Poezibao

(Note de lecture), Marie-Laure Le Berre, Ligne, par Arnoldo Feuer

La musique à Carnac

Que sait-on de la musique avant de l’avoir entendue?

La question se pose dès la première page, dès les premiers sons de Ligne, car les mots pauvres de la lande de Carnac chantent une étrange musique cachée derrière le titre abrupt et la couverture austère du recueil.

« Ciel d’ardoise et de lait gris » à la clef, il ne faut à cette ouverture pas trois douzaines de lignes courtes — et à peine plus de mots — pour exposer tout ce qui va sonner sans jamais quitter les demi-tons jusqu’à la page 47 : « La ligne vibre/au loin/comme une corde ». Une vibration ininterrompue, économe, obsédante comme une pièce de Steve Reich, fondée dans les éléments primordiaux.

Dans une versification brève et hachée, la Ligne de Marie-Laure Le Berre accomplit le prodige de trouver une ampleur entendue dans les grandes prosodies plus guère en honneur en ce temps. Pas de ruptures entre les strophes courtes, mais des liens subtils faisant vivre le balancement où circule la Ligne entre les menhirs. Et la poète ne perd pas la raison dans l’ivresse de si bien chanter : « Souffle dans tes cendres Poète/pour dire si ces mots chantent bien ».

À quoi il faut lui répondre, de derrière ce petit volume si fort habité par la musique, que nous l’entendons parfaitement et sommes impatients d’en écouter davantage.

Arnoldo Feuer


Marie-Laure Le Berre, Ligne, Polder n° 182, 2019, ouverture, Georges Le Fur, présentation, Jean-Michel Maulpoix – sur le site de Décharge

(Note de lecture), Jean-Pierre Bobillot, Prose des Rats, par Murielle Compère-Demarcy

 

Les "Papous dans la tête" n’auraient sans doute pas détourné leur attention de ce curieux livre d’expérimentation poétique, sous-titré en première de couverture « textes pour la lecture/axion » et dédié aux « deux Rats de la fable / & à tous les gaspards / y compris ceux de Dracula / d’Edgar Poe, de Charles Baudelaire ou de Pierre Tchernia ». Nous sommes dans l’actio contraignant l’elocutio (les figures de style) et la dispositio (la structure) -une littérature à contraintes vocales qu’Eric Blanco appelle OudOPo : « Ouvroir d’Oralité Potentielle ». Un formalisme lyrique que le « poète bruyant » Jean-Pierre Bobillot lui-même revendique, avec la volonté de mettre en vitrine le « sens de la forme » tout en modalisant une intervention précise dans l’espace public où le Poème sera discours (oral ou écrit) passant par le canal de mise en voix.

Qui sont donc les Rats ? — « chacun d’entre nous » dans ce que nous agitons de révolutionnaire « —les RATS, c’est nous tous, c’est l’Humanité tout entière, éperdument victime, pantelante et obscurément consentante, indéfiniment prise à ce piège à rats perpétuel, toujours retendu par elle-même, de l’Histoire et de sa propre Condition, de sa propre cruauté : faite, défaite, refaite. / C’est une fable. » —La « Cruauté » fait sa fable révolutionnaire comme la « fureur » a crié dans l’Histoire, par les « rats » que nous sommes : « on les aura » ! Ainsi sommes-nous avertis d’entrée et « à la cantonade » par Bobillot comment l’articulation / l’élocution des mots va se cabrer dans cette Prose des Rats, pour tordre à rebours la morphosyntaxe, pour tordre de notre rire cette « Danse » effrénée qui nous entraîne au fil des pages sur un rythme endiablé, de rats-corps en rats-courcis.

Bobillot ne démontre rien, sa rhétorique se montre à rebours en travaillant la langue, la retournant, la débridant, la jetant dans l’arène d’une joute ou d’une tirade au long cours oratoire. La bobine de « mots-Rats » de Bobillot déroule le jubilatoire pour lui faire mordre les murs d’incarcération où la langue parlée / instituée / convenue nous tient de coutume histoire de mieux nous enfermer dans le monde-miroir standardisé qu’elle reflète. Le poète ouvre la double-écluse d’un canal linguistique où dire est agir, proférer : produire, racler-remuer-raturer-retoucher : créer. N’est pas cRéATeur qui veut, mais cette prose salue chaque rébellion poétique en son forum / agora de formes majesTUEUSES où desiderata & « Dé-Ri Dé RIEN » peuvent dire d’une seule voix :

« Le Rat est mort, vive la Rat ! ! ! »

Et comme le genre de la fable nous le souffle au tRépAs de son Texte, mais pour rebondir à chaque fois afin de rePROpoSEr un tour de piste aux « rats cruels », « rats virtuels ou réels » que nous sommes : « Rat bien qui Rat l’dernier ! ! ! »

Dans Poème trop long (« … ou pas assez ! »), destiné à la lecture publique, Jean-Pierre Bobillot nous emmène dans une partition « enjouée » pour une « durée (de) 50’ / et un peu (plus ou moins) plus », dans une succession de « brief ones – that is to say, of brief poetical effects » (Edgar Allan Poe), autrement dit dans un poème antinomique à la possibilité existentielle improbable ! (« I hold that a long poem does not exist. / I maintain that the phrase, a long poem, / is simply a flat contradiction in terms. » (Id. in citations en exergue). Ce Poème trop long nous fait la démonstration verbale, bruyante et brillante que la poésie n’est guère effets de rhétorique mais porte et emporte avec elle une réévaluation intégrale du discours -révolution spontanée radicale. Par la grâce insurrectionnelle où Lire c’est comme Ecrire = Vivre, pincer le monde pour en rire ; via la grâce salutaire sans laquelle on aurait

« comm’ le souffle sans les coupes
les entours sans les loupes (...)
comm’ la vie sans l’mode d’emploi
comm’ la Poésie sans donner d’la voix. »

Dans Plaidoyer pour l’intellectuel calomnié, Bobillot bouscule les horloges émotionnelles de l’opinion publique en réhabilitant le statut de « l’intellectuel » ordinairement méprisé ; en l’occurrence Jean-Luc Godard. Adressé « à la codiseuse » le plaidoyer s’ouvre d’ailleurs sur le propos du Cinéaste-Poète affirmant que, pour lui, être (qualifié d’) intellectuel « n’est pas un reproche (…) qu’«au contraire, (… ) c’est très beau, c’est laudateur, ça a pris un sens péjoratif. C’est dommage. En tout cas, ça ne me gêne pas du tout (…) ». Nous sommes donc là propulsés dans un univers à rebours de la majorité diseuse, voire calomnieuse, et bien dans la lignée éditoriale des Éditions de l’Atelier de l’agneau ouvertes aux formes expérimentales d’écriture pourvu qu’elles soient originales et singulières, qu’elles aient un style.
N’est pas « intellectuel » qui veut et sans doute le rayonnement magnétique cérébral suffit-il à faire briller, même dans la médisance (lapidant « c’t’intellectuel dévoyé »), ses visions précieuses. Les « rats » investissent aussi ce plaidoyer et caressent de leurs moustaches les interstices des « sacrés p’tits riens », dans le sens du poil pour mieux polir le ravissement du rire, ou à contre-courant pour mieux remonter la pente des suffisances.

