Poezibao

(Note de lecture), Jacques Abeille, "Tombeau pour un amour dans la lumière de sa perte", par Jean-Pascal Dubost

 

Dans un même étui sont réunis Jacques Abeille et son double, Léo Barthe, et l’objet n’est pas un tombeau, mais un coffret réunissant deux bijoux d’écriture (et sur chaque étui est collé un fragment différent du manuscrit original de Tombeau pour un amour dans la lumière de sa perte). Les doubles dialoguent, se répondent, puisque le personnage central de chaque histoire se prénomme Anne ; résolument femme et féminine dans le « tombeau » ; ambigu dans son rôle de jeune page :

« Il était une fois à la cour de Bourgogne un page qui s’appelait Anne car, en ce temps où l’âge gothique achevait de flamboyer sous les déferlements des nouveautés venues du pays où fleurit le citronnier, on pouvait encore donner aux garçons ce prénom qu’on trouve aujourd’hui trop suave malgré sa brièveté et peu convenable à la virilité ».

Jacques Abeille, non sans malice érudite, travaille la notion de double, littéraire et sexuel.

Le narrateur du « tombeau » se laisse aller à une remembrance mélancolique et méditative et sans nostalgie à la suite de la perte d’un amour qui fut érotiquement passionnel. À l’aide d’un phrasé d’une rare élégance et sinueusement envoûtant, il s’enfonce au cœur d’une ténèbre restée lumineuse par le souvenir de ce qui fut ; et à l’aide d’une langue crue et raffinée pour dire l’obscène, il emporte dans les confins d’une pensée où fantasme et réalité s’enlacent, s’élançant à pensées perdues dans « ce gouffre d’étrangeté » qu’est le désir. La relation entre le narrateur-personnage et le personnage Anne repose sur un rapport de domination et de soumission destiné à affermir une certaine sauvagerie du rapport amoureux et sexuel, à réfléchir l’acte sexuel en lui-même et à la relation homme/femme, n’hésitant point à aborder des aspects du fantasme sans se préoccuper du diktat féministe ni donc s’y soumettre. Car penser, toujours penser, le narrateur ne se départit jamais de cette injonction ; « Peut-on trop penser ? », se demande-t-il. Chez Jacques Abeille, le désir est une affaire verbale, assurément, passe par les mots ; d’où cette courtoise obscénité qui régit le rapport amoureux des deux protagonistes du « tombeau ». On retrouve ce désir verbal dans les « petites pages », court texte dialogué, à l’instar des romans libertins des XVII^e et XVIII^e siècles, fonds dans lequel Jacques Abeille puise. Le jeune page n’y est disgracié, nullement, et au contraire, jouant d’ambiguïté travestie et de supercherie, celui-ci se joue du désir pédéraste d’un noble pour le « jeune pucelet », et c’est par le verbe qu’il parvient à renverser la situation et à imposer l’inattendu, révélant au noble sa propre ambiguïté. La volupté sexuelle chez Abeille comme chez Barthe ne va pas sans la volupté verbale. Verbalité intérieure dans le « tombeau », extérieure dans les « petite pages ». Ce conte libertin, de même qu’il en fut au XVIII^e siècle, est un conte philosophique sous-tendu dans une apparente légèreté. Dans l’un comme dans l’autre, il y a volonté de domination à travers la soumission. Ainsi le jeune page, apparemment dominé pendant l’acte sodomite, maîtrise totalement la situation et domine totalement le noble excité ; et le narrateur du « tombeau » refuse-t-il l’enfermement dans une caricature sociétale de la sexualité, refuse l’enfermement de l’amour défunt dans un tombeau, refuse de se soumettre au chagrin : s’il n’est plus, l’amour éprouvé continue de vivre, et la manière intelligente et élégante par laquelle les deux amants se séparent et continuent de se respecter pose question : aimer vraiment, n’est-ce pas apprendre à ne plus s’aimer ? À se déprendre de son désir de possession égoïste qu’est l’amour ? Le « tombeau » se termine par une affirmation mystérieuse et tranchante : « Je ne me soumettrai jamais » ; dont on pourrait trouver écho et clé dans quelques propos d’Alain Fleischer : « Toutefois, je suis réfractaire à ce qui est trop souvent l’érotisme en littérature contemporaine. Érotisme qui consiste à recourir à un vocabulaire volontairement outrancier, soumis à une désignation triviale des organes ou des actions qui ne fait bander personne. Je trouve beaucoup plus forte, saisissante, troublante, l’exploration de l’érotisme à travers l’exploration de la langue. »¹

Jean-Pascal Dubost

¹ in Le Matricule des Anges n°116, sept. 2010

Jacques Abeille, Tombeau pour un amour dans la lumière de sa perte
&
Léo Barthe, Petites pages pour un page, (suivi de « Libres masques », une lecture d’Arnaud Aimé)
L’Âne qui butine, 39€

(Note de lecture), Michel Collot, "Le parti pris des lieux", par Antoine Emaz

 

Le rapport à l’espace est ancien et important chez Michel Collot ; il suffit de reprendre ses livres sur « la structure d’horizon » (PUF, 1989) ou « la Pensée paysage » (Actes Sud/ENSP, 2011), par exemple. En ce sens, le titre de ce livre de poèmes enfonce le clou : la poésie exprime notre rapport au monde, dans le même geste poétique, elle est une exploration de soi et du dehors. C’est viser, ou saisir, pour Collot, « un certain accord entre moi et le monde, entre le ciel et la terre, entre la nature et les hommes », ne serait-ce que « le temps d’un instant », un « moment d’adhésion fugitive » (p9). Il y a la brièveté et la fragilité (de soi, du monde), mais cette poésie est tournée vers le bonheur, malgré tout. On trouve une expression assez ramassée de cette expérience, entre éblouissement et extase, à la fin d’un poème sur une marche en montagne : « Je ne fais plus qu’un avec la chair radieuse du monde. » (p39) Au détour d’une page, le poète se revendique clairement du côté du lyrisme, mais en redéfinissant celui-ci de manière particulière : « L’écriture du paysage (…) participe dès lors du lyrisme, qui n’est plus, et n’a sans doute jamais été, l’expression du moi, mais celle d’un sujet hors de soi qui explore son propre inconnu à travers l’étrangeté du monde et des mots. » (p12)
Dans le titre, on aura noté le pluriel « des lieux » : il ne s’agit donc pas ici de tenter d’épuiser un lieu d’élection, comme dans une certaine mesure du Bouchet à Truinas par exemple. Collot nous place face à une multiplicité de paysages, regroupés par familles selon les sections du livre. Ce qui reste constant, c’est l’écriture de l’expérience ou de l’émotion ressenties ; il n’est donc pas étonnant de voir exprimé le goût du voyage, « comme si j’avais besoin d’aller partout faire l’épreuve de ma relation intime au monde »(p13), pour favoriser et multiplier cette « rencontre entre le moi, le monde et les mots, qui fait du lieu un paysage » (p88).
Les parties du livre sérient donc ces expériences en même temps qu’elles montrent la complexité et la variété de nos relations possibles au dehors. Dans Impressions méditerranéennes (pp19 à 30) domine le rapport à la nature du Sud et le poème mêle description, rêverie, sensation. C’est aussi la nature qui prime dans Eaux et montagnes (pp 13 à 44), avec une part plus grande accordée au corps, le marcheur éprouvant le paysage autant qu’il le voit. Mais dans ces deux sections, un relevé précis des termes « phrase, mot, poème, écriture, parole », notamment en fin de texte, montrerait qu’il n’y a pas séparation entre l’éprouvé et l’écrit mais bien plutôt une sorte de glissement ou de nourrissement de l’un à l’autre ou de l’un par l’autre.
La ville n’est pas oubliée. Dans Fleurs de fer (pp 45 à 50) et Urbanités (pp 51 à 70), l’espace parisien est contrasté ; il est souvent anxiogène, marqué par le vertige, l’enfermement, la verticalité et l’alignement. Il va falloir saisir la poésie au vol, comme une « furtive déchirure entre les lignes » (p65), le plus souvent grâce à une lumière particulière, celle de l’aube par exemple (pp55, 56, 58…), ou bien par une rencontre inattendue dans l’anonymat de la foule : « Tant de visages fermés jusqu’à ce qu’entre deux portes l’éclair d’un sourire soudain donne corps à l’espoir. » (p65)
Les autres parties du livre présentent des perspectives différentes, dont chacune, développée plus longuement, pourrait faire l’objet d’un livre à elle seule. Dans Autobiogéographie (pp7 à 18), c’est le rapport entre le paysage et le temps : le lieu peut être porteur d’une mémoire personnelle, notamment d’enfance. « Avec les paysages font retour bien des visages et des noms depuis longtemps oubliés » (p18). D’une autre scène (pp71 à 84) nous fait basculer dans le monde du rêve où l’espace est susceptible de déformations, mutations brusques, métamorphoses. Le rapport du corps au dehors change aussi et devient plein de surprises souvent cocasses, dont l’auteur s’amuse : « Après avoir salué, je saute de l’estrade, qui est assez haute, et, au lieu de retomber sur le sol, je reste en l’air et m’y maintiens un long moment en battant des jambes. Puis, imitant les mouvements de la brasse, je fais en nageant le tour de l’assistance, qui admire et applaudit. » (p77)
Lieux à l’œuvre (pp99 à 123), la dernière section, ouvre encore un autre chantier : le poète n’est plus seul, dans un rapport direct au paysage, il interroge l’œuvre d’un(e) artiste (photographe, peintre…) pour lequel la relation à l’espace, la « texture de la terre » (p43) est déterminante. Ces pages sont donc plus réflexives, mais non moins sensibles, pour tenter de capter à chaque fois un regard et un travail singuliers. Ainsi pour les œuvres de Constable, Tal Coat, Rafols-Casamada, Gardair, Le Corf, Noblet, Iznardo, Savey, Ghesquière… un peu comme si le poète retrouvait une confrérie de créateurs, ou pour le moins un réseau d’artistes, qui partagent son parti pris des lieux.

