Poezibao

(Note de lecture), Jean-Claude Pinson, Là. (L.-A., Loire-Atlantique), par Michaël Bishop

Livre correctif, inscrivant l’histoire du moi dans un au-delà du communisme et de l’hégélianisme d’un premier et même d’un deuxième temps ? Oui et non, fatalement. Et sans doute, dirais-je, pour la même raison. Car ce qui ne cesse de jaillir de ces belles pages de réflexion et de mémoire loin surtout dans un passé où l’abstraction, le monde de l’Idée, n’a pas encore imprimé sur la conscience, risquant ainsi d’orienter presque irrésistiblement esprit et corps, ses puissants programmes idéaux, conceptuels, catégoriels – ce qui persiste à revenir donc, spectral mais ancré dans le réel, ‘sentimental et naïf’, c’est la vivante authenticité des rapports d’un homme – enfant, adolescent, finalement vieillissant – à la terre et à cette mer, l’Atlantique, que nourrit inlassablement, splendidement, énigmatiquement un grand fleuve, la Loire, multiple, fourmillant, peuplé d’expériences viscérales, presque transcendantes dans leur riche improbabilité pourtant vécue et déterminante.
Lire les différents recueils que nous a si généreusement proposés Jean-Claude Pinson, d’abord dans un effort de concentration sur son habitation de lieux intimement connus et poétiquement appropriés, ensuite, avec Fado (avec flocons et fantômes) et Alphabet cyrillique, où est générée, face à son être-au-monde, une approche hétéronymique, le moi faisant exploser sa fictive solidité, avouant sa pluralité, ses ambivalences, son quasi-infini psychique – lire tous ces recueils, si c’est sans doute frôler une vaste emblématicité de ce qui fonde l’ontologie de celui qui écrit, ne permet pas de pénétrer dans l’intimité, la simplicité, l’innocence d’une vie qu’ici nous offre Là (L.-A., Loire-Atlantique), dans son riche devenir loin de tous les ismes qui passent.
Certes, nous voyons mieux ce qui pousse le jeune Pinson à s’orienter vers celui qui nous donnera son Habiter en poète, son Drapeau rouge, son À Piatigorsk, sur la poésie, son Poéthique. Une autothéorie. Mais Là plonge plus profond dans les archives de la sensibilité, malgré une certaine réserve que l’autobiographique choisit, et on le comprend, face au défi du confessionnel. Mais, bien sûr, il ne s’agit pas d’avouer, penaud ou audacieux, mais de tenir compte, d’enregistrer quelques-uns des charmes, oui, étrangement magiques, d’une existence, surtout d’une jeunesse. La beauté du livre réside dans ces nombreux tableaux – voici le mode sur lequel le livre s’élabore – consacrés à des scènes qui resurgissent dans la conscience de celui qui tient à honorer son enfance et son adolescence, comprenant à quel point la délicatesse de leur poids, de leur énergie, reste toujours pour celui qui les inscrit étonnamment pertinente pour une appréciation de sa présence au monde aujourd’hui. L’attachement à la vie rurale, à deux villes qui deviennent le centre d’une existence, la foisonnante activité d’une famille de trois générations, le caractère viscéral et spirituel de cette intense proximité, l’expérience des différences sociales, la vie extraordinaire d’un fleuve versant le contenu de ses eaux dans l’infini de la mer, le rugby, la pêche, les repas en famille, l’école, l’architecture, la musique, etc. Et le tout médité, caressé même, dans la sagesse, la gratitude, une ouverture de l’esprit, depuis une maison face à la mer, cette mer qui, à bien des égards domine implicitement tout le livre, lui conférant le sentiment d’un infini au large, mais aussi au sein, des confins d’un vécu constant, fidèle.

Michaël Bishop

Jean-Claude Pinson. Là. (L.-A., Loire-Atlantique). Joca Seria, 2018, 275 p., 19,50€.

(Note de lecture), Franck Venaille, L'Enfant rouge, par Marc Blanchet

 

C’est un territoire et c’est une disparition. La rue Paul-Bert est l’espace sans cesse visité et revisité au sein du livre posthume de Franck Venaille. Un espace qui est celui d’une enfance vers laquelle le poète se porte. La remémoration lui fait rencontrer un moi-de-onze-ans comme elle nous fait éprouver un auteur au seuil d’un départ définitif. Le livre allie ainsi cette conscience entre un passé que l’écriture réinvente et fantasme, retrouve et perd dans le même mouvement, et une solitude à l’œuvre au moment où Venaille entreprend ce récit, solitude qui est la conséquence de cette enfance qui ne s’embrasse dans aucune totalité, n’apparaît qu’en échos, en boucles, en soudainetés. Il ne s’agit pas d’un adieu, plutôt d’une perception accrue qu’une pratique de l’écriture poétique a rendue encore plus exigeante dans ses recherches, et même dans ses inventions : ne connaître aucun contentement, faire que le vers, ou ici la prose, demeure en alerte, soit d’une vivacité qui exclue toute facilité formelle, tout ronflement lyrique. L’Enfant rouge de Franck Venaille est une narration où se jointent et se disjointent les liens qu’opère la mémoire ; elle précise des rues, des quartiers, elle raconte une époque, mais navigue sans cesse dans le temps, jusqu’à brouiller les lignes convenables d’un récit, et en éconduisant une prose poétique qui confonde vérité de soi et saveurs des souvenirs. On apprendra donc qu’enfant Franck Venaille évolue parmi ces rues populaires, que le communisme qu’il découvre méritera toujours mieux que les dogmes et les terreurs qu’il impose ou imposera, que la rue Paul-Bert permet de rencontrer « les doubles de soi-même », et qu’en somme, ou à nouveau, « un communiste triste » n’est pas « un triste communiste ». On y voit aussi, dans une concentration d’écriture rare dans la littérature d’aujourd’hui, s’y déposer les strates d’une époque (les matières des bistrots, des métiers, des odeurs et des ragots) et l’espoir, pour les autres et pour soi, d’un changement du monde qui passerait par une brisure effective des classes sociales. L’Enfant rouge est tout cela, et plus encore dès lors que l’on laisse la parole à Franck Venaille : un rythme effréné, une vitalité insolente, une originalité stylistique intimidante s’y font voir dans un mélange émouvant d’intimité personnelle et de confrontation au siècle. La poésie devient alors – à travers la trame de cette enfance populaire – la possibilité d’un langage autre, une parole à l’envers des devoirs, un affranchissement qui puisse accueillir l’Histoire qui porte l’espèce humaine de convulsion en convulsion, et, au cœur de ces enjeux, les ruminations et les expériences d’un homme. Au dénombrement des rues et des existences de L’Enfant rouge, s’ajoute celui d’un individu qui forge sa foi dans un rapport complexe au parti communiste ; il s’en éloigne à mesure que sa connaissance d’autrui s’enrichit. Mouvement double, contrarié, qui traverse ces pages et met en lumière une fidélité difficile, qui raconte ce désir d’être du nombre en respectant aussi bien ceux qui le composent que soi. Cette fraternité mise à rude épreuve, le football, via l’amour de l’équipe le Red Star, en est une autre forme. La rumeur du monde n’est pas uniquement dans une traversée idéalisée des pays et des cultures, elle se fait parfois mieux entendre dans les vivats d’un stade que dans des meetings. Ces multiples perceptions et réflexions déploient les harmoniques d’une vie à laquelle manque une fréquence plus heureuse, plus subtile – une voix autre qui se ferait entendre, et permettrait de passer d’une réalité commune à une réalité supérieure. C’est le merle noir Avril. Il est par son détachement terrestre la condition parfaite pour dédoubler la conscience et entamer un dialogue avec soi. Il permet à moi-de-onze-ans de poser une interrogation et sa perspective en lame de fond de ce livre comme d’un vaste travail d’écriture poétique d’ensemble : « Quelle est la fonction du langage ? — Dire la totalité d’une expérience, répond Avril. » Parmi les bribes d’une mémoire toujours recomposée, qui se défait parfois (et joue de ces défaites), le récit instruit, au revers de ses soubresauts et allers-retours dans le temps, une narration qui essaie de ne pas trahir cette « totalité d’une expérience », devenue, malgré les difficultés de l’écriture, la vérité multipliée en preuves que sont les livres de Franck Venaille. L’Enfant rouge est la traversée d’un temps révolu comme la mise en présence pour le lecteur d’une vérité existentielle qui passe de manière inaltérable par une pensée politique. Jusqu’à ce que l’Histoire rende veuf de son enfance l’enfant rouge, avec un glaçant « SOLDAT », interpellation finale qui nous mène droit vers la guerre d’Algérie ; et qui par les ouvrages qui en résultent nous porte à l’intérieur de l’œuvre de Franck Venaille, d’Algeria à La Descente de l’Escaut, du Tribunal des chevaux au Requiem de Guerre, jusqu’à cet Enfant rouge dont Franck m’avait dit, un an avant son décès en août 2018 : « Je termine ce livre et je me prépare pour le grand voyage. » Je lui avais alors répondu : « C’est mieux quand tu es là. » Grand voyage et présence définitive : nous voici pour toujours en compagnie de Franck Venaille. Nous sommes embarqués.

