Voici le second volet de l'ensemble consacré par Jean-Pascal Dubost aux dernières parutions de Po&Psy, avec une note de lecture du livre de Ryôichi Wagô, Jets de poèmes, dans le vif de Fukushima, traduit du japonais par Corinne Atlan, Erès , Coll. Po&Psy a parte, 302 p., 25€. Pour en respecter la mise en page, en permettre l'impression ou l'enregistrement, cette note est proposée ici au format PDF, à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.
Journée spéciale Po&Psy sur Poezibao avec un ensemble proposé par Jean-Pascal Dubost : en premier lieu trois « brèves de lecture » puis une note plus longue consacrée à Ryôichi Wagô.
Voici donc trois « brèves de lecture » autour de trois livres de la collection princeps de Po&Psy :
Épaminondas Gonatas, la crypte
Ashur Etwebi, Le chagrin des absents
Ivan Akhmetiev, Rien qu’une collision de mots
La collection princeps de Po&Psy
La collection princeps de l’association Po&Psy, dont le domaine éditorial est hébergé par les éditions érès, publie 3 livres par an sous la forme d’un recueil glissé dans une pochette cartonnée à rabats de couleur vive, suivant le format 10,5 x 15,5. Ce sont essentiellement des œuvres traduites, couvrant une grande variété de langues, d’époques et de styles ; la plupart du temps accompagnées d’œuvres graphiques ou photographiques. Elle comprend actuellement 30 titres.
Ce travail de la collection Po&Psy en matière de traduction (dont l’esprit est développé à l’intérieur de la pochette) méritait une attention à partir des trois dernières parutions, pour accompagner la lecture des Jets de poèmes de Ryôichi Wagô.
Épaminondas Gonatas, la crypte, 96 p., 12€ (traduit du grec par Marie-Cécile Fauvin, dessins d’Alexis Akrithakis)
Cet artiste, né en 1924 et mort en 2006, exerçait la profession d’avocat, a peu publié (7 ouvrages), et vivait dans une demeure ancienne ceinte d’un vaste jardin, en harmonie avec tout un peuple de choses insolites, de plantes et de petits animaux. Refusant de se laisser enfermer, de quelque manière que ce soit, dans aucun genre défini, ni dans aucune dénomination (refusant celle de poète), ses textes, entre poésie et prose, poèmes en prose et petits récits, sont le fruit d’une grande liberté d’esprit et de sympathie. Ils libèrent tout un peuple dit inanimé ou prétendument dénué d’intelligence (à l’aune humaine), tout un peuple auquel on ne prête qu’une attention négligée. Le poète outre-regarde ce qu’on voit, visite un autre monde au cœur du monde réel, et nous montre un monde fantastique, animé dans l’apparent inanimé ; nous donne accès à notre propre méconnaissance des choses. Ici, les poires dansent, les chaussettes bêlent, les sapins prient, et au-delà des apparences figées, il y a tout un monde. On sait grand gré à cet artiste de nous rouvrir les yeux.
Ashur Etwebi, Le chagrin des absents, 96 p., 12€ (traduit de l’arabe (Libye) par Antoine Jockey, dessins de Yahya Al-Sheikh)
Cet ensemble commence d’une grande force interrogative : « Ne vois-tu pas la peur dans les yeux ? Ne sens-tu pas l’odeur putride des corps ?/N’entends-tu pas les cris des noyés ? » C’est un poète meurtri par l’histoire de son pays, la Libye, qui nous en donne des nouvelles autrement plus profondes que ce qui nous parvient par le biais de la prose journalistique. Quand la guerre dépouille un pays et ses habitants, il ne reste plus à quelques-uns comme Ashur Etwebi (né à Tripoli en 1952, et aujourd’hui en exil en Norvège) que la poésie pour ne pas pleurer, « Ou chanter avec le chagrin des absents ». Se tournant vers le passé de son pays, portant le regard sur les choses évocatrices - les dunes, la brise, la fourmi etc. -, et « parce que les yeux sont un verset modifié dans le livre sacré », c’est à une méditation spirituelle, que nous invite le poète autant tourné vers l’intérieur des choses que porté vers leur au-delà. Il veut retrouver une intimité avec son pays qu’il a perdu, renouer avec des rêves d’enfance. Si l’inquiétude domine, elle est exprimée avec calme, presque avec douceur.
Ivan Akhmetiev, Rien qu’une collision de mots, 96 p., 12€ (traduit du russe par Christine Zeutounian-Beloüs, gravure d’Edith Schmid)
Tout est presque dit dans la tournure restrictive du titre, au moins sur la modestie et l’humilité de ce poète russe né en 1950, que le peu de l’expression aura assimilé au minimalisme : « pris séparément mes textes/ne représentent/rien de particulier », dont la définition du minimalisme pourrait être ça : « tel Michel-Ange/en épluchant des patates/j’enlève le superflu ». Devant l’immensité à écrire, avec une conscience exacerbée du monde, il a choisi une attitude détachée, c’est-à-dire dégagée du lien par lequel il est fixé à ce monde, pour dire, en poèmes et vers brefs, son amusement de tout ça, de toute cette mascarade d’être, pourrait-on dire ; des poèmes, dit-il, qui sont des « fragments de quelque chose d’immense/que je n’ai pas la force d’écrire. » Son humour rappellera aux lecteurs de poésie américaine celui de Richard Brautigan, quand tout semble prêter évidemment à sourire, et quand le sourire ébranle le trop évident. On lirait en ce livre un manifeste de l’anti-poésie en ce que la poésie aurait de (trop) sérieux ; mais avec beaucoup de sérieux.
Jean-Pascal Dubost
« Jours », seconde partie de ce recueil, justement décrit par Antoine Emaz comme « un journal sans date, et pourtant chronologique », à la fois dérange comme une auto-lamentation du monde, et fascine comme une pure syntaxe de la luminosité. Texte assez ancien de notre auteur (né en 1953), paru en revue il y a une vingtaine d'années, peu lié au reste de l'œuvre (Krebs est plutôt connu comme le maître du récit onirique), il restitue – son titre le dit – l'apparente gloire des jours, des ponctuelles rations d'existence que nous distribue la pirouettante Planète. Voici comment :
Les choses ne parlent pas ; elles n'ont rien à dire les unes des autres, et leur renvoi mutuel n'est jamais un acte, seulement reflet, accident, écho ou choc. Mais le poète, qui sent qu'elles n'ont personne à cacher ou montrer, saisit que ce sont justement elles, et non lui, qu'il s'agit d'exprimer :
« Jours – nuits où rien ne parle.
Éclats, cloches et tintements, voix, conciliabules, mots couverts – mais rien ne parle.
