Poezibao

(Note de lecture), Liao Yiwu, Des balles et de l'opium, par René Noël

 

A bientôt, au Sichuan !

Kerouac a-t-il d'autres regrets que de n'être pas le contemporain des travailleurs nomades, des aventuriers lorsqu'il écrit ses romans et sa poésie dans les années cinquante ? L'unanimisme et la simultanéité des cultures ne va jamais de soi, pas plus à cette époque qu'à la nôtre. Liao Yiwu devient poète vagabond dans les années quatre-vingt à la lecture des poètes de la beat generation quand l'occident a tourné la page de cette époque. Il a trente-et-un an en dix-neuf cent quatre-vingt-neuf, pratique la liberté sans restrictions, l'errance, l'ivresse, l'amour libre. Ce que le lecteur apprend au fil des livres écrits (rouleau de la vie puisque l'homme est celui qui peut prendre, ainsi de Khlebnikov en Russie après que les bolcheviks ont déclaré la guerre à ceux qui ont fait la révolution, entre ses mains mentales sa naissance, sa mort, sa vie, eaux aussi illisibles que vitales) cède devant ce paradoxe de la poésie, son souffle et son esprit insistent alors qu'à l'entrée au Laogai, goulag chinois, la forme poèmes s'estompe, jusque dans le témoignage crucial Dans l'Empire des ténèbres (2013) sur le système carcéral chinois et les livres postérieurs de Liao Yiwu.

Le grand Massacre, Profération (p. 5) signe son acte d'arrestation. Il écrit ce poème avant le massacre des manifestants place Tian'anmen de Pékin du quatre juin dix-neuf cent quatre-vingt-neuf, alors même qu'il n'y est pas et n'est concerné par ces manifestations que de loin. Après cet écrasement des manifestants assassinés par l'artillerie et les chars d'assaut chargeant la foule, Liao Yiwu écrit Requiem (Poèmes de prison, 2007) qu'il récite, performance qu'il filme avec ses amis, moment où la police, le film achevé, l'arrête lui et ses amis tandis que par dizaines de milliers dans toute la Chine les manifestants sont emprisonnés et torturés, arrestation qui fait de lui un opposant-paria. La fuite en avant des dirigeants va jusqu'à éliminer ceux d'entre eux qui proposent de gouverner avec et pour le peuple, ce qui acte une rupture où la Chine et le monde se tiennent depuis, dans le vide entre une civilisation condamnée et une autre à venir. La vie, l'eau et le vent contre l'amnésie érigée en loi sont ces viatiques que le hasard, la chance, saluent et qui l'aident à passer les frontières avec seulement sa flûte et un ordinateur pour bagages jusqu'à Berlin où il vit aujourd'hui.

L'état de la poésie aux yeux de Liao Yiwu, J'ai subi tant de fouilles que mon inspiration / S'est enfuie pour ne plus jamais revenir. / Même ma mémoire / Porte des marques gravées par les menottes... Et il se produit alors un miracle : pour la première fois, la prison disparut de mon esprit. J'avais trouvé ma liberté intérieure, change étape après étape, la pratique de la flûte, le souffle et la respiration élargissent l'art, lui rappelant les résistances des poètes errants chinois des époques classiques qu'il avait rejetés et qu'il prolonge à sa façon. L'énergie poétique passe par les témoignages des exilés de l'intérieur qui posent les ferments de la société à naître, également par l'Élégie funèbre à son ami Liu Xiaobo (p. 247) prix Nobel de la paix mort de la prison. Retournerez-vous en Chine ? (à la fin de l'U.R.S.S. avait dit Soljenitsyne à une question sur son retour en Russie) -non, pas en Chine, au Sichuan ! répond Liao Yiwu, quand l'impérialisme chinois éclatera...

René Noël

Liao Yiwu, Des balles et de l'opium, traduit du chinois par Marie Holzman, éditions du Globe, 2019, 304 p., 22€

(Note de lecture), Paule du Bouchet, Debout sur le ciel, par Eric Eliès

 

Dans ce très beau texte nourri d’instants vécus, Paule du Bouchet évoque, à petites touches, la figure de son père André du Bouchet. Il ne s’agit pas d’un récit biographique au sens classique du terme mais, dans une sorte de chemin à rebours à travers la mémoire, de retrouver la densité d’une présence telle qu’elle fut ressentie par l’auteure durant ces moments de vie partagée… L’écriture magnifique, sobre et pleine de justesse, ressuscite des souvenirs, à la fois sensoriels (fortement imprégnés de nature) et affectifs, entrelacés dans une synesthésie qui confine à la poésie.

Je ne retrouve qu’à Ouessant les grands ciels maritimes du Belle-Ile de mon enfance et cette impression de fuite, la sensation éperdue d’être sur un bateau lancé à pleine vitesse. J’y éprouve aussi cet obscur appel qui nous vient parfois à la vue de ce qui fait lever une mémoire alors même que parfums, couleurs, saveurs, mouvements ne nous donnent que des indices.

Odeur marine du bar tout juste tiré de l’eau sur le port du Palais, marches de pierre noyées d’océan, étal éphémère du pêcheur vendant sa criée sur le bord du quai, tablier ciré jaune vif, ruisselant, écailles fraîches et moirées du poisson encore frétillant. Rudesse noire et effrayante du congre, énormité de ce serpent des mers à la bouche dentée. Carapace piquante de l’araignée tachetée de blanc, brandie toute vive par une pince avant d’être fourrée dans un sac plastique d’où elle labourera les mollets du cycliste au retour.

Et pédaler face aux rafales, au droit de la route qui traverse l’île dans sa grande longueur, odeur de lande, de sucré, de salé et de brûlé.

André du Bouchet est omniprésent mais ce n’est ni un livre d’hommage ni une présentation du poète. C’est un livre justifié par l’amour, qui irradie chaque page, d’une fille envers son père qui se trouve être le poète André du Bouchet. Père aimant, soucieux du bonheur de ses enfants malgré la précarité des conditions matérielles d’existence, mais aussi un peu mystérieux et un peu distant, car plein de failles où stagnent des ombres (notamment après la séparation avec son épouse) et toujours hanté par son rapport à l’écriture, comme une obsession. Le titre fait d’ailleurs écho aux promenades en vélo au cours desquelles André du Bouchet cessait soudain de pédaler et extirpait de sa poche un carnet où il annotait les mots qui lui étaient venus. Ses enfants, arrêtés un peu plus loin, l’attendaient tranquillement, habitués à ces brusqueries d’écrivain, et, dans la campagne rase, regardaient sa silhouette qui se découpait sur le ciel tandis qu’il se tenait debout, griffonnant le stylo à la main.

Mon père écrivait debout sur des carnets toilés, il écrivait debout sur le ciel ou debout, sur un pupitre à hauteur de regard. S’il travaillait assis, c’était pour relire, raturer, couper, coller, réécrire. Assis était une situation de labeur, debout un état d’alerte. Ecrire était comme regarder, marcher, noter, sentir. (…) Parfois, c’était lors d’une échappée à vélo. Tout à coup, il n’était plus à nos côtés, nous mettions pied à terre et l’attendions, il y avait au loin la silhouette lointaine, vélo tenu entre les jambes, absorbé dans son carnet. Ces arrêts se confondaient avec la nature commune qui nous entourait, avec les choses dont nous devinions qu’il était aussi question dans les carnets. C’étaient de petits cahiers souples, ils avaient le brun de la terre, de l’herbe sèche, le rêche de l’écorce, la profondeur de sa poche. Ils étaient une solution de continuité entre la nature, notre père et nous, ils faisaient cause commune. D’une page à l’autre, les lignes étaient celles des sillons et des labours.