Marc Blanchet

Franck Venaille, L’Enfant rouge, Mercure de France, 2018, 112p, 12,50€
Sur le site de l’éditeur

(Brèves de lecture) Jean-Paul Klée et Daniel Biga, par Jacques Morin

 

Jean-Paul Klée
Kathédrali (Andersen)
Andersen édition, 2018
Préface d’Olivier Larizza.
100 p., 9,90 €.
www.andersen-editions.com

C’est à un monument qu’il connaît par cœur que Jean-Paul Klée consacre sa dernière œuvre, à savoir la cathédrale de Strasbourg, sa ville. Tapisserie de 688 vers. « Le Kathédrali », comme il dit, cristallise et synthétise toute la poésie de Jean-Paul Klée. D’abord le monument, la falaise, prend sous sa plume une envergure de merveille du monde. Avec ses 600 ans, elle représente dans l’imaginaire de l’auteur la traversée de l’histoire, agrégeant à la fois faits véridiques et légendes revisitées par le poète, évoquant aussi bien Luther que Belzébuth. La flèche, la rosace, les vitraux, le bourdon …voici toute la fonderie qui d’un seul / coup bramapoutra… Vient se confronter à cet exercice d’admiration sa propre vie. Jean-Paul Klée a toujours été attiré par Notre-Dame de Strasbourg. C’est à son ombre qu’il écrit, aux terrasses des cafés. Voici k’assis encore devant le / MONSTRE pierreux j’attrape les lubies que le / monument prodi- / gieux va en moi soulever !...  Il n’hésite pas à se mettre en perspective, et c’est la cathédrale qui s’adresse à lui ah ce ji : pé : / kah quel curieux zozo il n’y en avait / pas deux comme lui !... N’a-t-il pas l’ambition secrète de ne faire qu’un avec la cathédrale, Si dans un coin du Kathé- / drali on pouvait m’encaisser, m’emmu- / rer m’encaker, m’empierrer à jam- / ais, ne dirais-je pas « non »… Mettant en rapport l’âge canonique de l’église et sa propre histoire humaine, il se qualifie de filateur de l’infini. Difficile de faire rivaliser une œuvre écrite et un bâtiment de pierre énorme et grandiose, c’est ce que réussit un poète génial et fabuleux.

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Daniel Biga
Quodlibets
L’Amourier, 2018
144 p., 15 €.
Sur le site de l’éditeur

Le titre d’origine musicale correspond bien à composition aléatoire du recueil. Ce nouveau livre de Daniel Biga est fait de pages qui se succèdent sans autre raison, si ce n’est chronologiquement peut-être, avec comme unité le plaisir d’écrire, sur tous les sujets, dans tous les sens. Les considérations très diverses sont souvent introduites par une citation ou une référence, avec un empan très ouvert de Montaigne aux auteurs d’haïku. Mais la raison de l’écrire apparaissant (ou pas), c’est surtout le jeu sur les mots qui devient l’objet du texte. Chaque mot est interrogé sur sa forme et sa sonorité, avec graphie différente, répétition de syllabes : chichipopolatas… assonances et surtout allitérations Un fantôme femme frêle frôle une fenêtre éclairée… goût des listes pour les plantes, les animaux, les métiers… La jubilation, presque juvénile, de l’auteur est perceptible. Daniel Biga, Niçois, aime utiliser les langues, français, nissart, italien, anglais… ce qui accentue ce feu d’artifices permanent du langage. Les sujets sont liés parfois à l’âge : les gens disparus, les maladies, l’expérience du temps aujourd’hui (c’est-à-dire hier) / hier (est-ce à dire aujourd’hui ?) / demain (est-ce à dire chaque jour ?)… ou philosophique. Souvenirs, anecdotes, observations, conversations, réflexions… dans dix ans 50% des américains seront obèses alors que 50% des africains seront squelettiques… La troisième partie « Valve mitrale » a déjà été publiée en revue dans une autre graphie. Daniel Biga continue avec entrain et persévérance son chemin d’écriture, ce qui est une bonne nouvelle pour la poésie.

Jacques Morin

(Note de lecture), Flora Bonfanti, Lieux exemplaires, par Gérard Cartier

 

On a rarement l’occasion de lire un premier recueil aussi original, a fortiori d’une étrangère – Flora Bonfanti est née à Rio de Janeiro il y a trente ans. Ce recueil est composé de deux ensembles de proses réflexives enchaînées de façon vertigineuse.

Dans Précis du silence et du bruit, la première section, l’auteure part d’un axiome qui n’est qu’une métaphore (« Le mal est comme un bruit. Le bien, comme le silence. »), qu’elle développe avec une grande rigueur, au moyen de la logique et de l’analogie, en une suite de déductions qui imaginent un monde cohérent avec ces prémices, leur donnant ainsi corps et vérité. De conclusions provisoires en hypothèses nouvelles, son texte se relance et se ramifie peu à peu, avec à chaque étape de petites leçons morales (« Les cyniques sont des idéalistes déchus »). Le bien et le mal, d’abord assimilés au silence et au bruit, sont ensuite analysés dans le champ de la physique quantique (« Le bien a une double nature : ce que l’on voit dépend de l’appareil de mesure »), puis ils engendrent d’autres couples de concepts : vie / mort, construction / destruction, chacun développé à son tour à coups d’hypothèses audacieuses (« Et si la destruction et la construction devenaient symétriques ? »), sans jamais oublier tout à fait la métaphore originelle du bruit et du silence.