Rires – verres vaisselle pulvérisés, rires et risées, bruits de pas, cliquetis, cristaux et monnaie -
cris et rires explosés, mais rien ne parle -
tout ce bruit en silence » (p. 57)
Mais il faut fêter les choses comme elles sont, comme il en est exactement pour elles, là où elles sont ; par exemple, les si beaux et libres nuages sont réellement transis, grelottants en leur lieu de là-haut. Ils ne sont habitables qu'en nous :
« Je souris remontant la rue, joue battue givrée par le vent, œil plissé clair cherchant au ciel le mouvement des nuages qui à toute allure fuient paradant bien éclairés là-haut plein soleil, mais si froids sans doute, Icare mon souffle, mes ailes et mes rêves s'y glaceraient » (p. 62)
Car en nous, c'est la présence même du monde qui devient explorable. Les bruits pensés du monde deviennent nos instruments, le glas lui-même se fait créateur. L'appel à revivre suit directement l'écoute vivante :
« Écoute – si tu écoutes la cloche, la cloche de l'église sonner, égrener les heures – écoute jour après jour la cloche tinter, sonner les heures – non les heures ne signifient rien absolument plus rien pour toi mais la cloche – la cloche oui qui sonne tinte résonne quelque part dans ton corps quelque part où – ta tête ton cœur tu ne sais pas, ta mémoire peut-être oui ta mémoire c'est cela : elle sonne la cloche résonne dans ta mémoire, sonne le glas de quelque chose fait tinter quoi le souvenir ou l'oubli ou le souvenir de l'oubli, la cloche te rappelle quelque chose ou quelqu'un ou toi-même – oui toi-même la cloche te rappelle à toi-même te ramène te retire en toi-même citadelle – ta cloche citadelle écoute la cloche sonner le glas de ta citadelle fissurer ses murs, écoute comme ta mémoire au son de la cloche frémit bat faiblement au choc du marteau vibre, vibre un temps, deux temps, lentement secoue voiles et haillons, couches de feuilles et de cendres, sourdement s'éveille et revit » (p. 66-67)
La plus triviale perception est une épopée (l'usager du devenir est secoué partout), un risque régressif (l'univers est si ancien que le plus chevronné des regards s'y sent novice), une surexposition à l'inconnu (dans la considération d'un paysage, où toutes les heures et les places sont comptées, l'indomptable résidu de la lumière est comme un sauvage qui écrase tout) :
« Quelque part dans le ciel mon œil se lézarde.
Une fissure un frisson zèbre les feuillages me secoue – mon corps en chaque feuille dans l'azur s'éparpille doucement se pulvérise.
Journée calme pourtant – dimanche, ciel si sereins » (p. 68)
Même sur un vélo, soleil couchant derrière soi, on s'instruit de la familière étrangeté, et de l'étrange invariance, de notre ombre glissant sur le bitume. On comprend soudain ce qu'est vieillir : on s'éveille, non plus au monde, mais par souvenirs décisifs de lui. Douce-amère impression d'être soi-même un trésor révolu. C'est comme une bourrade intérieure, la tape d'un complice oublié, qui revient dans notre ombre commune :
« Pédalant soleil dans mon dos – pas le soir encore mais plus si loin projette mon ombre sur la route droit devant moi – l'ombre de ma chemise battue déchiquetée par le vent la vitesse – et celle de ma chevelure.
Un frisson m'a saisi, en dépit de la chaleur.
Pédalant, fixant cette ombre, j'y ai reconnu la même exactement que vingt ans, trente ans plus tôt – en arrière.
Identique cette ombre, immuable cette découpe fouettée par le vent, la vitesse.
Grande frayeur.
Face à l'ombre de moi-même, lambeau flottant la mort en ombre légère m'apparut d'un coup très proche, comme si j'avais pédalé, effrangé, repoussé par le vent, ma vitesse – en arrière » (p. 70-71)
Et l'été, qui est l'aboutissement de la nature, déçoit pourtant toujours le spectateur du monde, car le monde affiche complet en toutes saisons, et peu importe à ce tout du vivable où il va :
« L'été vient et rien avec.
L'été bientôt sa tiède chaleur ses bras nus, sombres ses feuilles et rien tu ne vois rien venir que le soleil jour après jour plus installé quand cet hiver rappelle-toi comme tu l'avais guetté le printemps et puis l'été.
Mais rien - ou si peu de chose – le vent peut-être oui, le vent qui sous les branchages s'infiltre doré ou la blancheur peut-être, la blancheur voilée du ciel là-haut -
n'avais-tu guetté rien d'autre qui vaille d'attendre, si longs jours gris si longues nuits si blêmes -
mais non peut-être rien ne devait venir rien d'autre que cet été-là qui juste commence -
s'anime houle matinale se lève mauve au soleil, se déploie, doucement ourle sa lèvre, et silencieuse étale son écume » (p. 77)
Saluée, on l'a dit, par Antoine Emaz, mais aussi par André Comte-Sponville* ou Jacques Réda, et défendue par un courageux éditeur (F.M.Deyrolle), l'œuvre de Bruno Krebs est, on l'a compris, d'une fraternelle noblesse ; et d'une hospitalière excellence. À destination d'imminents Martiens, tout manuel de vie terrestre s'honorerait d'en contenir quelque chose.
Marc Wetzel
* La Revue Littéraire consacre le dossier de son dernier numéro – n°72, mars-avril 2018 – à un passionnant Entretien avec Bruno Krebs d'André Comte-Sponville
Bruno Krebs, Dans les prairies d'asphodèles, lecture d'Antoine Emaz, dessins de Cristine Guinamand, L'atelier contemporain 2017, 96 p., 20€
Sous la forme d’un véritable panorama d’Histoire littéraire à travers des aires géographiques, linguistiques, historiques et culturelles différentes, sorte de puzzle ou de patchwork formé de figures féminines irremplaçables, Nohad Salameh présente, dans ce livre étonnant et intense, quelques marcheuses considérables, au bord de l’abîme. Onze femmes, onze génies, onze figures tragiques d’écrivaines qui répondent au constat de Virginia Woolf dans Une chambre à soi : « L’écrivain est atteint de toutes les formes du déséquilibre : une malédiction, un cri de douleur s’élèvent de ses livres ». Cette femme qui porte l’étincelle, celle qu’annonçait Rimbaud : « Quand sera brisé l’infini servage de la femme [...] elle sera poète elle aussi ! », c’est celle que tente de saisir Nohad Salameh, dans un essai aussi scientifique et documenté qu’inventif et inspiré qui se consacre avec brio à la destinée, lumineuse et terrible tout à la fois, de quelques extraordinaires créatrices. Nohad Salameh met en exergue le parcours douloureux de ces rôdeuses de l’Idéal, prises entre apocalypse et révélation et consacre à chacune de ces voyantes un chapitre.