André du Bouchet écrivait et composait ses recueils debout. Paule du Bouchet décrit, dans les maisons qu’il habitait, un cabinet d’écriture aux murs tapissés de feuille, sur lesquelles le poète posait ses mots comme un peintre travaille à son chevalet. Le soin apporté à la disposition des mots et à l’occupation spatiale de la page est évident dans tous les recueils d’André du Bouchet (à tel point que ses poèmes se prêtent mal aux éditions de poche) mais je n’avais pas imaginé la méticulosité patiente qui se cachait derrière chaque livre.

Le livre fourmille d’anecdotes qui, peu à peu, s’assemblent pour donner à voir André du Bouchet tel qu’il fut, en tant qu’homme dans sa vie quotidienne, amateur de longues promenades (dans la nature ou dans les musées) et de plats simples mais bien cuisinés, épris de silence et de musique classique, dans son rapport au monde, obsédé par la justesse et un désir de sobriété presque austère, et dans ses amitiés (Tal Coat, Dupin, Frénaud, etc.), où il se montrait à la fois simple et généreux. Beaucoup, reprenant l’assertion de Rimbaud « je est un autre », considèrent que le poète et l’homme privé sont deux personnalités distinctes et qu’il faut lire une œuvre sans se soucier de l’homme, de chair et de sang, qui la composa, comme si nos fragilités humaines, voire nos défauts et nos mesquineries, pouvaient entacher et amoindrir la beauté d’une œuvre. Cela vaut peut-être pour la littérature mais cette intellectualisation nuit à la poésie, qui repose sur une authenticité de parole dont la beauté naît de la vie vécue, d’un sentiment d’immersion dans le monde et dans la plénitude de l’instant qui ne reviendra pas. La poésie n’est pas seulement un acte d’écriture, c’est aussi une manière d’être :

Ce que nous avons retenu des séjours ensauvagés avec lui, c’est la magie d’un certain silence, l’essence puissante du dénuement, la force que donne une forme de retrait. Et mon père, irrémédiablement lié à cette sobriété choisie.

Mais, au-delà de ce très beau portrait sur le vif d’André du Bouchet, le livre de Paule du Bouchet vaut aussi par lui-même. Il est une belle réflexion, qui fait écho à celle de Proust, sur notre rapport aux êtres, sur ce qui subsiste d’eux en nous et résiste à l’érosion du temps, que l’écriture cherche à saisir en s’appuyant sur la mémoire des choses simples d’autant plus belles qu’elles furent vécues...

L’obstination de la nostalgie enfantine se précise : ce noyau dur que formèrent mes parents. Quelque chose persiste qui n’est plus. Qui se reforme après leur mort, flaques d’océan réunies par le mouvement de la marée à l’heure du flux. C’est cet espace fragile de la mémoire que je recherche, ce présent susceptible d’être anéanti par le flux, découvert par le reflux. (…) Ces vides creusés par les disparus, cette place laissée vacante, cette soustraction d’eux au monde et alors cette lacune, ce trou d’eau revenu au calme plat, ce banal vertige irisé.

La perte laissée par l’absence ne peut être comblée mais le souvenir persiste, enraciné dans les mots qui redonnent vie à la présence qu’on croyait perdue dans les limbes de la mémoire.

Mais cette maison en pierre, mais cette auge fleurie, mais cette attention aux choses minuscules, mais ces bonheurs auxquels la souffrance traversée donne accès, ceux que l’on partage silencieusement, les yeux fermés à celui qui n’est pas près de nous, qui nous manquera toujours, et je pense aux paupières closes de mon père, allongé dans l’herbe par un après-midi d’été, voyant noir ou rouge selon que les yeux se crispent à la lumière ou bien qu’ils permettent le retranchement en soi-même.

Eric Eliès

Paule du Bouchet, Debout sur le ciel, Gallimard, 2018, 128p., 12,5€.

(Note de lecture), Dante, L'Enfer, traduction de Michel Orcel, par Albane Prouvost

 

« Aux adeptes de la poésie descriptive et explicative pour laquelle Dante, à tout jamais, signifie peste et terreur ». Ossip Mandelstam. Entretien sur Dante (avril-mai 1933)


« O cette pro-
ximation. Mais encore,
là où tu dois aller, l'unique
cristal
exact ». 
Paul Celan

Le « Parler doré » de Michel Orcel

La Dogana publie la nouvelle traduction de L'Enfer de Dante par Michel Orcel (qui a traduit Leopardi, Michel-Ange, l'Arioste et le Tasse) dans une édition impeccable et bilingue. 
Avec cette nouvelle traduction d'une scrupuleuse littéralité, nous pressentons, éprouvons et vérifions que nous pouvons descendre en « Enfer » SEULS, c'est-à-dire sans l'obligation d'avoir sous le coude pour chaque vers Masseron, Longnon, Risset (chacun son choix) mais aux RISQUES ET PÉRILS du traducteur. Et c'est une des singularités de la version de Michel Orcel, version à la fois tendre et batailleuse, acérée et presque farouche que de ne rien nous épargner des conflits, attentes, impatiences qu'impose la langue éruptive de Dante. Pourtant le traducteur sait se faire léger et laisse filer des beautés fugitives.
Nous descendons proches de Dante, lui-même proche de Virgile proche des ombres, proche des tourments. Nous descendons comme duc et faucon. C'est ce lien de proximité -du plus proche au plus lointain- que le traducteur questionne sans relâche et incarne subtilement dans une inventive caisse de résonances. (Non la rime lourde en français n'est pas « l'épiphanie de l'ordre »; non la "convertibilité du matériau poétique » si chère à Mandelstam, si inaccessible, n'est pas réductible au jeu des rimes !). 
Michel Orcel fait percevoir -rend audible, rend visible- l'audace de Dante. Que Dante soit devant nous, Mandelstam le premier l'a écrit dans un livre qui est le plus beau livre sur Dante et le plus beau livre sur la poésie tout court. Cette nouvelle traduction inscrit Dante dans une filiation : Celan fils de Mandelstam fils de Dante fils de Virgile. Une descente qui est aussi une remontée jusqu'à l'exact cristal « dont s'émerveillerait cœur le plus sûr ». 

Albane Prouvost

Dante Alighieri, La divine comédie, L’Enfer, traduction nouvelle de Michel Orcel, La Dogana, 2019, 464 p. 35€.

(Note de lecture), Jean Esponde, A la Recherche de Lucy, par Philippe Di Meo

 

On serait tenté de considérer cet ouvrage inclassable, évoluant avec bonheur entre plusieurs genres, comme une latéralité symbolique du Désert, Rimbaud du même auteur paru en 2018 (1).
Car c'est encore l'Éthiopie qui sollicite le poète et l'écrivain. L'Éthiopie de l'Awash, cette fois, un pays Afar, là où, en 1974, Maurice Taïeb, Donald Johanson et Yves Coppens ont découvert 52 fragments d'un squelette féminin classé AL 288-1 mais baptisé Dakitenesh, "la toute belle", par les autochtones.
Vieux de 3,18 ou 3,2 millions d'années, ses ossements atteindront à la célébrité sous le prénom de "Lucy", inspiré de la chanson des Beatles intitulée Lucy in the sky with the diamonds que l'équipe scientifique écoutait ce soir-là dans son campement.

Tel est le point de départ d'une réflexion sur le temps, l'espace et les traces qui nous est proposée dans un livre excentrique mêlant des genres littéraires connus hérités de la tradition qui d'ordinaire s'excluent l'un l'autre.
Avec une rare puissance d'évocation, Jean Esponde dessine le contexte. Et tout d'abord, son point de départ dans un Djibouti qui semble hybrider tous les temps de la création entre l'hier et l'aujourd'hui. Les "jeans" y côtoient les dromadaires, les sables les flots, les bases militaires les huttes de bric et de broc. Nous sommes ensuite entraînés dans le désert minéralisé de l'intérieur de l'Éthiopie, sur le site de la découverte paléontologique et ses alentours. Dont une étonnante peinture préhistorique représentant une vache multicolore et un homme aux bras ouverts.
Une méditation sur le langage s'enclenche presque automatiquement à propos du romanesque de cette découverte majeure de la paléoanthropologie contemporaine sur fond de polémiques où l'anonyme narrateur relate certains des débats qui ont déchiré les spécialistes comme, par exemple, ceux du jeune séduisant et impertinent Tim White, le "saint Thomas" de cette branche du savoir, lassé des reconstructions qu'aucune preuve matérielle ne viendrait étayer.
La lancinante et fascinante question de l'"origine du langage" se pose inévitablement face à cet être d'à peine plus d'un mètre vingt. N'est-elle pas affective, comme le suggère Jean-Pierre Bobillot (2) dans un bel essai, s'interroge Jean Esponde ?