La dimension ludique est évidente. C’est une sorte de folie logique dont les hypothèses paradoxales (« Pour mourir il faudrait au moins neuf mois de dégestation » ; puis : « Et si … pour tuer, on devait défaire non seulement le corps de la victime, mais aussi sa conscience ? ») débouchent souvent sur des vérités : « La soif de connaissance serait un instinct de survie ». Rien d’ingrat dans ces pages. Sauf à être irrémédiablement fâché avec ce qui s’apparente à une pensée, on y prend un grand plaisir.

« Et si la mort était une lente dégestation ?
Pour mourir, il faudrait au moins neuf mois de dégestation. Pour tuer un homme, nous porterions en nous la victime dans une espèce d’utérus mortifère, où nous déferions petit à petit les muscles, les organes, les os. Pour tuer, il nous faudrait la même énergie que pour engendrer. Ce serait encombrant, on peut le dire. On hésiterait avant d’entreprendre la tâche. »

Et si la vie résistait davantage à la mort et, pour tuer, on devait défaire non seulement le corps de la victime, mais aussi sa conscience ? Pour la défaire, il faudrait lui désapprendre tout ce qu’elle a appris : des réflexions les plus fines jusqu’au désapprentissage des toutes premières connaissances. (…)

Dans la seconde section, Les véhicules d’esprit, l’axiome de départ est une analogie entre le langage et le silex, c’est-à-dire le feu (« Saisir le silex d’un autre et le faire sien, geste qui sous-tend le langage »), que l’auteure développe selon la même méthode, logique et analogique, mais avec une ambition de connaissance proche de celles de la science et de la philosophie. Moins d’hypothèses folles, donc, un jeu plus serré avec la raison et des énoncés parfois proches de l’aphorisme. Certaines intuitions ouvrent un gouffre à la pensée (« Le sens est l’empreinte des mots. (…) Le sentiment est l’empreinte du sens »), d’autres m’ont semblé plus arbitraires (« L’écorce, sèche, évite à la sève de se dessécher. La lettre, sèche, évite au sens de se dessécher. »), mais l’intérêt est constant. Ces dernières années, étrangement (est-ce un signe des temps ?), plusieurs auteurs ont tenté de mettre les méthodes rationnelles au service de la poésie ; le plus souvent, ils se sont perdus dans l’hermétisme ou le verbiage. Rien de cela chez Flora Bonfanti : raison de plus de saluer ses Lieux exemplaires.

À l’occasion de ce livre, on se reposera peut-être la question du genre : est-ce bien de la poésie ? Flora Bonfanti définit ainsi la « parole volcanique » : « Ni totalement signe, ni totalement chose ». C’est une belle définition de la poésie. De ce point de vue, ses propres textes, qui tendent vers l’écriture scientifique (un précis, dit-elle du premier ensemble), qui cherchent donc avant tout la clarté, et qu’on pourrait dire sans art, ses propres textes sont essentiellement signes. Mais ils sont poésie par le jaillissement des métaphores et leur approfondissement obstiné. Ils relèvent d’une zone vague où se rejoignent philosophie, morale et logique scientifique, qu’on classe par défaut dans la poésie. En vérité, comme dans les arts plastiques, c’est aujourd’hui la décision souveraine de l’auteur qui définit le genre littéraire d’un texte. Je note, à ce propos, que bien peu de jeunes auteurs s’affrontent à ce qui s’apparente de près ou de loin à des vers : la prose est aujourd’hui la forme dominante. Symptôme, pour la poésie, d’une époque de grande purge.

Gérard Cartier

Flora Bonfanti, Lieux exemplaires, éditions Unes, 2018, 80 p., 16 €.

Sur ce livre, on peut lire aussi la note d'Isabelle Howald pour Poezibao et ces extraits du livre.

(Note de lecture), Trois livres d'Antoine Emaz, par Ludovic Degroote

 

Au printemps dernier, trois livres d’Antoine Emaz ont paru de façon concomitante : cette coïncidence est d’autant plus étonnante que ces trois livres se croisent ou se répondent, sans que l’on puisse préjuger, à leur lecture, qu’ils aient été conçus ainsi. On le sait, Antoine Emaz ne met pas la pensée en avant, du moins pas comme un mode opérateur de l’écriture poétique.

Il le rappelle dans D’écrire, un peu (1) livre de fragments autour de son expérience (« Tenter de dire écrire. Ou plutôt comment j’écris »), lorsqu’il affirme la primauté de la sensibilité (« l’émotion pour origine et pour fin »). C’est une conviction, non une théorie. Ainsi le livre rend-il compte d’une somme de remarques ou de réflexions réunies par un socle empirique ; elles sont parfois énoncées comme des propositions, parfois elles prennent une dimension plus didactique lorsqu’elles sont introduites par des infinitifs ou des groupes nominaux peu modalisés qui n’ont pas seulement une fonction thématique : « Ne pas savoir, sans hésiter », « Travail sur la langue, travail sur soi ». Malgré cette allure injonctive, à l’arrière-pays moraliste, il n’y a pas de leçon, pas de recommandation rilkienne, mais le constat peut-être teinté d’auto-persuasion que le chemin d’écriture suivi – et non projeté – durant quarante ans était le bon, c’est-à-dire celui qui était adapté à son auteur. Emaz ne ferme pas la porte à d’autres possibilités, il les relativise : conviction, non théorie. Ainsi, lorsqu’il écrit « laisser parler l’intérieur, sans contraindre », sans doute faut-il entendre le refus des écritures à contraintes. D’autre part, certaines affirmations, dans leur généralisation potentielle, pourront amener le lecteur-poète à réfléchir à sa propre manière : par exemple, le parti-pris de « la force-forme primitive » : « le travail qui suit ne modifie pas les choix d’origine : vers / prose, fragmentation/ enchaînement (...) » : cela demeure discutable, les expériences étant individuelles : pas de théorie... C’est en cela que ce livre est nourrissant. Chaque page ramène à cette dimension empirique parce qu’elle ne dissocie pas écrire de vivre : il y a là une vision, une morale qui fonctionne dans les deux sens : vivre fait écrire, écrire fait vivre ; de nombreux fragments articulent l’exercice de langue qu’est le poème à une sorte de densité ontologique : « La poésie n’est jamais la mort ; sa parole porte le vivant » ; « Atteindre en mots une certaine intensité de vivre, voilà ce que je demande à un poème » ; « on n’écrit pas pour faire beau, on écrit pour respirer mieux » ; dans les moments de doute, « ne pas oublier combien écrire a intensifié vivre ». Formules qui ne doivent pas faire oublier que ce livre s’attache aussi au travail de la matière des mots : un fragment interroge le rapport d’une forme à la sensation qui l’a innervée autour d’un ciel bleu or l’on retrouve une interrogation assez similaire dans Prises de mer.