Roborative et salutaire, cette prose « bobillotesque » décoiffe et pousse le poème reptilien là où « intellectuel » ou « Astral Graal » ou « mister »-RAT  mènent la danse de l’Imaginaire du haut de leurs « voltes-faces » en RATiboisant mille & une facettes, avec leurs « 7 couleurs », leurs « 7 Douleurs », leurs « 7 Merveilles », tournant 7 fois leur langue dans le bocal de leur souffle-lumière… —« Lecture (Clap ! ) /axion » !


Murielle Compère-Demarcy

                                   
Jean-Pierre Bobillot, Prose des Rats suivie de Poème trop long & Plaidoyer pour l’intellectuel calomnié, (années 80-2018), Éditions Atelier de l’agneau (2^e édition revue & corrigée) , avec 7 museaux par Jean-Marc Scanreigh, 2019, 92 p., 17€

(Note de lecture), Guillaume Decourt, Un gratte-ciel, des gratte-ciel, par Dan Ornik

Qui suis-je, qu’on prend toujours pour un autre ?
Le monde se presse.
La liste des personnages est aussi longue que le livre. Chacun apparaît dans un roman de quelques lignes. Ne vous y fiez pas.
Ce ne sont pas des histoires, pas des poèmes, pas des en-prose, pas vers ciselés, pas des messages lancés et pas des jeux légers.
C’est parfait. Il n’en faut pas plus.
Et tout ça à la fois.
Mystère des évidences, platitude de l’insensé, roche dressée du quotidien. Saute-mouton.
Poser l’œil et la voix, ci et là, avec grâce et grain.
Le vrai, le faux. Laissez-moi rire.
L’air ahuri.
C’est très fort. Presque rien. Ah, comment fait-il ?
Abstraire, s’abstraire, s’incarner.
La gomme, le scalpel, l’aquarelle, sur quel pied danser ? Effacer, dévoiler. Dessiner un espace un peu vide, une place de Chirico ? Avec Billie Holiday qui chante sur la ligne de fuite ?
C’est désinvolte, ça swingue. Fléchette en plein cœur.
Allusions, décousu. Petites briques de prose qui s’élèvent et forment des gratte-ciel. Chacun sait que les gratte-ciel n’ont rien d’invariable. Ils changent et se métamorphosent.
Maximes de guingois, aphorismes absurdes, invisibles choses vues, humour cruel. Listes, rêveries, grappillage, profondeurs soupçonnées, historiettes. Paravents, tours, faux semblants, prestidigitation. Peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques.
Parfois, on rencontre un ami à chaque ligne. Je suis un imposteur : je ne t’ai pas démasqué.
Des bonds légers et le cou tordu.
Donner une légère, très légère torsion.
Une pirouette.
Grimace sous la douleur.
L’air de ne pas y toucher.                 
Aussi ariettes oubliées, sourire amer, correcteur égaré, entomologiste sans loupe, autobiographe trompeur, chroniqueur d’ellipses.
Des clichés ? Chers clichés, ramassés à deux mains, délicatement époussetés, posés sur une étagère. Ou bien les photos d’Eugène Atget : mannequins de cire, enseignes, petits métiers, regards perdus.
Transmute le familier – détails, anecdotes – en… en quoi au juste ? Poudre, reflets, graines de pissenlits, asphalte fondu, nicotine.
Et je pense à ce vieux romancier, sourire ironique et veste de jeans, qui rappelait : « Ce détail de mon livre, tous l’ont cru inventé mais affirmaient que tel autre ne pouvait être que du vécu. Alors que c’était l’inverse, toujours l’inverse. Et puis qu’importe ! » Fictif ou réel, l’écrivain aux yeux mi-clos ?
« Je me suis découvert un goût certain pour le mensonge », confie Guillaume Decourt, qui met cartes sur table. Les mains dans les poches. Élégamment.

Dan Ornik

Guillaume Decourt, Un gratte-ciel, des gratte-ciel, Lanskine, 2019, 14 €

(Note de lecture), Antoine Emaz, Sans place et James Sacré, Je s'en va, par Alexis Pelletier

 

La vie continuée

Les éditions Méridianes publient un ouvrage dans leur « Collection Duo » qui rassemble deux poèmes : l’un d’Antoine Emaz, intitulé Sans place ; l’autre de James Sacré, Je s’en va. On lit évidemment avec avidité ce duo. Le poème de James Sacré accompagne celui d’Antoine Emaz et le fait de lire dans le vers prosé de Sacré « l’insaisissable présent, le vivant / De moins en moins net », on ne peut s’empêcher de penser ce poème comme une élégie, un chant de deuil pour Antoine Emaz, malgré la date d’achever d’imprimer, février 2019. Et cette élégie accueille la poésie d’Emaz comme un présent ouvert, une voix qui fait venir le monde par le travail de la confrontation des images à la puissance des mots raréfiés et rendus plus sensibles dans ce que James Sacré appelle « le sable du temps ». La syntaxe de Sacré est bien là : elle qui convoque la simplicité pour interroger le monde « Jusqu’à quelle nuit ? ». Elle sait aussi que le présent de l’écriture est une solitude qui porte, dans le désarroi, la marque de l’amitié des mots partagés. Je s’en va, qui force la langue, nomme évidemment le on si révélateur des poèmes d’Antoine Emaz. Et la dernière page du poème de Sacré d’affirmer discrètement « ‘‘Je’’ s’arrête en son mot je. ‘‘On’’ continue de bruire / Comme un je silencieux. » Peut-être faut-il comprendre ici, ou plutôt ressentir dans cette parole d’amitié vivante – la mort nous volant tout de l’ami, sauf l’amitié qu’on lui porte – que toute l’œuvre d’Emaz nous est commune. Et c’est bien cette parole du commun, au sens le plus fort de ce terme, qu’il faut vivre comme un substantif, que Sans place désigne. « tôle bleu / et l’horizon tremble au soleil », le poème d’Emaz commence et sans majuscule, il n’a pas de commencement puisqu’il est déjà là. Et tout arrive à celles et ceux qui lisent : une immobilité du paysage qui avec la lumière donne de « très légers bougés dans la couleur ». Le monde se tient là, il nous invite – au-delà de toute volonté d’imposer une idée ou une sensation – à vivre avec lui, en laissant décanter chaque impression qui vient au corps « selon l’heure / la fatigue ». Et c’est le bleu si magnifique du dernier poème de Limite (Tarabuste, 2016) qui vient alors : « Bleu sans arrêt. // D’un seul tenant le ciel. ». On s’arrête à ces phrases – page 11 du poème d’Emaz – parce que, ponctuées, elles donnent le commun du poème comme un présent d’avenir qui n’accepte aucune naïveté : « Sans prise devant autour dedans. // Inhumain. // Évidant. » Et, dans le deuil de notre lecture, on aperçoit que le duo Sacré et Emaz, très humainement – pour ne pas dire très existentiellement – assure  que les mots des poèmes permettent aux lectrices et lecteurs de vérifier les leurs.

Alexis Pelletier

Antoine Emaz, Sans place & James Sacré, Je s’en va, Méridianes. Collection Duo, 2019, 14€

On peut aussi lire sur ce livre une note de Ludovic Degroote.
Et Poezibao rappelle l’important dossier d’hommages à Antoine Emaz publié après sa mort, ce 3 mars 2019.

(Note de lecture), Claude-Henri Rocquet, Aux voyageurs de la Grande Ourse, par Eric Eliès

 

Eric Eliès a proposé à Poezibao une note à propos de Aux voyageurs de la Grande Ourse, premer tome d’une édition de l’œuvre complète de Claude-Henri Rocquet entreprise par les éditions Eoliennes.
Cette note est ici proposée au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien..