Une bonne part du charme du récit découle de sa capacité à passer avec agilité, une agilité tout à fois sensuelle et cérébrale, d'un registre à l'autre : de l'extériorité d'un paysage, d'un temps éminemment stratifié, de circonstances historiques objectives vers une appropriation subjective, mentale et affective, dont il n'est pas aisé de rendre compte tant son enchevêtrement s'avère dense. D'une densité restituant la complexité d'une pensée en train de se faire, attachée, dirait-on, à mimer l'arabesque neuronale qui la sous-tend.
Au nombre de trois, des typographies diversifiées figurent la variété des centres d'intérêts et des dérives d'un thème si riche. Outre le récit de voyage (en caractères "romains"), nous avons le projet d'un court roman "préhistorique" dans lequel l'auteur imagine un double masculin de Lucy, Gowé (composé en italiques), et un manuel didactique sur Lucy, rédigé avec Ali Robleh, un étudiant djiboutien (en caractères de ronéo).  Une unité donnée donc comme une pluralité.
Jean Esponde alterne ces trois fils narratifs, dévolus à autant d'alphabets, comme pour nous signifier combien l'épuisement d'un thème peut apparaître chimérique tant ses résonnances, entre réel, rationnel et imaginaires, peuvent se décliner à l'infini. Dans son amalgame, la mise en concurrence de trois écritures fait puissamment allusion à cette passionnante impossibilité nimbée dans une plasticité épicurienne.

Philippe Di Meo

1. Jean Esponde, Le Désert, Rimbaud, L'Atelier de l'agneau, 2018.
2. Jean-Pierre Bobillot, Quand écrire c'est crier, L'atelier de l'agneau, 2106.

Jean Esponde, À la recherche de Lucy, pour que les poètes aiment AL 288-1, roman Atelier de l'agneau, 2019, 156 p. ; 18€.

(Note de lecture), Olivier Barbarant, Un grand instant, par Matthieu Gosztola

 

C’est l’heure des canapés, profonds (en écoutant, pour que le système nerveux vive sa vie à plein, le « conducteur » William Christie). Lisant, quelque chose de chaud et conciliant se produit dans son corps. Quelque chose comme la fonte (nulle hache kafkaïenne ici) d’une glace très ancienne, pour reprendre la formulation de Stéphane Bouquet.
Olivier Barbarant déploie une poésie qui est poékharis *.

« Un vitrail » (p. 65)

Au moment de mourir quels seraient les instants
Que j’aurais à revoir ? une grange d’enfance
gorgée de mirabelles ; le premier baiser
et le retour vers la maison, quand je volais
dans l’avenue, le front vraiment heurtant la nuit ;
un nu trois fois taché de noir, lisse et fourchu comme
une branche
d’arbre couchée dans la neige des draps ;
des bouquets d’yeux sans doute, chavirés de plaisir ;
les boucles de Bérénice sur fond de divan vert ;
des chats couchés en rond, sans que leur nombre
fasse perdre le prix d’aucun – ainsi des corps aimés,
du lever du soleil au premier jour d’été
que par tradition mes parents allaient voir, le museau
d’un renard
jailli ce matin-là dans le rideau des blés
comme le masque d’un acteur jaugeant furtivement
son public…

Maigre récolte : des lumières, des épaules et des regards,
à peine un film de vacances, de la musique et quelques
mots,
des vers de Racine, « je dépasserai
ma gorge et mon chant » ; un peu de sable
et quelques flammes ; la peau laiteuse d’une rivière
qu’un plongeon disperse, et d’où jaillit

toute une vie : des gouttes d’eau, un peu de perle.

 

« Sonnet au cerceau » (p. 119)

J’ai toujours aimé les choses graciles
Les crépons et les rubans
Le feu des mûres sous les ronces

Toutes les miettes d’une enfance
Restent aux lèvres et dans les mots
Quand jetant du sucre ma mère
Faisait de la neige en riant

La vie aura beau faire et dire
Malgré le malheur qu’elle inspire
Je cherche ce qui la dément

Je me jette à ce qui brille
Je bondis sur des soleils
Et quand je n’en trouve pas
J’en dessine avec mon sang.

Mû par une « plénitude sensorielle qui se communique au langage », Olivier Barbarant fait « du monde terrestre le seul lieu possible de toute expérience céleste », ainsi que le note Jean-Baptiste Para dans sa belle préface de Odes dérisoires et autres poèmes (Poésie/Gallimard, 2016). Est frère du poète Jeremy Prokosch dans Le Mépris de Godard, tel que reconnu par Stéphane Bouquet en l’un de ses recueils : « [Jeremy Prokosch] dit au fond qu’il prend le parti des dieux plantés dans le jardin, le parti païen de la présence du monde réel, de la lumière réelle, de la respiration des choses. […] Au fond, la lutte, le combat, c’est : soit la lumière comme là-bas intelligible, et il faut pour y atteindre traverser un enfer ou un autre ; soit la lumière comme expérience réelle du monde dès ici, dès maintenant, la lumière comme rencontre ininterrompue. »
Olivier Barbarant « choisit le monde ici bien sûr, le baiser actuel ». Choisir le « monde ici », c’est, en faisant en sorte que nos vies soient du bon côté de la peau, en rêvant continument « d’une intensité d’être où tout aurait la consistance d’un fruit, où tout serait saveur et pulpe » (Jean-Baptiste Para), c’est reconnaître (avec, tout à la fois, aragonienne solennité et conscience brûlante du dérisoire) la puissance de la douceur, c’est reconnaître la manière suivant laquelle la douceur « invente un présent élargi » (on dit prodiguer de la douceur, la reconnaître, la délivrer, la recueillir, l’espérer).
Comment être saisi par la douceur, qui est l’occasion d’une fête sensible ? « Le tact et le tactile, le toucher, le goût, les parfums, les sons en ouvrent l’accès », reconnaît Anne Dufourmantelle (il faut relire Temps mort, journal imprécis, 1986-1998 – Champ Vallon, collection Recueil, 1999 – dans ce sens). Comment saisir la douceur qui nous saisit ? Par le poème, nous murmure Olivier Barbarant ; ou par une prose qui soit poème, qui soit tout à la fois, non pas ballet de reflets atténués et sous-bois, mais ruisseau et son ornement, lequel ne tient pas tant à l’irisation qu’à la ciselure finement opérée, par le poète, sur le métal de l’eau (il y a du Patrick Mauriès, jusque dans le haut goût pour l’artifice, chez Olivier Barbarant). Par un poème qui soit tout à la fois souffle, vitalité et épuisement du souffle, monde (humain, si humain, jamais trop) qui l’entoure et dans lequel il se perd, se diffracte, se répand, s’autorise à être pleinement, – et éclats, éternels et fugaces comme l’est tout instant vrai. Vrai ? L’on veut dire tout instant vraiment – c’est-à-dire réellement – vécu : étreint, grâce à l’étreinte (il faut, après avoir relu les premiers livres d’Olivier Barbarant, revoir Plaire, aimer et courir vite de Christophe Honoré) ; grâce aussi à cet apparent effort fait d’entier lâcher prise qu’est la contemplation. La contemplation : le fait de recevoir, et de s’affirmer ipséité dans la dissolution même par quoi, recevant, l’on est, l’on se découvre peuplé. Et ce pour le à jamais d’une vie – parce que vie – brève. Oui, avec délice, se « délivr[er] de soi-même, trouv[er] dans sa dispersion une forme d’accord avec le monde » (Je ne suis pas Victor Hugo, Champ Vallon, 2007).