Ainsi de Emily Dickinson (1830-1886), celle qui revendique de n’être « personne » dans l’un des 1775 poèmes qu’elle laissera en héritage. Un itinéraire biographique permet d’évoquer la jeune fille à la silhouette frêle et au visage d’albâtre qui entrera en poésie comme en religion, recluse en poésie, parfois surnommée le mythe, la nonne ou la dame en blanc, vivant ses nombreuses passions et sa Passion à l’écart dans un refuge posé au bord de l’absolu.
Else Lasker-Schüler (1869-1945), poétesse et dessinatrice juive allemande qui sera l’une des représentantes de l’avant-garde, nous est présentée comme le cygne noir d’Israël, étrangère en tout et partout, exilée dans son propre pays, considérée comme la « juive » ou la « folle ». Elle refuse, quant à elle, les limites imposées par le temps, l’espace, la géographie ou la dictature de l’identité. Vivant dans l’imaginaire et la fabulation, elle se veut autre et se rêve en plusieurs vies. Elle deviendra « la clocharde céleste » du Berlin des années 1900, s’affirmant comme la grande provocatrice de son temps, l’une des figures de proue de l’émancipation féminine. Sur les photographies elle apparaît maigre, charbonneuse et tragique, mais elle est aussi la silhouette extravagante de ces nuits de Berlin où tous ont l’impression qu’elle se déguise au lieu de s’habiller, couleurs rutilantes, bijoux sonores. Son regard de jais laisse échapper une aura de meurtrissure. L’ensemble de ses poèmes s’illumine de bleus à l’âme, associés au nuage, au piano et au cavalier des marais, s’acheminant de l’expressionnisme au mysticisme.
Renée Vivien née Pauline Mary Tarn le 11 juin 1877 à Londres et morte le 18 novembre 1909 à Paris, est d’emblée rejetée par une mère peu aimante. Elle connaît une intense amitié pour l’une de ses camarades Violet Shillito, puis elle partage sa vie avec Natalie Clifford Barney. Eva Palmer l’invitera à étudier et à publier l’œuvre de Sapho. Hélène de Zuylen la soutiendra et collaborera à ses écrits. Le poète et critique Jean-Charles Brun l’aidera à trouver son écriture. Kérimé la Levantine occupera une place à part dans son cœur. Poétesse de l’extrême, de l’oxymore et de l’intense paradoxal, Vivien s’épanouit à l’orée des contrées crépusculaires, pareille à ces non-voyants qui inventent la lumière à partir de leur expérience des ténèbres. Voyageuse qui s’ouvre à la pensée magique propre aux orientaux, la légende s’empare de son image, « femme damnée », « Narcisse en cornette », « Sapho 1900 »… puis la vestale, s’éteint à 32 ans, minée par l’alcool, les somnifères, les diverses toxicomanies, dans le rêve d’une mort qui serait volupté.
Nelly Sachs, née le 10 décembre 1891 à Schöneberg et morte le 12 mai 1970 à Stockholm, est une poétesse juive allemande. Celle qui deviendra la poétesse sublime de la Shoah n’a pas été élevée dans la tradition talmudique. Elle se rapprochera, dès 1906, de la grande dame des lettres suédoise Selma Lagerlöf, l’auteur du Merveilleux voyage de Nils Holgersson. On situe dans les années 1908-1909 le début de la liaison de Nelly Sachs avec un mystérieux jeune homme, dont nous ne saurons rien hors sa disparition tragique. Cette ombre aimée habitera longtemps les poèmes de Nelly Sachs. Bientôt, à partir de la pensée de Martin Buber, elle aura la révélation d’une judéité stigmatisée, ulcérée, meurtrie par la catastrophe, avec laquelle elle fera corps. L’aptitude à porter en soi sa propre douleur confondue avec les larmes d’Israël demeure inhérente à son appartenance au judaïsme. En 1939, alors que l’étau nazi se resserre autour d’elle, l’intervention de Selma Lagerlöf lui permettra de se réfugier en Suède avec sa mère. Entre 1942 et 1945, Nelly inaugure une écriture flamboyante et ascétique consacrée à la célébration des victimes du désastre. Elaborée à partir de sa propre douleur et des larmes d’Israël, l’œuvre suivra une pente ascendante à dater de la disparition de sa mère. La douleur intime devient celle du peuple juif. Elle aurait pu être la sœur jumelle de Paul Celan (1920-1970), tant leur fusion spirituelle fut totale. Nelly Sachs a reçu le prix Nobel en 1966.
Marina Tsvetaïeva, est née en 1892 à Moscou dans un milieu de haute bourgeoisie et dans une ambiance familiale troublée par les dissensions dues à un remariage de son père. La cohabitation est difficile entre les enfants des deux lits et la mère, atteinte de tuberculose, doit se faire soigner. Marina est confiée comme interne à un pensionnat français de Lausanne. La mort de sa mère en 1906 favorise son goût de l’indépendance, elle choisit de suivre les cours de la Sorbonne et, retenant l’attention, par son premier recueil Album du soir, de Maximilien Volochine, elle est accueillie, en Crimée, dans la demeure de Volochine, où elle rencontrera le milieu littéraire, artistes, intellectuels et poètes et où elle se mariera avec Sergueï Efron, élève officier à l’Académie militaire. Elle a le cœur innombrable et elle peut connaître plusieurs passions à la fois sans jamais s’estimer infidèle. Ainsi entretiendra-t-elle une liaison avec Ossip Mandelstam, des relations saphiques avec Sofia Parnok, elle s’éprendra de l’acteur Youri Zavadski et d’une jeune comédienne Sonia Holliday, puis de Constantin Rodzévitch, officier russe qui prendra également une place importante. De coups de cœur en coups de foudre, Marina poursuit ses dérives au fil du fleuve Amour. Elle dédie et offre ses poèmes à ses différentes amours. Dans le Poème de la fin, dépouillement de la langue, concentration de la réflexion, usage de mots et images lapidaires, elle ouvre une voie neuve à la modernité. A tous les âges de la vie elle est amoureuse, Boris Pasternak, Rilke, Tarkovski, … Mais l’autre toujours déçoit son attente et elle-même est une multiplicité. Elle entretient, entre autres brûlures, une relation épistolaire triangulaire et passionnante avec Pasternak et Rilke. De Prague à Paris en 1925, elle est condamnée finalement à l’errance et à la misère. C’est dans la chambre du 32 Boulevard Pasteur à Paris qu’elle composera quelques-uns de ses derniers poèmes. Plusieurs drames durant cette terrible période, son amant Nicolas Gronski, qui meurt brutalement dans un accident de métro en cherchant à la rejoindre, son mari Sergueï qui devient agent des services secrets soviétiques. Elle repart en Russie en 1939 et se retrouve quasiment dans la misère avec sa famille à Bolchevo. Sa sœur Assia a été déportée au Goulag, sa fille Alia sera internée pendant huit ans, déportée dans le Grand Nord, puis Sergueï, son mari, est arrêté, enfin ses voisins sont déportés. Paniquée, elle s’enfuit avec son fils Mour à Moscou. Elle trouvera à se loger à la Maison des écrivains de Golitsyno et elle se lance dans la traduction pour survivre difficilement. Plus ou moins chassée de la Maison des écrivains, elle aménagera avec son fils dans une chambre, hantée par la peur d’être arrêtée. Elle est enfin admise parmi les professionnels de la traduction ainsi son statut se légalise mais Mour son fils qu’elle adore est décrit comme un monstre d’égoïsme et de grossièreté et il complique encore sa vie semée d’embûches. Elle part avec lui en Tatarie où elle achève un périple difficile et se suicide à 49 ans. Son départ volontaire, dédaigneux l’apparente aux héroïnes tragiques.