Claude-Henri Rocquet, Aux voyageurs de la Grande Ourse, Éoliennes, 2018, 572 p. 28€

(Note de lecture), Esther Tellermann, Un versant l'autre, trois notes de Paul Darbaud, Michaël Bishop et Didier Cahen

 

Poezibao ayant reçu trois notes de lecture à propos du livre d’Esther Tellermann Un versant l’autre a choisi, aujourd’hui, de les publier toutes les trois en même temps.

Ces notes sont signées Paul Darbaud, Michaël Bishop et Didier Cahen et elles sont publiées dans l’ordre où elles ont été reçues par le site.





1. Note de Paul Darbaud

Depuis Première apparition avec épaisseur, recueil paru en 1986 aux mêmes éditions Flammarion, la poésie d’Esther Tellermann, si elle a toujours conservé un noyau énigmatique et se révèle d’un abord parfois ardu, n’a eu de cesse d’interroger visiblement certaines frontières et franges de notre monde, à la recherche des manifestations, des lueurs d’un univers inverse, renversé, duquel surnageraient ici ou là de vagues reliques, les échos lointains d’un très ancien récit, d’une histoire fondatrice, ou les reliefs d’ouvrages aujourd’hui disparus. Il y aurait lieu d’ailleurs de relever les fréquentes occurrences liées à la peinture, l’extrême variété des couleurs citées, les références à la neige comme support initial, la disposition du poème sur la page, le traitement incisif des mots sertis comme des touches éclatantes, pour assimiler pleinement le dépôt du poème à un geste pictural.

Le titre, en confrontant une (re)présentation et son envers, n’évoque-t-il pas d’ailleurs un tableau ? Il semble d’abord inviter à la déambulation, ou à la divagation. Mais il appert assez vite que sa concaténation installe plutôt un mode opératoire qui vise moins à ménager un passage d’un versant à l’autre que d’accoler dans une vision spéculaire les deux pans d’une même présence, soumettre les deux expositions à une même lumière, offrir en quelque sorte un dispositif à pans pivotants. Nous essayerons de montrer comment ces deux faces peuvent se décliner, coexister comme à front renversés. Et quel rôle joue, dans cette frontalité, une grammaire sous tension.

Nombreuses seront les expressions qui viendront expliciter et développer tout au long du recueil cette première image, comme autant de commentaires et de variations. Les horizons qui basculent. L’autre côté des horizons. Tableaux qui s’inversent. Image double. Dans l’autre côté du monde. Vide écartèle l’autre côté*. Quand ce n’est pas à un renversement du monde auquel nous assistons : cieux d’en bas. Bleu se renverse. Volcan de dessous. Soleils d’en bas. Ou l’emploi inusité d’une préposition qui favorise l’indécision : entre le ciel.

Mais ce serait faire fausse route encore que d’accréditer la thèse d’un univers confus. Le lecteur est très vite frappé par l’extrême richesse, la luxuriante précision du lexique, quels qu’en soient les domaines. On trouve ainsi des citronniers, chênes, cèdres, lauriers, mûriers, acacias, câprier, amandiers, sycomores, saules, ormes, aussi bien que grenade, olive, citrons, myrtille, amande, orange, cerises, véritables taches de couleur, à confronter avec les minéraux plutôt sombres : gneiss, lave, ponces, obsidiennes, schistes, minerais, onyx. Pour finir quelques fleurs et arbustes : hibiscus, roses, euphorbe, magnolia, gentiane, lys, jasmin, renoncule, genêt ou églantier. Certains sont plusieurs fois nommés. Ce sont autant de motifs, d’archétypes poétiques, qui sont aussi bien volonté d’ancrer le poème dans une forme de figuration, que tentative de restauration du poétique. C’est ici qu’il convient de remarquer les élisions régulières d’articles, pronoms et termes de négation, qui renforcent le pouvoir de percussion des mots. (Cf. les premiers vers : Villes étaient closes). Se donnent ainsi à réentendre des vocables très estampillés poésie, par exemple source, lampe, ornières, glaciers, brumes, parfums, golfes..., à l’instar des paysages d’or, des promontoires ou des vaisseaux rimbaldiens, des lointains moins amers raciniens, des oiseaux voyageurs baudelairiens. Il n’est pas jusqu’aux nombreux ô qui ne soient une revisitation iconique de la poésie élégiaque. Au-delà du mot rehaussé, restauré et rétabli, qu’avaient dévoyé et empoussiéré les usages, se révèle le projet de confier le son répercuté et le legs du vers (racinien principalement) à la modernité. Dans le même ordre d’idée, on notera que le vers chez Tellermann est devenu au fil du temps très court, comme s’il était de plus en plus difficile d’extraire la matière textuelle, mais surtout dans l’optique impérieuse de condenser et contenir dans un minimum d’espace verbal la charge sonore, de faire retentir et briller le peu de mots ou le seul mot, dans une saturation au bord de l’implosion. Ceci pour que l’instant vibre. Pour tendre au rien poème, par quatre fois évoqué.

Cette quête, que le vocabulaire maritime abondamment illustre (bateaux, îles, îlots, archipels, voiliers, navires, vaisseaux) constitue évidemment le miroir formel de la recherche évoquée plus avant. Soit découvrir, juste derrière le visible, tout à côté du cadre, sous le plein et l’épais des mots, l’échancrure, l’interstice, l’alvéole, la faille, les chemins, les portes. Pour qu’apparaissent fugitivement, toujours sur le point de disparaître, les ors, les masques d’or, le reste de l’icône, les souvenirs tressés de Dieux, l’ange. Retrouver enfin les parfums de l’autre monde, les cités anciennes, l’éblouissement de la lumière, le lieu que n’inquiète aucune mémoire. Surtout peut-être : les syntaxes, le signe, un autre alphabet, le livre.
Sous le livre que nous lisons est donc un autre livre, ou sa survivance, ou plusieurs récits dont les guerres sont depuis longtemps éteintes, les cités détruites, les trésors pillés et dispersés, dont ne subsistent que des traces, la version lacunaire et fragmentaire, des tessons. Il ne s’élabore pas comme chez d’autres poètes par soustraction de texte, par effacement, mais au contraire par prélèvements incertains, miraculeux, par incidence, par saisie d’éclats ou d’échos, reflets d’un souvenir.

Il est une autre recherche enfin, plus secrète. Derrière celle de la fusion du rêve et de la réalité, du souvenir et du présent, des deux versants réunis, celle de 2 morts l’une dans l’autre. Celle de coudre l’éternité. D’instaurer et suspendre un temps qui fut, celui des chemins d’alliance, où j’inventais des noces, avant la séparation, l’abandon, la défaite. Je te laisse au bord. N’avons pu être.

Il reste que Diamant de braise fut chair, et qu’
                          Autour de toi
                            j’ai nagé
                                  afin
                          que chant
                              t’encorde

Paul Darbaud

*Par souci de lisibilité, les citations en grand nombre figurent en italiques mais sans guillemets. De même que n’apparaissent pas les renvois de pages. D’autre part les vers ne sont pas reproduits tels quels (espaces dans le vers ou décrochements), exception faite pour celui qui clôt cette note.