* En grec, kharis signifie « grâce, faveur gratuite, bienveillance », mais aussi « reconnaissance, gratitude » : le terme s’applique indistinctement à la faveur accordée et reçue. On retrouve la même caractéristique dans gratia en latin et dans sa racine indo-européenne *gher- qui signifie le plaisir, inséparablement celui que l’on donne et celui que l’on reçoit (cf. Claude Romano, Être soi-même, Gallimard, 2019 et Claude Moussy, Gratia et sa famille, PUF, 1966).

Matthieu Gosztola

Olivier Barbarant, Un grand instant, Champ Vallon, collection Recueil, 2019, 131 pages, 16€.

(Note de lecture), Gérard Pfister, Ce qui n'a pas de nom, par Marc Wetzel

 

Le titre du recueil vient, annonce-t-il (p. 374), d'une « mauvaise pensée » de Valéry, qui dit, en effet, parfaitement le problème – même si la solution vient résolument d'ailleurs !

« La plupart ignore ce qui n'a pas de nom ; et la plupart croit à l'existence de tout ce qui a un nom » (1942)

En mille strophes de quatre vers (oui, mille, comme dix fois de suite à chaque fois cent), et assumant aussitôt le double paradoxe (un livre si rigoureusement construit pour disqualifier les formes, écrit en quatre mille vers pour déprécier les mots !), l'ouvrage célèbre la lumineuse et silencieuse présence de ce qui n'a pas de nom :

D'abord, un double constat :

« Les mots
ne disent rien du miel

les formes
ne savent rien de l'abeille » (strophe 27)

 « Les mots
ont grandi en silos

l'engrenage des formes
nous a broyés » (strophe 299)

Ensuite, une méthode (obtenir des mots et des formes ce que notre détachement d'eux en fécondera) :

« Mots vidés
du semblant d'être

redevenus
simples vibrations du souffle


Formes vidées
du semblant d'être

redevenues
pures vibrations de l'espace » (strophes 66 et 67)

Enfin, une orientation :

« Comme seul est à peindre
ce qui n'a pas de forme

à écrire
ce qui n'a pas de nom »  (strophe 891)  

Car ce qui n'a pas de nom n'est pas rien, puisqu'il a des effets (l'infini – dans la chatoyante apparition des couleurs, des vibrations et des valeurs – est hyperactif, et la beauté est sa preuve d'accès), puisqu'on peut en faire quelque chose (l'innommé, on peut l'affiner, on peut le chanter, on peut y consentir, on peut l'habiter), puisque ses analogues réels sont nos alliés, disponibles et rassemblables (le silence, la lumière, l'enfance …)

« L'enfance
n'est pas un âge

mais la lumière
d'avant les mots » (strophe 693)

Qu'importe si toute apparition se périme (les mêmes genoux d'une Madone accueillent le nourrisson et le Fils crucifié), si tout chatoiement se dissout (la sensibilité ne détecte l'infime qu'à s'évader et se perdre en lui), si le pur présent a le « regard aveugle » (ce qui donne de voir voit par - et non pour – nous), puisque le devenir ne continue que par le changement inlassable de tout ce qui est. Gérard Pfister souligne l'ignare caprice de durer des êtres : la permanence – et le nom est justement le mot fait pour l'assumer ! - dit-il abruptement, c'est l'exil, c'est la guerre ! Et la fatigue (l'effort tirant sa révérence) à l'inverse est la paix, l'onction de présence suffisante ! :

« Nous sommes
du pays de notre enfance

une vie qui ne serait que durer
serait un perpétuel exil


Une vie
qui ne serait que durer

serait interminable guerre
contre le temps contre le monde


Nous sommes
du pays de notre enfance

il n'est pas d'instant pour nous
qui ne soit une naissance »  (strophes 644-646)

« Ainsi la fatigue
est une grâce aussi

qui nous apprend
à rentrer au port » (strophe 652)

C'est un livre de pure poésie, qui s'interdit toute thèse – mais l'idée qui fonde toutes les conversions à la présence chantées ici est parfaitement claire : une fois exclusivement visées la croissance, l'éclosion, la relance indéfinie dans le tissu du monde, un usage des mots peut advenir qui ne blesserait ni n'enfermerait ni ne mutilerait plus celles-là (169-170). Que chacun, pour le saisir, s'exerce par exemple ainsi : l'omniprésence énigmatique de l'apparaître est à son sommet quand l'homme se sait lui-même apparition d'il ne sait quoi (457) ; quand il en devine l'indestructibilité par l'indépassabilité de ses ingrédients (le hasard que personne n'arrête, la lumière qu'aucun n'annule, le temps que nul ne déracine … 459) ; qu'il comprend qu'aucun arrière-pays n'a moyen de survenir, ni titre à subsister, là où le tout est pur « suspens », « monde flottant, « danse d'une flamme » et « aubes d'ici » (782-787) - nous n'entendions jamais entre les parois que l'écho de notre refus d'avancer en elles ! Et, montre ce beau livre, ce qui n'a pas de nom devrait, non égarer et troubler, mais en quelque sorte fournir joie et inspirer confiance – car il est exclu, par principe, qu'il se grave complaisamment sur dalles ou écorces, qu'une diablerie puisse le formuler en elle contre nous, qu'une fâcheuse grandiloquence songe à l'épeler, ou même qu'il lui arrive d'être moqué ou trahi (au sens où Rousseau disait plaisamment : « Sitôt que j'eus un nom, je n'eus plus d'amis »). Mais cela veut dire aussi que nous sommes (seuls, et pleinement) responsables de la qualité d'attention de la vie à sa source informulée. L'exigence (d'une sorte de résonance méritoire, de réponse empathique à la chance d'être apparu en ce monde) est sans appel :

« Nous l'aurons eue sous les yeux
l'irrécusable gloire

saurons-nous d'autres jours
en garder le souvenir


La saveur de ce présent
l'aurons-nous assez goûtée

pour être digne
à jamais d'y demeurer » (strophes 976-977)

C'est un auteur, on le sait, étonnant (dadaïste eckhartien, polyglotte de l'ineffable, à la fois très ami et très peu admirateur du genre humain, qui ferait comme relire les Présocratiques et Épicure par Pyrrhon, ou revisionner Titien, Corot et Monet par Bill Viola), mais cet ouvrage, compact et pourtant d'une seule venue, étonne plus encore : livre magistral et généreux (parce qu'il partage à mesure la maîtrise qu'il conquiert), ambitieux et sobre (comme quelqu'un qui, savourant tout, ne s'enivre que du présent), grandiose et humble (car sa célébration même de l'apparence se revendique pleinement d'elle !) : une « somme », oui, vraiment, mais d'un esprit qui ne compte justement plus ses jours, mais ceux, oublieux d'eux-mêmes, de la familière Immensité (pas de naissance sans don, pas de don sans disparition) :

« Pas d'autre éternité
que ce présent

que d'instant en instant
la nature se fait d'elle à elle-même »  (strophe 357)

Marc Wetzel

Gérard Pfister, Ce qui n’a pas de nom, Coll. Les Cahiers d'Arfuyen, Arfuyen, 2019, 384 p., 19,5 €
D’autres extraits de ce livre dans Poezibao

(Note de lecture), Yann Courtiau, Frictions, par Christophe Esnault

 