Après l’approche de ces cinq premiers chapitres, sur les pas éclairés de Nohad Salameh, je laisse le lecteur découvrir son écriture créative, qui dans cet essai magique, sur des écrivaines et des artistes chatoyantes aux destinées extraordinaires – prises entre amour et mort, entre énergie de vivre et processus sacrificiel et suicidaire – sait s’engager aux côtés de ses aînées et vibre avec elles de toutes les étincelles de leur Passion. Critique de sympathie et d’identification que celle de Nohad Salameh, qui sait pourtant toujours garder la distance et la lucidité nécessaires pour livrer au lecteur de vraies études et des documents rigoureux de recherche sur ces artistes.
Le livre, écrit dans un style à la fois fluide et très exigeant sait préserver le mystère de ces créatrices, le secret de leur existence tourmentée et de leur aventure en création. L’ouvrage se poursuit par des chapitres sur des artistes dont Nohad Salameh sait synthétiser l’essentiel, en livrant l’éclair fulgurant qui est le cœur brûlant de leur création : Edith Södergran, « Au coin le plus doux de la mort », Milena Jesenska « L’agonie amoureuse avec Kafka » Annemarie Schwarzenbach « L’ange androgyne » Unica Zürn « La poupée écartelée », Ingeborg Bachmann « Comme un oiseau pris dans les phares », Sylvia Plath « Celle qui voulut être Dieu ».
Pour chaque artiste, Nohad Salameh a su déployer un paysage, elle a réussi à s’approcher au plus près l’être au monde de chacune, cerner en quelques mots, la force et la violence, la folie géniale et singulière de leur œuvre et nous faire partager la vibration de son engagement et de son écriture. La lecture de son livre constitue une merveilleuse plongée en création.
Béatrice Bonhomme
Nohad Salameh, Marcheuses au bord du gouffre, La Lettre volée, 2017, 216 p., 22€
Le livre s’ouvre sur le « Tombeau de Lunven », que Bernard Noël a écrit en hommage à son ami peintre, dessinateur et graveur dont une œuvre est reproduite en frontispice. Ce tombeau est bouleversant. Le poète commence par rappeler la défenestration en insistant sur le corps éclaté de l’artiste, vision d’horreur qui hante sa mémoire depuis le 19 octobre1971, date du suicide de François Lunven. C’est le poète de la chair qui écrit à son ami : « la terre à présent a mangé ton corps / ta viande en bouillie autour de tes os / ta jeune énergie devenue charogne / ta tête cassée comme un œuf pourri ». Et la défenestration s’empare de l’imaginaire du poète qui voit le corps de son ami basculer, se désintégrer, comme s’il avait assisté à l’événement. Les décasyllabes s’enchaînent implacablement pour dire cette mort insupportable. Le sujet disparaît pour nous laisser face à l’inconcevable.
À cet émouvant hommage succède « Le Poème des morts » dont le titre fait écho au Livre des morts des Anciens Égyptiens. Les dieux et les rites du mythe sont présents avec Osiris, Anubis, ou encore la barque Mandjit. Mais, alors que les rites de l’Égypte ancienne avaient pour fonction la conservation des corps, notamment par la momification, ici nous sommes bien dans notre monde : « les dieux sont morts à quoi bon les offrandes ». Et le seul « avenir » du corps est « la pourriture ». Le poète ironise : « brûlez l’encens soufflez les aromates / le nez des dieux n’est plus très sélectif ». Puis il nous invite à réfléchir à ce que nous avons fait et à ce que nous avons instauré pour prendre la place des dieux. Nous sommes « sur le marché de l’extermination / rendement parfait dix mille par jour / tuer au gaz ne cause aucun problème ». Le poète fait clairement allusion aux camps d’extermination nazis lorsqu’il évoque la sordide « récolte de l’or en bouche ». Mais nous avons inventé pire mort encore avec l’invention de la bombe atomique. Avec ce que Bernard Noël, créant un néologisme, appelle la « chambre atomisante », le problème des corps ne se poserait plus puisque l’on pourrait obtenir un « espace vide et net dès l’ouverture ». Tuer n’est plus l’apanage des dieux, « tuer est le plaisir qui sert l’État ». Dès lors le lecteur comprend que « Le Poème des morts » a un sens politique. Il s’agit de dénoncer les horreurs commises au nom de l’État, quel qu’il soit. « L’État déguise ainsi tous ses cadavres / au nom toujours de la sécurité » : Bernard Noël dénonce ici l’argument fallacieux de la sécurité brandi par les États dits démocratiques pour dissimuler leurs sombres actions : « assassinat », « torture » ou « contrôle au faciès ». Le poète fait la critique du capitalisme, cette politique du rendement qui broie les hommes : « la vie est désormais une entreprise / tout s’y mesure en rentabilité / plus de social mais le seul rendement ». Le poème critique même l’attitude du pouvoir actuel face au terrorisme : « l’état d’urgence est proclamé trop tard / on crée alors l’abattoir anonyme ». Faisant écho au concept de « sensure » qu’il a créé dans L’Outrage aux mots, Bernard Noël s’insurge contre le pouvoir des médias : « il est question de scalper nos paupières / pour en finir avec leur résistance ». Nous sommes contraints de regarder les écrans qui propagent la mort de la pensée afin d’empêcher toute révolution. Dénonçant l’avidité du pouvoir, le poète ironise encore : « il manque à l’État un presse-cadavres / des appareils pour exploiter les morts ». La politique du rendement mène à tout récupérer pour faire du profit, alors pourquoi pas aussi les morts ? Le poète conclut par la comparaison entre le culte des morts de l’Antiquité et le sort réservé aux morts dans le monde d’aujourd’hui : « la mythologie permettait le rêve / on en maquillait le jour / la consommation permet seulement de s’auto-consommer sans le savoir ». La poésie devient mordante à l’égard de cette société qui ne sait que faire de ses morts : « à quoi bon fréquenter les cimetières / on choisit l’hygiène et non les vieux rites », on préfère l’incinération à l’inhumation et il n’est plus besoin de célébrer les morts devenus simple « fumée ». Alors que l’Égypte ancienne honorait ses morts, nous nous débarrassons des nôtres, faute de leur trouver une rentabilité. Reste la poésie, qui, comme dans le « Tombeau de Lunven », peut redonner leur dignité aux défunts en leur rendant un vibrant hommage.