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2. Note de Michaël Bishop


« J’inventerai, écrit Esther Tellermann dans cette belle et émouvante élégie subtilement chantante, le fil / qui te prolonge / au-delà / une page ouverte / des encore / et des pluies » (UV, 97). Élégie, requiem, tombeau, certes, mais aussi lieu/non-lieu d’une impossible, et pourtant rêvée et sentie, résurrection, lieu d’un chant de l’abscons, d’un concevable. Le temps futur rivalise ainsi constamment avec le passé simple; le poème baigne dans ses capacités de poïésis, de création, d’inventivité (invenire : trouver, découvrir, atteindre); il est tout le contraire d’une passivité, étant site de lutte, de persistance, de récupération imaginable, acte qui n’a pas de fin, sa valeur ne résidant pas en soi mais, au-delà de son inscription, dans sa musique, sa cérémonie spirituelle : « nous recommencerons / déplierons / des rubans de symboles », lisons-nous (140). Un versant l’autre n’est pas le site d’une confessionnalité, son intimité s’avère discrète, varie, dirait-on, d’intensité dans le jeu du tutoiement et du vouvoiement et s’articule avec des ellipses, des sous-entendus, des réticences :
          Déserts de glace
            avaient façonné
            nos deux bouches mais
               muets
               parlions
               des cartes du dedans
               d’une pierre
               après l’autre
               je voulais vous
                         confondre
               à ma rétine
               vous plaquais
               à l’horizon   (101)  
Si les questions, fondamentales, centrées sur notre présence au monde, abondent, l’imagination dépasse la logique que nous propose la raison, va même au-delà de tout ce que le poème nomme et inscrit, « ‘là où ne / pûmes voir    le / livre », là où des « lambeaux d’éternité [restent] / à coudre » (15). Le moi méditant cherche ainsi à devenir ce « point où basculent / les univers / vers d’autres durées », ce point où prendre « la mesure de / ce qui eut lieu » (20) et espérer « ébruit[er] / les parfums / de l’autre monde ». Poème d’un vaste et à bien des égards indicible et infiniment délicat désir qu’intensifient les Ô qui appellent et invoquent, Un versant l’autre tente de pénétrer jusqu’au cœur de l’énigme de notre étance, de savoir « quoi / brui[t] / sous le visible / défai[t] / l’équation / et l’assise » (116). De déconstruire, afin de faire coïncider le souhaité et le possible, les structures, les concepts, les croyances qui règnent, fondent et bloquent le libre mouvement de l’esprit, du cœur. « Tout à apprendre / encore, lit-on, de l’envol et de / l’enfoui / sur la terre / et sous la terre » (129). Ce qui est nous aveugle, sans doute, à bien des égards, mais ce que nous imposons à ce qui est risque de générer un aveuglement parfois encore plus aveuglant. Interroger, respecter le pressenti, l’intuitif, le spontané ressenti, ‘la nasse ouverte’ (152) de ce qui surgit, subjectif, essentiel, fondateur, voici le chemin de la poésie vécue dans sa pleine, sa plus lumineuse authenticité. Le chemin du ‘corps [qui] se fait / poreux / accueille le centre’ (154).
C’est un très beau livre que nous offre ici Esther Tellermann, un livre dont les vertus excèdent le subjectif et invitent à méditer plus loin que l’humain considéré dans sa stricte quoique déjà extraordinaire matérialité.
 
Michaël Bishop

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3. Note de Didier Cahen

Avec Un versant l’autre, Esther Tellermann semble franchir une nouvelle étape dans sa quête insatiable de notre destinée. Comme le précise avec une belle justesse le prière d’insérer, « après avoir remonté des terres très anciennes et remonté le cours du temps dans une manière d’épopée invisible ou défaite, la poésie d’Esther Tellermann semble désormais chercher une lumière plus immédiate, une paix moins morcelée. » Le récit semble plus apparent, ses lignes mieux dessinées, comme si la déconstruction de naguère pouvait s’accompagner d’une reconstruction inédite ; rebond et/ou résilience... On a le sentiment d’entendre une voix ancienne, surprise, filtrée dans une langue ajournée, d’une expression bien sûr inimitable mais qui conjugue un hors-du-temps datable et fréquentable ; elle nous aide à trouver cet im-médiat qu’on ne peut pas toucher, cette transparence peut-être pas donnée mais sur le point de l’être, déjà empoussiérée - lisible en pointillé, comme de fines particules virtuellement soufflées par le nerf de la guerre... L’adresse est là, vivante, archivivante presque palpable qui interpelle, qui dit l’« interpelêtre », le soubassement œuvré de notre incondition. Et puis comment ne pas aimer cette langue décomplétée, décomplexée ? Tout semble lui manquer, pronoms, sujet, objets lisibles en tant que tels mais rien ne lui résiste : ses manques nous parlent effectivement, nous donnent à lire l’ouvroir et les possibles de ce penchant de l’être ; en vérité, l’alpha et l’oméga d’un alphabet construit pour cheviller les corps et réchauffer les cœurs. Bonheur de tutoyer ainsi la langue charnelle du vrai désœuvrement. Comment ne pas accompagner aussi le fort mouvement du livre avec ses émergences, ses résurgences, tout ce qui affleure en un aplat, comme si le plus lointain de naguère était projeté sur une surface, nous rapportant ce qui se joue/déjoue au-delà des profondeurs. Merveille qu’alors l’incantation, le chant haute-contre, l’incarnation d’une voix d’outre-silence apporte d’impensables richesses, trésors enfouis que l’on ne touchera jamais, même si les noms de maints et maints remèdes viennent en nommer la potentialité : armoise, porphyres et autres asphodèles... 
Au-delà de sa rumeur fondamentale, le livre trouve aussi bien les mots appareillés qui s’adresseront à chacun de nous comme tel. Comme si le je trouvait une réson d’être dans le débat armé et désarmé entre lui et le monde : « de chacun je buvais le signe (...) puis je revins/à la lecture/de l’autre monde/midi se prolonge/et ruisselle/un sein/se fait soupir et source/je vis en lui/la nasse ouverte/attendant/que se déposent les prophéties » ... Comment, alors, porter l’annonce d’un non-prophète ? Le livre suit sa pente naturelle : les noms creusés, les mots pesés et sous-pesés, par-dessus tout le verbe intempestif qui s’accroche à l’à-venir. Redira-t-on l’intime beauté des phrases à peine articulées, tout juste murmurés où l’on s’apprête à n’être ! On y verra le signe inépuisable des espaces libérés, peut-être même la trace tangible des lieux inengendrés où se joue cette autre guerre. Possible et impossible. Possible et apaisée. Presque civilisée... Et puis avec le commerce des souvenirs revient une mémoire décalée qui débouche sur une sorte de compromis, de connivence muette avec le lecteur potentiel. On avance dans le temps, vers le temps, l’autre temps de la langue et de l’humanité : sa possibilité, peut-être son échéance matinée d’évidence : « un os un /fragment un/pas une/brûlure ». L’épisode se termine par un final où la couleur s’estompe, où la lumière nous vient de l’effacement de l’ombre, où se trame un monde dépeint en noir et blanc. On retiendra, pêle-mêle, la guerre qui cède, les abris essentiels, la possibilité d’un rêve, d’un conte, d’une épopée, d’une épochè, qui sait, et le repos, amplement mérité, du commun des mortels. Superbe, confondant, renversant...