Livre de proses édité par le regretté Julien Bosc, récemment disparu, Prises de mer (2) est centré, comme son titre l’exprime, sur la mer. On ne fera pas d’Antoine Emaz un corsaire ni un de ces naufrageurs qui s’emparaient de ce que la mer pouvait échouer, cependant c’est un peu de cela qu’il s’agit : treize textes se succèdent, un par page, dont chacun essaie de saisir ce que donne un bord de mer identique mais non situé, le matin, à une heure où « les humains, rares, sont tout de suite loin » (p. 12) et n’indisposent pas la relation au paysage. Ce dernier mot est davantage de moi, Emaz ne l’employant qu’une fois (p. 14), il parle de « pays » (pp. 3, 4, 7, 12, notamment) : sans doute faut-il l’entendre comme une entité, plus large et moins anecdotique qu’un paysage. Néanmoins, ce lieu est caractéristique du bord de mer dans la succession de ses trois espaces : plage, mer, ciel. La description s’attarde sur l’un, glisse vers un autre ou les entremêle. Variation autour d’un paysage dont l’angle d’observation diffère selon le jour, mais aussi selon la sensation que tel ou tel élément met en éveil : cela n’est pas un exercice de style, mais bien une suite d’expériences sensorielles et mentales dont chacune est différente alors que, face mer, toujours une et jamais la même, on pourrait considérer que la reprise ou l’écho prédomineraient. S’il peut servir d’échelle, le corps est ce qui relie par la sensation à ce paysage, parce qu’elle le fait vivre ; qu’elles prédominent n’empêchent pas les perceptions visuelles d’être soutenues par d’autres sens (cf. p. 13. par exemple). La relation que le poète entretient avec ce qu’il voit évolue dans la mesure où sa place mentale s’incorpore peu à peu. Au début, c’est un « schéma » (p. 3), un tableau qui est décrit : « chaque plan », « des surfaces », « des couleurs étendues », « croûte », « couche » (ib.) : vocabulaire pictural qu’on retrouvera au long des poèmes, à travers une évocation de Klee (p. 5) ou de nombreux adjectifs de couleurs, parfois posés en « aplats » (p. 6 par exemple). Ce paysage, « clos sans être fermé » (p. 4), comme séparé de celui qui l’écrit, le poème le fixe : à tel endroit, le mouvement lent d’une phrase longue tente d’approcher le lent mouvement de la mer calme (ib.). Ailleurs, ce sont des phrases nominales liminaires qui expriment le statisme de ce qui est vu : « Jusqu’à l’horizon la mer vide » (p. 7) ou épinglent à la manière d’une note dans un carnet : « Matin. Mer plate, d’un bleu soutenu, plus sombre que celui, aéré, du ciel » (p. 10). Mais ce paysage qui semble vous laisser à vous-même peu à peu vous y introduit, tout en conservant une distance ; corps et conscience ne s’y fondent pas plus qu’ils n’absorbent ou se laissent absorber. La reprise du mot « neutre » s’applique tantôt à ce qui est vu, tantôt à celui qui voit, même s’il n’est pas individué par le pronom je. Cette zone de neutralité apparaît dès lors comme une sorte de paysage mental qui s’établit et s’équilibre entre l’objet et le sujet, une « liberté calme » : « Être dans ce mode particulier (...) Vide par vidange, évacuation de soi. Reste le vivant, neutre, vivant. » (p. 9). Non pas un vide angoissant mais un vide défait de ce qui l’encombrait. Et lorsqu’un élément du paysage rappelle ou fait écho à de la mémoire, comme « le vent du nord » (p. 12), ce n’est qu’un passage qui s’efface bientôt devant le passage permanent du présent, du moins la conscience de ce présent telle que l’active ce bord de mer (3). Expérience, émotion, sensibilité font un socle empirique à ces poèmes qui dessinent un paysage mental : ces convictions énoncées dans D’écrire, un peu, on les voit traitées d’une autre manière formelle dans Pays, dont le titre à lui seul justifierait que soit évoqué ce livre d’artiste.

Livre-estampe numérique, Pays (4) se présente sous un format carré de 15 cm : les huit suites qui composent le poème sont publiées en rabat, lequel ouvre sur un « poème graphique » de Nicolas Blin formé de sortes de traces longilignes d’encre noire et de fragments comme déchirés de couleurs. Ce poème évoque jardin, motif émazien récurrent, et bord de mer : de celui-ci on retrouve des évocations proches de Prises de mer : « il n’y a pas de pays / seulement des prises / des états d’espace ». Au contraire du livre précédent, Pays est écrit en vers, libres, souvent courts, mais il rejoint des thèmes que le titre suggère : aspects visuels, éléments descriptifs posés et proposés à distance de celui qui perçoit peu à peu esquissent peu à peu un paysage mental à la recherche d’un air où se débarrasser de l’asphyxie du réel, un air où « seulement respirer calme dans le bleu qui bouge ». Dans « la lumière / et son silence de feuilles », l’humain est absent : la stabilité du dehors est gage de la stabilité du dedans : « tout semble juste à sa place / même le corps et le cœur / sous le ciel. ».

Ludovic Degroote

Antoine Emaz, D’écrire, un peu, éd. Aencrages, 34 p., 15 €
Antoine Emaz, Prises de mer, le phare du cousseix, 16 p., 7 €
Antoine Emaz, Pays, Ed. imag[in]e, 36 p., prix non précisé

1.Aencrages, 34 p. (non paginées),15 €.
2. Le phare du cousseix, 16 p., 7 €.
3.Je pense aussi à un autre poème d’Emaz publié aux éd. Unes fin 2017, Passants.
4. Ed. imag[in]e (10 rue Vieille de l’Hermitage -95300 – Pontoise), 36 p., tirage : 20 ex. plus quelques H.C.

(Note de lecture), Beat Attitude, Femmes poètes de la Beat Generation, par Olivier Penot-Lacassagne

 

Poezibao se réjouit de publier une seconde note sur Beat Attitude. Femmes poètes de la Beat Generation, un livre important en ce qu’il met en évidence la place et le rôle, l’une et l’autre totalement occultés, de plusieurs figures féminines dans le mouvement de la Beat Generation. Après la note d’Alexandre Ponsart, voici une autre lecture signée cette fois Olivier Penot-Lacassagne.



L’anthologie Beat Generation de Gérard-Georges Lemaire, parue à l’automne 2004 chez Al Dante*, constitua en son temps un événement littéraire. Cette « petite histoire abrégée d’une génération rebelle » offrait aux lecteurs français un généreux aperçu d’une supposée « bohême littéraire » que l’usuelle sainte trinité Ginsberg/Kerouac/Burroughs résumait abusivement. Des auteurs ignorés, des noms rarement prononcés – Gregory Corso, Carl Salomon, Brion Gysin, Herbert Huncke, Lawrence Ferlinghetti, Gary Snyder, Michael McClure, Bob Kaufman ou encore Philip Lamantia – étaient soudain convoqués. Il y avait tout à coup abondance d’œuvres – essais, fictions, poèmes ; et la richesse de ce mouvement éclatait enfin. Une abondante préface témoignait d’existences singulières, de textes de haut vol, de révoltes et de révélations, de dérives et de débâcles aussi. La lecture du sommaire cependant étonnait par sa diversité toute masculine : une femme seulement (seule une femme) – Diane di Prima – y figurait. Heureuse élue, se disait-on alors en consultant la notice de présentation : poétesse, Diane l’était, et quatre modestes pages de traduction le prouvaient timidement ; revuiste, elle l’avait été aussi, puisqu’elle collabora à la création des revues Yugen en 1958 et The Floating Bear en 1961 ; mère, elle avait eu cinq enfants. Une anecdote, que Ginsberg se plaisait à conter, venait égayer cette aride biographie : plus qu’une histoire d’alcôve, l’évocation d’une partouze à laquelle di Prima aurait volontiers participé en compagnie du susdit poète, de Kerouac, d’Orlovsky et d’« amis danseurs ». Étrange destinée littéraire…