Antoine Emaz

Michel Collot, Le parti pris des lieux, Editions La lettre volée, 2018, 126 p., 19€.

(Note de lecture), Laurent Albarracin, "RES RERVM", par Jean-Pascal Dubost

 

Le poète ne vient pas d’ex nihilo, et avec cet opus de faux alchimiste, Laurent Albarracin inscrit le titre dans la pierre ancienne, dans le temps et en droite lignée de la poésie didactique du De Natura Rerum de Lucrèce, mais ironiquement, et invite à une lecture d’un contr’ars poetica des plus spirituels. « Car c’est un système qui comprend et le ciel et les dieux que je prétends t’exposer ; ce sont les principes des choses que je vais te découvrir ; je te dirai de quoi la nature les crée, les entretient, les nourrit ; à quoi, après leur dissolution, la nature les ramène ; et je désignerai ces éléments par les noms de matière, de corps générateurs, de semences des choses, les appelant aussi corps premiers, parce qu’en eux tout a son origine », écrivait le poète latin : RES RERVM est un contr’ars poetica parce qu’en contraste avec la fureur divine exposée dans la plupart des traités de poétique antiques. Prétextant dans son « Avertissement au lecteur » la découverte d’un livre ancien chez un bouquiniste, sans mention d’auteur si ce n’est celle d’un Collège de Réisophie, et que le texte qu’il publie sous son nom n’en serait que la reproduction, Laurent Albarracin établit avec le lecteur ce qu’on appelle un « contrat d’autopastiche » ; par quoi il pourra libérer toute l’ironie qui fera la force de ce livre. Ironie à l’égard du poète didactique, Lucrèce, en ce que ni les dieux ni le ciel n’y sont, dans ce traité albarracien, pour quoi que ce soit dans la nature des choses, qui sont des univers clos sur eux-mêmes (ce qu’il appelle des « mésocosmes »), se générant eux-mêmes.

« Mais tous les phénomènes qui concourent
À la chose dans une chose,
Toutes les actions sur elle-même
En quoi celle-ci consiste
Émanent d’une source unique
Emprisonnée sous la forme d’une goutte isolée
Contenue dans chacune des choses »

Où l’ironie est magnifiquement réussie avec le modèle latin, tient de ce qu’on tient là un livre de poésie matérialiste, et de poésie sceptique, où la chose ne doit qu’à elle-même d’être chose, pas à l’intervention des dieux ou d’un abstracteur furieux.

La chose, au contraire de Francis Ponge, matérialiste aussi pourtant, de qui il faut cependant se garder de rapprocher Laurent Albarracin, la chose n’est pas disséquée de l’extérieur, mais pénétrée grammaticalement en son cœur comme Gertrud Stein (dont le tournevis syntaxique a enfoncé sa vis dans la pensée du poète) le faisait savamment, car une chose est une chose est une chose… vrillant la signification pour aller au cœur du sens ; et tout le ci-livre ne dit que cela. C’est ainsi que le génitif latin du titre suggère à regarder la chose des choses, assavoir, par un des plus subtils effets paronomastiques, la cause des choses, et de cette manière, à regarder la phrase et comment la phrase s’emboîtant dans la phrase, ou un membre de phrase dans un autre membre de phrase, comment la phrase pénètre la chose jusqu’à sa cause, qui est le sens, c’est-à-dire son origine(rappelons les propos d’Aristote déjà : « Nous estimons posséder la science d'une chose d'une manière absolue, quand nous croyons que nous connaissons la cause par laquelle la chose est, que nous savons que cette cause est celle de la chose, et qu'en outre il n'est pas possible que la chose soit autre qu'elle n'est. Il est évident que telle est la nature de la connaissance scientifique ; ce qui le montre, c’est l’attitude aussi bien de ceux qui ne savent pas que de ceux qui savent »¹), démontrant, last but not least, combien l’intérieur de la chose (le sens) est une construction complexe; « Il y a toujours beaucoup de complication/Dans la simplicité des choses ». Laurent Albarracin fait de la chose une synecdoque du monde ; disséquant la chose, c’est le monde qu’il dissèque (« Tout objet dans l’univers en est la pierre angulaire »). Cet effet de pénétration syntaxique est renforcé par une pléthore d’échos rythmiques et d’échos sonores de toutes farines. Travail d’ouvrier maniant les outils rhétoriques avec force finesse d’un artisan d’art.