Didier Cahen


Esther Tellermann, Un versant l’autre, Flammarion, 2019, 162 p., 18€

(Note de lecture), Marie-Claire Bancquart, Terre énergumène et autres poèmes, par Christian Travaux

 

Parcourir ce recueil fait de trois recueils antérieurs, de Dans le Feuilletage de la terre (1994), à Verticale du secret (2007), et Terre énergumène (2009), qui donne son titre à l’ensemble, c’est d’abord parcourir un temps d’écriture de presque quinze ans. Marie-Claire Bancquart a, alors, publié plus de dix ouvrages et en publiera presque autant, dont, déjà, une anthologie personnelle, en 2002, avant celle-ci (1). Aussi est-ce une ligne de faîte, ou la crête, d’une œuvre que l’on lit, avant que d’aller vers la mort.
Et la tâche n’est pas aisée.
Une certaine discontinuité discursive. Un surplus d’images. Une opacité souhaitée, entretenue, pour ne pas se dire ou ne s’avouer qu’à demi. Un effacement volontaire de sa personne dans la non-personne du langage. Pas d’anecdotes narcissiques. Ou, à peine écrites, – comme ces allusions au grand-père (p.78, 87 ou p.238-243), aux voyages (2), aux bus dans Paris, et aux gens croisés, rencontrés (p.204-214 ou p.259-280) – aussitôt reprises, refoulées, redirigées vers l’intérieur d’une conscience et d’un corps souffrant. M.-C. Bancquart sait trop bien que se dire, c’est toujours s’exhiber en mots, en formules toutes faites ou figées, en pensées fausses. C’est toujours faire couler le cœur sur la page anthropocentrée, quand tout ce qui compte est ailleurs.  
Car le corps, pour elle, est un vase où sont entassés des visions, des sensations, du langage et des souvenirs. Ce qui est y est, y demeure une énigme, un monde secret, qu’on ne peut faire venir au jour, mais qu’il faut, pourtant – qu’on doit dire, tenter de dire.
« Si ce qu’(on) rapporte de là-bas a forme », disait Rimbaud, « (on) donne forme, si c’est informe, (on) donne de l’informe. Trouver une langue » (3).
Et M.-C. Bancquart d’interroger la viande, et le corps dans sa viande, l’intérieur, le « profond du corps », comme elle dit (4), ou l’être minuscule qui mastique au fond du ventre tout doucement (5). Etriller son âme, l’inspecter – toujours Rimbaud –, la savonner, et la remettre dans ses viscères, légitimée (6) : tel est le programme de Bancquart.

Mais on ne peut malheureusement pas abolir les frontières. On ne peut en soi pénétrer, fouiller profond. Tout est nous dedans, et pourtant, tout ce nous dedans nous échappe, nous commande, et nous reste obscur. Un monde règne, avec ses lois, ses règles propres, avec son horloge intérieure, sa vie secrète, et nous n’y avons pas accès. Notre sang, nos os nous travaillent. Nos cellules se renouvellent, sans que nous ne le sachions jamais. Seule la peau, la peau que l’on voit – « comme une couverture de survie », écrit M.-C. Bancquart (p.183) – nous recouvre et cache qui nous sommes, ce que nous sentons, nous vivons, ce qui vit en nous secrètement.
Dès lors, comment peut-on se dire, oser se dire, quand il y a plus urgent à dire sur nous-mêmes : le corps, « ce moule intérieur » (p.193), ou ce puits de l’être, ou tout ce « grouillis primordial » (p.192), comme l’écrit encore M.-C. Bancquart ? Comment le dire sans jamais pouvoir y jeter un coup d’œil ? Et comment l’écrire ?  Quelle langue – quel usage de la langue – sera donc capable de mettre en langage ce qui est tu ?
Trouver une langue. Parler autrement, justement, pour faire sentir. Modifier le rapport à l’être par un autre rapport aux mots et aux choses que l’on perçoit. Des mots serrés, condensés, filtrés, vérifiés, et toute une recherche du mot juste, du mot propre. Des noms communs, si présents, fortement présents, qu’ils en deviennent des noms propres. Des strophes courtes. Des sections d’inégales longueurs dans des poèmes où s’abolissent les limites, les bords, les frontières, et les titres, au fil des recueils. Et de blancs silences dans les textes. Une écriture de l’énergie, qui travaille et qui nous travaille comme un appel de l’organisme et du corps au travers des mots. Une parole juste, nouée. Une voix comme un bloc de paroles, ou comme une pierre réfractaire, gardant, diffusant la chaleur de cet être que nous cachons à l’intérieur ou de ce corps, qui, ainsi, redevient concret. Du sang rouge qui circule enfin, qui recircule, dans l’espace exsangue du langage et des mots vains.

Mais il manquerait à cela une couche supplémentaire, qui serait celle même de l’être, de son énigme. On a beau fouiller, fouailler. Rien ne vient de ce qui est tu, sinon tu, caché justement, dit à demi. Rien ne se dit de ce qui ne peut se dire. Ce qui est tu, c’est justement ce qu’on doit dire, sans le dire précisément. Aussi faut-il dire, et cacher en disant, l’énigme du monde, le secret qui – une fois passées les portes de l’être – se referme sur son nœud, sur sa closerie. Aussi faut-il faire choix d’images qui révèlent, tout en cachant. Faut-il conserver au langage cet obscur, cette opacité, qui est le réel de notre être. Et quereller l’évidente apparence des choses, en retrouvant, dans le langage, par la langue elle-même, quelque chose de l’épaisseur énigmatique de cet être intérieur du corps.
Marie-Claire Bancquart pratique ainsi, souvent, la trouée, l’éclat, la merveille d’une image qui garde en soi, en réserve, un peu de son sens. Elle tait, ne dit pas, mais retient. Et, en retenant, elle fait voir ou deviner, apercevoir à demi, sentir, suggérer, et non penser ou raisonner. Elle note comme elle le dit, des « riens », recherche des « chemins impalpables » (p. 234). Elle « traque l’énigme universelle » (p. 235). Car si,
Dans la voix ?
On trébuche,
tout aussi bien,
Dans la voix ?
On plonge. (p. 194)
Elle use, encore, de l’inversion, de la régression, en voyant dans les choses, les gens qu’elle croise, plutôt que leur être apparent, une certaine figure antérieure, un avant-naître, une « escale-poisson », écrit-elle (p. 292). Ou, dans la face d’autrui, la face de ses grands-parents (p. 206). « Nos ancêtres vers de terre », dans les gens qu’elle voit (p.191). Et « dans le feuilletage de la terre »,
                (…) la fragilité du mammouth, des poulpes
                qui respirèrent avant nous. (p. 120).

La poésie permet, alors, comme une porosité des temps et des êtres, une confusion de ce qui fut et ce qui sera, une vision de ce qui n’est plus dans ce qu’il y a là, près de nous. Elle aide à saisir le feuilleté de l’existence et du réel, l’épaisse obscurité du monde, le feuillage toujours immense de notre existence coutumière et des jours qui nous sont donnés. Aussi est-ce vraiment expérience de vivant que Bancquart nous offre, dans les eaux de sa poésie.
Des eaux où vivre.  