C’est donc cela l’art : un art qui vous emmène vers un autre

Pour Frictions, Yann Courtiau a traqué les apports de la littérature dans la musique et son livre parvient à éviter le jeu du flot de références et la cascade de name’s dropping, l’hasardeuse succession de listes de noms, piège de l’exercice. Oui de la référence et du nom, vous en trouverez à foison, mais ils s’articulent sur du sens et sur un monde émotionnel, sensitif, celui d’un féru de musique et de littérature. Au programme ou plutôt aux platines - Courtiau est DJ à ses heures  - et sur des plages que d’autres nommeront chapitres : Albert Camus et The Cure et son Killing an Arab, les Écossais de Mersault… Les angoisses de Sylvia Plath traduites par un mur sonore explosif par Les Sonic Youth, Oscar Wilde adulé par Morissey, Aldous Huxley mis en musique par les Buzzcocks avant que Le Meilleur des Mondes par incompréhension soit support à publicité pour une association de retraités, Lautréamont partout : chez Christian Death, Divine Comedy jusqu’à chez Adamo, Jean Genet et le très controversé Death in June à renfort d’expérimentation et collages sonores, The Ex qui n’aura même pas besoin de citer Franz Kafka ou de le nommer, Winfried Georg Sebald et un live dédié de Patti Smith. On s’arrêtera là en n’évoquant qu’une courte part de ce que contient le travail de recherche de l’auteur et son euphorie à nous en faire part. En voilà d’un prisme qui sait dire la littérature. On prend des notes ou on interrompt sa lecture pour aller voir le clip « Cheerfull Hypocrisy ». C’est donc cela l’art : un art qui vous emmène vers un autre. Les pistes sont innombrables. Le lecteur-auditeur quelquefois lacunaire ira vers les trouées de sa discothèque idéale. De mon côté je me souviens avoir échangé un album des Rolling Stones et offert un demi au bar contre un Bukowski en collection Speed 17 lors d’une convention du disque à un moment où j’étais à peine un lecteur ; d’avoir couru chez le disquaire après avoir entendu dans un film le Everybody knows de Léonard Cohen. Puis d’avoir acheté un gros volume Poésie et chansons du songwriter les jours suivants. On se laisse à penser que sous Frictions se cachent d’autres livres à venir puisque s’impose, comme une entêtante Face B, une autre question : Que fait la musique à la littérature ?

Christophe Esnault

Yann Courtiau, Frictions : ce que la littérature fait à la musique et ce que la musique en a fait, La Baconnière, 2019, 158 pages, 17€.

(Note de lecture), Pierre Dhainaut, Après, par Philippe Fumery

Le titre du dernier recueil de Pierre Dhainaut, « Après », frappe par sa brièveté et ce claquement qu’il semble infliger au temps, au cours des choses interrompu, malmené. Nous avons en mémoire les écrits de ceux qui ont connu la guerre, la déportation, la perte d’un être cher, la maladie, et qui ont parlé d’un « après » comme si leur vie avait pu ou dû reprendre toute sa place.

Pierre Dhainaut a déjà évoqué les chambres d’hôpital (1),  avec la disparition de son père ou lors d’interventions chirurgicales. Cette fois, comme il en donne lui-même les circonstances à la page 57, la situation était plus grave ; elle a connu des complications, nécessitant un séjour plus long, « une interminable convalescence », une rééducation.

Cette période a été marquée par une impossibilité d’écrire, d’invoquer des mots, de réciter même des vers connus de longue date. Elle a posé la question de la place de la poésie dans une période sombre, si brutalement différente, étrangère à la vie ordinaire.

Le monde dans lequel Pierre Dhainaut s’est vu immergé n’est plus le même. Les lieux sont bornés de murs obsédants (12), la pièce est immense, étroite / fenêtres condamnées (24), des couloirs se succèdent (13), entre les lits des paravents (24), portes closes, corridors / déserts (36). Le temps échappe et ne s’écoule plus de la même manière ; la pendule accrochée au-dessus de la porte donne une heure qui ne dit rien : mais si c’est la nuit / le matin, tu ne sais pas (29). Plus que tout, c’est la nuit qui devient inhospitalière, car le sommeil ne viendra pas (12). L’insomnie est perpétuelle (36). Le patient n’est plus l’homme d’avant, alité, une blouse pour seul vêtement, l’alliance même a été retirée (13). Il porte un bracelet, il est maintenu par des sangles et relié aux appareils médicaux : nuits du goutte à goutte / de la perfusion, nuits à l’arrêt (40).

Un homme s’y perd, livré à un fonctionnement dont il ignore les codes, parmi des semblables tout aussi anonymes, dont il ne perçoit que les râles. Il est aux prises avec un vaste « Cela » protéiforme et indéfinissable, dont on ne peut dire qu’une seule chose : cela t’envahit tout / le corps (23).

Et cependant… il aura suffi d’une voix qui parvient, penchée sur le patient, il aura suffi qu’il lui réponde pour que son visage / te rend(e) un visage (27). Il ne s’agit pas d’opposer un avant à un après, ni de les confronter ; tout au plus trouver le fil qui permettra de reprendre, de relier, fil ténu mais têtu.

Pierre Dhainaut décuple sa volonté de renouer – terme qu’il a célébré – avec sa vie : l’énergie d’approfondir la scène (49) ; si tenace, la passion de dire (48) ; redisons malgré nous / quitte à nous essouffler, « la source », « la source » (47) ; Pourpre, bleu ou jaune, bleu, jaune ou pourpre / répétons-les, ces adjectifs heureux (51).

Shakespeare a pu écrire « The night is long that never finds the day. » (2) Pour Pierre Dhainaut, ces terribles nuits d’hôpital, livrées à l’insomnie la plus implacable, n’enlèveront rien à l’élan :
Une à une, les nuits / ne détiennent pas / le secret de l’attente / ou du langage… (41).
« 
Le sentiment se fonde en certitude que l’instant est toujours propice / d’esquisser un geste (53).

Quant à la place de la poésie, Pierre Dhainaut l’aborde dans un texte placé en fin de recueil, texte qui ne se veut pas conclusion mais ouverture encore. C’est cette démarche qui permet au livre d’accueillir les aquarelles de Caroline Françoise-Rubino, qui a su descendre au bord des ténèbres évoquées.

La question le taraude cependant de concevoir un poème auquel il aurait assigné un but précis formulé avant la rédaction, d’où une réelle hésitation à les nommer « poèmes » (58). Pierre Dhainaut questionne les conditions de vie d’un auteur, quand elles sont bouleversées, les conditions d’existence des poèmes, quand ceux-ci ne répondent plus seulement ou uniquement à l’écoute, aux souffles, quand se glisse l’idée d’une attente, d’une contrainte. 

La poésie n’est pas réservée aux jours heureux. Ce qui peut ébranler un homme, la souffrance, la maladie, le mutisme, tout « cela » pourrait-il la mettre à l’épreuve ?

Philippe Fumery


1. L’autre nom du vent, L’herbe qui tremble, 2014 ; État présent du peut-être, Le ballet royal, 2018.
2. Macbeth, Acte IV, scène 3.
 

Pierre Dhainaut, Après, L’herbe qui tremble, 2019, 72 p., 13€.

(Note de lecture), Annie Zadek, Contemporaine, par Philippe Boutibonnes

 

« On n’en sort plus de ce présent », S. Beckett, Mercier et Camier, 1948.

Comment commencer ? Pourquoi s’autoriser à rendre compte du dernier livre d’Annie Zadek (AZ) ? Comment aborder et pénétrer ce texte tendu et aride, par endroits véhément et impétueux ? Comment le faire sans risquer d’en altérer le sens, d’en falsifier la beauté et d’en atténuer les excès ? Pourquoi ne pas s’en tenir au précepte qu’AZ énonce « pour pouvoir tout dire en même temps. Et de quelle façon commencer. Le début est toujours là. Seule issue, le « passage à l’art » comme l’écrit Sylvie Lindeperg à propos de Nuit et brouillard^Ü. » Écrire pour ne rien céder aux sirènes actuelles ; Écrire « pour surmonter l’insurmontable ». (P. Améry, 1966). 