Chantal Colomb
Bernard Noël, Le Poème des morts, Fata Morgana, 2017, 45 p., 11 €.
C’est d’abord une histoire écossaise. Un homme demande le chemin de la gare à un autre, qui, en difficulté pour le renseigner, finalement répond : « I wouldn’t start from here ». Ce que l’on peut traduire par « je ne commencerais pas d’ici » comprend un « j’aurais aimé mieux pas commencer d’ici ». Ce comique de situation, né du souci d’indiquer une direction, révèle la problématique de toute trajectoire au sein d’un paysage urbain, l’une des données essentielles de I wouldn’t Start from Here. Car ce livre est une collecte d’objets singuliers, ici reproduits : des bouts de papier délivrés par un tiers, qui par leurs écritures vibratiles, leurs dessins, leurs étranges compositions, essaient d’orienter, de guider, d’accompagner, de représenter au mieux. L’essayiste, romancier et comédien Hanns Zischler (auquel on doit le très beau Berlin est trop grand pour Berlin, récemment paru chez le même éditeur, et qui pareillement entre préoccupations intimes, études savantes et goût de l’archive raconte de biais l’histoire architecturale de Berlin) a gardé certains de ces papiers. Autant de supports variables sur lesquels, pour de multiples nécessités, se dessinent une route, des bâtiments, une phrase, un mot, un dessin ; en somme, la cartographie spontanée d’un lieu ou d’un site, adressée à un autre, peut-être en vain tant l’écriture, la rédaction, la « conception » même, de ces bouts de papier sont soumises à l’aléatoire d’un déchiffrement – et leur relecture tardive au mystère de toute interprétation. Alors que le « téléphone intelligent » et le GPS paralysent aujourd’hui ces écritures d’un instant victimes du grignotement du temps, Zischler livre à la fois une méditation sur ces cartes manuscrites pareilles à des bouteilles jetées à la mer (voir le chapitre qui nous permet d’apprendre les courants maritimes étudiées grâce à celles-ci) et un livre en zig-zag où la réflexion, aussi diverse soit-elle, permet d’envisager ces identités de papier de mille et une façons… Il y a du merveilleux dans ces aventures racontées à partir de chaque « objet » : le livre par sa suite d’intitulés (« « Il y a un pays », « Le Nord », « Bird’s nest », « Dubliners », « Osaka » ou ces « Visas d’un jour » délivrés en Allemagne de l’Est) procède comme les étapes d’un voyageur remémorées ou étudiées à partir de ces traces fragiles : « À les revoir pour la première fois après qu’ils eurent reparu au grand jour, beaucoup de choses s’étaient effacées de ma mémoire. L’occasion ou la circonstance ne se laissait plus débusquer, même le lieu concret, qui est après tout la raison exclusive de leur existence, refusait parfois d’être identifié. Ce n’est qu’au prix d’un examen têtu que certains feuillets divulguèrent d’abord un vague contexte et, pour finir, des histoires enfouies sous le griffonnage. Le papier est patient, à ce qu’on dit. » Dans ce beau petit livre imagé, l’écriture de Zischler allie toujours un mélange excitant d’élégance et d’à-propos, de simplicité et d’approfondissements soudains. Cette prose du monde, qui dessine en biais un portrait de l’auteur, affronte avec sérénité l’étrangeté de ces papiers, dresse des déductions possibles, appelle à soi des trajectoires oubliées, tente de retrouver des raisons. Papiers reçus, donnés ou trouvés, nous sommes ici, par l’objet comme l’écriture de l’auteur, devant une annotation du monde ; d’un usage aussi, à l’écart des routes toute faites et des GPS réducteurs. I Wouldn’t Start from Here est un livre d’enquêtes, où l’on remonte grâce à un bout de papier à la source d’un récit, d’une vie, d’une époque. Cette conscience d’époque rapproche Hanns Zischler de Walter Benjamin, entre la plongée dans l’archive et des tentatives d’interprétation. On y lève des hypothèses ; on trouve des preuves ; on parie sur la poussière et l’oubli s’il le faut ; on s’abandonne à des conjonctions ; on accueille des fragments ; on termine sans conclure sur les dessins faits de circonvolutions indéchiffrables d’Adelbert von Chamisso. Si ce livre convoque de nombreuses références, qui éclairent cette réflexion en la redéployant sans cesse (Joyce, Tsvetaeva, Godard, Jub Mönster ou Paul Celan), rien n’y fait : le monde demeure un labyrinthe. Le sous-titre de ce livre (« Histoires égarées ») nous en offre les fils d’Ariane mais pour quelle histoire, quelle issue ? Nous serons venus parmi les autres, aurons donné une direction ou demandé un chemin. Nous nous serons souvent égarés, ce peut être notre sort, ou notre secret devoir, bien qu’aucune volonté ne soit possible. Entre-temps nous aurons tenté de lire le monde chacun à notre manière, de l’écrire aussi, que ce soit un livre – ou un bout de papier.
Marc Blanchet
Hanns Zischler
I wouldn’t Start from Here
Traduit de l’allemand par Jean Torrent
Préface de Jean-Christophe Bailly
Éditions Macula
p. 116, 16 €
Luo Fu 洛夫, né dans le Hunan en 1928, vient de mourir le 19 mars dernier, dans l’île de Taïwan où il avait suivi Tchang Kaï-chek en 1949 et qui était devenue sa seconde patrie. Avec Yu Guangzhong 余光中, autre poète d’envergure, qui vient lui aussi de disparaître en décembre 2017, (sans parler de Zhou Mengdie 周夢蝶 disparu en 2014) toute une génération, toute une mémoire des « deux Chines », de leurs tensions et de ses conséquences individuelles, vont s’enfoncer dans l’oubli. Ces poètes étaient, en effet, la seule voix chinoise, prometteuse, exigeante et personnelle des années 1950-1960, quand, de l’autre côté du détroit, dans le silence complet, bourdonnait la rouge rimaille de l’anti-poète.