Christian Travaux


Marie-Claire Bancquart, Terre énergumène et autres poèmes, (Dans le feuilletage de la terre et Verticale du secret), préface d’Aude Préta-de-Beaufort, Gallimard, collection « Poésie », 2019, 400 p, 9,30€.
Sur le site de l’éditeur


(1) Rituel d’emportement, Obsidiane, 2002.
(2) Toute la partie qui ouvre Dans le Feuilletage de la terre, intitulée « Escales » (p. 31-51) évoque des voyages.
(3) Rimbaud : lettre à Paul Demeny, du 15 mai 1871.
(4) Une section de Verticale du Secret s’appelle « Pour le profond du corps » (p. 181-196).
(5) « Au fond du ventre / minuscule / un être mastique / tout doucement / et nous essore de la vie » (p. 188).
(6) « moi, je sors mon âme du corps / je l’étrille, je la savonne / y regarde à deux fois / avant de la remettre / comme une bâtarde / légitimée / parmi mes viscères » (p. 191).

(Note de lecture), Christophe Manon, Pâture de vent, par Jean-Pascal Dubost

 

Christophe Manon
Chants de l’aversion et de la fascination

« Puis, m’étant mis à considérer les œuvres de mes mains et les travaux auxquels je m’étais livré, je reconnus que tout est vanité et pâture de vent, que rien n’est profit solide sous le soleil » est-il écrit dans la traduction de L’Ecclésiaste d’Ernest Renan¹.

Il faut considérer le livre de Christophe Manon comme une réécriture de L’Ecclésiaste, qui s’affilie à la longue lignée des méditations sur la mort. Ce faisant, Christophe Manon brasse en palimpseste l’histoire littéraire de la vanité.

Tout, c’est-à-dire Pâture de vent, commence par une vision cosmique du monde, « C’est ainsi que tout a commencé. Le jour était venu. Un jour comme un autre, pas plus. L’univers était en expansion et le monde tournait mollement sur son axe sans qu’on s’en aperçoive […] La vie s’épanouissait imperceptiblement et le temps s’était résigné à s’écouler comme il se doit, selon les lois du temps, sans toutefois prendre garde au sens de son écoulement », une vision qui balaie l’univers et le temps et tournoie jusque se concentrer sur une fille et un garçon, sortes d’êtres originels dans la nudité d’une prime et brève innocence, pour nous faire  adopter le point de vue du garçon, probable narrateur ensuite. Au commencement était le commencement de ce livre, industrieusement mené. Qui une fois parti, est parti, et foin de l’industrie, car c’est avec l’élan du cœur et de l’esprit que filent l’écriture et les considérations sur le temps et la mort de Christophe Manon. Le récit est en réalité un chant en prose, divisé en deux chants. Un chant qui se laisse emporter par sa propre voix, sombrement exaltée.

Écartons tout de suite l’idée de récit classique, de narration, sinon de roman, bien que le terme « fiction » soit posé à l’entrée du livre, mais si tout est vanité, tout est fiction aussi, et c’est ainsi qu’il faudrait voire le lire, ce terme, et l’entendre, après lecture du livre.  Les êtres et les choses au fil de l’écriture se meuvent et se transforment et constamment, à la vitesse de l’écriture, très rapide chez Christophe Manon (et aussi très lente dans son caractère méditatif), et le texte est lui-même une constante métamorphose sous nos yeux, est celui de l’inconstance des hommes pris dans la constance de la mort. Le seul fil narratif qui soit au cœur de ces chants, s’il en fallait un, est le fil de l’écriture, qui ne tient qu’à un fil, mais solide, ambitieux, c’est « un chant à la fois frêle et faramineux », un chant joyeusement funèbre. Danse macabre ou cortège funèbre d’ailleurs ? La danse macabrée fut peinte sur les murs des églises, puis gravée, et dans le texte de Christophe Manon la mort est gravée sur les parois intérieures de ses obsessions, elle gouverne le texte jusque l’effroi de la disparition totale, du néant, celui d’avoir été, et de n’être plus que poussière ; mais la danse macabrée fait généralement agir ou parler la mort, point ce n’est le cas dans Pâture de vent. Ce qui parle est un narrateur bien vivant (le garçon), et son chant est un cortège funèbre de mots scrupuleusement vêtus de noir, pour le paraphraser, qui processionnent en phrases. Evidemment, on pense à tout l’héritage laissé par L’Ecclésiaste, et notamment à Jean-Baptiste de Chassignet ou bien à Jean de Sponde, à toute cette veine du baroque noir. Mépris et consolation, de la vie et contre la mort ? Il y a quelque chose de tragique dans l’emportement de l’auteur parti en guerre contre la mort, mais à corps perdu, résigné, se rappelant constamment le leitmotiv et motif que « toute chose vient à son heure ». Une guerre contre la mort qu’on pourrait relier à celle d’Elias Canetti et à son Livre contre la mort, excepté le fait notable que le prix Nobel 1981 jamais ne se résolut ni se résigna. Un incessant combat intérieur l’anime, ça sent la poudre, la mèche et le soufre, et c’est écrit avec la rage au cœur : « … ainsi ma rage demeure intacte […] J’ai peur de beaucoup de choses, mais celle que je redoute le plus, c’est de ne plus ressentir de colère en entendant les informations à la radio », écrit-il dans le grand souffle final. Pourtant, si l’effroi commande, il y a chez Christophe Manon autant d’aversion que d’attraction pour la mort, une résignation aussi puissante que la révolte : « c’est à la fois une célébration et une révolte contre l’oubli » ; une dualité féroce et généreuse qui fait la force de ce texte, « c’est ainsi que tout s’achève car tout est accompli. Les jours anciens ne sont plus et l’avenir n’existe pas. Toute chose a son temps et chaque dessein sous le ciel a son heure, naître et mourir, gémir et danser, pleurer et rire, aimer et détester, toute chose a sa saison, poursuivre un rêve ou se l’interdire, parler et se taire, le temps où l’on hait et celui où l’on soupire, temps des baisers et temps de les maudire, temps d’ouvrir les yeux et temps de fermer les paupières, toute chose a son heure ». Ça chavire et vacille, mais jamais ne rompt.

Le livre est éminemment emprunt de spiritualité, sinon de mysticisme, mais du mysticisme sceptique de celui qui ne croit pas ou plus en aucuns dieux et qui pourtant regrette leur disparition et les recherche : « Dieu n’est pas revenu, les idoles n’étaient plus, personne ne leur faisait plus de sacrifices ni d’offrandes ni n’invoquait leurs secours ». Quelles forces invoquer, auxquelles recourir, sinon, alors, à celles de l’écriture ? Si d’une manière générale les livres de Christophe Manon relatent une expérience personnelle avec les morts, s’ils relatent sa recherche d’une fraternité invisible, il est possible que le mysticisme de Christophe Manon soit celui de l’écriture, qu’elle seule lui donne ce pouvoir de sympathie avec les morts.

