute les rafales allitératives et les jeux d’assonances, sensibles dès qu’on lit à haute voix (cf. Duke Ellington, Qawwali). Pour autant, cette dimension aléatoire se trouve combinée/contredite avec/par une désorientation résolue de la lecture : production de dysorthographies délibérées (une par page au moins, sans compter une page entière en écriture phonétique) ; mots sautés ou compactés ; hausse  à l’interligne systématique d’une partie des mots (Charlie Parker) ; redoublements de syllabes (Scat) ; impression à l’envers, dans la ligne qui suit, de la suite de la phrase entamée dans la ligne qui précède (Jimi Hendrix), etc. Tous procédés visant à ramener l’œil et l’oreille à la réalité sonore et graphique de la lettre que néglige la lecture silencieuse ordinaire : « Lire, cette pratique » notait à juste titre Mallarmé : nous y voici malicieusement invités.
– xi. Dans ces pages, la lettre, le vocable, la phrase, la ligne de texte en prennent donc pour leur grade : on les écrit/lit en noir sur blanc, en blanc sur noir, de droite à gauche, de gauche à droite, du haut vers le bas, du bas vers le haut, à l’envers et à l’endroit, en commençant par la fin, le commencement ou n’importe-où (Qawalli, Duke Ellington), en colonnes, en diagonale ou en miroir, dans toutes sortes de polices avec ou sans espaces, dans toutes sortes de tailles, en gras ou en italiques – et j’en passe. Autrement dit, pour le coup : « littéralement et dans tous les sens ».
– xii. Philippe Jaffeux sait ce qu’il fait (une rareté de nos jours...), il le dit clairement dans l’incipit et l’explicit de la page, et il fait exactement ce qu’il dit. Deux exemples : Ornette Coleman. À chaque ligne, des mots simples ou des groupes syntaxiques de taille variable sont imprimés en caractères gras sans espaces, inscrivant ainsi des différences de tempo dans la lecture, qualifiée, à la chute du texte, de « musicalité d’une intensité interstitielle ». Ska. La page fait alterner 3 x 2 carrés blancs et noirs en un damier emblématique de ce genre, de sorte qu’ « un quadrillage parlant orchestre l’équilibre débridé d’une extase musicale ».
– xiii. Et maintenant, comme dit Lautréamont : allez y voir vous-même, si vous ne voulez pas me croire...

Jean-Nicolas Clamanges

Extraits

MILES DAVIS ( Ouvrir par simple clic sur ce lien)

THE WHO Ouvrir par simple clic sur ce lien)


Revoir aussi l’ensemble des « pages » publiées dans le feuilleton de Poezibao :
(Feuilleton) Pages, de Philippe Jaffeux, 1 (Mozart, Le flamenco)
(Feuilleton) Pages, de Philippe Jaffeux, 2 (J.S. Bach, la cornemuse),
(Feuilleton) Pages, de Philippe Jaffeux, 3 (Stravinsky, Scriabine),
(Feuilleton) Pages, de Philippe Jaffeux, 4 (John Cage, Vertigo),
(Feuilleton) Pages, de Philippe Jaffeux, 5 (George Gershwin, Paul Dukas),
(Feuilleton) Pages, de Philippe Jaffeux, 6 (Haendel, Purcell),
(Feuilleton) Pages, de Philippe Jaffeux, 7 (Mozart, Wagner),
(Feuilleton) Pages, de Philippe Jaffeux, 8 & fin (Honegger, Ravel)

(Note de lecture) Ariane Dreyfus, Sophie ou la vie élastique, par Isabelle Baladine Howald

 

Le rouge enfer de l’enfance

Lit-on encore la Comtesse de Ségur ? Rien n’est moins sûr.
Pourtant, enfant, c’est là que l’on s’est reconnue (s), pour certain(e)s d’entre nous, ce que l’ont vivait, éprouvait, refusait, dans de grandes terreurs, de doux sentiments et de fortes rébellions. Ni les unes ni les autres ne servent à grand-chose à cette période-là, nous sommes trop petits, les adultes sont toujours les vainqueurs mais au-dedans de ces minuscules personnes que sont les enfants, la construction commence, parfois sur fond de destruction.

Ariane Dreyfus consacre son dernier livre Sophie ou la vie élastique (le Castor astral) à Sophie Fichini, la célèbre petite fille pas du tout modèle, qui a vu ses parents mourir et sa belle-mère la maltraiter cruellement, raconté dans Les Malheurs de Sophie.
Elle ne raconte pas cette vie de Sophie que l’on comprend par allusions même si on n’a pas lu le livre cruel et également bien-pensant (tout le monde pardonne toujours à tout le monde, tout est bien qui finit bien, on finit par se marier plus tard entre soi, entre temps ont eu lieu des horreurs). Non, elle dit littéralement l’enfance, les moments de suspension à regarder du dedans vers le dehors à travers le prisme enfantin (un enfant voit par le détail), les occupations mineures des adultes qui les croient très importantes, l’espèce de concentration infinie à l’œuvre dans les jeux, les rêveries, la cruauté et la détresse enfantines, la recherche éperdue de la tendresse.

« Docile dès que le chapeau de paille maternel/se pose largement pour que l’ombre assez grande/couvre les yeux qui se sont fermés tout de suite/En réalité/Sophie attend la vaste solitude »

Madame de Réan, sa mère, ne veut pas partir en Amérique avec son mari, elle en meurt sur le bateau qui chavire, Sophie est confiée à la redoutable Mme Fichini, sa belle-mère, qui la battra. Sophie rejoindre finalement la famille de Mme de Fleurville et son amie Mme de Rosbourg, et leurs enfants Paul, Camille, Madeleine et Marguerite. Elle y apprend la gentillesse et l’honnêteté. Mais Sophie a gardé en elle toute sa sauvagerie. Elle aveugle les yeux des lions de pierre avec des cerises, découpe les poissons vivants, enfonce les hérissons dans l’eau,

« soudain elle remonte et cherche partout/ Un grand bâton, il faut lui enfoncer la tête/ Pour qu’il meure au plus vite
Plusieurs fois elle le fait, elle le fait plutôt que de pleurer/ Maladroite infatigable. Elle tape tantôt que l’eau, tantôt sur lui
Tournant autour de l’étang
L’eau envahit le bas de sa robe, bientôt/Elle ne verra plus rien dans la nuit
Cela a déjà eu lieu, cela ne recommencera pas. »

Elle regarde et touche : « Personne d’autre n’est là/Pour l’instant c’est pour elle/ Les ciseaux, les bobines, la verte/La blanche écartée de la noire, le dé/Les très jolies choses admirables/Qu’elle pose lentement sur le lit. » Vue et toucher sont peut-être les sens majeurs de l’enfance, le second découle le plus souvent du premier (combien de « ne touche pas ! » dit-on aux enfants comme si regarder suffisait !!!) en tout cas souvent indissociable l’un de l’autre. Sophie est dans son monde d’émotions, de sensations, « Sophie peu à peu devient une pierre brûlante » de rêves et de souvenirs (la douceur de sa mère disparue, « C’est Sophie que Sophie regarde », en se souvenant d’elle).
Le petit miracle de ce livre est dans l’affleurement. On comprend tout sans qu’Ariane Dreyfus ait besoin de nous expliquer. Certes la résonance de cette lecture enfantine ne s’est jamais éteinte et trouve en nous de nombreux échos. Mais si Sophie a trouvé le moyen de résister aux coups, elle reste une enfant attentive, observatrice, et tout autant inattentive, distraite, juste comme appelée par l’instant présent :

« Plus de souliers, plus de bas non plus/Pieds nus il fait doux dans la vase ».

Elle seule, avec l’immédiateté du désir et de la sensation, comme est au fond la poésie d’Ariane Dreyfus, charnelle et gorgée du sang de la vie.

Je crois que les enfants, peut-être encore loin d’être des personnes accomplies (mais n’oublions jamais la polysémie de « personne ») sont de tout petits quelqu’un, auxquels il convient je crois de parler à leur petite hauteur avec infiniment de précaution et de respect.
Leur regard sérieux recèle des mondes, vert paradis et rouge enfer, dont Ariane Dreyfus a saisi le fragile équilibre qui fera que Sophie est devenue le personnage universel qui nous touche tant, parce que c’est elle, parce que c’est nous.