L’anthologie Beat Attitude, que les éditions Bruno Doucey viennent de publier, présente un sommaire bien différent qui bouscule l’historiographie de la Beat Generation et défait ce que nous croyions en savoir. Établie par Annalisa Mari Pegrum et Sébastien Gavignet, cette anthologie de près de 200 pages donne enfin voix aux oubliées d’un récit si masculin. « L’histoire des femmes de la Beat Generation n’est pas derrière nous mais devant. Puisqu’elle n’est pas écrite, ou si peu. Puisque nous découvrons à peine ces femmes. Puisqu’elles ouvrent une route qu’aucune carte ne répertorie », constate Bruno Doucey dans sa « Préface ». Certes, depuis deux décennies, de nombreuses universitaires anglo-saxonnes déconstruisent le sexisme ordinaire de l’histoire des Lettres, fussent-elles rebelles ou révoltées. Certes, la publication en France de Beat Generation. L’inservitude volontaire**, au printemps 2018, fait place à ces femmes qu’on évince par habitude ou par ignorance. Mais la diffusion de ces travaux académiques n’excédant que rarement le champ clos des universités, on ignorait jusqu’à cette anthologie, hormis Diane di Prima, les noms et œuvres de Denise Levertov, Lenore Kandel, Elise Cowen, Hettie Jones, Joanne Kyger, ruth weiss, Janine Pommy Vega, Mary Norbert Körte ou Anne Waldmann. Car, oui, la Beat Generation était faite aussi de femmes, presque aussi nombreuses que les hommes. Perturbant le « boy gang » littéraire promu par Ginsberg, ces femmes écrivaient, publiaient, s’engageaient, aimaient, enfantaient, maternaient, se perdaient, se retrouvaient ; elles dénonçaient les représentations et les rôles, les valeurs et les préjugés, l’ombre et le silence auxquels on – les Beats comme les autres – les renvoyait obstinément. Cet ouvrage ouvre par conséquent d’importantes perspectives. Il impose de revoir l’histoire de la Beat Generation, exige de la reconsidérer avec lucidité. Délaissons le mythe glorieux des anticonformistes – marginaux, rebelles ou dissidents genrés ; et relisons les œuvres de cette constellation poétique, celles que nous connaissions déjà, mais aussi et surtout celles que nous découvrons enfin. Il n’est pas sûr que « les écrivains beat appartiennent définitivement au passé », comme le suggère Jacqueline Starer ; mais il est indubitable que « les femmes de la Beat Generation appartiennent au présent », qu’elles sont « nos contemporaines. » Cette contemporanéité est renversante. « It’s not a “Generation”, it’s a state of mind », écrivait Diane di Prima dans le poème « Keep the Beat », en 2014. Depuis les années 1960, cette révolution de l’esprit, déconstruisant les schèmes de la domination, connaît bien des aléas. Mais elle se poursuit vaille que vaille, et cet ouvrage contribue à son déploiement.

Olivier Penot-Lacassagne

Beat Attitude. Femmes poètes de la Beat Generation, Sébastien Gavignet & Annalisa Marí Pegrum, Éditions Bruno Doucey, 2018, 208 p., 12€ (lien vers la fiche du livre sur le site de l’éditeur)

*Gérard Georges Lemaire, Beat Generation, Al Dante, 2004, 384 p.
**Olivier Penot Lacassagne, Beat Generation, L’inservitude volontaire, Editions du CNRS, 2018, 392 p., 25€ (lien vers la fiche du livre sur le site de l’éditeur)

(Note de lecture), Gabriel Zimmermann, Depuis la cendre, par Tristan Felix

Le mort qui chante

Pour son troisième opus chez Tarabuste, Gabriel Zimmermann choisit d’écrire « depuis la cendre ». Est-ce élan d’écriture suscité par la mort de l’ami si proche ? Plus mystérieusement, les poèmes sont eux-mêmes enfantés par la cendre, comme une émanation, presque une dictée du défunt. La poésie s’origine dans le discours avec les morts, avec les dieux aussi, toujours avec un au-delà de soi - fût-il immanent comme c’est le cas ici - tellement étrange que seule la forme du poème peut espérer récupérer dans son urne une familiarité, une intimité, un dernier souffle qui dans la mémoire et dans l’ouïe du lecteur disperserait une poudre de vie. Le recueil s’inscrit dans la très ancienne tradition du « tombeau » mais il en ouvre largement les portes puisque, dès le seuil, parle le mort au poète : « Promets-moi … » et sur le point de nous quitter, le poète dit : « Et c’est ici que la mort finit. » Les stances ont réussi à finir la mort, à faire naître « une faim de lumière ». On ne peut vaincre une absence mais les mots, lorsque prosodie et cadence consonnent avec le manque, sont des talismans qui possèdent le cœur tant ils gardent la tiédeur de l’être aimé. Ainsi :

« On entend mâcher. Dans les boxes.
Le jour n’a qu’un sursaut face à la nuit
Et pendant que l’air gifle et gerce les hommes,
Ils ont, dans leur cloison en bois, le regard immense
Et effaré des mourants. »

Le vers libre ne conserve pas la mémoire de la forme fixe, du moins disperse-t-il en tous les règnes une absence rendue au monde, à l’humus, aux chevaux, aux cerfs, aux loups, aux noyés, aux enfants, aux étoiles, aux billes qui se brisent, aux jouets de l’enfance, et épouse-t-il la légèreté de la cendre qui n’est plus organiquement affectée à un seul être et ignore tout de la sépulture qui arrime le corps.

Sur la droite ou sur la gauche, parfois sur les deux faces, remontent à la surface, comme des cercles de L’Enfer de Dante (ce texte qui a tant impressionné le poète), de très courts poèmes comme des doutes âprement gravés sur la page, des apnées de la langue qui nous ont semblé retenir l’âcreté de la douleur en des termes d’une grande densité - qu’il faut bien libérer face au cancer :

« Massive/ La science acquise / De l’éclipse »

« Pendant que déferle/ La/ Forêt mentale »

« Palper l’écharde/ Puis étudier le trajet/ De la chair meurtrie »

« Guéable/ Ce passé ? Enjamber l’enfer / Puis remarcher d’un pas régulier ? »

Cet émouvant recueil invite non à la plainte amoureuse, propre à l’élégie, mais au chant vagabond qui traverse l’espace de la vie pour tenter d’en rassembler l’épars. La langue de Gabriel Zimmermann ne se brise pas à tort et à travers, ramenant une seule et maigre couverture à soi comme il se lit si souvent dans la poésie-loft* dite moderne, qui semble avoir rompu tout lien avec le pouvoir magique des mots au profit de ce fastidieux « cri » narcissique. Elle ne s’englue non plus dans nul salmigondis philosophique ou pseudo-surréaliste. Elle part d’un verbe classique pour, en cheminant aux côtés de l’ami perdu, tenter de « Perpétuer les défunts/ Avec ce que peut la voix/ Avant de s’éteindre ». Car elle bute parfois sur un caillou, « scandale » de la conscience, éclipse ou énigme que les poèmes en italiques révèlent. Ce qui est troublant ici c’est que la voix du poète épouse celle du défunt, l’accompagnant littéralement, comme si venait de s’effacer la frontière entre le vivant et le mort.