Laurent Albarracin use en effet d’un ingénieux système rhétorique pour nous convaincre que la chose nous échappe constamment. Un bel oxymore en zeugme dès le premier poème éveille un soupçon baroque, « Les choses se reflètent exactement/Par baroquisme plat et fiévreuse austérité » ; nous voici devant un art baroque qui file en frise tout le long de l’ouvrage et sous-entend que tout cela n’est que fumée sans feu :

« Il n’y a pas de fumée sans
Que cuise sous elle le feu de ce qui n’est pas. »

Le sourire suscité par l’enjambement de ce distique au-dessus de l’image de la fumée est l’indice d’un humour qu’on pourrait qualifier de baroque en ce sens où l’abondance discrète (oxymore !) des figures de style constitue un réseau de pirouettes guillerettes destiné à alléger le didactisme du propos, qui part ainsi en fumée (la fumée est un grand topos de l’image baroque, et lire De l’image² sera fort instructif de l’art poétique de Laurent Albarracin, quand bien même il ne revendique l’héritage baroque).
Mais citons :

« Et c’est ainsi qu’elles [les choses] nous fournissent
Le leurre de l’or et l’or du leurre »

« Le bol est hypebol
Le bol est toute la façade de ses lèvres
Il est le pavois de sa paroi et comme le pavané du cygne »

« Car l’écueil n’est jamais qu’une écaille de l’œil »

« Les choses secrètement sécrètent leur chose »

Le système de ramification rhétorique métamorphose la chose et sa notion constamment, si bien qu’elle nous échappe, ainsi que l’eau entre les doigts.

Tautologique, l’œuvre d’Albarracin ? Il s’en réclame (« La tautologie est selon moi le sommet caché, impossible, de la poésie. Par elle, on voit que « les choses sont ce qu’elles sont » et que cela n’est pas rien. Par elle, on voit que les choses sont valables aussi pour elles-mêmes »³). La tautologie répétitive, telle que la pratique Laurent Albarracin, est démonstrative, de l’ordre de la captatio, pas forcément bénévolente. Mais si le verbe « être » est générateur et porteur de tautologie, il n’empêche que le poète, toujours en mouvement autocritique (« Mais questionner la question n’est-ce pas mieux encore la poser ? »), s’amuse de sa propre entreprise rhétorique : « Parce qu’elle et même, soi et s’étant,/La chose et cette chose qui fait la chose », transformant le verbe « être », par homonymie, en coordonnant recherchant une meilleure alliance des choses incertaines entre elles ; et si les choses sont ce qu’elles sont, tout n’est qu’apparence, car dans le schéma rhétorique que construit le poète, qui repose sur le tout et son contraire, l’argument et l’épuisement de l’argument (« C’est parce qu’il y a une faille en elle /Qu’elle est soudée à elle /Parce qu’il y a du vide dans la chose /Que la chose tombe dans son plein »), le livre, en déconstruisant poème après poème l’idée commune et fataliste que les choses sont ce qu’elles sont, conduit néanmoins vers celle que les choses ne sont pas ce qu’elles sont ; voyons-y aussi une pseudo-tautologie destinée à consolider l’activité d’ironie facétieuse du poète, mais aussi à exprimer son doute, et la vastitude de son inconnaissance. Ça fonctionne ici comme « une arabesque littérale et vivante et un obscur ornement ».

 Il y a, dans le travail de Laurent Albarracin, un vaste mouvement critique et savant, discret et humble, qui démarre de la philosophie scientifique d’Aristote et du didactisme lucrécien, est relayé par un encyclopédisme didascalique trempé dans la poésie cosmologique (mais sceptique) de la Renaissance (Maurice Scève, Microcosme, ou de Du Bartas, La Sepmaine), et par toute une pensée philosophique de la connaissance, et du doute (Montaigne), ainsi que par une critique contre-pongienne ; il y a un embrassement littéraire d’une grande largeur (en effet, au fondement de sa poésie, est une immense bibliothèque, dans chaque vers bouge une étagère de livres).

Mais le contr’ars poetica du poète est par retournement de situation, évidemment, un art poétique moderne, qui puise dans la notion de mésocosme sa « quête réisophale » :

«              
                  L

La chose est un mésocosme.
Un être intermédiaire entre l’homme et le monde.
La chose est faite à l’image de l’imagination.
La chose est au confluent des deux sources
Que sont l’homme et le monde.
Car l’imagination s’écoule aussi bien
De l’homme vers le monde que du monde vers l’homme.
C’est la chose qui est réceptacle de ce double mouvement. 
… »

Métaphorique, la chose est, c’est éclairant dans ce poème « L », la métaphore filée (comme une frise) du poème. Aussi, considérant le mésocosme comme un système clos et expérimental, nous n’hésiterons pas, dans l’héritage cosmologique évoqué, soucieuse du lien entre la chose et l’univers, à qualifier de poésie mésocosmique la poésie de Laurent Albarracin.


Jean-Pascal Dubost

Laurent Albarracin, RES RERVM, Arfuyen, 112 p., 14€


¹ Seconds analytiques, IV^e s. av. J.C.
²De l’image, L’Attente, 2007, ou sur le site de Pierre Campion De l’image 1 et De l’image 2.
³ De L’image 1.

(Note de lecture), Eric Houser, "un début un milieu une fin", par Pierre Parlant

 

Continuum discret

Conformément à l'énoncé aristotélicien selon lequel « forme un tout ce qui a un début, un milieu, une fin », l'ouvrage poétique doit satisfaire à une double exigence : la clôture, d'une part, l'enchaînement logique, de l'autre. Poète désigne ainsi quiconque se montre capable d'avoir affaire, sous le rapport d'une langue, à la nécessité de commencer puis de poursuivre avant d'envelopper le tout d'un discours au terme d'un procès qui se veut aussi cohérent que consistant.
Si le caractère de la nécessité s'avère crucial, c'est que le poème lui doit rien moins que sa détermination. Tout début, quel qu'il soit, est en effet ce qui succède au vide de toute nécessité — coup de dé, pari de l'amorce, folie de l'incipit —, tandis que fin n'est pas autre chose que ce qui rend cette dernière superflue, ou plutôt l'abolit. Revient au poète, promu de fait au rang de compositeur, de construire entre ces deux limites une nécessité d'un autre ordre, proprement inhérente à la conduite du discours en déployant un temps tel que les choses dites puissent s'ensuivre.
De ce point de vue, la formule ordinaire un début un milieu une fin pourrait valoir comme le sous-titre idéal de tous les titres possibles, appliqués à toutes les créations littéraires possibles. Elle renverrait par la même occasion, comme l'avait précisé sans détour Claude Simon, au souci essentiel de l'écrivain, décliné en trois temps : « Le premier : commencer une phrase ; le deuxième : la continuer ; le troisième enfin : la finir » (1).

◊

En choisissant en guise de titre à son dernier livre cet énoncé, tout se passe pourtant comme si Éric Houser avait moins voulu surdéterminer, ironiquement peut-être, son écriture que la mettre à l'épreuve. Comme si ce titre affichait un principe générique en même temps qu'une intention ; celle de porter, chemin faisant, un regard critique sur les effets de ses attendus.
Dans pareilles conditions, on s'en doute, ladite mise à l'épreuve ne peut être que paradoxale.
Car début, milieu et fin il y a forcément, en tout cas formellement, à ceci près que dans ce livre-là, de vers en vers, de page en page, ils se retrouvent mis au service d'une relance obstinée de la nécessité, laquelle devient l'enjeu du livre lui-même. Comme si le déroulé chronique n'allait pas forcément de soi, risquait de s'interrompre, sauf à être questionné. Comme si, encore, la question du début allait devoir se reposer au poète à chaque page, à chaque enjambement, qu'il s'agisse d'évoquer une couleur, un moteur emballé, une écorchure ou l'eau d'un lac. D'où la brièveté, l'aspect souvent lapidaire, percussif de l'écriture. D'où la condensation extrême des espaces. Mais il faut savoir, prévient Houser, qu'en matière de début, milieu et fin, il n'existe pas de calculateur de distance.
L'entame du livre, anticipant la nécessité interne évoquée à l'instant, est à cet égard plus qu'éloquente :

ici
c'est-à-dire
entre deux états

supercritique
gazeux
liquide

sans forme proprement

tu

je

me déplace sans m'échapper

◊

D'entrée de jeu, nous voici donc placés entre deux états, si ce n'est entre deux êtres — ce livre est porté par l'amour —, pour ne pas dire au beau milieu. Nous y sommes parce que c'est là que tout se passe. Là, au plus près du désir, notamment d'écriture, dans cette zone supercritique qui se cherche et s'éprouve en élaborant de quoi se soutenir.
Là, ou plutôt Ici, écrit Éric Houser en un vers liminaire de trois lettres, sans avoir besoin de nous préciser que cet ici-là, n'accédant pas au stade d'un ici-même, ne peut jamais se stabiliser et donc pas davantage cesser d'être reconduit. Si bien que le point non assignable auquel renvoie ce curseur de l'ici en vient à s'accorder, de proche en proche, au prix d'éclats rhétoriques et sensibles, à la force attractive d'un devenir susceptible à tout instant de conforter sa position, de la perturber, voire de l'annihiler.