Isabelle Baladine Howald

Ariane Dreyfus, Sophie ou la vie élastique, 2020, 110 p., 12€
Lire ces extraits dans l’anthologie permanente de Poezibao

(Note de lecture) Simone Debout et André Breton, Correspondance 1958-1966, par Auxeméry

Auxeméry propose ici une note de lecture de la Correspondance de Simone Debout et d'André Breton, suivie de Mémoire. D’André Breton à Charles Fourier : la révolution passionnelle & de Rétrospections, livre paru aux éditions Claire Paulhan en 2019.

Pour faciliter la lecture, l'enregistrement ou l'impression de cette note, elle est ici proposée au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.


On peut lire également la présentation de l'ouvrage sur le site des Editions Claire Paulhan.

(Note de lecture) Florence Pazzottu, j'aime le mot homme et sa distance, par Juliette Penblanc

Le nouveau livre de Florence Pazzottu j'aime le mot homme et sa distance, cadrage-débordement est de ceux qu'on n'épuise pas. Chaque lecture est (re)découverte d'une pensée à déplier, d'un éclairage nouveau, d'une perspective inattendue. Parce qu'on le lit, on le relit, on se surprend à y revenir encore.
Tenter d'en rendre compte fait à coup sûr courir un risque, celui d'en aplanir le relief, d'en ternir les éclats multiples : dire l'idée sans la forme annulera forcément la pensée du poème. Mais risquons tout de même puisque

«...il n'y/ a de pensée du poème hors/ du mouvement du poème de/ même que dans le dialogue la/ pensée qui se risque en partage ne/ préexiste à son expression/ mais se cherche elle-même se/ découvre et s'invente dans le/ risque qu'elle prend et dans cette/ tension qu'elle éprouve par la/ rencontre d'une autre pensée/ d'un silence »

Complexité de la pensée, certes, mais complexité jubilatoire, entièrement soutenue par la langue et la forme du poème. Si elle (la pensée) échappe parfois, son rythme, sa scénographie la dépose en nous : elle diffuse et on la perçoit alors bien mieux que par une exploration frontale, stérile.
Il faudra adopter une certaine vitesse mais en se gardant de toute précipitation, accepter les pas de côté, les détours (ils tissent la profondeur de champ), accepter même de «suivrelemurdel'impossible » , de naviguer du poème aux notes de bas de pages qui elles-mêmes sont poèmes, tout cela étant pris dans un même mouvement qui organise ce qui, à première vue, semblait disparate.
Le jeu est exigeant, énigmatique parfois, mais on l'accepte d'emblée parce qu'il nous hisse, aiguise notre réflexion et nous met en appétit d'en déceler toutes les subtilités capables d'ouvrir des espaces inédits (que l'on pressentait sans parvenir à les nommer : jouissance de la saisie, par l'autre, d'obscurités intimes)

Il y a donc jeu, et c'est d'ailleurs lui qui, par une métaphore sportive empruntée au rugby, le cadrage-débordement, architecture l'ensemble en livrant sa tactique du face à face/ feinte/ échappée, véritable philosophie de vie (d'écriture) capable de « défier le tragique » ou de « plier le drame ». Car la poésie de Florence Pazzottu n'est certainement pas théorie pure, et le fait qu'elle puise dans le pragmatisme sportif sonne comme une revendication forte : si elle réfléchit sur elle-même (« Open poème », magistral art poétique ou « faire le trou »), elle est d'abord en prise direct avec le réel, évoque des situations très concrètes (« opération papoue » ou les « contes d'ici » qui explorent la relation amoureuse). On retiendra comme subtil entrelacement de l'expérience du réel et de l'écriture, l'exemple saisissant de la survenue, dans la langue, de l'usage du point-virgule, permettant le dépassement d'un drame intime :

« Ce signe, lui, fut augural, plissa mon être et/ marqua ma chair, poteau, chute et scalpel, inventa/ la spirale : articulation des espaces, le/ dialogue du dedans et du dehors ; tourné vers/ le passé, il ne brisait toutefois pas le flux/ des phrases précédentes, n'était pas déchirure/ mais fit un ourlet, grâce à quoi quelque chose enfin/ put se dire achevé, donner du mouvement de/ l'élan à ce qui allait suivre : il affirmait le/ lien, les contrastes, scénographiait les différences ; / une phrase s'appuyant sur lui ne niait pas/ la précédente mais pouvait – s'opposant à elle/ ou l'épousant, comptant sur elle – sans l'occulter/ échapper à l'influence et trouver sa vitesse ; »

il y a jeu, oui, mais le jeu n'est jamais tourné vers lui-même, jamais gratuit. Loin des « machines de la langue » et des « boîtes d'aléatoire », celui-là soutient l'élan de la pensée, lui donne ses ailes et la rend capable de toutes les figures, sauts et rebonds les plus osés et les plus libres : C'est paradoxalement cette vitesse du ricochet qui garantit la profondeur et touche l'essentiel (« nulle gravité/ que ne soutienne/ une profonde/ désinvolture »).
L'échappée permet la distance (du titre) nécessaire dans laquelle résonne un grand éclat de rire : le réel ne nous débordera pas si nous le débordons, si nous (nous) jouons (de lui).

Juliette Penblanc

Florence Pazzottu, j’aime le mot homme et sa distance, (cadrage-débordement), éditions LansKine, 2020, 200 p., 18€.
On peut lire un grand extrait de ce livre en cliquant sur ce lien.

(Note de lecture) Christian Rosset, Le dissident secret, un portrait de Claude Ollier, par Alexis Pelletier