L’auteure est certes connue pour ses livres précédents : Le cuisinier de Warburton; La condition des soies; Vivant; Douleur au membre fantôme; Nécessaire et urgent – mais elle est tenue au secret de son nom « qui dit quelque chose d’elle, du monde et de l’histoire » : Le nommé, en effet, répond de son nom. L’appelé répond à son nom. L’interpelé répond par son nom.
Le patronyme de deux syllabes à consonance étrangère (Pologne) utilise des consonnes inhabituelles Z et K ou, pour le prénom, un doublement de consonnes (NN : Nacht und Nabel) formant une architecture (colombage, charpente). Les mêmes voyelles, A et E répliquées dans le nom et le prénom, sont suivies du I intempestif, du « sang craché » et du « rire des lèvres belles » (A. Rimbaud, 1871). L’étymologie du nom nous éclaire quelque peu sur le sens général du texte à la fois sacré et grossier : « en yiddish et en hébreu notre nom signifie le juste le Tsaddik ; en tchèque ou en polonais il désigne le cul, les fesses, le derrière ». Étymologie qui renvoie au cancer du père : « anus artificiel, puanteur de la poche pleine ». « Blason du corps du père » et le cortège d’actes « manqués » ratés, inaccomplis de : « celle qui avait abandonné son père quand son cancer s’était déclaré / qui n’allait pas le voir à l’hôpital quand on l’avait opéré/ qui n’allait jamais sur sa tombe à l’emplacement AJ7 du cimetière israélite de Lyon ». Cet épisode conclut la liste de ses peurs depuis « la peur que ça recommence » mais la mort n’a lieu qu’une fois et une fois pour toutes « jusqu’à la peur de l’abandon », et la peur de n’être plus « touchée gentiment comme l’écrit Kafka à Max Brod. » Aucun texte n’est anonyme, celui-ci moins qu’un autre placé, outre le nom, sous le registre de la chair et des sens.

Que dit ce texte : Amours ? Agression ? Mort ? Meurtre ? Déportation ? Tout cela à la fois. Il dit AZ, entièrement, « sans masques et sans guenilles » (Leibniz, 1714), non pas l’autre que prétend être celle qui dit je. L’avertissement que l’auteure place en hors texte résume mieux son projet et le contenu même du livre que ne pourrait le faire une longue exégèse. Elle écrit : « De quoi parle Contemporaine. Il parle de ma Métamorphose. Il parle de mon Unheimliche, de ma désappartenance. Il dit pourquoi je n’ai pas aimé vivre toutes ces dernières années où, de contemporaine de mes contemporains je suis peu à peu devenue Contemporaine des morts. »
Relevons les mots essentiels de ce programme. Métamorphose : AZ évoque évidemment Grégoire Samsa et ce retour à l’origine de l’évolution de l’Homo sp. placé au plus haut degré de l’échelle animale et, par régression, à la larve. « Je est un autre » est aujourd’hui une falsification. Celui qui parle est de toujours celui qui nait nu, hideux, et haineux. Il est aussi celui qu’il devient malgré lui : un sujet mis au ban des vaincus, des criminels, des bourreaux et des coupables. Plus rien, d’un rien sans trace ? Unheimliche, dont l’auteur souligne « la perte de familiarité du chez soi », l’extranéité et qui fait entendre un autre mot utilisé par Freud dans un de ses derniers livres : Hilflosigkeit, dont le Viennois relève l’importance dans la constitution du sujet et dans la genèse des névroses : « Peur d’être seule, peur de n’être jamais seule/ peur de l’abandon / peur d’être abandonnique. »
Chacun sans être l’autre sort de son soi par la pensée (Freud) ou par la rétrogradation biologique (Kafka). Transformé psychiquement ou physiquement – autre manière d’être l’autre rimbaldien - rejeté de la familiarité domestique et abandonné.  
« Je n’ai pas aimé vivre pendant toutes ces dernières années », non par perte de désir (de conatus) : AZ écrit « de résidence en résidence en Allemagne, Russie, Pologne, Tchéquie, Autriche, Belgique et Géorgie », mais à cause de la haine de ce monde actuel dont elle est la contemporHAINE préférant la proximité et la complicité des morts. Le texte d’ailleurs traduira un retour – vers un archê originel - ou un aller, emboîtant le pas à l’histoire vers la perte jamais inconditionnelle, toujours référencée à un perdu – à ce qui se perd : « Ce que le perdu exige c’est non d’être rappelé et commémoré mais de rester en nous et parmi nous (…) en tant que perdu et seulement dans cette mesure en tant qu’inoubliable », (G. Agamben, Le temps qui reste, 2000). Perdu, l’homme l’est de soi – de ce qu’il a été, exempté du présent. Mais il est à tous moments et sans exception, transitivement, un contemporain.
L’annonce préliminaire se clôt par la triple insistance du mot contemporain (nom ou adjectif) sur lequel nous reviendrons plus loin.

Comment AZ arrive-t-elle à ses fins pour se dire sans façons, sans emphase. Le livre se divise en deux parties qui s’enchaînent sans transition marquée (sinon les en-têtes des chapitres ou paragraphes dans une la partie liminaire, absents par la suite).
La première partie, biographique développe par écrit : (« c’est comme si ma langue était morte ») les épisodes marquants de ces quarante dernières années. Mots et phrases écrits au-delà du simple récit et de l’écriture et qui investissent le champ cryptique de la littérature.
Les titres des différents chapitres couvrant une décennie sont significatifs de la forme-de-vie suivie par AZ, degré après degré jusqu’à l’anéantissement des illusions et la confrontation à l’invivable. Pour preuve : « Les années 80 : fin de l’amour, fin de la beauté, fin de la légèreté » – de tout ce qui sublime, allège et apaise - ; « les années 90 : fin du Progrès, fin des Idéaux, fin du Politique ; les années 2000 : fin du rire et de l’oubli, préliminaire à l’aporie ; les années 2010 : fin de la synthèse hégélienne du « Tout ou rien » au « Ou bien … ou bien ». La fin révélée par la désignation des chapitres signe, non pas l’oubli, la perte d’un corps ou d’un objet mais de quelque chose qui a eu lieu – ce qui selon Wittgenstein est la définition du monde (L. Wittgenstein, 1920), - ce qui n’est plus et ne reviendra pas ni ne se reproduira plus. Qu’en reste-t-il ? La perte – toujours – et le manque qui s’ensuit que rien ne colmate ni ne remplace. Le manque que ne peut apaiser ou dissiper le deuil interminable comme l’oubli. Perte et manque, inaliénables, inquiètent et encombrent le sujet comme ce caillot noir, durci, infracturable d’où l’angoisse prendra sa source.
La seconde partie, plus libre, proche formellement du poème en prose développe ce qu’AZ nomme « l’aporie contemporaine », le double, la confusion. On n’est déjà plus dans le « ou bien …ou bien » mais dans la tyrannie du « en même temps » qu’AZ devra affronter et qui sera imposé par le changement de conjonction : du ou qui marque la succession, la diachronie et l’évitement possible au et qui signale la coïncidence, la synchronie et le choix impossible jusqu’à la schize et l’écartèlement permanents du sujet. L’ère de l’aporie historiquement inaugurée par le cynique et double oxymore : le nom féérique Kristallnacht (laquelle nuit de cristal – du 9 au 10 novembre 1938 – consacre le commencement de la chasse aux juifs, suivi par la traque et « l’extermination jusqu’au dernier » (tel était la décision d’Himmler le 6 octobre 1943). Et du et jusqu’au trop : ils sont morts et ils sont vivants, bourreaux et victimes, victimes et témoins. Le monde tout entier réduit à un lieu clos et comble « en proie à la guerre, aux conflits environnementaux, aux catastrophes pas naturelles, aux réfugiés du climat, aux écocides, aux Lampedusa, aux canicules de 2003 », « aux tueries, carnages, attentats, aux meurtres, aux assassinats. »
Aporie, qu’AZ incarne cruellement : être femme ET juive. Femme de naissance, par les lois de la génétique, juive par défaut – sans racines ni aucun legs : « ni terre natale ni langue maternelle ni religion ni souvenirs d’enfance. » Enfant ajoute-t-elle à qui on a tout caché. Avant d’être juive AZ est une femme d’où peut-être le choix, dès le début du texte, des notes biographiques (« je suis partie en Allemagne (…) alors là j’ai réalisé que les choses avaient changé » pour se consacrer plus loin à l’exploration de l’aporie contemporaine.