un fil discontinu

abandonné sur l'île-lézard
tu attends

des collines
                      figues

brouillard trouble
de mémoire

qui voudra t'emmener

Continuité discrète, songe-t-on alors, sans craindre l'allusion arithmétique. Procès sensible à proportion d'une tension d'affects car l'amour compte aussi. C'est qu'une telle reconduction de l'ici sait engager dans la foulée mouvement et suspensions, tentatives, décisions, aléas, Houser le sait — il faut être prêt / à traverser les mers. Elle confère du même coup à la contemplation de l'état des choses une physique dictée par le désir d'approcher ce qui vient.

essaie
quelques gestes
celui
d'entourer avec les mains

Déplacement il y a donc, inexorablement, vers l'autre que soi et vers ce qui, hors de soi, n'en finit pas de se présenter. Déplacement tranquille, saccades ou translations, lesquels n'appellent toutefois ni fuite ni déprise. Où l'on observe au fil des pages que la mention d'un ici gagne en puissance analogique avec l'expérience d'un présent vécu mais fugace, aussi insaisissable que prolongé, aussi nécessairement attribué à un sujet qu'indiscernable de lui.

tu traînes
avec toi
un faisceau
relâché

Si bien que du début à la fin, éprouvant un milieu provisoire, un début un milieu une fin — on parle ici du livre — ne peut qu'envisager, comme autant d'éléments précieux, la recension d'indices, situés au-dedans, aperçus au-dehors, tout près, plus loin, au soleil ou dans le reflet d'un bain photographique. Se dresse ainsi un inventaire de schèmes, souvent concis, de bris de souvenirs, d'allusions plurilingues, d'effets grammaticaux, de flashes érotisés, formant chaque fois de quoi se représenter la traînée du faisceau relâché, histoire de la penser a minima.

stratégie de captation
de la lumière

de Cappadoce
                           de Norvège
à peau de serpent

repos
entre deux phrases

willing suspension

pour apprendre à nager
il faut croire

◊

Est dit traîner ce qui suit. Ce dont peut-être, à l'image d'une ombre, il est vain d'imaginer pouvoir se débarrasser. De sorte qu'un repos entre deux phrases s'avère parfois indispensable.
On se tromperait pourtant en interprétant ce genre de processus en termes de pesanteur. Cette traînée ressemble en effet bien plus à ce que suggère un ciel de traîne — ciel mental et/ou empirique identique au milieu où quelque chose arrive — qu'à l'acte fastidieux qu'implique la charge d'un fardeau. Précisant qu'il s'agit d'un faisceau relâché, c'est-à-dire aussi détendu et actif qu'infiniment dérobé, Houser en profite pour en dériver un semblant de maxime :

nous partirons
dans l'élan du mouvement

« Départ dans l’affection et le bruit neufs ! » lançait Rimbaud. Lisant Houser, on y pense tout-à-coup. Toujours est-il que rétrospectivement, départ et mouvement obéissant à une seule et même nécessité, se confondent quasiment, le premier étant conditionné par le second, lui-même ne valant rien sans l'acte de partir. Dès lors, si mouvement il y a, si de surcroît le livre en devient le témoin, ce sera au seul motif d'une inertie homogène à celle d'une existence qui persévère dans son être, pour parler comme Spinoza. Ce type d'inertie que les mots et leur agencement assument avec sérieux et précision sur la page, sachant qu'ils prêtent ainsi à l'expérience autant qu'à sa remémoration, souvent déconcertante, de quoi se figurer elles-mêmes dans la surprise d'une saisie :

signe

rouge
            blanc
selon
            la période

Rien d'étonnant alors que, réglée sur la coupe du vers, on réalise que la voix se décale, contestant du même coup l'inertie, a fortiori lorsqu'il convient de faire un petit pont avec / les doigts, selon une gestuelle qui doit autant au timbre vocal et à son déphasage qu'à la fantaisie, presque enfantine, des jeux d'une main inventant un passage furtif pour rallier un point, retrouver une idée, répondre à un amour.
           
◊          

Mais peut-être cela n'est-il pas encore à la hauteur du poème tel qu'il est conçu, composé par Éric Houser. Parce qu'à la fin des fins, il lui faut bel et bien dire l'être — objet perçu, construit et désiré — et le faire advenir tel qu'il se donne en langue :

écrire
entre les prises

cela ne suffit pas

un début
observé en fausse couleur
pour regrouper
                             des portraits

la tête légèrement
de côté
la chevelure
très vivante
la bouche
                        un peu entrouverte

:
           
◊
           
En sorte qu'une inquiétude surgit, on n'y coupe pas : l'intention liminaire de se conformer à la règle commandant l'avènement d'un début, d'un milieu, d'une fin était-elle la meilleure pour conduire cette affaire ? En lui faisant confiance, ne nous a-t-elle pas toujours déjà tendu un piège ? D'ailleurs, n'est-ce pas pourquoi cela ne suffit pas ?
Possible. Mais de quel piège s'agit-il ?
En réalité, le livre d'Houser, sans formuler la question, en déjouant simplement la consigne à laquelle il a paru souscrire, y a d'emblée répondu. Car ce piège n'est autre que le fait de miser sur une totalité. Dit autrement, de parier sur la jouissance du fini.
Lucide sur ce point, un début un milieu une fin montre sans fausse honte que pour éviter le piège en question, il n'y a pas d'autre voie que celle de travailler, d'intranquilliser, d'animer le poème en le soumettant précisément à la contrainte du non-fini.
Mais là encore, comment faire ?  
En recourant, semble nous dire Houser, à un geste d'autant plus minimal qu'il demeure inaudible. En optant par exemple pour l'usage réitéré d'un signe de ponctuation.
Un signe discret, non péremptoire, qui acquiert cependant une puissance redoublée, si j'ose dire — il s'agit du deux-points —, puisqu'à chaque occurrence, il s'affiche en silence pour n'être suivi par rien. Ni explication ni explicitation. Seuls le vide, le suspens. Ou l'annonce gracieuse d'une attente.
L'effet est décisif au possible lorsque ce même petit signe vient clore avec ses deux points d'encre le livre, nous laissant en présence du poème impeccable, unifié, mais sans fin. Un poème endurant, qui aura connu plus d'un début, conquis plus d'un milieu afin, au bout du compte, de s'affecter lui-même, in fine, en tant qu'objet nécessairement interminable. Comme l'est l'aventure du désir.

Pierre Parlant           

Eric Houser, un début un milieu une fin, Eric Pesty éditeur, 2018, 9€.