Le Dissident secret propose un portrait de Claude Ollier qui, avec une simplicité apparente d’écriture, réussit à faire le tour de toute l’œuvre de Claude Ollier, tout en donnant, un sentiment à la fois fort, sensible et énigmatique de la présence de l’auteur.
Comme le suggère Arno Bertina, dans la préface, ce récit de Christian Rosset « permet de comprendre » comment « une œuvre aussi imprévisible » que celle d’Ollier s’est écrite.
L’ouvrage se développe en un prologue, trois parties qui paraissent mesurées et une coda ; il passe par toutes les strates de l’activité d’écrivain d’Ollier et montre comment chacune d’elle participe toujours d’une même exigence : le renouvellement des moyens pour chacune des tentatives d’écriture. L’ensemble montre aussi, n’en déplaise à un certain académisme littéraire, qu’il n’y a pas de frontières, pas de limites strictes entre l’homme et l’œuvre.
Rosset mêle, dans son ouvrage, souvenirs personnels, récits de rêves, analyses de livres ou de lettres. Il s’attarde parfois sur certains termes qu’il juge essentiel dans sa fréquentation de l’œuvre et de l’écrivain, depuis « l’automne 1975, soit 39 années » (p.15).
Le mot passion, par exemple, fait partie de ceux-ci. Un souvenir de Rosset montre Claude Ollier lui rendant visite et s’arrêtant devant les ouvrages de sa bibliothèque et affirmant devant les livres : « On n’a réellement besoin que de ce qui nous passionne » (p.34). Les six volumes du Journal d’Ollier confirme cette passion comme une constante du travail d’écriture. Rosset avec une acuité sans commune mesure montre que ce journal commence par le « Rêve d’une gare » et s’achève dans un sentiment de « flottement général » avec la mention d’une « tête égarée » (p.55). Ainsi note le portraitiste (p.56) : « De ‘‘gare’’ à ‘‘égaré’’ […] ces ‘‘cahiers’’ […] ouvrent au lecteur d’innombrables possibilités de frayage en compagnie de celui qui aura sa vie entière cherché à évacuer le romanesque de ses écrits. »
Le combat contre le romanesque est en effet l’une des clés des fictions publiées ou mises en ondes, depuis 1958 avec La Mise en scène jusqu’à Cinq contes fantastiques en 2013. L’une des clés, voire la passion à l’œuvre chez Claude Ollier, c’est la manière de noter les sons, les bruits qui échappent ou les images qui se tapissent dans les images. Les mondes qui s’ouvrent à portée du corps entraînent un travail rythmique sur la langue qui aboutit à saisir par les mots ce qui paraissait être de l’ordre de l’infra-verbal. Rosset note d’ailleurs, dans un même paragraphe, deux citations qui confirment la force de ce travail (p.52) : « ‘‘C’est une histoire d’oreille et de fleur de bananier, d’ancêtre et de fantôme’’ (Aberration). ‘‘Vertige – et ce n’est pas l’oreille : l’illuminosité dans l’œil.’’ (Cinq contes fantastiques). Précision fantastique de la formulation où tout est affaire de rythme – de mesure. »
On touche ici au fait que l’œuvre de Claude Ollier concentre les niveaux de sens pour, dans la première phrase de la quatrième de couverture d’Aberration ou dans l’incipit de « Choses vues de la ma fenêtre au deuxième étage de la maison » (citation de Cinq contes fantastiques) embrasser le rapport de l’écrivain à l’espace, à la musique et au rythme de la langue. C’est ici une autre ligne de force, dans ce portrait, de la passion d’Ollier pour le récit.
Rosset précise d’ailleurs, à propos de ce fantastique (p.50). « C’est un excellent sésame pour entrer dans l’univers de Claude Ollier ». Il s’agit d’entendre dans le travail de l’écrivain « ce qui murmure en lui et hors lui, son sens de la formulation de ce qui pourtant pourrait échapper à toute retranscription » (p.51).
Le murmure ici convoqué est une sorte de surgissement de ce qui tremble dans le réel.
Curieusement, ce terme surgissement est aussi utilisé par Rosset pour qualifier le travail radiophonique d’Ollier. Il note à la page 36 : « La radio, en tant que lieu de surgissement d’une écriture sonore – mettant en œuvre bien autre chose qu’une sage adaptation d’un texte préétabli, ornementé de bruitages et de musiques –, lui tenait particulièrement à cœur. » Et Rosset d’en profiter pour rappeler que les œuvres radiophoniques d’Ollier « n’ont jamais été rassemblées et publiées », alors qu’elles participent toutes de la même passion pour le renouvellement du geste d’écrire.
Qui dit renouvellement fait entendre l’adjectif nouveau et avec lui l’expression nouveau roman. Plutôt que de se lancer dans une déconstruction de cette expression galvaudée, Rosset convoque, par retours successifs, la relation avec Robbe-Grillet, le Collectif Change, le texte Version française de 1979 (republié en 1996 dans la Revue de littérature générale), le passage chez trois éditeurs principaux (Gallimard, Flammarion et surtout P.O.L), une colère de Ricardou et la présence apaisante de Pinget, etc.
Il ne s’agit jamais de faire une étude de ces étapes de la vie de Claude Ollier mais de les situer dans l’espace du souvenir et de montrer comme elles résonnent à la fois dans la mémoire du portraitiste et dans la lecture des livres, afin de cerner la complexité de l’écrivain dans son travail même. Et ainsi, presque incidemment, surgit une définition de l’écriture (p.20) : « Écrire : activité intime, secrète, accomplie pour soi-même, bien que donnée à lire une fois éditée et, ainsi partageable (vieux fantasme de la ‘‘lecture pour tous’’). » De l’intransitif au transitif dans l’écriture, Rosset, dont le récit fonctionne par échos, peut alors citer un paragraphe de la fin de Version française (p.30) : « Une directive, donc : ne pas faire de fautes quant aux signes, et au tempo de ces signes. Et laisser traces vives, aussi minutieuses, irréfutables que possible, dans le sillon de chaque ligne – traces à repasser, à vivifier, à ranimer, par une lecture en sympathie avec ces signes, avec leur mouvement, à leur pouvoir de résonance. ». L’ouverture du sens est ici très large. Et tout se passe comme si le mouvement et la résonance conduisaient à l’espace du voyage. Là où les récits offrent des situations de voyage – depuis La Mise en scène jusqu’à Wert et la vie sans fin – et là où Le Dissident secret montre Christian Rosset, au propre comme au figuré, en voyage avec Claude Ollier et son œuvre multiple et toujours imprévue.
Au chapitre de l’imprévu, il faut encore mentionner « l’écrivain » Sandy Jude Walker. C’est l’attention de Christian Rosset à l’œuvre d’Ollier et sa complicité avec lui qui permet dans la 17^e entrée du livre (« Troisième partie », pp.52-55) de faire le récit de ce moment absolument inattendu :  la figure d’Ollier solitaire, travaillant en collaboration avec une « amie » dont il finit par révéler le nom : Dominique Vaugeois. Trois récits sont nés. Les deux premiers seulement ont été publiés.
Mais puisque le mot « solitaire » vient d’arriver, il amène dans son orbe celui de « mélancolie ». Dans Le Dissident secret, la mélancolie est l’enjeu d’une opposition, ce que Rosset nomme (p.25) « un point de désaccord ». Robert Burton, Agamben, Yves Hersant, Marie-Claude Lambotte et Roubaud constituent le paysage de la mélancolie pour Christian Rosset ou plus exactement son spectre sémantique. Et Claude Ollier, selon lui-même, ne s’y intégrerait pas.
L’œuvre de Claude Ollier est-elle mélancolique ? Une relecture de Fuzzy Sets, de la deuxième intrigue d’Obscuration ou de Feuilleton pourrait y conduire. Mais le portrait de montrer aussi un homme qui se tait voire, selon Jacques Roubaud (p.27) un « Maître-en-Pessimisme ». Et Rosset d’écrire à la même page : « Partant du motif de la Melancholia de Dürer, j’imagine Claude Ollier, contemplant sur l’écran plat de son téléviseur le lent glissement, dans la nuit, de la voiture de Mulholland Drive, et prenant note : on entend le tremblement du crayon traçant quelque jambage sur une feuille non vierge où s’inachève mélancoliquement, mais sans la moindre empreinte de nostalgie, une œuvre bien plus ouverte que celles qui revendiquent ce projet comme un gimmick… ». L’œuvre est-elle mélancolique ? L’homme pouvait-il l’être ? Le portrait ne livre pas la réponse.
Il renvoie, « sans nostalgie » à la figure, presque tutélaire, de la maison. Celle de Maule, avec son organisation si belle, si minutieuse.
Elle ouvre le livre et le referme, depuis la couverture et le « Prologue » jusqu’aux admirables photographies de Camille Rosset à la fin de l’ouvrage. Lieu du retrait, lieu de l’absence, lieu du souvenir, cette maison si bien photographiée « porte absence et présence » comme l’aurait écrit Blaise Pascal.
Mais Christian Rosset n’a rien d’un janséniste. Pascal disait qu’un « portrait porte absence et présence, plaisir et déplaisir. » Ici, nul regret, nul déplaisir. L’ouvrage contient le plus vibrant des textes liés à Claude Ollier. Il donne envie de se replonger dans tous ses livres. Il convient, d’ailleurs d’associer à cette réussite le travail de l’éditeur, Hippocampe. Le format retenu – assez grand, 19cm x 25,5 cm – donne à la fois tension et lisibilité au texte. Et l’on doit souhaiter qu’avec d’autres initiatives comparables à celle-ci, l’œuvre de Claude Ollier puisse rencontrer plus de lecteurs.

Alexis Pelletier

Christian Rosset, Le Dissident secret, un portrait de Claude Ollier, 88 pages dont une préface d’Arno Bertina et un cahier de 16 photographies de Camille Rosset, Hippocampe, 2020, 16€


« Dimanche 4 mars 1984. Dans la petite pièce sous les toits qui lui sert de bureau, Claude Ollier trace au Bic, sur de petites feuilles de mauvais papiers, les premières lignes d’un livre dont il sait qu’il aura pour titre Une histoire illisible : travail de longue haleine, au quotidien, qui le conduira jusqu’au 27 novembre 1985. Dans Réminiscence, son journal des années 1980, il note à la date du 20 janvier 1984 qu’il se pourrait qu’un de ses textes brefs encore inédits intitulé L’année des liens – commencé au printemps 1982 et achevé en août 1983 –, écrit ‘‘simplement pour évoquer la maison de Marrakech (sa démolition constatée en avril 82 qui m’avait si fort impressionné)’’, forme le prologue de cette Histoire. Est-ce ce jour-là qu’il en a trouvé l’incipit : ‘‘La maison avait un corps. Elle avait des mains, des yeux. Elle avait un souffle’’, où était-il déjà en ouverture de cette nouvelle aujourd’hui perdue ? Cette question devant rester sans réponse, on préfèrera imaginer l’auteur se retenant naturellement d’ajouter qu’elle avait aussi une âme.
Et pourtant… »
Le Dissident secret, « Prologue », p.9.