La difficulté – ou l’impossibilité – de faire un choix dans tout ce qui arrive, conduit AZ à évoquer des lieux Janus proposant deux aspects (point de vue et sens), entre suavité, plaisir ou apaisement et désagrément, torture ou horreur : par exemple dès les premières lignes du texte, le mot Mille à la fois lieu d’escalade de son amoureux sur la Montagne Sainte Victoire et le camp de Transit qu’il fut pendant la seconde guerre. Ou encore des survivants des camps, des revenants revenus de l’enfer mais qui sont dévastés, morts malgré tout au retour de cet ailleurs sans lieu d’où ils reviennent non redevenus ce qu’ils étaient, membres d’une communauté clandestine, inavouée, sans partage : « C’est parce qu’il n’y a aucune communauté possible avec les S.S. qu’il y a aussi la communauté la plus forte, la communauté des gens sans communauté » (S.Kofman, Paroles suffoquées, 1987)
De la même façon, s’agissant de la dualité de sens une proposition aphoristique invoque le ça : « C’est de ça que j’aurais voulu parler » / De ce Ça du « Plus jamais ça ». Est-ce l’une des instances introduite par Freud dans la seconde topique rassemblant les pulsions inconscientes. Est-ce le Réel que Lacan associe au symbolique et à l’imaginaire ? Le ça de la seconde partie de la proposition équivaudrait au Réel infigurable et inexplicable du peuple juif qui opère la fracture et la disjonction de l’histoire.

Son parcours réel et imaginaire est jalonné par une suite de noms qui font résonner des événements tragiques ou abjects. Les exemples ne manquent pas… Une litanie de noms propres active et entraîne le texte, tels les noms de lieux : les Mille, Izieu, Drancy, Struthof, Kalisz (ville natale de ses parents) ; des noms d’écrivains qui dressent une longue liste d’appropriation de livres (« mon Peter Handke, (…) mon Woolf, mon Rilke,… »), des noms d’artistes se consacrant à des disciplines variées : Pina Bausch, Franz West, Louise Bourgeois, Roman Opalka, Chris Marker ; des héros : Anchise dont elle s’approprie le geste en en faisant un complexe et dont l’image renversée - un « père » sauvant le corps de son «  fils » des flammes du crématoire dans le film de Laszlo Nemes (Le fils de Saül, 2015) - vient spontanément à l’esprit ; Marceline Loridan-Ivens qui « Est toujours vivante vous savez ! Elle n’a d’ailleurs jamais que 92 ans » et qu’elle évoque longuement : « Toujours vivante, toujours femme / toujours coquette, bien habillée » et qui parle du « bonheur des camps » parce que « c’est là-bas qu’elle a été la plus aimée ». « Une sur-vivante, oui, une super vivante, ça oui (…) pourvu qu’elle ne meure pas trop vite, Marceline ».
Liste encore : celle de ses peurs traversant le livre, la confrontation au dilemme aporétique : « peur de mourir / et en même temps peur de vivre ; peur d’être quittée ; peur de vieillir d’un seul coup, de devenir alcoolique, de la pauvreté, de devenir obèse… »

Avant de refermer le livre d’AZ, se posent deux nouvelles questions éludées au cours de la lecture ou plutôt que la lecture du texte nous contraint à examiner : Qu’est-ce que le contemporain ? Qu’en est-il de l’attribution de ce mot au peule des morts ?
La première réponse a pour foyer l’aphorisme de Barthes énoncé dans une note de Cours au Collège de France : « Le contemporain est l’inactuel » assorti des « Considérations inactuelles » de Nietzsche (1874). Dans un court texte (…) G. Agamben reprend cette problématique en formulant une définition : « la contemporanéité est très précisément la relation du temps qui adhère à lui par le déphasage et l’anachronisme. »
L’inactualité constante du contemporain – car cette notion nous interroge de tous temps – est un décalage, un rejet de la mode considéré comme un ukase auquel on ne peut se dérober. Elle signale et dénonce le présent comme archaïque, proche de l’origine qui ne cesse d’agir en nous : l’écriture fait valoir son impérative capacité à nous extirper du présent sous forme d’une uchronie (ou pour la fiction, d’une utopie). « La voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie » risque G. Agamben, soit revenir à un présent où nous n’avons jamais été. Il précise (après une lecture d’une épître de Paul qui invoque les temps messianiques) que « l’exigence à être contemporain du maintenant de notre siècle » est de ne pas s’y engluer mais d’être dans d’autres temps écrits par d’autres et par l’histoire. Frappée de mutisme (« j’ai perdu ma langue ») mais non d’amnésie, AZ s’emploie alors à partager ce présent, où elle n’a encore jamais été, avec les morts. Vivante et mortelle, promise comme quiconque à ce qui l’exclura définitivement du temps compté et fuyant où elle vit et d’autres temps que sa mémoire explore, elle souhaite apprendre la langue des déjà morts, éternellement morts – ses futurs contemporains. Langue qui n’est pas morte, mais constamment renouvelée par ceux qui nous quittent et que nous n’accompagnons pas et qui se dessaisissent de leur langue maternelle – donc langue vivante qui ne sera jamais « assassinée » comme l’a été le Yiddish.
« Dans ce siècle abasourdi débile et cruel ; violent, tapageur et braillard » (O. Mandelstam), les mortels en le quittant, les mortels passés à l’acte de la mort apprendront cette langue contagieuse que nous tenons de ceux qui savent et que l’on sait morts ; immémoriale parce que très ancienne elle est sortie de la mémoire des mortels ; morts, immédiatement morts ils la sauront d’instinct par leur nouvelle nature propre à ceux de la même espèce ; imminente enfin, car elle est sue au moment même de la mort : nous sommes alors tenus de nous en saisir. C’est dans cette nouvelle langue, à peine sortie du silence et qui sera parlée à voix très basse qu’AZ reprendra, dans la fosse, ce texte pour le céder ou mieux en faire don à ses nouveaux condisciples, autrefois vivants et ignorants de cette langue inaudible et inouïe qui serait l’antithèse d’une novlangue.

Écrire sur le texte d’AZ, c’est surtout écrire par ce texte, et grâce à lui. Il fait écrire ; il nous incite à poursuivre ce dialogue consigné dans la marge, adressé de très loin, déjà engagé par AZ avec ses frères humains, morts.
L’œuvre d’AZ continue à se déployer dans la plus totale discrétion, attentivement suivie et lue par de fidèles contemporains. Et pourtant : « peur (…) que mes livres ne soient lus que par des gens qui me connaissent (…) par des femmes généralement / jamais par des gens de couleur ». Est-ce vrai ? Comment pourtant faire mieux ?
Avant l’extinction de la deuxième décennie de ce jeune siècle il y a une urgence à satisfaire : lire ce livre dont nous sommes les exacts et probablement les infortunés contemporains.

Philippe Boutibonnes

Annie Zadek, Contemporaine, éditions Créaphis, 2019, 10€ (en libraire le 13 juin 2019)
Lire un extrait, choisi par Philippe Boutibonnes, en en cliquant sur ce lien..


^*Les emprunts à Contemporaine apparaissent en italique dans le texte.

NDLR : Poezibao a publié un important extrait de ce livre dans la revue Sur Zone en septembre 2018.