1. Claude Simon, Quatre conférences, Minuit, 2012, p.123.

(Note de lecture), Sabine Bourgois, La neige à l'envers, par Christiane Veschambre

Une femme hérite de manière inattendue d'une maison inconnue, abandonnée de ses derniers occupants. Elle s'y installe. Ainsi s'ouvre le beau livre de Sabine Bourgois, dans lequel entre le lecteur comme dans une maison inconnue.
La femme a hérité de la maison mais aussi de "l'espace autour". Qui compte autant que les murs de pierre, les dalles du sol - l'espace qui lui aussi fait maison. On pourrait dire que La neige à l'envers explore ce qui fait maison pour la femme qui y parle, et y écrit. Car la maison qu'elle aime dès qu'elle la découvre n'est pas le lieu d'un espace refermé, d'un bien qui la ferait propriétaire insérée dans l'espace social autant que géographique. Le jardin, la prairie, le sous-bois, la forêt, les plantes qui grimpent, les lumières des jours et des nuits, tout ce qui est extérieur à la maison en est le prolongement; la maison ne fait pas frontière avec la nature, celle-ci est aussi maison pour la femme. "Les chants d'oiseaux [la] recouvrent comme une haie sonore, une toile". Plus on avance dans le livre plus on voit la femme habiter cette autre maison, s'endormir un jour, seule, dans la forêt. Seule : la solitude est aussi maison, une solitude aimée, qui délivre des terribles contraintes de la socialisation. Il ne s'agit cependant pas d'un "retour à la nature" stéréotypé : font maison, aussi nécessairement, les livres.
Ceux qu'elle lit (et c'est le seul "meuble" qu'on lui voit installer: ses livres qu'elle dépose et range sur des étagères), ceux qu'elle écrit, ceux qu'écrit un homme auquel l'a liée un amour inidentifiable, un amour d'écriture dont le souvenir lui fait lui aussi maison à jamais.
Car le livre de Sabine Bourgois est un libre espace, une maison que des vents divers traversent, une maison sans murs clos comme celles que permet, ouvre, écrire jusqu'à l'inattendu. Qui surgit, dans la dernière partie, comme un loup féérique - dont on ne peut rien dire ici (au lecteur d'aller à sa rencontre) sinon qu'il tient sur son échine et dans ses yeux jaunes les contraires rassemblés.

Christiane Veschambre

Sabine Bourgois, La neige à l'envers, Un comptoir d'édition, 2018, 12€.

(Note de lecture), "Paul Cézanne – L’exposition de Paris de 1907 – Rainer Maria Rilke", par Marc Blanchet

 

Cézanne dans les plis de la vie de Rainer Maria Rilke. Pour le poète allemand, Cézanne invite à un « revoir » qui se manifeste, un an après sa mort du peintre, par des visites répétées à l’exposition parisienne de 1907. Rilke n’est pas ici essayiste ; il ne formalise pas ses pensées dans l’unité d’un ouvrage (comme pour Rodin). Non, il écrit après le motif, sur les toiles de Cézanne, esquissant, précisant, reconnaissant sa difficulté à établir une vision de ces peintures, tant celles-ci récusent le discours, déplacent les impressions, troublent tout saisissement.
La pensée de Rilke trouve sa forme dans des lettres du 3 juin au 4 novembre 1907 adressées à Clara Rilke-Westhoff (édition suivie de deux lettres à Paula Modersohn-Becker de la même année). Paroles d’un homme éloigné, incapable d’une vie de couple, toujours sous la menace de s’absenter de lui-même. Aucun reportage non plus : les lettres débordent les seules impressions ; une vie autour de cette admiration répétée se raconte ; vie cosmopolite, parfois mondaine, avec des rencontres aléatoires dans la salle d’exposition, qui font passer de la coïncidence à la conscience d’époque.
Rilke apparaît en ces pages dans toute son humanité ; ses choix personnels ne s’éprouvent dans aucune raideur : il a choisi une vie faite de déplacements qui favorise sûrement une mobilité d’esprit qu’une vie plus « rangée » contrarierait. De même, son attention aux choses les plus diverses, dont ses lieux de résidence, ses rendez-vous sont les témoins comme les stations de son existence, avec un sens du détail qui touche autant à la satisfaction de ses sens qu’à sa faculté d’émerveillement.
« Interpréter Cézanne » est le refus auquel les tableaux du peintre le conduisent. Si les penser est nécessaire, les décrire est d’abord le chemin le plus sûr pour en dire les enjeux, en partager les aboutissements, et garder sauves les émotions : « (…) je voulais encore te dire ceci : que jamais n’était mieux apparu à quel point la peinture a lieu dans les couleurs et qu’il faut les laisser seules afin qu’elles s’expliquent réciproquement. Leur commerce est toute la peinture ». Cette alliance entre les couleurs, réciprocité et partage, perméabilité et mutation, est la grande révélation que Rilke parvient à prononcer. Si des éléments de la vie recluse de Cézanne, frappée du dédain de ses concitoyens aixois, sont racontés, ils servent à relayer la recherche exigeante de l’artiste que le poète essaie d’établir en filigrane des tableaux de l’exposition.
Sans cesse Rilke revient, exerce son regard sur ces peintures ; le laisse se perdre en tentant ensuite, par l’écriture, d’en atteindre le revers qui serait l’expression de son admiration. Son esprit comme ses yeux suivent à la trace la représentation en cours, cette dramaturgie muette du tableau, qui doit être dite pour déployer une vue d’ensemble, autant la toile que l’Œuvre : « Bien que ce soit une de ses particularités d’employer pour ses citrons et ses pommes du jaune de chrome et une laque rouge ardent tout à fait purs, il sait en maintenir la sonorité dans les limites de la toile : elle retentit dans un bleu attentif exactement comme dans une oreille et en reçoit une réponse muette, de sorte que personne, au-dehors, ne se sent hélé ou interpellé. Ses natures mortes sont miraculeusement absorbées en elles-mêmes. »
Il est bien sûr tentant, dans l’approche critique de ses lettres, de mettre en liaison la « tenue » de la toile cézanienne et la recherche poétique de Rilke, qui conçoit aussi au-delà de sa forme le poème comme vérité déduit de la saisie des images – objet ouvert qui ne doit pas, en son intérieur, s’enivrer de contentement ou d’effet. La vie même du poète tente de conserver, atteinte par les passions et l’excitation des sens, cette intelligence de l’accueil ; elle est le filtre qui permet l’écriture. Aussi l’admiration de Rilke envers Cézanne se prononce-t-elle hors de toute exaltation ; il s’agit de raconter avec justesse la sollicitation synesthésique de cette peinture : « La conscience tranquille qu’ont ces rouges, ces bleus, leur véracité simple vous éduquent : pourvu que l’on se montre parmi eux parfaitement disponible, on dirait qu’ils font quelque chose pour vous. » Pris ainsi dans les plis de son existence, la peinture de Cézanne révèle les lignes de fuite de la vie de Rilke, à la fois attentions précises et déplacements continus, admiration de voir et angoisse d’être. Arrivé à Prague en novembre 1907, Rilke découvre à nouveau d’autres toiles de Cézanne. Il les décrit alors avec la même application, la même humilité. La même solitude.

Marc Blanchet

*Cet ouvrage ne reprend pas seulement les lettres. Il reproduit les 57 tableaux de l’exposition de 1907 et crée ainsi la relation idéale entre cette correspondance (trad. Philippe Jaccottet) et la vision de ces œuvres. Cette reconstitution est réalisée et présentée par Bettina Kaufmann, sous la direction de Lothar Schirmer.