Luo Fu est donc un des nombreux poètes dits continentaux, par leur origine, qui ont occupé la scène littéraire de la République de Chine (Taïwan) à partir des années 1950. Il représente ce destin contrarié et cette situation contrastée d’être un exilé et de se retrouver en position privilégiée par rapport aux intellectuels taïwanais de souche, ces derniers ayant été éduqués en langue japonaise durant cinquante ans de colonisation. Cette situation particulière est inséparable de sa poésie, nostalgique, adjectif qui permet d’ailleurs de qualifier la majeure partie de son œuvre. Il s’inspira tout d’abord, d’un point de vue formel, des courants modernistes venus d’Occident (surréalisme, imagisme …), ensuite, de manière plus marquée, de la poésie classique chinoise. Si Luo Fu, contrairement à Luo Men 羅門 (1928-2017), ne s’est pas enfermé dans un « Palais de lumière », un lieu clos artificiellement éclairé pour écrire, en s’isolant de la société moderne qui l’entoure, il est allé se recueillir, avec Yu Guangzhong, à la frontière séparant Hong-Kong de la Chine populaire :
Ah ! dis-tu, après le village de FuTian, c’est Shuiyuan
La terre du vieux pays, on peut la recueillir
Mais ce que j’en saisis n’est qu’une motte de brume glacée
(« Vu de la frontière le pays natal » p.53)
Poète lyrique, Luo Fu n’a pas la nostalgie larmoyante, son émotion est toujours contenue dans un langage abstrait ou symbolique capable de nous toucher, comme dans les très délicats poèmes « Funérailles pour un poème » (p. 80) écrit en 1989 et « Des souliers envoyés » :
Quarante ans de pensées
Quarante ans de solitude
Sont tout entiers cousus sous la semelle
(p. 73)
Ce qui éloigne Luo Fu du sentimentalisme, c’est l’image comprise en tant que « tension » et « écart cognitif entre les éléments qui la constituent » nous précise Alain Leroux dans sa préface très éclairante et qu’il serait vain de redoubler ici. Avec ce recueil, En raison du vent, les différentes écritures de Luo Fu, révèlent la maturation lente de son style au fil des années. Tandis qu’une forme de révolte était perceptible dans les poèmes de jeunesse, notamment dans « Mort dans une cellule de pierre » (1965), une tendance à l’apaisement se fraye peu à peu un chemin dans les poèmes postérieurs. Avec son vocabulaire chatoyant et maîtrisé, ses allusions subtiles aux poètes classiques, son rythme modéré et fluide, toute la sagesse de la Chine passée semble refleurir dans ses vers. Sa mélancolie de lettré retiré, comme son attention à la nature ouvrent, dans les poèmes plus récents, sur un monde spirituel, où les questions du temps, de la vie et de la mort, de la séparation semblent trouver une réponse. Le style du traducteur est en parfaite adéquation avec celui du poète, un même esprit les habite, nul besoin de fidélité, ils sont en symbiose.
Ce recueil est le troisième de la collection consacrée aux auteurs taïwanais des éditions Circé.
Les deux premiers, publiés en 2017, ont fait place à des poètes de la deuxième génération, nés dans les années 1950, et qui n’ont plus rien à voir avec cette vision géopolitique que proposait Luo Fu, ni avec son écriture encore proche du symbolisme. Chen Li 陳黎 comme Hsia Yu 夏宇 ont ouvert la poésie au monde dans sa totalité. Ils sont certes les enfants du modernisme, et les poètes américains ne sont jamais loin, mais leur langue est multiculturelle, toutes les formes d’art, musique, peinture, théâtre, danse traversent leurs poèmes. Si ces deux poètes se rassemblent par leur recherche formaliste, ils s’éloignent par leur tonalité, acide dans les vers de Hsia Yu, douce-amère pour Chen Li. La sulfureuse Hsia Yu des années 1970, qui manipule le langage avec érotisme sans en parler, aime à chahuter la langue, sa syntaxe et ses rythmes. Le recueil traduit chez Circé, Salsa, date de 1999, la poétesse y atteint sans doute une certaine forme d’apogée, les mots dansent, s’enivrent, se moquent d’eux-mêmes, avant de se jeter dans de nouvelles expériences linguistiques et extralinguistiques, perceptibles déjà dans « Passivité » (p.43) :
elle dit /m/
elle a besoin de se taire longtemps
pour pouvoir prononcer
ce très faible/me/
Chen Li, quant à lui, dans Cartes postales pour Messiaen, se réfère souvent à la musique classique, lui même traducteur de poésie (à partir de l’anglais), ses vers sont traversés par les poètes d’Amérique latine, du Japon ou de Russie. Sa poésie qui absorbe les cinq continents ne dédaigne pas non plus de s’ancrer dans sa terre natale pour y révéler ses aspects historiques et identitaires :
Sur une carte du monde au quarante millionième
notre île est un bouton jaune imparfait
qui pendille sur un uniforme bleu.
Mon existence est un fil plus ténu qu’une toile d’araignée
diaphane, qui par ma fenêtre ouverte sur la mer
relie la mer et l’île d’une couture serrée
(p. 43, « Les confins de l’île » 1993)
Camille Loivier
Luo Fu, En raison du vent, traduit du chinois (Taïwan) et préfacé par Alain Leroux, Circé, 2017, 119 p., 12€.
Philippe Beck dans le « dédale pensé »
Le dernier livre de Philippe Beck Dictées (Flammarion) est écrit « sous » la musique, l’oreille étant le réceptacle du son, du rythme, du chant, la musique étant première, et le « noteur » celui qui s’efforce de mettre en vers quelque chose de ce qu’il entend. Il y a, dans toute écoute, une surdité mais peut-être aussi autre chose, outre bien sûr le silence, autre chose que la musique ne dit pas, que le langage peut tenter d’approcher. « C’est le Directement Indirect. »
La poésie de Philippe Beck est d’une très grande précision, pour autant le monde évoqué est simplement abyssal. Références musicales, littéraires, poétiques, nominations (première lettre d’un mot en majuscule, comme Nom), mots inventés, rêve et philosophie portent ces mondes classiques, jazzés, pianistiques, violonnisés, joués par des chœurs ou des solitaires :
« Musiqué, il s’avance dans l’intrigue
vers un Pays de Joueurs
entourés de Sable et d’Air
ou Tempête
comme d’un marbre secret.
Ils jouent de lui,
instrument regardant,
eux, les Étrangers affairés
en silence et en cris,
maisons sauvagées,
et il voit le monde loin
magnétique et rapprochées
dans des voix unies
ou concertés.
Son tristement demande
Au marbre ou au verre sa foi laissée :
Un grand fleuve de forces
Est montré dans le Séparé.
Il a ses réglés mouvementées,
Des nerfs de joie commencée, et la dispute des sables tapisse
L’air habitué.