Photo en haut, ©Camille Rosset

(Note de lecture) Françoise Ascal, Variations-prairie, suivi de Mille Étangs, Lettre à Adèle et Colomban, par Marcelline Roux

 

Il est des livres qui arrivent au bon moment. Le 29 juin, Variations-prairie m’attendait dans la boîte aux lettres. Je l’avais commandé mais je ne savais quand il serait là. Ce 29 juin, je n’avais pas grand moral. Cela arrive même un soir d’été. Une tension emplissait corps et esprit. Ce n’était pas le moment d’ouvrir un tel livre, si beau en son format avec cette peinture de Pascal Geyre en couverture qui annonçait d’autres plongées dans l’herbe.

Pourtant, j’ai tourné la première page, j’ai foulé des yeux la prairie et ses variations. Seule dans ma cuisine, j’ai perçu les appels du vert aussi puissants que ceux de l’iode, décelé les mouvements picturaux de la prairie. Quelque chose venu de la simplicité des mots m’a happée, un début d’apaisement a circulé et peu à peu cette lecture m’a déposée dans le pays des Mille étangs. Je suis de celles qui n’ont pas fait de voyages lointains, qui traversent la France comme une terre inconnue, de celles qui aiment revenir plusieurs fois au même endroit pour l’apprivoiser ou être apprivoisées mais Françoise Ascal est maître, toute catégorie, des voyages immobiles et des retours en terre natale, maître en retrouvailles, en décryptage des strates ordinaires et quotidiennes déposées sur l’herbe. Des indices que tant ne saisissent pas : odeurs croupies de mousse, craquements de sapins, bleus de myosotis, couleurs en lisière. Elle sait attendre « le basculement d’une lumière de fin d’été ».
Et alors :

« Fugace, la joie.
Née d’un accord soudain.
Ne plus être séparé.
Appartenir. »

Son écriture appartient à la vie des étangs : dévasée, méthodiquement curée, labourée tellement que le trèfle incarnat, le millepertuis renouent au creux de ses phrases et sèment des graines de visions chez le lecteur. Je finis par me demander s’il faut encore avancer sur les pas de Saint Colomban, monter voir sa chapelle, suivre son chemin, s’il faut encore nager au milieu des nénuphars, rechercher les pierres des lessives d’Adèle, ou se fondre dans les pages. Les peintures en vis-à-vis sont là pour cela, pour laisser résonner les paroles couchées sur la reine des près. Choisir sa place pour entendre encore et toujours l’orchestre dans les arbres. Etre là. Vivre n’est alors plus une épreuve. Je me demande si le « carnet bien patiné » est encore nécessaire : « un allié sûr » dit-elle. Est-il l’excuse qui permet de poser la table face à la prairie ? Est-il encore besoin d’écrire quand on voit comme Françoise Ascal, quand on appartient, comme elle, à cette prairie, à cette rivière qui porte son corps de petite fille qui apprend à nager, quand ceux qui sont passés là, dos courbés, ont installé, pour elle, tant d’instants à accueillir ? Tous les siècles passent du côté de Luxeuil, une seconde à cet endroit contient l’éternité et ce bout de terre le monde entier pour celle qui écoute le bruissement des histoires tues.

Si l’écriture advient malgré tout, si la contemplation n’absorbe pas tout, c’est qu’écrire donne vie au silence des linaigrettes, fougères, tourbières et que l’auteur approche une chaise pour que nous puissions nous asseoir un soir d’août. Et même si nous sommes incapables de différencier la scabieuse de la digitale, nous suivrons les variations de la prairie et sentirons battre les souvenirs, car l’auteur invente une partition pour que nous, néophytes lecteurs, nous puissions déchiffrer les variations de la prairie.

Ce livre des éditions Tipaza est d’une subtile composition : il ouvre sur la prairie, approche les mille étangs, glisse une lettre à Adèle et termine avec le parcours d’un moine irlandais Saint Colomban, inventeur d’une écriture, réformateur, bâtisseur des prémisses de l’Europe. De la nature à l’humain. De l’humain familier auquel on écrit une lettre, à un personnage historique et légendaire. Tout est brassé et simple. La prairie relit toutes les histoires car elle invite et ne force rien, elle ouvre la maison intérieure. Elle dénoue les trajectoires communes comme celles des héros. Ce livre est pour moi le plus doux de Françoise Ascal. C’est peut-être ridicule d’utiliser ce qualificatif mais les temps devant la prairie ont apporté une légèreté, une respiration, une communion avec l’avant, avec le monde autour, avec l’enfance qui flotte lors de ses apprentissages.

La prairie appelle le regard. Elle ne se jardine pas, on la fauche deux fois l’an mais le reste du temps, elle vit indépendante et ondulante, supporte à peine qu’on la traverse, s’étale de son plein gré en une leçon de liberté. C’est sans doute cette tranquille et constante leçon qu’a absorbé par tous ses sens l’auteur enfant, qui a quitté la lignée pour tracer sa ligne.

Ces Variations sont un cadeau vibrant : « une fête de l’être qui n’a d’égal que l’oubli de soi ».

Marcelline Roux

Françoise Ascal, Variations-prairie, suivi de Mille Étangs, Lettre à Adèle et Colomban, avec des peintures de Pascal Geyre, éditions Tipaza 2020, 136 pages. Format : 21,5 x 22,5.  Tirage : 200 exemplaires sur papier Rusticus 120 gr, dont dix exemplaires de tête enrichis d’une œuvre originale du peintre, 30 €. Lire ces extraits.