Paul Cézanne – L’exposition de Paris de 1907 – Rainer Maria Rilke, 5 Continents, 200 p., 69 illustrations couleur, 37 €

(Note de lecture), José-Flore Tappy, "Trás-os-Montes", par Yvan Guillemot

 

Le livre s’ouvre sans bruit sur l’évocation d’une des plus anciennes églises de la Grèce, au cœur de l’île de Naxos. Le lecteur est convié aux confins de la chrétienté, à travers le temps et l’espace, et invité à se recueillir devant une « vierge peinte / aux couleurs décaties / presque oubliée / sous ces voûtes humides ». À ce qui reste de cette figure biblique, effacée par l’usure, le poète répond par un lyrisme sans emphase et dépouillé des chevilles du discours. Ici, au seuil d’une méditation qui va nous amener à l’autre extrémité de l’Europe, ses mots résonnent d’échos sourds.

Où allons-nous ? À Trás-os-Montes, au Portugal, région la plus isolée et plus éloignée de Lisbonne. L’auteur y est-elle en résidence ? En séjour dans un espace familier ? Aucune note ne le précise. Les données personnelles ont été, elles aussi, comme effacées. Néanmoins, à la fin du livre, deux noms soulignent des affinités électives : Hemingway à qui est dédié un poème, et Anne Perrier (1922-2017) in memoriam. On connaît les liens d’affection mutuelle qui ont uni l’auteur et « l’écouteuse du Petit pré » (selon la belle formule de Philippe Jaccottet). À n’en pas douter, leurs œuvres se rejoignent dans la saisie du monde sensible et le choix de se ranger du côté des humbles. Avec Hemingway, la proximité tient plus de la référence : son engagement, notamment dans la guerre d’Espagne, la prise de conscience des impasses de l’individualisme, le primat de l’éthique ou encore le recours à un langage « vrai ».   

Venons-en à l’architecture du livre. Après le prélude grec et l’évocation de l’église de « Panaggia Drossiani » viennent deux sections équilibrées, intitulées « Avant la nuit » et « L’heure blanche ». L’inscription « poèmes », sous le titre de la couverture, est mise entre parenthèses et fournit une première indication. Si chaque page confirme que l’on a bien affaire à des poèmes, très vite on s’aperçoit que les fils subtils qu’ils nouent entre eux forment un tout dont les éléments gardent cependant leur indépendance. La première section, dédiée « à Maria », suit une figure féminine à la « maison » et au « potager », dans ses tâches quotidiennes. Ses multiples activités ont le don de rendre le monde habitable. Au cœur d’une altérité où le « je » n’apparaît qu’avec parcimonie, elles se métamorphosent en événements, en épiphanies.

« Peu de gestes suffisent à éloigner
La pénurie. Mais ce peu a du poids
Qu’elle soulève sans répit
Du matin jusqu’au soir »

La seconde section décrit la nature environnante « quand on quitte la route » et qu’on se laisse « conduire au hasard de la pente par l’âcre parfum des cistes ». Qu’est-ce qui se joue là, sur ces maigres sentiers éloignés des lumières de la ville et du bruit des moteurs ? Qu’est-ce qui pousse le poète « au bord des friches incultes, tout au fond des ravines » ? Peut-être cet autre poète suisse Fabio Pusterla, grand arpenteur de pistes de chemin de fer abandonnées, pourrait nous fournir une réponse ! En attendant, les images valent pour elles-mêmes. Bruissantes d’allitérations, elles semblent nous dire que si l’on veut échapper à ce monde quadrillé d’antennes, il faut se tourner vers ce qui est invisible ou inutile aux lois du marché. Alors sera donné « cet instant fragile, où le ciel lilas se brise / comme coquille d’œufs sous la pression du doigt, / ouvrant la voie à l’heure blanche… ».

Depuis Hangars (éditions Empreintes, 2006) et quelques rares publications avec des artistes, en particulier Juan Martínez, José-Flore Tappy n’avait rien proposé à ses lecteurs. Dans l’intervalle, elle n’a pourtant jamais cessé de promouvoir les œuvres des autres (en éditant, en traduisant, en préfaçant…), un peu au détriment de son propre travail de création. Mais il suffisait de patienter car, pour ce poète exigeant et authentique, vivre et écrire sont indissociables.

Yvan Guillemot

José-Flore Tappy, Trás-os-Montes, La Dogana, 2018, 120 p., 25€

(Note de lecture), Felip Costaglioli, "Ce qu’on vaut de poussière", par Béatrice Machet

 

Enrobé de vert (on devine le vert de l’écharpe laissée en guise de trace d’un cou disparu évoqué dans le livre), décliné sur des pages bleues, cela pourrait être un traité existentiel d’impuissance (mais sans lassitude) érigé en art de vivre, une leçon de lâcher prise et d’abandon, le but de la prise de conscience étant de pouvoir se rendre à l’indifférencié tout en se connectant avec lui… Apprendre à mourir donc, c’est-à-dire savoir vivre, diraient les philosophes !

Cela pourrait être aussi une façon, au travers du témoignage personnel qui dit « je », d’entendre les échos détournés ou retrouvés de Francis Ponge (le retour des choses sans parti pris !), de Rimbaud et si pas poche alors page trouée, échos de Virginia Wolf et sa chambre si pas pour soi, au minimum infectieuse , échos d’Homère avec les prophéties de Cassandra, fille de Priam que nul ne veut croire, échos d’Albert Camus et son métier d’homme, écho des dés jetés de Mallarmé, jusqu’à Wilfred Owen et des poètes qui ont parlé de la guerre…

Le livre est composé de huit plus ou moins longs poèmes à la tonalité homogène. Du retour des choses, après lequel on se retrouve nu à apprendre notre métier d’être, celui qui nous fait balbutier quand il s’agit d’en rendre compte, nous passons par l’étape nettoyage à sec. A ce stade du petit travail, on se voit tache, souillure, on se voit mur (et tous ses sons en « ur » suggèrent l’écorchure que la brosse à récurer provoque), et on gratte jusqu’à l’oubli de soi, jusqu’à l’effacement, tout abrase, sans lessive et sans eau, il faut se laver d’être tout en étant là, pareil à une absence.

La troisième étape, sous le titre Comme nous, propose un refuge quand tout est blessant, quand tout est blessure béante, entropie, usure, quand tout est constat de perte, quand probabilité de dispute. Refuge donc pour pouvoir rester quelqu’un, bien que toujours un peu malade ainsi que le mot lépreux le suggère, la perte des peaux et le creusement des chairs opèrent, et au final on recueille la voix en sang, voix comprise comme oiseaux de nos gorges, de nos arbres intérieurs.

Suite éphéméride (où j’entends « effet mes rides » puisque sont évoqués la croissance, le temps qui passe ainsi que le corps, la chair blessée), présente au lecteur un « toi » soignant, un « toi » sachant apaiser, un « toi » qui embrasse la vacance de l’auteur et lui donne une consistance. Consistance c’est-à-dire une justification en quelque sorte, avec dressage d’inventaire et collection de pleurs à rassembler en un dictionnaire pour tenter de définir, donner épaisseur et reconnaître l’importance des cicatrices. Le registre lexical reste celui de la blessure, avec perte de liquides vitaux, salés donc, avec toujours sous-entendue l’écorchure, avec le sang qui coule puis on imagine la croûte qui se forme et la cicatrice qui apparaît, processus mis en image en accéléré par l’expression ourlet de mon sang. Une fois calmé il est plus aisé de comprendre la nécessité de ne rien vouloir, plus rien c’est-à-dire se trouver déshabillé, nu, offert aux eaux de verre qui résonne étonnement avec « os de verre », cette maladie dont nous sommes peut-être tous métaphoriquement atteints à des degrés divers tant la fragilité est la qualité humaine la mieux partagée, fragilité qui nous mène à devenir poussière. Entendre aussi « eaux de qui vivra verra », regarder ce flot de vie en mots, cette irrigation associée à un semis (comme l’eau – comme mots au sillon). Poussière donc : fin du processus enclenché lors de la conception puis de la naissance, et pour cela rendre souffle, le dernier qui laisse trace écrite, elle aussi vouée à la poussière. L’auteur est suffisamment explicite :

Parfois plus rien
sauf la page blanche du souffle
Quoi d’autre ?