Ne serait-ce alors le mort qui chante, celui à qui le poète a enfin rendu la voix ?

Tristan Felix

Gabriel Zimmermann, Depuis la cendre, éd. Tarabuste, 2018, 103 pages, 14 €

*Comme ces recueils dont les poèmes sont constitués de vers de 1 ou 2 syllabes et de 2 ou 3 vers par pages, un peu comme ces nouveaux magasins chics qui présentent 5 tee-shirts dans un espace de 100 m2.

(Note de lecture), Roger Lewinter, Canon à l'écrevisse, et coda, par Frédéric Valabrègue

 

Frédéric Valabrègue rend compte ici d’un remarquable ensemble en trois volumes, paru aux éditions Journaud, autour de la traduction, notamment des Sonnets d’Orphée de Rilke, par Roger Lewinter.

 

Fosse d'orchestre.

Cette publication en trois livres explore les approches et les mises en place d'un traducteur, Roger Lewinter, dont les traductions sont célèbres dans le domaine de l'essai et de la poésie, celles de Georg Groddeck, de Wilhelm Fraenger et de Karl Kraus dans le premier cas, celles de Rainer Maria Rilke dans le second, et qui est aussi un éditeur reconnu pour la publication des œuvres de Denis Diderot, mais encore et surtout l'écrivain et le poète de textes intenses et fulgurants comme L'attrait des choses ou Histoire d'amour dans la solitude. Il faut ajouter à cela sa réhabilitation de l'écriture dramatique de Pierre Corneille, dont il a mis en valeur la prosodie et assuré la mise en scène de la pièce La mort de Pompée. "Rilke, Corneille", tel était la quatrième de couverture de sa traduction du Dit d'amour et de mort du Cornette Christoph Rilke (Éditions Ivréa-2011). L'attention portée à la prosodie, à l'écoute précise du vers, est la plus forte caractéristique d'une traduction où "le dit", l'oralité, dans son rythme, son volume, est rendue manifeste par les signes typographiques, les espacements et l'organisation spatiale de la page.

Le canon à l'écrevisse désigne un type de décalages et de superpositions dans la hauteur des voix d'un choral. Les chiffres 3123 et 3213 annoncés sur la page de titre règlent le canon. Quant à la coda, c'est le final en guise de silence mis sur la version définitive des différentes traductions des Sonnets à Orphée depuis leur première publication aux Éditions Ulysse fin de siècle (1987), soit trois avec celles de 2014 et 2017. Le format du Canon à l'écrevisse, et coda des Éditions Journaud, le plus grand des trois volumes, avec sa couleur de couverture d'un bleu-gris mat, évoque pour nous le cahier de musique et la partition. Sa première partie imprime sur chaque page quatre versions dont la première répétée selon les schémas 3123 et 3213, la seconde partie donne en pleine page le sonnet ainsi établi revenant trois fois.
L'objet livre est en adéquation avec le projet d'orchestration des trois versions des vingt-six sonnets d'une part, et de l'autre, avec la relation de leur parcours, de leur histoire, grâce à l'entretien (déplacements) et à la correspondance avec Mathieu Provansal, artiste, écrivain, seul artisan des Éditions Journaud, de leur revue Pavillon Critique et du bulletin L'officier du Vallon. L'objet en trois volumes nous invite à aller de l'un à l'autre, ce qui induit l'idée d'un livre à parcourir dans tous les sens. Les éclaircissements apportés par ce qui est un véritable work in progress dans l'élaboration du texte et de la publication nous amènent à revenir sur nos pas vers tel vers, tel mot, telle virgule (argumentaire croisé comme pilpoul quasi talmudique). C'est donc une étude, un journal, un apprentissage de la traduction et en même temps une prise de parti décidée pour une littéralité - l'analyse de la ponctuation chez Rilke et chez Mallarmé, le temps inscrit dans les groupes de mots, le rôle de l'inversion - qui jamais n'entame le surgissement des sonnets redonnés dans leur nécessité première. Ce n'est pas un Rilke sophistiqué que poliraient autant de versions. Elles vont vers quelque chose de plus en plus entier, comme si le corps prenait le relais de la langue et que tout l'aspect sauvage du temps d'écriture propre à Rilke, son aspect sismique, était redonné. Si la correspondance et l'entretien comptent et séparent les grains à moudre, les vingt-six sonnets du texte final, eux, nous les lisons dans leur spontanéité sauvage.

Cette langue, elle est d'abord de l'allemand, dont nous sentons dans le français même combien elle permet la juxtaposition en économisant la syntaxe. Cette juxtaposition, la traduction de Lewinter la rend par la virgule qui constitue des blocs, mais qui, surtout, au lieu d'arrêter la circulation du vers, permet au lecteur de l'halluciner dans tous les sens, comme si nous étions instantanément doués de la faculté de permuter les blocs. Bien sûr, dans l'entretien, Lewinter prend bien soin de séparer Rilke de Mallarmé et de ne pas nous amener au soupçon d'un Rilke revu par Mallarmé. Ce n'est pas du tout la même matière. La virgule chez Rilke est insistance de la chose donnée, brute, elle fait résonner l'interruption ou la durée, tandis que chez Mallarmé, elle participe de l'articulation.
Le bilinguisme de Lewinter offre aux deux langues comme un effet paradoxal d'imprégnation : rien de plus subtil que de traduire une langue de l'affect par une langue centrée sur la logique.
Peut-être nous souvenons-nous de la remarquable traduction latine que fit Pierre Klossowski de L'Énéide ? Il avait fait le pari de garder l'ordre latin, parce que, ce qui parle, dans une langue, n'est pas tant la phrase que son ordre. Où met-on le moteur, à l'avant ou à l'arrière ? L'ordre de l'allemand trouve sa place dans le français parce que celui de Lewinter se dépouille du syntaxique, qui est son encombrement, pour retrouver le rythme et la percussion de la langue originelle.
L'allemand des sonnets est fait de mots qui sont des agrégats de sensations et de matières ("les néologismes incompréhensibles") ne précédant jamais un sens parce que chacun de ces mots est découverte. Le verbe est retardé (sonnet XIII). Ce n'est pas lui le facteur d'entraînement, c'est le temps inscrit dans la ponctuation. Le verbe n'est pas le moteur puisque nous le lisons souvent comme un nom commun. La restitution exacte du texte par la ponctuation est un enjeu crucial pour le poème - nous en avons eu l'exemple fort avec Emily Dickinson et Susan Howe pour le rôle des tirets. Elle est la mesure de la respiration et du souffle. A cela s'ajoute, dans Canon à l'écrevisse, et coda, le fait qu'elle équivaut à une annotation musicale.

déplacements, entretien entre le traducteur et Mathieu Provansal, avec, pour quatrième de couverture "- Régine Crespin -: la voix, c'est l'âme. Mettez-la sur la table", est le volume de la confluence du biographique, du psychanalytique, de l'écriture et de la musique. C'est là où le projet excède largement la traduction de Rilke et la pensée de la traduction pour s'élargir à l'œuvre de Roger Lewinter, particulièrement à L'attrait des choses ("un laisser-aller à la foudre") où tous les éléments importants constituant les grands axes d'une vie convergent en un seul point dont le noyau explose en une illumination (un satori). Cet entretien nous ramène au psychanalytique dont la pensée, pour Lewinter, est indissociable de son travail sur la phrase-paragraphe ou le vers. Nous sommes de plus en plus entraînés vers des rouages souterrains trouvant leur fonctionnement dans le récit familial jamais vécu comme une circonstance parallèle mais comme facteur déterminant : ce n'est pas le fameux "en même temps que", c'est le substrat. Il ne s'agit pas là de la façon dont la subjectivité du traducteur prendrait toute la place ni d'une substitution, mais d'indiquer ce qui travaille physiquement sa lecture en y mêlant son propre temps de vie.