(Note de lecture), Jean-Louis Giovannoni, L'air cicatrise vite, par Sylvie Fabre G.

 

Seule la perte, seuls les mots

« Seule la perte laisse des traces », «  seuls les mots nous retiennent », écrit Jean-Louis Giovannoni dans son dernier livre, L’air cicatrice vite, qui vient de paraître aux éditions Unes et qui reprend en une suite de fragments (1) des notes inédites de carnets tenus entre 1975 et 1985, comme si, dans un monde soumis sans cesse à la disparition, l’écriture était désormais le lieu où mémoire et présence se rejoignent pour ouvrir la voie à la quête d’un incertain mais lucide être-au-monde. Car comment résister à « la décomposition du temps », faire face à l’impermanence des choses et des êtres, supporter la danse des ombres dehors dedans, comment toucher l’intouchable et nous sauver ? L’œuvre entière de Jean-Louis Giovannoni, poète en vigie, est un questionnement adossé à l’absence et à la disparition qui nous menace, « un chantonnement contre la peur », contre la mort, mais aussi une lutte car « ne se maintient en ce monde que ce qui insiste, ne cède pas ».

Alors les traces laissées sur ces pages de carnets déjà anciennes deviennent comme la preuve ténue que les mots peuvent, un instant, tirer de l’oubli ce qui a été vécu et inscrit pour le rendre à un revif et le faire résonner au présent : « Tu parles, et tout recommence », tu écris, tu lis, pourrait rajouter le poète, et la pensée en marche, ordonne, « range, classe », et les noms se prononcent, les choses retrouvent une épaisseur, et les visages enfuis , dont celui de la mère, resurgissent. Nous voilà dans la circulation des souffles, à la frontière où « l’air cicatrise vite » ; et si passé et présent, visible et invisible dévoilent leur couture, c’est parce que celle-ci se met à saigner par poussée des corps, à résonner par battements de langue là où traversent les âmes-fantômes, dans ce nouvel espace-temps : l’écriture.
Avec elle reviennent des paysages, Etretat et ses falaises, Le Brusc où, « installé sous un mimosa », s’est écrit Ce lieu que les pierres regardent, des choses tel un muret en Corse ou la Marne évoquée dans Voyages à Saint-Maur. Le va et vient incessant d’un corps à une tête, s’installe, créé dans le texte par la reprise des thèmes chers à l’auteur et retrouvés de livre en livre : l’espace et la chambre, le corps et ses vêtements, le visage de l’autre, les animaux, les photos, l’enfance et les mots … La langue du poète dans sa distance et sa sobriété les lève pour les interroger et ici les réinventer en d’infinies variations, parfois jusqu’au paradoxe. Car le monde pour Jean-Louis Giovannoni d’un instant à l’autre peut basculer du rêve à la réalité, du vivant à la pétrification ou la putréfaction. Dans L’air cicatrice vite, chacun des blocs brefs en prose est séparé des autres par un symbole signifiant, un petit cercle bordant le vide, comme si l’éditeur avait souligné, peut-être intuitivement, toutes les obsessions de l’auteur : la fermeture du cercle comme lieu, l’air et la transparence, l’issue introuvable. L’ensemble du recueil s’apparente d’ailleurs à la recherche de ce « possible dans la circonférence de l’impossible » (2) qui délimite nos vies et nos voix.
Les objets, eux-mêmes changeants, peuvent avoir autant envie de se perdre que d’être des veilleurs, des gardiens immobiles : « Sur la cheminée, une photo poussiéreuse … Les infirmières passent devant… ». En cela ils ne sont guère plus rassurants que les hommes toujours en mouvement, toujours indifférents ou divisés dans l’extériorité comme dans l’intériorité : tout « se fait et se défait sans cesse au-dehors et au-dedans de nous ». Aucune place fixe donc, puisque corps et même mots sont volatiles, « prêtés », nous dit l’auteur, et que « tout ne peut pas être rapatrié ». En témoignent malgré l’étreinte amoureuse le lointain des corps, et l’effacement, et la mort qui fait d’un visage un « trou noir ». Les vêtements sont nos « enveloppes » tel ce « chemisier froissé, jeté au sol », et bientôt ils se substituent à leurs propriétaires dans une présence qui signe une absence : ainsi la saisissante image de « ces morts pendus à des cintres, serrés les uns contre les autres ».  

Ces fragments de Jean-Louis Giovannoni, sorte particulière d’aphorismes, sont à la fois monologues (intérieur ou pas selon l’alternance du je-tu) et dialogues lorsque l’emploi du nous et la récurrence des interrogations interpellent aussi le lecteur : « nos vêtements, nos poches… et si c’était cela notre corps ? ». Ils expriment les errances d’une pensée qui tente de saisir ce qui lui échappe de la matière et de l’être : « Tu réponds toujours à ton nom. / Tu t’y tiens. C’est bien. / Dehors tout bascule. » Ou tout déborde, nous déborde. Ne cherchons-nous pas en effet une demeure dans ce réel qui nous est énigme tant par la vitalité des éléments naturels que par la diversité vertigineuse du vivant, tant par les pulsions et la raison humaines que par un verbe dont les mots « sont peut-être déjà morts » ? L’auteur ne cesse pas d’en interroger les formes, les expressions et les proximités. Dans son œuvre la fascination pour « l’entre-deux » témoigne du choc de la rencontre entre les espèces, les règnes ou les états de l’être comme dans Garder le mort, son texte fondateur mais aussi Journal d’un veau, ou Les mots sont des vêtements endormis. « L’air arrache à la première respiration », constate le poète, et dès la mise au monde nous connaissons toutes les formes de la séparation et de l’incertitude. Il nous faut endosser une incarnation mouvante et apprendre difficilement à exister avec les autres et nous-mêmes dans un monde où s’agitent les ombres. Ombres des vivants et des morts, ombre de l’enfance, ombre des mots. Comment trouver sa voix et entendre ce qu’elle murmure en sachant que «  de nos passages rien ne subsiste » que « les pierres continuent leur course » malgré « nos encoches » répétées, comme « les maisons », comme « les insectes » ou le chien, comme les visages croisés qui se succèdent. Comment vivre la présence, l’altérité et le lien avec la conscience de la cruauté, du tremblé et du périssable ?

Telle est la quête poursuivie dès sa jeunesse et encore aujourd’hui par Jean-Louis Giovannoni. Elle éclaire son parcours d’assistant social en psychiatrie et ses manières singulières de secouer l’esprit par un questionnement à la fois matériel (on pourrait parler de « matérialité » quand on voit son approche d’un certain monde animal ou minéral), et langagier mais aussi métaphysique. Ecrivain « pensif » et observateur lucide, il écrit une œuvre aux genres et aux registres diversifiés mais dont l’unité est reconnaissable de par sa vision et sa langue singulières. Elle n’est pas sans nous ramener à des écrivains comme Michaux, Beckett ou Bousquet dont il fut le lecteur avant de trouver son propre pas. Avec L’air cicatrise vite, nous remontons aux fondations de son écriture dans un texte sobre mais qui nous saisit car déjà il décline ses obsessions, histoire de chair donc de vie, de mort et de mots. Il est d’autant plus intéressant de lire ces inédits qu’ils nous ramènent à ses dernières œuvres, en les faisant résonner autrement. Toute une traversée donc, et qui éclaire d’une belle lumière ma lecture de Voyages à Saint-Maur et celle de Sous le seuil qui parlent l’enfance et « les existences multipliées » d’un vivant à étreindre dont nous venons et où nous retournons.

Sylvie Fabre G.

1. Jean-Pierre Sintive a défini le premier comme fragments le type de textes écrits dans ses carnets par JL Giovannoni dans les années 80.
2. Roberto Juarroz,

Jean-Louis Giovannoni, L’air cicatrise vite, éditions Unes, 2019, 64 p., 16€