Après ce constat nous passons à Urgence. Urgence de méditer l’aventure de vivre, vue comme une mission donnée (soufflée dans le cou) en temps de guerre, (et toujours en nous et dans le monde une guerre éclate, fait des ravages), guerre évoquée par le champ de coquelicots (cf remembrance poppy), fleur symbolisant en Grande Bretagne et aux Etats-Unis (où vit l’auteur) la boucherie que fut la première guerre mondiale et qu’on arbore maintenant pour honorer les soldats tombés lors de tous les conflits. Temps de guerre ou ses conséquences atroces quand des enfants sautent sur des mines anti personnelles et se retrouvent mutilés (chaussures d’enfants perdus ). On contemple cette aventure de vivre et on retient une poignée de sel dans la main, ce qui reste de nos liquides vitaux convoités par des vampires, liquides vus comme des pluies rageuses. Et puisque tout à la première personne ainsi qu’il est dit au vers 11, les vampires ne sont rien d’autres que nos autres « je », autres nous-mêmes prêts à nous avaler et nous digérer. Après quoi il est sensé de s’attendre au pire ! A la Cassandre poursuit donc la suite des poèmes pour que frayeurs (tenaces héritées de l’enfance) et ce qu’on envisage comme « le pire à arriver » soient assumés, et pour cela écrire, se connaître, s’analyser à l’aide d’enzymes digestives pour se comprendre dans le sens d’assimiler, et s’accepter, et en venir à arroser de nos larmes le fané, le flétri de nos vies pour le ressusciter un peu le temps de la méditation, puis l’abandonner et renoncer aux futilités de l’ego (épris de renommée) :

On se souvient

la trompette qu’on cloue
la fleur qui s’inverse

Ça écrit

Le processus d’évolution se poursuit vers un apaisement et une forme de sagesse qui passe par réfléchir le « je ». Quand reflet, je est une enveloppe fine/ une pauvre lettre cousue, c’est-à-dire une image d’identité affichée comme l’étoile jaune qui se devait être cousue sur les habits des juifs pendant la seconde guerre mondiale sous le régime nazi. Et cette lettre est cousue à la langue du soir, ce qui fait du reflet le tremplin pour une véritable réflexion, retour sur soi comme on dirait examen de conscience à pratiquer avant d’aller se coucher. En conséquence de cette pratique, mots et larmes coulent, dès lors « je » n’est plus sujet mais objet : une machine à eau, vue comme outil de rédemption. Machine à eau qui nous entraîne vers le bleu, le bleu de l’encre à imprimer certes puisque « blue print » mais si blue, alors comme en jazz : une note, un accent, une humeur, un son, et surtout un souffle grâce auquel par son creusement sous la peau, c’en est fini de l’opacité de la chair : on creuse les couloirs du visible. Et c’est bien la peau, la chair entaillée et la langue qui renseignent : voir et toucher, voir et prendre, par les mains autant faibles qu’émues (qui tremblent) que l’être humain comprend vraiment. Pour le dire autrement : comprendre c’est imprimer, comme si nous assistions à une démonstration de l’art du tatouage élevé en art de vivre. Couche après couche (d’encre entre autres choses), l’être est fait des empilements des souvenirs qui viennent nourrir le regard, lui-même formé de strates qui viennent alimenter l’écriture offerte au regard des lecteurs qui sont nos dents. La compréhension de soi passe par l’autre qui nous dévore et nos mots (comme l’acide sur la planche de cuivre du graveur) sont les enzymes salivaires sorties de nos bouches pour permettre au métabolisme de poursuivre son travail, travail qui finira par la mort, et sachant bien cela l’auteur peut affirmer : mourir est l’autre face de la patience. Mais dans le laps de temps qui nous est donné à vivre il faut croire en l’incidence, espérer un enchaînement de conséquences jusqu’à la rencontre heureuse,  selon un angle et une vitesse propices, afin de « remplir sa maison », s’enrichir et s’épanouir au-dedans de soi mais aussi partager un lieu d’élection, de ceux dont on peut dire : je lui appartiens. (Sachant que l’auteur maîtrise la langue anglaise supposer que sous le mot incidence émergent également les notions de chance, de cas par cas, de fréquence.)

Au bout du parcours, l’étape finale intitulée Ce que c’est tente de nous faire pénétrer dans cette maison, rongée, lézardée, ravinée par les larmes. Son nom serait mélancolie et ça vous met des sanglots dans la gorge qui s’enflamme et fait mal, mais ça vous met aussi des mots dans la gorge qui forment pastille du pouvoir dire, et ça soulage mais ça vous piège aussi jusqu’à se noyer dans le verre d’eau posé sur la table. Au bout du parcours, avec ce jeté de mots en huit poèmes convenir que rien n’est aboli et ce n’est pas exactement un hasard, parce qu’au bout du parcours et selon la logique de la méditation il est bon de faire un avec le monde, faire l’expérience de l’unité, de l’indifférenciation, de l’ouverture, du lâcher prise et de l’empathie, que tout cela appartient à l’humeur mélancolique, avec la lucidité de savoir qu’on n’est jamais qu’un très peu, semblable à tous les autres très peu de ce grand tout … juste « un grain de poussière » comme le chantait Jacques Higelin, « prisonnier d’un courant d’air », mais quand même « ange gardien du néant » !


Béatrice Machet

Felip Costaglioli Ce qu’on vaut de poussière, éditions la Boucherie littéraire, collection la feuille et le fusil, 2018, 86 p., 18€.

NDLR : Felip Costaglioli vit depuis 25 ans aux États-Unis dans le Minnesota et enseigne l'esthétique du cinéma à St Cloud State University. Il écrit poèmes et nouvelles en catalan, français et anglais. Il poursuit aussi un assidu travail de traduction de poètes divers dans ces trois langues. Il a publié une quinzaine d´ouvrages de poésie en Espagne et en France. Il collabore en tant que performeur avec plasticiens, vidéastes, compositeurs et musiciens au sein de spectacles où s´allient image, son et poésie.

(Note de lecture), Jérôme Bertin, "Lettre à Nina", par Christophe Esnault

 

Jérôme Bertin a eu les faveurs du feuilleton d’Éric Chevillard, il y a un peu plus d’un an. On peut le dire autrement : Chevillard m’a encore vendu un livre ce jour-là : Retour de bâtard. Ce  n’est pas tous les vendredis qu’un auteur des éditions Al Dante est le héros du jour dans Le Monde des Livres, d’autant plus quand c’est un post-punk qui écrit après Bukowski et Artaud. En ces temps où les tables des librairies font bonne place aux auteurs hygiénistes et polis (& gendres idéals), oui, il est bon de lire Bertin. Qui a défaut d’être la voix des prolos, ce qui ne veux pas dire grand’ chose, a sa propre voix. Je tricote volontairement tel un romancier pour ne pas vraiment aborder cette Lettre à Nina, dont le risque serait de trop en dire. Livre objet superbe ! Un dessin de Fernand Fernandez pour la couv’. Une série de cahiers de pages joliment ficelés mains par Françoise Favretto (l’éditrice), logés entre deux pages roses qui m’évoquent un rideau de théâtre intime. Dessous : des feuilles à carreaux et un poème, fragmenté de très très petits poèmes :

touche
avec ta langue ma langue
c’est une caresse.