Le second chant du chant précise un peu plus les arcanes originelles de ce chant, passant d’un point de vue externe et distant à un point de vue interne et plus personnel (il convient évidemment de ne pas confondre narrateur et auteur), un second chant qui fait danser le cimetière personnel du narrateur dans ses souvenirs, grands-parents, petit frère mort-né, gens inconnus de nozigues lecteur, ainsi que maintes douleurs enfantines génératrices de pensées funestes, des pensées qui s’agitent en tous sens ; il y a un fouillis de visions folles et fiévreuses (dans tout le livre) et d’un onirisme éveillé macabre et cauchemardesque digne d’un tableau de Jérôme Bosch. Ce qui fait récit (l’enfance du narrateur) est quasi secondaire, ce qui fait récit du récit soutient le chant avant tout. Car il y a une formidable dynamique dans les deux chants, une lenteur de sarabande accélérée par l’enthousiasme d’écriture, une constante dualité en tout (à l’instar de la vie et de la mort), qui rythme le texte, et cet enthousiasme-là est vie chez cet auteur qui dédie sa vie à l’écriture et aux livres, vie qu’il regarde avec un sablier sous les yeux. Pessimisme appuyé, peut-être, mais pessimisme combattu et qui au final prend le contre-pied de L’Ecclésiaste de Renan, « Ces réflexions me firent prendre la vie en haine ; j’eus de l’aversion pour tout ce qui se passe sous le soleil, voyant que tout est vanité et pâture de vent », car au final, de belles pages envolées et volées à la résignation en guise de remerciements à cette humanité qui fait laide beauté ouvrent sur ce grand bel infini qu’est le livre fini et refermé, « Il y a beaucoup de grâce sur cette terre malgré toutes les horreurs qui y sont commises. Je ne suis pas dégoûté des hommes ni du monde comme il va ; au contraire, je trouve leurs imperfections d’une grande beauté et je les en remercie ». Le remerciement clôt le livre, bouclant la boucle sans fin de l’écriture généreuse de Christophe Manon.

Christophe Manon, Pâture de vent, Verdier, 2019, 112 p., 13€, sur le site de l’éditeur

Jean-Pascal Dubost


¹ La plupart des traductions rendent : « Tout est vanité et poursuite du vent ».

(Note de lecture), Anne-Marie Albiach, La Mezzanine, le dernier récit de Catarina Quia, par Anne Malaprade

 

Un titre et au moins trois mystères. Quel espace, sinon théâtral, peut désigner cette mezzanine ? Qu’est-ce qu’un récit « dernier » alors qu’on ne connaît aucun récit précédent à Catarina Quia ? Et quel personnage peut incarner cette narratrice dont le nom renvoie à deux langues, l’espagnol et latin ? A ces trois questions, l’héroïne Catarina (la « pure » en grec) répond justement et littéralement par son nom de famille — Quia : parce que c’était elle, parce que c’est elle, parce que ce sera elle. Le secret est donc dans le patronyme, qui voile et déchire ce tissu de lettres. C’est le miroir qui brise ici la question. Le nom propre veut toujours dire quelque chose au-delà de quelqu’un, de même que les objets contiennent l’au-delà du fini. Mais Catarina Quia est aussi persona, soit le masque d’un autre personnage, cette Anna-Lisa qui apparaît dans le corps — ou sur la scène — du texte. Pourquoi ? Parce que Anna-Lisa, prénom dans lequel on peut entendre poursuite et continuation de la figure du double : Anne-Marie invente et projette Catarina, qui imagine et fictionnalise Anna-Lisa. La voyelle a voyage de nom en nom, et constitue en tout cas une basse continue à partir de laquelle va se jouer cette partition-récit : un délire, somme toute, bien organisé.

Jacques Roubaud a mis au point une préface organisée autour de cinq sections à l’intérieur desquelles il énonce des hypothèses numérotées, qui balisent ce récit sans prétendre résoudre son opacité. Il met notamment en place une distinction entre puzzle, énigme et mystère, cette fiction s’inscrivant dans la modalité d’un sens qui restera caché et insaisissable. Claude Royet-Journoud et Marie-louise Chapelle, duo transcripteur et éditeur de ce texte, expliquent comment ils ont, dans une sorte de dialogue silencieux et réceptif, retranscrit trois cahiers comprenant des notes intimes rédigées en 1982. Ils ont ensuite découvert, après la mort d’Anne-Marie Albiach, des feuillets regroupés dans une enveloppe adressée à Claude Royet-Journoud, manuscrit pouvant apparaître comme une saisie et reprise, un remaniement narrativisé de la matière verbale contenue dans ces cahiers premiers.

Deux textes, deux récits, deux états du récit, donc : un work in progress dont le sens est à entendre comme élan mouvementé plutôt que comme signification. Les trois cahiers s’apparentent aux pages d’un journal intime dont les entrées sont datées. La narratrice passe du je au elle, tandis qu’elle se dédouble en Catarina et Anna-Lisa. Il est question de folie, d’enfermement, d’hôpital psychiatrique, d’écrivains dont les noms propres sont cités, d’un amant, de parents, de sœur, de patients, de médicaments, de médecins, de solitude, de souffrance, de désir de maternité, de sexe. Et surtout : vêtements, bijoux, fleurs, parfum, stylo. Autant d’objets perdus, déplacés, empruntés ou volés qui deviennent des signes dont l’absence blesse et fragilise la narratrice. Cette prose trouée se présente sous la forme de notes et de fragments. Les majuscules et l’italique sont fréquents. Dans le second état du texte, les paragraphes sont cette fois pleins ; les dates, les blancs et les vides ont disparu. Certains blocs de prose restent toutefois suspendus et arrêtés, du fait d’une absence de point final. La troisième personne est fréquente, mais le je persiste. Ce récit s’achève sur un dernier ensemble qui porte le titre suivant : « Conclusion : ou contrepoint. » Il s’agit bien d’une partition silencieuse dont on lit alors la coda. A plusieurs reprises le désir et l’envie de vomir de Catarina Quia y sont évoqués. Non pas besoin, donc, mais bien manifestation d’une volonté qui correspond à cette manière de manger « de façon sauvage, debout, rapide, à intervalles rapprochés ». Catarina Quia ne serait-elle pas la petite sœur de Catherine Crachat et Paulina, ces deux personnages féminins inventés par Pierre Jean Jouve ? Si Catarina Quia parle et écrit dans une proximité avec la « nausée », c’est parce que se taire, c’est être parlée, et par là être dévorée ou absorbée. Ne devient pas folle qui veut. Anne-Marie, Catarina et Anna (d)écrivent une conscience arrachée qui ne se limite jamais à ce qu’elles veulent voir : elles s’y épuisent, mais ne renoncent pas. Wo ich war, soll sie werden, et ce « dans le fil de la géométrie » qui et que dessine Mezzanine. Lutter, quoi qu’il arrive, contre cet « éloignement arrogant du corps et du langage » afin que la peur ne fige aucun visage dans le silence.

Anne Malaprade

Anne-Marie Albiach, La Mezzanine, le dernier récit de Catarina Quia, Librairie du XXIè siècle, Seuil, 2019, 288 p., 22€
Sur le site de l’éditeur

(Note de lecture), Fernando Pessoa, Bureau de tabac & autres textes d'Alvaro de Campo (trad. de Max de Carvalho), par Marc Wetzel

 

« Fenêtres de ma chambre,
De ma chambre où loge un de ces millions qui sont au monde sans que personne le sache,
(Et si on le savait, que saurait-on ?),
Vous donnez sur le mystère d'une rue continuellement passante,
Une rue inaccessible à toute pensée ... »  (p. 15)

La force des quelques pages de « Tabacaria » (devenu un des plus célèbres poèmes du monde), c'est qu'un esprit s'y remet, pour tous, à sa place. Un génie se nettoie d'un coup, et complètement, de sa propre prétention à l'être, et observe alors ce qui reste de lui : si peu. C'est une sorte de test d'universalisation négative, coutumier de Pessoa : si son intelligence devait donner sa règle à toutes les autres, l'esprit humain en serait-il moins, ou davantage, songe-creux ? On connaît la réponse, ici ainsi traduite :