Lewinter décrit l'écriture de Rilke comme, non seulement négligée, approximative, mais encore plongée dans un sentimentalisme qualifié de "viennois". Vienne, avec son homophonie française. Le fait que la mère de Lewinter, viennoise, lui ait parlé français, tandis que son père natif de l'actuelle Roumanie lui parlait allemand, résonne dans cette localisation d'un état d'esprit, en nous remémorant ce monde perdu qu'est la culture "mitteleuropa", avec la circulation qui lui est propre. Lewinter comme héritier de la prestigieuse culture "mitteleuropa" ? En partie seulement. L'œuvre de Rilke ne devient ni fantasmatiquement ni sentimentalement la sienne, puisque, au contraire, l'entretien que nous lisons s'attache à régler un rapport entre les deux langues et une distance entre les deux auteurs. Lewinter le souligne : Rilke est ici traduit par un poète imprégné et occupé par Corneille et par Malherbe, ce qui provoque tiraillements et négociations.

Enfin, déplacements (les visites de Mathieu Provansal à Genève) consigne les musiques écoutées par Lewinter lors de ses périodes de traduction des Sonnets à Orphée, et surtout les interprètes - qui sont aussi des traducteurs - : Friedrich Gulda, Isabelle Nef, Aimée van de Wiele. La traduction est le rendez-vous des données analytiques, des circonstances existentielles et d'un environnement musical.
Cette publication en trois temps, avec celui des lettres d'argumentaire croisé, les plus proches de l'explication de texte, est donc d'une richesse et précision exceptionnelles. Il s'agit d'un véritable manuel de prosodie et de versification joué au niveau de l'expérience et du concret. Sans rogner sur la part rayonnante des Sonnets à Orphée de Rilke, c'est l'aventure poétique même de Roger Lewinter qui est ici relatée grâce à une amitié et une complicité tenue et féconde avec un jeune écrivain, artiste et éditeur, Mathieu Provansal.

Frédéric Valabrègue


Roger Lewinter, Canon à l'écrevisse, et coda : "Sonnets à Orphée", I-XXVI / R. M. Rilke ; [édité par] Roger Lewinter, accompagné des volumes : "Argumentaire croisé : lettres" / Roger Lewinter & Mathieu Provansal et "Déplacements : entretien" / Roger Lewinter & Mathieu Provansal.
Éditions Journaud, 2018, 3 vol. (84, 73, 39 p.), 60€

(Note de lecture), Jacques Moulin, L’Épine blanche, par Régis Lefort

Que s’inverse
ou
Le « Je » de D.

Ma main droite est le silence, la gauche, les oiseaux. […]
Puis les oiseaux se renversaient en V sans disparaître,
en V, comme pour de vrai.
 Bernard Vargaftig, Un même silence

Comment dire le deuil ? Comment dire la mère morte comme une mer vient mourir sur l’estran, cet espace de l’entre-deux ? Pour le formuler avec Jacques Moulin, « Comment emporter sa morte et devenir léger ? » En pays de Caux, le présent est troublé, la mer étale, et un certain Jaboc, les « pieds perdus » à la falaise, entre dans le vertige, l’apprivoise peu à peu, enfin s’élance, égrenant l’abécédaire pour tromper sa douleur, s’élance ou se risque : étreindre le langage comme tout vous étreint.
Il semble qu’il y ait quelque pudeur à dire « Maman est morte ». On se sent un peu gauche, sans doute. On a trop de jambes, trop de bras, on a le corps maladroit. La mère est-elle morte ? Il faut ré-apprivoiser jusqu’à son appareil phonatoire pour dire ce qui étrangle. La mère reste, pour un temps, cette particule élémentaire qui est l’aspect corpusculaire de la lumière. Absente. Présente. Alors on joue au jeu de D., au « Je » de D. comme pour affronter cette réalité rugueuse à étreindre – Et tout l’abécédaire s’évertue mais l’on doit s’arrêter au D., à Denise. La mère. Puis soudain : « Denise décès et deuil une chute de dentales ». Ou bien encore : « Mère allongée houle forte en elle. La maladie des grands vaisseaux rouillés embarqués à jamais sur la mer sans plus la fendre. » En pays de Caux, « l’abécédaire va jusqu’à D. » Un coup de D.
Tout rapproche le pays et la femme : «  Mère et Manche. […] la mère est là assise dans son fauteuil […] Mer un peu assise elle aussi le temps d’un étal. » Le fils veillant sa mère pourrait être ce « couchant » convoqué dès le début du texte, celui qui couche la mère pour, au matin, l’éveiller d’une écriture d’aube, même si l’aube transperce parfois le cœur de son épine noire : « l’aube n’est jamais neutre qui dans sa déchirure éveille l’épine noire. »
Jaboc, c’est ainsi que la mère appelle son fils. Jaboc, parce qu’à la maison on aime ce qui fait [ok], qui hoquète, un bock, un bloc, le soc, les rocs. Et dans ce mouvement qui fait claquer la langue, le fils veut dire l’essentiel, non pas la douleur peut-être mais ce qui heurte ou hoquète et fait perdre pied. Et c’est là, dans ce mouvement de phrases courtes, dans ce mouvement où le nom perd souvent son déterminant, là, où un « caïque » hurle son tréma car celui-ci « laisse encore passer le cri », là, dans l’espace où déferlent de toutes parts des vagues de sens dans l’absence de sens, que Jaboc pose la question clé : « Peut-on faire retour en son ventre ? » Oui, à condition que s’inversent les rôles. Jaboc / « Je » est alors à son tour celui qui met au monde. Il est ce « Je » de D. qu’il a cherché, peut-être toute une vie, et qu’il ouvre ici dans un chant éblouissant entrecoupé de prières.
Là où naissait un vertige sans précédent avec le puits et son danger de gouffre, au moment-même où lui, le fils, « est au puits et songe à sa mère », au moment où il est totalement démuni, quelque chose s’inverse. Les « gros blocs de pierre chargés de briser les lames du port » trouvent un écho inversé dans les blocs de mots chargés de briser les larmes du corps. Alors que les blocs de pierre empêchent, que « les mots font bloc à l’intérieur » de la mère, Jaboc, malgré son caractère « tendre et friable », libère la parole et porte en lui, en son « Je », le cœur calcaire de D.
Adieu « les moissons sous la faucheuse », adieu « notaire / Mère en terre », adieu ce « non-lieu qu’elle est devenue ». « Je » en D., hanté par la langue du poème, a trouvé le lieu, la terre et le temps de la moisson. « Je » a trouvé le point d’assemblage ou le point d’achoppement : l’enfance sur les quatre heures. À cette heure sacrée s’opère le renversement. Jaboc, blessé de D., cet autre Jacob qui devint Israël, porte désormais en lui la trace de la blessure, mais s’il s’en va boitillant dans la langue, si le langage enfantin fait à nouveau surface – « Il avait un peu peur de la trique de la plante. Qu’on dirait qu’elle est faite pour les maîtres d’école. » – il s’agit d’envisager « l’endroit des choses à l’envers. Comme le fossé qu’on dit talus dans l’openfield. C’est le trou qui fait la butte. » Et le poème naît et court son chemin.
Dans ce renversement de la logique, qui s’inscrit comme une façon différente de voir, tout doit d’abord se vider avant de se réorganiser : faire un pèlerinage au cimetière, vider l’appartement de la mère, s’en séparer. « On vide on vide. On enterre tout. » C’est alors que l’image du père survient. Et le lecteur comprend que, outre le deuil, ce « Je » de D. doit s’affranchir du passé.