(Note de lecture) Dominique Preschez, Parlando, par Tristan Felix

Parlando : les blasons d’une renessence

Comme avec Dominique Preschez, poète, musicien, compositeur, il n’est rien qui ne joue de tout le spectre de la création, nous avons relu-ouï Le trille du diable, romans, paru chez Tinbad en 2018, tout à l’écoute en boucle de son Libertate, un double compact disque, sorti chez Polymnie en 2019, accueillant sur ses deux sphères un impressionnant univers d’invention par l’hommage aux compositeurs nourrices ; en rien servile l’hommage – mais la révérence en cavale, sertie d’un néant pur – vrai – où les échos résonnent des harmoniques les plus intimes aux plus arrachantes tourmentes. Les compositeurs s’y trouvent traversés, cicatrisés, parfois frappés par la foudre musicale du chantre. Tels transports de l’esprit et des sens, tel ébranlement de l’orgue et du piano convoquent la mort au bord d’une falaise crânienne dont un pan menaça de s’effondrer. Ici, comme une exuvie de ces « romans » voyous de vies multiples que Diable avale dans sa frémissante nuit des temps, Parlando dépiaute les bandelettes déchirées d’une momie – image récurrente – livrant, comme on effeuille un corps-livre, des pensées en suspens, des fragments de corps aimés-aimants, des blasons de camarde en maraude.
À l’inverse de notes préfigurant une œuvre en gésine, ces pensers parfois aphoristiques sont les reliefs d’un livre-corps soustrait in extremis à la curée d’une impudente mort. Chaque bout est un butin contre l’oubli, une prise de guerre enrichie de la science de mort. En rien cela ne signifie la fin d’une œuvre puisque cette mue est promesse d’une vie neuve, si patiemment débarrassée de sa mort, dans l’accomplissement d’une passion. « … comment lire la mort qui vient ? sans être trompé à son sujet… ». Puissions-nous répondre : en l’écrivant – pour s’en délivrer !
Ces blasons arrachés de haute sueur à l’Inconnu, par l’intercession des auteurs, compositeurs et peintres chers, dans le dernier rouleau de cet opus, retissent un suaire, une peau d’âme où tatouer tout l’amour pour le poème de l’autre. La mort vécue, cliniquement, devient, exceptionnellement, une fête offerte à l’autre. Les fragments vascularisent, trouvent leur voix polyphonique qui coule enfin de source, emportant leur rivière éperdue bien au-delà du moi – de ce moi jamais autre, qui hélas a pris mode d’envahir péniblement une littérature forclose, qui se dit faute d’avoir à dire. (Alors lire notre poète c’est apprendre à écrire !) Car, ici, la pudeur est à son degré extrême, même si d’emblée, notre auteur, annonce la couleur de sa mort, comme un préliminaire, une borne de référence, dont on ne parlera plus que sous l’espèce de talismans poétiques, de méditations lâchées dans un monde qui invite à jouir de toute beauté.
Parfois, souvent, à force de se fragmenter, l’esprit noue des énigmes, ainsi : « Le froid a gagné chaque ouverture de la maison en papier ; change des formes à l’ŒIL nu… La traversée des apparences l’autre, revue et corrigée par Virginia Woolf d’avant mourir allant dans l’eau marcher, sous l’eau… ses poches alourdies par de petits cailloux qui lestèrent le corps fragile… Noyade ; [et l’auteur de surseoir à sa propre énigme :] et, si le froid qui l’eût précédée l’eût asphyxiée, alors (crypotogène), à la relâche des sens cachés ?... ». L’énigme est comme l’envers du sens, Orphée regardant par-delà Eurydice pour fixer la mort, retournée comme un gant. Edouard Glissant parle des passages énigmatiques des contes, héritiers de palabres d’Afrique dont a fini par se perdre le sens et qui, pour cette raison, fascinent au cœur d’un ensemble obvie. Qu’est-ce qui fascine depuis toujours ? Que l’on puisse, naître, mourir - puis renaître dix années après être mort, avoir quitté son corps, son passé, ses amis, sa mémoire et puis sa langue. Mais le cerveau a de ces circuits énigmatiques, surtout lorsqu’il a excellé dans tous les registres de l’orgue ou du piano, qu’il était harmonie dans ses deux hémisphères.
Alors le chant est revenu de ses échos dans l’église pariétale. Et un autre Sonnet en x peut retentir jusqu’au Styx de Mallarmé. « D’où vient que cette exigence d’homme de lettres appliqué à l’atonalité grammaticale – Ô, pareil langage disloqué, discordant, sans frein ni allure, en roue libre depuis l’AVC, comme Vita Nuova ! – soit ma raison d’être ? ». Votre langue, Dominique, est à la mesure de votre perception diffractée ou convergente, elle claque à sa cadence neurologique partout où elle voit, au-delà des apparences. « Entre eux s’absorbent les mots par un phénomène d’addiction continue jusqu’au sens disparu (syndrome phonétique en tant que musique…) » Et nous avons cru reconnaître en la fréquence de la préposition « de », des accroches, des points de suture qui ramendent--- les trous noirs. Et Dante Alighieri d’être aussi convoqué, au nom de la Vie Neuve, pour son livre de mémoire. « Serait-ce au réveil… qu’on meurt, quand on est déjà passé… ? » Infra conscience et mémoire involontaire de qui se dédouble au cœur du verbe, n’est-ce pas ?
« voix » et « mer », tels sont les premier et dernier substantifs du recueil ; deux ondes, celle du chant qui emporte tout ce qui peut faire sens ou énigme, celle de l’eau, sous laquelle si souvent le poète rêve le passé de son patrimoine immatériel, yeux grands ouverts.

Il te revient, lecteur, d’en recueillir l’essence, comme une onction extrême sur le front batailleur de la pensée.
 

Tristan Felix, Saint-Denis, 30 juin 2020

Dominique Preschez, Parlando, Z4 éditions, préface de Philippe Thireau, 2020, 140 pages, 12 €

(Note de lecture) Sharon Olds, Odes, par Auxeméry

De la belle ouvrage, comme on dit. À deux titres.

La traduction de Guillaume Condello, oui : intelligence, précision, fluidité. Tant de labeurs parfois, si évidents, pour tant de lourdeurs si prétentieuses. Ici, non, rien à jeter : la fausse note est de sortie, i.e. elle n’a pas lieu. L’habit d’emprunt est impeccable : on sent de temps en temps la présence du texte originel, par-dessous, et il jouit d’être ainsi servi – par scissiparité en quelque sorte, par naturelle génération de langue à langue. Une sève s’est transmise. Jusqu’à identification. Phénomène qui dans le cas présent n’est pas indifférent.

Seconde raison de louer. La trame tissée par l’autrice, son propos tel qu’exposé, traité, et réalisé. Trame : combinaison des éléments qui constituent l’objet – un recueil de poèmes qui annoncent d’emblée la couleur, soit : une visée, une cible à atteindre –, et intrigue qui se noue dans le cœur de la fibre – un labyrinthe intime, manifestement, qui choisit de s’ouvrir, de faire le compte de ses impasses surmontées, de ses vues donnant, au détour d’un corridor, sur la croisée d’un lieu de vie, sur des échappées définitivement acquises. (...)

Lire l'intégralité de l'article d'Auxeméry (donné ici en PDF pour en respecter la mise en page) en cliquant sur ce lien.

Sharon Olds, Odes, Le Corridor bleu, 2020, 136 p. 15€. Sur le site de l'éditeur.
Lire ces extraits parus dans l'anthologie permanente de Poezibao.

(Note de lecture) Suzette Gontard, la Diotima de Hölderlin, par Isabelle Baladine Howald

La Diotima de Hölderlin

 « A qui, sinon à toi ? »
F.H.

Un livre sans auteur paraît ces jours-ci chez Verdier, Suzette Gontard, la Diotima de Hölderlin.
Il s’agit du regroupement de fragments de lettres échangées par Friedrich Hölderlin (1770-1843) et Suzette Gontard (1769-1802), de tous les poèmes adressés à celle qu’il nommait Diotima, de Diotime, la prêtresse de l’amour dans le Banquet de Platon (la Grèce était le modèle, l’idéal, même si Hölderlin l’a conçu de façon particulière, en étroit rapport avec l’Allemagne, par les textes de l’Antiquité, mais également par la référence des Jacobins français à cette civilisation). Il contient également des documents manuscrits et iconographiques de l’époque, de témoignages, de lettres du poète à ses proches et d’extraits d’Hypérion. Ce livre était le grand roman épistolaire de Hölderlin, commencé avant la rencontre et poursuivi tout du long de celle-ci, où Diotima était la femme aimée, qui meurt d’ailleurs, avant la fin, comme ce sera le cas dans leur histoire… Des lettres de Hölderlin lui-même, il reste très peu, sans doute détruites à la mort de Suzette Gontard par sa famille, ou avant sa mort par elle-même. Lui conserve jusqu’à sa mort les lettres de Diotima - un certain nombre mais pas toutes ou incomplètes, perdues, tronquées, nous sont parvenues - suffisamment pour comprendre quelle femme exceptionnelle elle était. Le volume s’ouvre d’ailleurs par un lettre de Suzette Gontard à Friedrich Hölderlin. Comme le fait remarquer Thomas Buffet, le traducteur, on ne trouve jamais leurs prénoms dans ces échanges (prudence, ou tout de suite accès à quelque chose de supérieur ?). Le tout est traduit d’après l’édition d’Adolf Beck en 1980 chez Insel Verlag et paru dans la belle collection germaniste de Jean-Yves Masson « Der Doppelgänger » chez Verdier.
Nombre de ces échanges étaient déjà présents dans la Pléiade Hölderlin dirigée par Philippe Jaccottet, traduits par Denise Naville, dans un dossier à la fin du volume. Mais cette édition, outre une nouvelle traduction, remet au premier plan et pas seulement en notes la personnalité de Diotima et le contenu élevé de ces correspondances.