Moi, moineau devant toi
ta force tes ailes puis-
santes

j’ai regardé le magnolia
à travers tes lèvres
entrouvertes

comme s’il sortait de
ta bouche
ce soleil d’arbre

Est-ce utile d’écrire que ce bel objet livre s’offre ou se lit à hauteur d’oreilles amoureuses ? Dans les toutes dernières pages du journal de William Burroughs, qui pour ceux qui l’ignorent s’est drogué toute sa vie, et que je cite de mémoire : L’amour, qu’est-ce que c’est ? L’antidouleur le plus naturel, voilà ce que c’est que l’amour. Je ne sais pas si le dealer de Bertin lui a fait une ristourne (ou s’il a doublé ses tarifs) le vendredi où l’écrivain était « superstar » et on s’en fout. Beaucoup plus euphorisante drogue : Nina. Droguez-vous de vos bouches, dit le baiser long, aux amants-amoureux.

Christophe Esnault

Jérôme Bertin, Lettre à Nina, Atelier de l’agneau (coll. poème du jour), 2017, 20 p., 9€.

(Note de lecture), Pétrarque, "L'Afrique", par Marc Blanchet

 

Pétrarque à l’écart de lui-même. La postérité opère des déplacements ; on ne célèbre pas aujourd’hui l’ambition de L’Afrique, on ne lit depuis longtemps qu’une suite de poèmes amoureux intitulé le Canzoniere et les Lettres. L’Amour a supplanté L’Afrique ; la brièveté l’épopée ; Laure a éconduit Scipion.
Du sixième au neuvième chant final de ce second volume consacrant une nouvelle traduction, la Vita Scipionis de Tite-Live continue d’être une des principales sources et L’Énéide l’adorable rival. À l’issue du récit, on devine les dieux prêts à quitter la terre italienne pour la venue d’un Seul ; le monde antique sera chrétien (la capitulation d’Hannibal y contribue) ; Rome, siège du monde, est destinée à être demain la Capitale de la Chrétienté.
On peut dès lors déplacer l’exactitude de certains épisodes historiques, multiplier sans excès des anachronismes : Pétrarque a rendez-vous avec les temps présents (comme Virgile avec L’Énéide, dans une distance temporelle moindre, est à la fois héritier et prophète du monde romain). L’Afrique sert un projet qui est le couronnement de la Chrétienté… par un poète couronné. Pétrarque vient après des Anciens qu’il célèbre ; il perçoit dans son étude de l’Antiquité l’avènement de temps nouveaux, la naissance d’hommes exceptionnels dont son siècle est la promesse. Cette naissance de la Renaissance, Pétrarque en a une conscience aigüe. Ses écrits, de manière toute primitive, servent ce futur. Entre création et étude, il incarne une figure de l’écrivain aussi lointaine que proche, autant dévoué qu’obsédé par les ouvrages éclairants qu’il doit laisser à l’Humanité. Sa quête est continue ; son exigence définitivement noble.
Quelles peuvent être les faiblesses de L’Afrique pour n’avoir pas su donner le change à pareille ambition, avoir été supplantée par un recueil de poèmes vertueux ? Pétrarque n’a pas le talent narratif de Virgile, encore moins celui d’Homère. Ses scènes de combat, nous y assistons sans en être troublés, davantage convaincus. Si les emprunts multiples aux auteurs latins qui bornent l’avancée historique du texte ne nous sont pas, ou peu, connus, elles ne sauraient interférer dans notre distance. Ils demeurent cachés pour nourrir l’évidence d’une épopée, qui se désire haletante et pourtant excelle dans ses moments de questionnements – qui sont des temps d’arrêts. Que l’écriture d’une telle entreprise soit l’épreuve à laquelle se mesurent de nombreux auteurs de la Renaissance ne peut être non plus la source d’une réserve. Plus tardivement, Les Aventures de Télémaque de Fénelon ont montré à quel point établir un récit d’aventures puisant dans la mythologie peut porter en lui les enjeux moraux d’un siècle et déployer inventions et cohérence parmi des imitations et des admirations contemporaines également nombreuses.
L’Afrique de Pétrarque veut être fondatrice. Elle n’y parvient pas. Le génie de Pétrarque a beau s’y manifester sans cesse, notamment dans les discours des personnages qui prennent le large du récit pour s’engager dans des vérités intérieures émouvantes, quelque chose d’interne divague, annonçant la nature inachevée, et manifestement inachevable, de l’ouvrage.
Par la maturité précoce des personnages, la haute vérité morale de ces païens, Pétrarque nourrit une confusion que son temps va sanctionner. Se voulant en aval d’une littérature qu’il reçoit en amont d’une nouvelle, il s’égare et désoriente, non sans critique pour ses contemporains, mais non sans bonheur pour son lectorat, précédant un mélange des genres comme des perceptions. Il est tellement épris de ces « amis secrets », que sont, selon sa formule, les auteurs grecs et latins, que sa Littérature se perd au milieu des temps. Elle se précisera à son insu dans le Canzoniere (ou dans les Lettres familières ou de Vieillesse). Elle se perd dans L’Afrique, quoiqu’elle demeure sublime dans son écriture, ses images, et même ses enjeux.
L’exemple le plus connu est celui de la parole prêtée à l’agonisant, et carthaginois, Magon, poème dans le poème, réussite dans ce projet inabouti (plus intéressant que tout « échec »). Pétrarque y déploie un monologue qui a la vertu concise d’un sonnet tout y faisant entendre enfin le souffle d’une épopée : (…) L’homme voudrait, mortel, / S’élever jusqu’aux astres : le Trépas lui enseigne / Sa vraie place. À quoi bon envahir le Latium / Et brûler ses maisons ? ruiner l’ordre du monde ? / Infliger aux cités le désastre et le deuil ? / À quoi bon élever en marbre des palais / Orgueilleux, s’il fallait qu’une mauvaise étoile / Me fît périr ainsi en mer ? et toi, mon frère, / Quels projets ourdis-tu, ignorant ton destin / Et le mien ? »
Hannibal et les siens incarnent dans L’Afrique l’espoir d’une révolte contre ce qui doit grandir grâce à Scipion et rejoindre l’ordre d’un monde supérieur. La politique secrète de l’ouvrage est d’indiquer toutefois la naissance d’une Rome Chrétienne parmi des intrigues et des « récupérations » de l’affaire Scipion. Il faudra qu’un de ses camarades annonce de manière tout aussi admirative la naissance d’un homme lointain dans le Temps qui chantera sa gloire pour que le visage de Pétrarque parvienne à se dessiner ; visage plus entier, multiple et émouvant, dans l’apparition et disparition de Laure. Toutefois, cette vision d’un poète à venir vaut toutes les aventures, mérite toutes les traversées, et donne à lire L’Afrique, au-delà de la curiosité, comme un roman égaré malgré la beauté de ses images, discours et ambitions, au beau milieu de la poésie de l’auteur du Canzoniere.

Marc Blanchet


Pétrarque, L’Afrique VI-IX, Édition, traduction et notes (en nombre et passionnantes, sur les sources comme sur les précisions de traduction) de Pierre Laurens, Les Belles Lettres, 2018, 327 p., 33 €.