D’où des paroles occupées et repliées.
Au poids des prés carrés. »
On peut lire et entendre ici dans ce poème dit Étrangers comme la concentration du recueil.
La poésie fait entendre l’écart entre les musiques écoutées et ces transcriptions.
Livre difficile quand on n’entend pas la musique d’une oreille exercée, et sans doute aussi quand on l’écoute ainsi. Mais il y a de toute façon l’énigme et l’ellipse propres à Philippe Beck, et je me dis qu’il faudrait que je comprenne un jour pourquoi j’aime tant l’énigme et l’ellipse. Il faudrait, ce serait passionnant, le commentaire d’un musicien quelque peu aguerri à la poésie.
Toujours est-il que la métaphysique côtoie ici le conte, « la Soufflerie est dictée du vent », et si je demeure certainement sourde à l’essentiel, ce que j’entends touche de la foudre dans « la chambre à poèmes fusibles. »
Isabelle Baladine Howald
Philippe Beck, Dictées, Flammarion, 2018, 246 p. 19€.
« La Tamise à refranchir en sens averse » (p43). Dans son contexte, l’expression garde son effet de surprise, mais apparaît comme une notation réaliste dans le micro-récit du poème particulier. Placée en titre du livre, elle devient plus malléable, plus ouverte, elle aimante du sens au lieu de le fixer. Le poème comme pluie de sens, aussi brève qu’imprévue ? Et l’ensemble du livre comme une « répétition » de giboulées ? Singing in the rain, et danser à cloche-pied entre les flaques ? Et puis la pluie, les pleurs, aussi. Le titre tourne en tête, attire, énigmatique, mobile. Pourtant, la poésie de Rouzeau n’est pas d’abord complexe, on peut la lire sans précaution, sans arrière-pensée ou suspicion, même si elle est tendue, parcourue de forces opposées qui ne la déchirent pas mais la tiennent dans un équilibre peu stable, mouvant, celui du vivant. On peut la qualifier de rieuse, fantaisiste, joueuse, humoristique… on n’aura pas tort. Mais on peut la dire aussi bien sombre, triste, pessimiste, en détresse individuelle et collective, personnelle et sociale. S’il y a jonglerie, brillant, virtuosité, c’est sur fond de peine, doute, peur, solitude et abandon.
La poète ne va pas bien dans un monde qui va mal : telle est la situation initiale et finale. Le parcours du livre, à travers ses cent dix poèmes brefs, ne change pas le constat, il le module un peu, varie ses approches. Mais à la différence des romantiques, aucune nostalgie : « je ne conjugue pas mon verbe au bon vieux temps » (p60). Pas non plus de militantisme révolutionnaire porté par la foi en un avenir radieux. Plutôt un pessimisme lucide, baudelairien : « époque moche » (p41), « époque vulgaire » (p51). Par courtes touches discrètes, espacées mais convergentes, Rouzeau dénonce un monde asphyxié asphyxiant : « Et ne nous voilons pas la face sourions même jaune / Nous sommes fichés acteurs ratés d’époque épique / Porc-épic actrices en rade il faut nous écraser / Actrices ratées acteurs en rade / Nous aplatir comme des écrans des paillassons » (p73), « On a même perdu la boussole / Dans la course à la bourse du monde / Misère. » (p96), « Ton âme est fêlée tu le sais / A force d’avoir claudiqué / Dessus des rivières bétonnées / Erré avec les poissons morts / Du quotidien malheur mondial / Pas messagère / Ah mais ça gère. » (p114). La conscience du péril écologique lié à l’avidité financière est particulièrement présente dans ce livre à travers un imaginaire ou une observation des végétaux et surtout des animaux, notamment les espèces qui disparaissent (p12, 121…). Mais les enfants des hommes ne sont pas davantage en sécurité avec leurs bonbons aux nanoparticules (p46). Dans ce monde dénaturé, dominé par l’argent (p38, 124…), aplati, normalisant (p115), comment le poète trouverait-il sa place ? L’auteure se sent décalée, étrangère, par un double mouvement d’exclusion et de retrait : « Souvent te sens bizarre en présence des gens / Ou sont-ce eux qui sont strange parce que tu es stranger »(p18), « Si plus personne ne brait ne chante / Alors je prendrai la tangente »(p52), « Et je me rends inadaptable (…)/ Plutôt je ne me rends pas du tout »(p112)… En ce sens, le choix du premier poème du livre n’est pas dû au hasard ; il apparaît plutôt comme emblématique, symbolique. Rouzeau décrit une mouche ; elle s’est posée sur l’antenne du transistor qui diffuse les infos du jour, et elle frotte « ses deux grands beaux yeux ». « Elle n’entend rien au bruit des hommes / Mais sait qu’on va tous y passer / Elle ne bourdonne pas à toujours » (p11). Sorte de « double » du poète, comme d’autres animaux ensuite (cf. p90).
Cette inadaptation à un monde inhospitalier génère une tristesse de fond, qui est également alimentée par le malaise de l’auteure vis-à-vis d’elle-même : la maladie (p36), le vieillissement (p58, 84), la mémoire (« j’ai des bleus à l’âme », p55), la vie trop étroite… « la vie très mal drôle » (p94), « la vie si peu rose » (p71) produisant une « Désespérante tu-ne-sais-quoitude »(p100) dont l’auteure n’est qu’en partie responsable : « Souvent je passe à côté de ma vie » (p67), « Tu ne sais pas toujours quoi faire de toi » (p56). On passe par toutes les nuances du gris et de la mélancolie, jusqu’au désir de partir (p52, 120), d’en finir (p44, 49, 103). Cette dominante sombre alterne avec des redressements, la quête d’une forme de sagesse, l’effort pour trouver un compromis entre vie difficile et joie possible, à défaut de bonheur. « trouver la voie la pente / Assez douce pour la vie et même à remonter « (p74), « Tu dois te remettre à l’heure heureuse » (p80), « Quand la vie minuscule semble vivable encore » (p83).
Mais le véritable retournement me semble répondre plutôt au principe beckettien : « When you are up to your neck in shit, there is nothing for it but sing. » Chez Valérie Rouzeau : “Qu’allons-nous devenir avant que tout s’achève / Il va falloir chanter à la barbe de l’horreur “ (p121). On qualifie souvent ce “chant”, non sans raison, de léger, souriant, primesautier… on aura compris que c’est une forme de politesse du désespoir, façon de ne pas en rajouter et de ramener un peu de soleil par l’écriture. Mais il faut voir aussi combien il est savant, travaillé, minutieux sous son allure allègre, parfois enfantine et rieuse : « j’ai beaucoup fait l’enfant » (p46) ne signifie aucunement être poétiquement naïve, mais rechercher des effets spécifiques avec des moyens appropriés.