« Je m'éloigne de la fenêtre, je prends une chaise.
À quoi penser ?
Qui suis-je pour dire qui je serai, si j'ignore qui je suis ?
Être celui que je crois ? Mais je me prends pour tant de monde !
Et puis nous sommes si nombreux à nous prendre pour le même qu'il ne saurait y en avoir tant !
Un génie ? En ce moment même
Cent mille cerveaux au moins se rêvent en génies comme moi.
Or qui peut dire si l'Histoire en retiendra un seul ?
Ils seront le lisier des lendemains qui chantent.
Non, je ne crois pas en moi.
Les asiles sont pleins de fous complets pétris de telles certitudes !
Et moi qui ne suis sûr de rien, je serais plus sûr qu'eux ?
Non, non, pas même de moi ... »  (p. 19)

Et si les poètes n'ont pas toujours, ni tout à fait, perdu la partie, c'est seulement qu'ils jouent à un jeu qui n'aura pas touché au monde :

« Esclaves cardiaques des étoiles,
Nous avions conquis le monde entier sans nous lever de notre lit ;
Mais nous nous réveillons, il est impénétrable ;
Nous nous levons, et c'est un monde lointain,
Nous sortons de chez nous et déjà il s'étend aux confins de la Terre,
Au système solaire, à la Voie Lactée, à l'Éther vague » (p. 21)

On sait que Pessoa n'a multiplié les identités (les hétéronymes) que pour échapper à la perte de la sienne ; que les seuls personnages qu'il crée comme auteur sont d'autres auteurs (coexistant en lui), prévenant ainsi l'auteur qu'il est de se figer en personnage ; qu'en forgeant en lui des désespérés de diverses obédiences, en désaccord foncier sur la nature de leur néant commun – mais chacun avide de convaincre les autres de la nullité du leur ! - il ranime, depuis son esprit protéiforme, son âme morte. On devine aussi qu'à plusieurs en quelqu'un, on n'a plus devoir de sincérité (pourquoi de libres avatars seraient-ils d'accord entre eux ?), ni de fidélité (pourquoi de largement inconnus les uns des autres désireraient-ils un même être ?), ni même de progrès (quel bond réel ferait une monture attelée à tant d'autres par le cocher narquois ?). Mais cette nouvelle traduction de Max de Carvalho, étonnamment vive et proche, comme on l'entend dans ce passage :

« Mais lâchez-moi à la fin, pour l'amour du Ciel !
Vous m'auriez voulu casé, insignifiant, prévisible, imposable,
Et avec tout ça mon contraire et encore le contraire de tout ?
Si j'étais quelqu'un d'autre, je me plierais au moindre de vos désirs.
Mais vu que je suis moi, vous pouvez toujours courir !
Allez au diable sans moi,
Ou alors laissez-moi y aller seul !
Pourquoi diable faudrait-il y aller ensemble ? »  (p. 45)

nous fait voir deux choses un peu cachées :
D'abord, elle fait saisir quelque chose de l'étrange familiarité avec laquelle, sans doute, l'angoisse de Pessoa devait se parler à elle-même (disséquant son propre pouvoir créateur, il fait à ses propres Muses des sortes de primesautières confidences, d'une liberté désarmante pour elles, - et pour nous !) Mais aussi, et surtout, cette sorte de véhémence bonhomme, si bien rendue par Carvalho (la colère de l'auteur se montre venir de plus loin que du lettré en lui !), vérifie que la lucidité chez Pessoa est spontanée, comme une « facilité » innée, et pas du tout fruit d'un effort, d'un travail savant. On n'est plus du tout devant une ample culture mettant son point d'honneur à dissiper une à une les illusions qui la constituent. On est devant quelqu'un qui se sait alcoolique, pervers et dépressif, et comprend que, n'étant dupe de rien, il n'a par là-même prise sur rien : l'absence de toute illusion sur ses propres tendances addictives, sado-masochistes et suicidaires ôte ainsi tout crédit intérieur aux périodiques essais d'abstinence, de désinfantilisation de la libido et de lâchers de leurres d'amour. De vertigineuses contorsions de conscience ont ici trouvé transposition de leur ton, simple et frais, d'origine.
Ainsi Pessoa se félicitant ironiquement de son propre humour :

« Je fais mieux ma valise avec des yeux qui songent à la faire
Qu'avec des mains factices (voilà, je crois, qui est bien dit) » (p. 59)

ou noyant délicieusement sa propre procrastination dans l'ajournement même du monde :

« J'allume une cigarette pour remettre à plus tard le voyage,
Pour remettre à plus tard tous les voyages,
Pour remettre à plus tard l'univers » (id.)

ou feignant de traiter toute la réalité comme une personne unique qu'il pourrait dès lors aisément congédier :

« Repasse voir demain si j'y suis, réalité !
Pour aujourd'hui c'est bon, les amis !
Ajourne-toi, présent absolu !
Si être c'est ça, autant ne pas être » (id.)

Qu'on éloigne de lui, supplie-t-il sarcastiquement, son envie de partir (symbolisée par sa valise enfin bouclée) pour qu'il ne se voie plus rester indéfiniment là, qu'il ne soit plus ce voyageur impossible, cette liberté avortée à laquelle il crève de se réduire :

« Bon sang ! Je finirai bien par la boucler, cette valise !
Et quand on l'aura emportée hors de ma vue,
Je jouirai enfin d'une existence distincte de la sienne »  (p. 61)

Ici, pourtant, ce qui est grandiose (comme l'ode à la nuit, la prière pour faire accepter son intime infime nuit à l'objective et immense obscurité) le demeure, avec la quasi-tendresse (car qui nous connaît mieux, pour nous ronger aussi parfaitement ?! Quels plus proches de lui ce Néant bercerait-il ?) que la géante indistinction des choses manifeste à ce qu'elle noie  - avec l'idée sinistre et décisive que l'inaccompli n'est jamais révolu ! :

« Dans la nuit terrible, substance naturelle de toutes les nuits,
Dans la nuit insomnieuse, substance naturelle de toutes mes nuits,
Dans la demi-veille d'une somnolence recrue, je me souviens.
Je me souviens de ce que j'ai fait et de ce que j'aurais pu faire de ma vie.
Je me souviens, alors l'angoisse me saisit,
Me glace comme l'effroi gagne le corps.
Ce qu'il y a d'irréparable dans mon passé – voilà le cadavre ! (…)
Aucun système métaphysique ne promet la moindre
Espérance pour ce que j'ai seulement failli faire.
Il n'est pas impossible que je puisse emporter dans un autre monde ce que j'ai rêvé,
Mais comment emporterai-je dans un autre monde ce que j'ai oublié de rêver ?
Oui, ces rêves que j'aurais pu avoir, voilà le cadavre ! » (p. 77)

Cet utile et beau petit livre traduit Pessoa comme il le révèle et a raison de le formuler : « l'élégiaque athlète de l'insondable », écrit Max de Carvalho, « la vigile perpétuelle d'une insomnie à laquelle la mort même ne semble devoir fermer l'œil », oui, cette « souveraineté d'impuissance » est ici remarquablement rendue.    

Marc Wetzel

Fernando Pessoa, Bureau de tabac & autres textes d'Alvaro de Campos, traduction et présentation de Max de Carvalho, bilingue, Chandeigne, 2019, 120.p., 12€
Sur le site de l’éditeur.