D. rappelait souvent qu’elle n’avait pas vraiment reconnu au retour de sa captivité celui qui serait le père de son fils. Elle parlait de l’inconnu sépulcral debout dans une cour d’école déserte. Du revenant de guerre quasi soldat inconnu tant il était défait. Décomposé disait-elle.

Pourquoi ce passage de « retrouvailles vrillées » dans cet hommage à la mère ? Sans doute le « Je » va-t-il plus loin dans son poème. Sans doute ne s’agit-il plus seulement d’un chant de deuil, mais aussi d’une quête d’identité. « Je » doit se rappeler. « Je » doit tuer ses fantômes. « Je » doit éviter d’errer dans la vie comme sur « un long quai trop vide ». Vienne le poème. Et il entre dans l’acceptation et le dépassement de la douleur, dans son « poème incontournable », dans son « poème sur fond d’oiseaux ».
Si « les morts sont sans adresse », les mots ne le sont pas. Jaboc / « Je » a trouvé pour D. une adresse pleinement adresse : son poème. Peu à peu, « De digue en deuil il vogue au mieux. » Entre falaises et blancheur de la lumière, tout reprend corps dans l’élégance discrète. Et si Jaboc pense vraiment que « les mères attendent leurs fils pour mourir », « Je » doit être convaincu que, par ce coup de D. magnifique qu’est son poème, et comme Gérard de Nerval, il a « retrouv[é] la lettre perdue ou le signe effacé », il a « recompos[é] la gamme dissonante » lorsque celle-ci dissonait, et tous deux, « Je » et D., « [ont pris] force dans le monde des esprits ».

Régis Lefort,

Jacques Moulin, L’Épine blanche, Dessins de Géraldine Trubert, lecture de Michaël Gluck, L’Atelier contemporain, 2018, 128 p., 20€

(Note de lecture), Amaury Nauroy, Rondes de nuit, par Ariane Lüthi

 

Rondes de nuit, le premier livre d’Amaury Nauroy, a pour point de départ une forte émotion ressentie lors de sa première rencontre avec Philippe Jaccottet. Par le biais d’une suite de portraits d’auteurs réunis dans la première moitié du XX^e siècle autour de l’éditeur vaudois Henry-Louis Mermod, l’auteur souhaite « restituer l’existence, en vérité le pouls d’une tribu de poètes et d’artistes » : Charles-Ferdinand Ramuz, Gustave Roud, Charles-Albert Cingria, Philippe Jaccottet, Jacques Chessex, Gérard de Palézieux, notamment. Mermod, ce « Gaston Gallimard helvétique » et mécène trop peu connu de nos jours, occupait une place considérable dans la bourgeoisie lausannoise de son époque.

Ce livre est surprenant à plusieurs niveaux : impossible de le comparer à un modèle quelconque (il ne s’agit ni de « vies », genre répandu dans la littérature contemporaine, ni de « mémoires » – on se situe plutôt entre les faits et l’imagination) ; la langue et le style sont aussi particuliers (on dirait de la poésie sous forme de prose, ou des rondes poétiques en prose) ; et la manière dont le narrateur – ou l’auteur, puisque la part autobiographique est manifeste – se mêle aux récits en les commentant correspond à un tissage de légèreté, spontanéité et solide érudition.
On sent une grande sensibilité pour les paysages décrits. Grâce à sa rencontre avec Chessex qui lui fit découvrir le Haut-Jorat, région où vivaient Ramuz, Roud, et bien d’autres encore, Nauroy découvrit cette région boisée située dans le canton de Vaud. Quant au projet d’écriture, il s’inspire de la célèbre Ronde de nuit (1642) de Rembrandt qui se trouve au Rijksmuseum à Amsterdam. À l’instar de ce tableau intriguant que l’auteur a si souvent interrogé dans le passé, il invite les lecteurs à sa propre ronde en comparant la toile à une mystérieuse réunion de poètes qu’il désire éclairer. Une multitude de personnages, rencontrés dans la vie réelle ou dans les livres, traduisent l’amour de l’écrivain pour la poésie et les rencontres amicales que celle-ci peut provoquer. La structure de l’ouvrage se compose, logiquement, de ces rencontres successives.
Alors que le rôle capital de Mermod dans l’édition suisse romande forme la partie principale de cette « enquête », l’auteur fait revivre le riche passé à partir de faits réels et tangibles (notes, lettres, documents, photos…) tout en y mêlant des phrases qui glosent sa propre façon de procéder en imaginant ou en complétant ce qui manque. Ainsi, on apprend que le moment déterminant pour l’écriture remonte à une soirée-conférence en 2005. Ayant donné ses archives à la Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne, Jaccottet souhaita à cette occasion qu’une place ou une rue porte le nom de son premier éditeur. Présent dans la salle, Amaury Nauroy voulut dès lors en savoir plus sur Mermod, et la rencontre avec Jaccottet est vécue comme une initiation (« toute émotion vraie est source de révélation »). Ce sont en effet les paroles « simples, mais fortes » de Jaccottet qui causent le déclic : « Lorsque nous sommes saisis d’enthousiasme, et donc d’émerveillement face à un paysage ou à la vie d’un homme – peu importe ! – nous subissons aussi comme une initiation l’épreuve d’un réel plus authentiquement réel. Voilà ma conviction. » Le chapitre le plus réussi est en effet celui où le lecteur entrevoit l’intimité de Philippe Jaccottet et de sa femme Anne-Marie, installés à Grignan depuis les années 50. Intitulé « Petits à-côtés », ce tableau vivant sur le quotidien des Jaccottet – où il est aussi question du peintre lausannois Jean-Claude Hesselbarth, leur voisin à Grignan, ou encore de la librairie « Ma main amie » tenue par « l’inénarrable Isabelle » qui vit également dans ce « paradis drômois » – est tout simplement captivant.

En résumé, cet essai fait preuve d’une qualité remarquable et révèle le talent d’un jeune écrivain qui, espérons-le, offrira d’autres livres à son lectorat. La présence continuelle du narrateur guidant ses lecteurs à travers les souvenirs d’un monde souvent disparu fait que, lisant, on le revit intensément, restitué – et partiellement imaginé – dans ses facettes diverses.

Ariane Lüthi

Amaury Nauroy, Rondes de nuit, Le Bruit du temps, 2017, 288 p, 24€