Haute figure de l’idéalisme allemand – mouvement philosophique succédant aux Lumières allemandes dit Aufklärung, reprenant et tentant de dépasser l’idéalisme kantien, marqué également par les idées de Nature et de Bien chez Rousseau – Hölderlin, orphelin de père à 2 ans, élevé par une mère rigide qui ne vise que le métier de pasteur pour son fils, fait ses études avec Schelling et Hegel, suit les cours de Fichte. Il ne fait pas partie du premier romantisme d’Iena (les frères Schlegel, les Brentano, l’étoile filante Novalis, qui verront en lui, les premiers, un immense poète), et d’ailleurs en quelque sorte, ne fera partie de rien. Il fréquente de près cette incroyable constellation de poètes et de philosophes de l’époque. Seul Goethe ne le « reconnait » pas, comme il ne le fera pas non plus pour Lenz, effrayés par eux, placé sur un piédestal dont il ne veut pas tomber, et il est vrai, ayant certainement suffisamment à lutter lui-même pour son propre équilibre… Hölderlin a certainement beaucoup marqué la philosophie de Hegel à travers la fameuse dialectique (dans la discussion philosophique, ce mouvement, véritable moteur de l’esprit, mu par la négation autant que par la réconciliation des arguments) qui lui doit énormément. Son collègue Schelling, après avoir été très proche, le tiendra à distance, et ne lui répondra plus, se moquera même publiquement des traductions que fait le poète des tragédies de Sophocle.
Hölderlin est fasciné, comme tous ses amis du Stift de Tübingen par la Révolution française (fascination à partir de laquelle Benoît Chantre écrit son très approfondi Le clocher de Tübingen, paru l‘année dernière chez Grasset). Avec Hegel et Schelling, on dit qu’ils plantèrent un arbre de la Liberté au bord du Neckar ! Comprendre cette époque, l’espoir qu’elle a porté pour le poète d’une possible république allemande ou au moins souabe (sa région) et l’immense déception qui a suivi, comprendre également l’influence essentielle de Rousseau, son maître, est essentiel pour comprendre Hölderlin.
Juste avant ces années de « très haut amour » pour parler comme Catherine Pozzi, Hölderlin eut probablement une fille qui ne vécut qu’un an, Louise Agnese, avec une jeune femme de la région, Wilhelmine Marianne Kirms.
Il est difficile de ne pas rêver à cette petite-fille…

Hölderlin rencontre Suzette Gontard à Francfort en 1795, elle est la mère de quatre enfants (bien qu’elle n’ait que 29 ans) et l‘épouse du banquier Jacob Gontard. C’est un couple très en vue, elle est louée pour sa beauté mais aussi pour son intelligence et de beaux traits de caractère (une « belle âme » comme le dit Thomas Buffet, suivant le modèle de Schiller et de Goethe). Le hasard fait qu’elle lut un extrait d’Hypérion donné par un soupirant, avant de rencontrer le poète (comme le raconte Pierre Bertaux dans son indispensable Hölderlin ou le temps d’un poète que Gallimard devrait rééditer). Hölderlin est le précepteur des enfants, l’amour naît entre eux de façon foudroyante : « Nous ne nous connaissions pas encore, déjà nous étions l’un à l’autre. »
Il durera sept ans en apparence, et toujours en réalité. En 1798, cette relation est découverte, Hölderlin quitte la maison. « Un été, un seul, accordez-le moi, Puissances !/Une fois/J’aurais vécu comme vivent les dieux. Que vouloir de plus ? » C’était l’été du séjour idyllique à Bad Driburg. Ils se reverront en cachette jusqu’en 1800, puis Hölderlin quitte la ville. Suzette Gontard meurt en juin 1802, à 33 ans, certainement de tuberculose. « Pourtant, pourtant, je ne peux pas croire/que tu meurs tant tu aimes » (FH ). Hölderlin l’apprend fin juin 1802 par son vieil ami Isaac von Sinclair, qui le protégera longtemps, avant de le trahir en le remettant à la mère du poète, qui le fera interner dès son retour. Le poète ne se remettra jamais de cet amour intense ni de la mort de sa Diotima et sombre en 1806 dans la « folie ». (Certains, comme Philippe Lacoue-Labarthe ou Pierre Bertaux n’ont jamais vraiment adhéré à cette thèse, pensant qu’Hölderlin certes était loin de la norme mais aussi se protégeait surtout derrière la politesse très exagérée et très ironique avec laquelle il s’adressait à ses visiteurs, et l’énigmatique signature de « Scardanelli » dont il signait tous ses derniers poèmes). Il pourra quitter la clinique Autenrieth et les mauvais traitements psychiatriques l’année suivante pour vivre chez le bon menuiser Zimmer, jusqu’à sa mort en 1843. Durant ces années juste avant son effondrement en 1806, il écrit les fameux « grands poèmes », Pain et vin, Le Rhin, Germanie, En bleu adorable, Patmos, Mnémosyne et l’inoubliable Andenken (traduit le plus souvent par Souvenir, mais il faudrait presque dire Penser à (An/denken) si l’on voulait appliquer à la lettre la fusion constante chez Hölderlin de la pensée et la poésie, la pensée vers Diotima. Sans oublier danken, remercier. C’est la position de Philippe Lacoue-Labarthe.

Pourquoi Diotima ? On l’a dit, Hölderlin admirait les Grecs, ce prénom de Diotime incarne pour lui l’idéal même de beauté et de bien, par l’esprit.
Diotime : « (…) soit celle qui honore les dieux, soit celle qui est honorée des dieux » nous dit Thomas Buffet dans les notes. Dans le Banquet de Platon, elle est celle qui enseigne la nature de l’amour, elle est l’interprète de la pensée socratique de l’Eros, par le biais non seulement du discours mais surtout de la pratique de la philosophie et par l’expérience de ce qui inspire et est révélé.
D’une part ce livre donne un éclairage sur la position de Hölderlin dans la maison Gontard. Certes reçu à la table familiale pour les repas, en tant que précepteur de Henry, le fils de 8 ans (les filles à cette époque n’ont pas droit à son enseignement !), il souffre pourtant beaucoup d’être traité comme un domestique par le maître de maison, tenu à l’écart des activités culturelles de la famille. Ce statut pèse de plus en plus lourd et n’est pas pour rien dans le départ précipité de Hölderlin de la maison. Car si le scandale de la liaison n’est socialement pas acceptable, la banquier Gontard n’est pas fondamentalement jaloux, ne sera pas présent aux obsèques de sa femme et se remariera rapidement, mais il aura été cinglant sur le statut du poète comme ne faisant que partie du « personnel de maison ».
D’autre part et surtout ce livre remet Diotima à la place qui est la sienne, c’est-à-dire à la hauteur de l’amour du poète, à la hauteur de la poésie, à la hauteur de l’idée même de l’amour à cette époque prise entre la fin du classicisme et le romantisme. Ce qui frappe le plus, c’est cette unité d’âme, cette élévation nécessaire qu’ils professent tous les deux, c’est la pratique même de leurs idées communes.
Il semble impensable qu’ils ne se soient pas aimés physiquement, toutefois il n’y en a pas trace dans les lettres, peu sensuelles, à moins que ces passages ne manquent ou que la moralité ait exclu d’en parler.  Il y a ce surprenant et à vrai dire, énigmatique passage :
« (…) tout sentiment réveille en moi, dans toute sa force, mon désir impérieux, mêlé à mille douleurs. Même au plus profond de mes pensées, je n’éprouve pas d’autre désir que de connaître la relation amoureuse la plus intense. En effet, qu’est ce qui peut nous mener à ce couple ambigu de la vie et de la mort, si ce n’est la voix de notre être supérieur que nous confions à une âme aimante proche de la nôtre, cette voix que de nous-mêmes nous ne parvenons pas toujours à entendre. Unis, nous sommes forts et indéfectibles, dans le beau et le bien, au-delà de toutes les pensées, dans la foi et dans l’espérance. Mais dans le monde réel qui nous contient, cette relation amoureuse n’existe pas seulement à travers l’esprit ; même les sens (hormis la sensualité) en font partie. » (lettre de Suzette Gontard, après le départ d’Hölderlin).
Et lui : « (…) il est souvent impossible de nourrir face à elle des pensées portant sur des choses mortelles » (lettre de FH à son ami Neuffer, juin 1796).
Nous n’en savons pas davantage. Peu importe.
L’être supérieur auquel Diotima fait allusion, c’est l’esprit, par le devoir que chacun doit se fixer pour lui-même (un sujet forcément limité), qu’il doit dépasser et ceci également dans ses actes. Cette notion d’action est très importante pour Hölderlin, qui n’était en rien un rêveur, dont le lyrisme même autant que l’engagement révolutionnaire était un des modes d’action, c’est aussi la part du divin en nous : « chacun aurait son propre dieu dans la mesure où chacun a une sphère qui lui est propre : la sphère de son action et de son expérience. Ce n’est que dans la mesure où plusieurs êtres humains ont une sphère commune dans laquelle ils agissent et pâtissent en tant qu’êtres humains, c’est-à-dire au-delà de toute nécessité, c’est uniquement dans cette mesure qu’ils ont une commune divinité » (essai fragmentaire sur la religion, cité par Pierre Bertaux), donnant lieu à une sorte de « religion nouvelle » « sans dogme ni Eglise », conclut Bertaux :
« Là sont venus de l’idéal,/comme des cieux, le courage et la puissance » ou
« Nul signe divin ne nous sépare,/nous devenons l’Un et le Tout/c’est seulement là que je suis dans mon élément » « Le nom de ce qui est Un et Tout/Son nom est Beauté. ».
L’amour : « son pouvoir est d’être l’interprète et le messager des hommes auprès des dieux, des dieux auprès des hommes. » (Platon, Phèdre) L’amour a une puissance « démonique », il « réunit l’univers à soi-même » poursuit Platon. A partir de cette conception, c’est un sentiment ET une idée très élevés, Suzette Gontard et Friedrich Hölderlin en sont parfaitement conscients et en accord. Aussi même si plusieurs fois Hölderlin et Diotima essaient de se séparer, conscients de l’impossibilité d’un avenir commun :
« Nous voulions nous séparer, nous jugions cette idée bonne et judicieuse ;/Mais au moment d’agir, pourquoi cet acte nous effraya-t-il, tel un meurtre ? » (FH Les amants), ils avaient le projet commun d’accéder à cet être supérieur qui les inspirait. Ce « meurtre » le serait sur cet être supérieur, il n’est donc pas envisageable :
« Hélas nous ne nous connaissons guère/Car il y a en nous un dieu qui agit. » (Les amants)
Au fond, dans ces pages de poèmes, de lettres, il y a « tout », la pensée/la poésie, ce « même » (Dichtung, en un seul mot et bien sûr il est allemand). Qu’Hölderlin ait pu le partager avec Diotima est en soi une exception.

La langue de Hölderlin, parcourue par l’archaïque, sera de plus en plus « grecque », s’éloignant d’un allemand habituel à l’époque. Beaucoup ne le comprennent pas, voire se moquent (Schelling rotant à gorge déployée en entendant une traduction par Hölderlin de l’Antigone de Sophocle). C’est oublier qu’il cherche la simplicité absolue à travers un travail énorme sur le poème (quelques repères ici et là sur sa page, et ensuite le travail de prosodie extrêmement précis, « une prosodie de la pensée poétique, imagée » (résume avec justesse Pierre Bertaux) et on l’a souvent souligné, musical. Ses poèmes, il les nommait souvent Gesänge, chants.
Il essaie de scander et de respecter une prosodie qui est celle des Grecs et qu’il tente d’adapter à la prosodie allemande – ce qui n’est pas facile, et qui force à créer un langage pour le moins incompréhensible pour cette époque. Il dit justement que cela est aussi incompréhensible pour notre époque que cela pouvait l’être pour les Grecs eux-mêmes. Et je crois que c’était son dernier projet, et que cela devrait représenter pour lui une étape décisive dans ce qu’il cherchait à faire, c’est-à-dire produire une littérature vraiment moderne, vraiment dégagée du modèle ancien. Le paradoxe de sa démarche, c’est qu’une extrême fidélité aux œuvres anciennes revient à prendre un maximum de distance par rapport à elles. Plus je suis fidèle aux Anciens, plus je suis moderne : c’est la structure même du paradoxe. Et je crois que c’est exactement ce qu’il cherchait .(Ph. Lacoue-Labarthe, entretien pour la revue Labyrinthe, 2005)
Hölderlin recherchait un « lyrisme objectif » (Pierre Bertaux), après la découverte et l’étude des odes de Pindare. Chez le menuisier Zimmer il jouait du piano, répétant toujours les mêmes thèmes, à l’instar peut-être de certaines musiques répétitives que nous connaissons, ou marchait des heures d’un pas très cadencé afin de saisir le rythme même, la pros/odie étant une manière de marcher cadencée, alternant les tonalités (Wechsel der Töne) et cherchant par là-même, un souffle, de même qu’en fin de poème, un « retour » (thème très cher à Hölderlin) à la tonalité de départ, tel les oiseaux (nombreux chez le poète) migrateurs.
C’est le moment du retour/retournement, dit aussi cata/strophe, Katastrophè, renversement, retournement brutal quand la tragédie grecque arrive à sa fin.          

« Avant même notre première rencontre,/nos âmes se connaissaient. » (Diotima, poème de la période de Francfort, et Hypérion en est l’écho).
Diotima méritait bien qu’un livre porte son nom. Ils l’ont écrit à deux, ensemble et séparément.
Cet ensemble aussi intense et tendu que sobre (rien à voir avec l’exacerbation du romantisme), douloureux autant qu’heureux, d’une très haute qualité intellectuelle et spirituelle rappelle la grandeur d’Héloïse et Abélard, et témoigne de l’attente, de l’espérance et d’une immense douleur.
Très loin de l’égérie, comme l’a peut-être été davantage la Sophie von Kühn de Novalis, proche plutôt par sa force d’âme d’une Bettina Brentano ou de Caroline von Günderode, Diotima s’affirme comme l’image de l’amour mais aussi comme une grande intelligence.
« … demeure plutôt tel que tu es et résiste de ton mieux plutôt que de risquer d’être un jour à nouveau vaincu et rejeté par le destin. Autrement tes forces ne le supporteraient pas et ce serait une pure perte pour le monde et la postérité à laquelle tu te voues également en secret. (…) Il ne faut pas que tu te mettes toi-même en jeu. Ta noble nature, le miroir de toute beauté, ne doit pas se briser en toi, tu dois également au monde de lui donner ce qui te semble transfiguré en une nature supérieure et de penser en particulier à ta survie. Rares sont les gens comme toi !- (lettre de Suzette Gontard à Hölderlin, entre 1798 et 1800). Quelle clairvoyance quand on connaît la suite…

Abschied, écrivait Hölderlin, Adieu, qui signifie : au défunt (Ab/schied). Ce livre témoigne qu’ils se parlent toujours :
« Les relations invisibles se poursuivront malgré tout » (S.G. à F.H.).
« A qui, sinon à toi ? » (F.H. à S.G.)

Isabelle Baladine Howald

Suzette Gontard, la Diotima de Hölderlin, Lettres, documents et poèmes édités par Adolf Beck, traduits de l’allemand par Thomas Buffet, Verdier, 2020, 192 p., 18€.

(Note de lecture) Robert Walser, Ce que je peux dire de mieux sur la musique, par Alexis Pelletier

 

Ce que je peux dire de mieux sur la musique est une anthologie constituée de proses et de poèmes de Robert Walser (1878-1956). Écrits entre 1899 et 1933, les soixante textes qui composent l’ouvrage ont été rassemblés par Roman Brotbeck et Reto Sorg. Les éditions Zoé dont on ne saluera jamais assez le travail remarquable sur l’œuvre de Walser ont pris les traductions qui existaient déjà dans La Rose, Sur quelques-uns et sur lui-même, Les Rédactions de Fritz Kocher suivi de Histoires et de Petits Essais et Petits textes. À ces textes publiés par Gallimard, s’ajoutent des extraits d’ouvrages publiés par Zoé : Au bureau, Retour dans la neige, Vie de poète, Morceaux de prose, Petite prose, Territoire du crayon, L’Enfant du bonheur, Robert Walser lecteur de petits romans sentimentaux français. Et l’ensemble d’être complété par 17 textes inédits en français et par la postface des compilateurs.

L’anthologie aide donc à prendre conscience de l’étendue de la perception musicale de Walser, ce qui permet à Brotbeck et Sorg d’affirmer qu’il « travaille ses textes en compositeur, en adepte des variations et des digressions » (p.198), même s’ils pensent également que « la musique, de tous les arts, reste celui dont Walser est le plus éloigné » (p.196).  
Si l’on regarde le type de musique, on y lit la prédominance de Mozart, mais on voit passer aussi Beethoven, Paganini, Wagner, Chopin ou Offenbach. Mozart, c’est le compositeur d’une admiration intacte : « à Mozart un dieu fit / le don que chaque ennui / tourne à la fin / en un baiser divin », peut-on lire dans un Microgramme de 1925 (p.116). Si la musique est toujours appréciée, l’aspect pompeux des concerts, la laideur des mises en scène, la bêtise de certains livrets ne manquent pas d’être soulignés. Ainsi, à propos de Don Giovanni, dans un texte de 1926 (p.143) : « J’avoue que cet acte me toucha, quand bien même il avait pris place sur un podium on ne peut plus inexpressif, sec, s’effondrant sur lui-même ou donnant du moins cette impression, comme peint à la peinture à l’huile, et je le gratifiai des mes applaudissement sincères, donc des plus hypocrites. » La satire peut même être assez féroce comme le début d’un poème écrit en 1927 l’indique (p.154) : « Elle avait fait le Conservatoire / afin d’acquérir la pratique / dans l’art du chant solistique, / malgré ses pépiantes notes, / comme avant, elle resta un peu sotte. »
Walser aime la musique mais ses alentours peuvent l’agacer quand ils participent d’une comédie sociale à laquelle il ne souscrit aucunement. Il préfère s’intéresser à « L’accordéoniste » au « chanteur ambulant », à des instruments et aux situations qui font naître la musique.

Le premier texte de l’anthologie, daté de 1899, place la musique dans une sphère mélancolique qui, malgré l’application à mettre le sujet musical à distance dans beaucoup de textes, ne quitte jamais totalement l’écrivain. Il est donc question dans « Angoisse » (p.9) de « suaves musiques » avant qu’une adresse à la tristesse ne mette en avant une sorte de prière : « Ce qui chantait tout bas, en sombre aguet : / rends-moi plus doux, tristesse, ce dur chemin. » Ces vers sont à mettre en lien avec la prose de 1902 qui contient le titre retenu pour l’ouvrage. En effet, le texte, « La musique », ouvre – par son essor et dans la familiarité qui est celle qu’entretient Walser avec elle – à un constat paradoxal (p.17) : « Quelque chose me manque quand je n’entends pas de musique, et quand j’en entends le manque est encore plus grand. »
Au-delà de l’ironie ou de la pente satirique, la musique est indubitablement liée à ce que l’allemand désigne sous le terme Sehnsucht, une sorte de nostalgie comprise comme un moment de sidération qui dépasse et entraîne celui ou celle qui l’éprouve. Le texte de 1914 qui évoque « La Sonate » (pp.78-80) se termine sur cette façon de concentrer l’essence du rapport que Walser entretient avec la musique : « Désir comblé, désir déçu sont inséparables ». Il y a même quelque chose qui pourrait faire penser – bien que Schubert n’apparaisse pas dans l’ouvrage – à l’imaginaire du Voyage d’hiver dans le poème de 1913, « L’accordéoniste ». Ce n’est certes pas le joueur de vièle qui conclut le cycle schubertien mais un musicien qui dans l’air froid du matin joue inlassablement (p.69) : « s’aidant lui-même à oublier / soucis passés, peines futures / gestes de la destinée ! »
Mais toujours, et même dans ce poème, la distance veille. Comment, en effet, interpréter le point d’exclamation de la dernière syllabe ? Et Walser de jouer avec le topos romantique. On en prend conscience au début de la prose de « Pièce avec le lac » (pp.88-90). L’écriture s’y montre d’emblée mise à distance par une irruption de ce que les spécialistes nomment le métalangage : « Cette pièce est très simple, elle traite d’une belle soirée d’été et de nombreux flâneurs qui allaient et venaient au bord du lac. » On les entendrait même dire (en français ou dans une traduction allemande) : « Ô temps, suspends ton vol » ! Mais dans cette prose, le jeu avec les archétypes se renverse dans un nouveau glissement qui conduit à basculer dans le monde des contes : « Comme je franchissais un pont voûté, j’entendis monter, de l’eau, une voix merveilleuse, c’était une jeune fille en robe claire assise dans une gondole qui passait ». Et le chant de s’épanouir jusqu’à « atteindre une taille fabuleuse, en sorte qu’on croyait voir passer des princes et des princesses ». Cette métamorphose est en fait caractéristique de l’écriture de Walser dans son rapport à la musique. Elle participe d’une invention qui permet de construire toutes les variations autour du thème de la musique, depuis l’émotion jusqu’à la mise à distance, en passant par la critique et la fantaisie.

Et les compilateurs soulignent avec raison, dans la postface, que dans les textes de Walser, « la musique la plus valorisée est celle qui parvient aux oreilles d’observateurs clandestins et d’auditeurs de hasard. » (p.200) Entrant dans une chapelle, un narrateur un peu ironique est saisi par un groupe d’hommes et des femmes qui, naïvement, chantent « comme d’une voix unanime et joyeuse la louange du Seigneur. » Et cette écoute conduit à une métamorphose qui élargit le réel (p.77) : « On eût cru que chantaient des anges et non des gens de rien, des gens de peu. »
Le hasard est musical, c’est le son d’un accordéon, c’est une voix qui surgit, une musique écoutée comme à l’improviste
La lecture de cette belle anthologie pourrait mettre en doute le jugement de Brotbeck et Sorg sur la distance qui séparerait Walser de la musique.
Elle ne paraît pas secondaire dans son écriture. Elle joue une réelle importance dans le paysage intérieur de l’écrivain. Et elle lui affirme la force des nuances dans l’écriture. En marge de la société comme de la musique, Walser parvient à saisir la pluralité des atmosphères musicales pour aboutir, au travers de ces proses et de ces poèmes, à une écoute subtile de son époque.

Alexis Pelletier

Robert Walser, Ce que je peux dire de mieux sur la musique, choix de textes édités par Roman Brotbeck et Reto Sorg, traduits de l’allemand par Marion Graf, Golnaz Houchidar, Jean Launay, Bernard Lortholary, Jean-Claude Schneider, Nicole Taubes, Editions Zoé, 2019, 224 p., 21€.

                                              
L’accordéon
Par une nuit obscure, sans étoiles, je me trouvais sur la route qui mène à la montagne. Vinrent alors à ma rencontre, en musique et devisant gaiement, trois garçons de ferme ou compagnons, puis ils me dépassèrent, marchant crânement au pas. Bientôt l’obscurité se referma sur eux et déjà je ne distinguais plus rien d’eux, mais les échos de l’accordéon, dont l’un des trois jouait fort proprement, persistèrent, traversant l’ombre, ravissant mon oreille. Des jeunes gens simples parfois atteignent une grande maîtrise dans le jeu de l’accordéon. Cet instrument demande une bonne poigne, et ces jeunes gens n’en manquent certes pas. Je m’étais donc arrêté et j’écoutais. Le timbre magnifique, souverain, plein de douceur, de rondeur, de chaleur s’éloignait de plus en plus, en même temps que les garçons. Ils avaient peut-être déjà atteint la montagne, le son se fit de plus en plus tendre, de plus en plus faible, il montait, descendait par vagues. Je songeai à une comparaison convenable et trouvai celle du chant du cygne lorsqu’il s’éloigne en glissant dans l’obscurité. Bientôt, tout bruit s’éteignit. Dans les régions de montagnes, les garçons de ferme aiment à aller de porte en porte, jouant de l’accordéon devant les maisons de leurs amies. Ces trois garçons, eux aussi, se rendaient chez une jeune fille. (1914)