Dans ce livre, il y a d’abord le choix habile du recueil, c’est-à-dire l’absence de plan perceptible, d’un ordre ou d’un bâti d’ensemble qui serait signifiant avec parties, titres et sous-titres, groupements, séries, etc. Ici, rien de lourdement démonstratif, chaque poème est autonome sur sa page et varie entre quatre et quatorze vers, sans le cadrage formel proche du sonnet qui caractérisait Vrouz. On retrouve cette liberté et cette diversité dans l’origine du poème. Le plus souvent, il part d’un instantané, d’un arrêt sur un détail du quotidien : un menu au restaurant (p30), un escargot (p31), un pot de basilic (p107) ou un chant d’oiseau (p119)… Ce peut être aussi un micro-événement dans la vie de l’auteure : « je persiste à narrer mes petites affaires » (p42), aussi bien l’horoscope du jour à la caisse du supermarché (p58) qu’un problème dentaire (p86), les soldes sans achat (p98), l’invasion de « pourriels » (p70), ou la cuisson des coquillettes (p29)… Ce peut être encore une rencontre imprévue (p34 ,65, 82, 101, 110…) ou un étonnement de langue : l’abus des acronymes (p49), le double sens de « supporter » (p71), le palindrome « kayak » (p15), l’étrange expression « Voyons voir » (p19)… On peut citer encore la remontée d’un souvenir d’enfance (p37, 78, 106) ou le « passage éclair du bel électricien » (p45)… Cette variété constante de l’origine du poème surprend le lecteur autant qu’elle l’amène à partager le quotidien de l’auteure, dans une sorte de familiarité amicale et distante à la fois, de proximité sans épanchement. Cet ancrage de la poésie dans la réalité prosaïque est aussi une façon d’amener par touches successives, sans grands discours, à une vision critique de la vie, de la société, du monde, aujourd’hui.
On retrouve ce souci de liberté et de diversité dans l’écriture ; sous une allure à l’emporte-pièce, dansante, joueuse, on reste frappé par le travail minutieux du tissu de sens et de son pour chaque poème, ainsi que par l’inventivité et le renouvellement constant des procédés. Ils peuvent être utilisés à plusieurs reprises dans le livre, mais pas de façon répétitive ou systématique. Par exemple, on retrouve la cadence du vers régulier, mais sitôt qu’elle risque de s’installer, peser, l’auteur va produire un décalage, un déboitement, ne serait-ce que par le flottement provoqué par l’absence de ponctuation. De même pour les échos sonores, multiples mais bien plus présents dans le corps du poème qu’à la rime, même si celle-ci n’est pas interdite. On peut aussi parler de poésie savante si l’on considère le nombre de citations littéraires, qu’elles soient en exergue ou noyées dans le texte, indiquées en notes comme pour les « poèmes glanés » ou laissées à l’oreille du lecteur, sans marque distinctive. Mais il faudrait alors répertorier également toutes les références à la culture populaire, à la chanson, aux comptines d’enfance, aux messages publicitaires… Et il en va de même pour le vocabulaire, qui varie du précieux au trivial, ou pour les registres de langue, tous présents. Rien ne semble interdit pourvu que ce soit expressif, ajusté. Et on peut ajouter encore nombre de procédés sonores, ou mêlant son- sens : néologismes, emprunts à l’anglais, permutation de termes, déviation d’expressions figées, jeu sur paronymes et homophonies… au point qu’à certains moments le texte peut sembler presque devenu autonome en tant que musique de langue : « Quelle donc de drôle d’idée m’a pris / De m’installer pile tout en face / D’une école maternelle vivace / A l’héliotrope abasourdi » (p21). Ou bien, dans un registre plus trivial : « Le gluten du glouton le buffet à bouffer / Copain ça mange du pain qu’on vive nous les convives / Les potes à leur potée le bœuf carotte roté » (p32)…
Dans sa richesse, l’écriture de Rouzeau nous rappelle que le poème est affaire de technique, de maîtrise des choix, de travail sur la langue, d’invention et de dette historique. Mais on aurait tort de considérer ce livre comme un exercice de style, un jeu gratuit ou de pure forme. Le poème est aussi, et d’abord, moyen de se colleter au réel, de le rendre un peu plus respirable et de s’en sortir sans être écrasé par lui. Une sorte de « parade », si on veut, plus ou moins « sauvage », mais dont la poète nous laisse toujours ici la « clé ».
Antoine Emaz
Valérie Rouzeau, Sens averse (répétitions), Éditions La Table Ronde, 2018, 140 p., 16€
Trois brèves de lecture :
Christian Bachelin, Soir de la mémoire, par Jacques Morin
Frédérique Germanaud, Intérieur. Nuit, par Antoine Emaz
Marc Dugardin, Notes sur le chantier de vivre, par Antoine Emaz
Christian Bachelin
Soir de la mémoire, préface de Valérie Rouzeau
La Table Ronde 2018
144 pages, 7,30 €
…et ma mère tourne en rond dans la prison de ses vieux jours. Christian Bachelin, dans une prose poétique cristalline et ramifiée, effectue un double inventaire, celui de l’appartement familial empli d’une multitude de meubles et d’objets à la fois surannés et transpirants de souvenirs, et celui du comportement de sa mère errant dans ce lieu où elle perd lentement la mémoire. Deux choses frappent dans cette auscultation du temps : l’atmosphère tout en pénombre et silence qui baigne cette fin de vie et l’importance conférée aux exhalaisons aigres et suries qui émanent des divers recoins et cagibis. la même odeur duveteuse et grise… Il y a la tendresse du fils qui reconstitue le fil de son existence avec son père disparu brutalement et la froide observation de la dérive crépusculaire d’un être aimé : Ma mère ainsi n’en finit pas de tourner en rond dans l’oubliette de sa vieillesse. Vision lucide de l’obscurcissement des choses au moment exact de l’aboutissement final lorsque le passé poussiéreux poudre les vestiges familiers et les derniers instants d’une histoire simple et commune.
Jacques Morin
*
Frédérique Germanaud
Intérieur. Nuit
Editions Le Phare du Cousseix, 2018
16 pages – 7€
Cette suite d’une dizaine de pages ne forme qu’un seul mouvement, un seul poème à partir d’une situation, un noyau minimal : la nuit, un « je » « attend » pour écrire « toute une histoire / Qui ne s’écrira pas ». Peut-être celle d’une absence comme le suggère ce « cendrier propre depuis trois ans » ? La force du poème tient à sa façon de tenir en équilibre sur très peu, et malaisément : « Je dis dans le carnet cousu // Je mens », mais « Seul le crayon soutient mon poids ». « J’ai raclé la nuit jusqu’à ces mots mal écrits » mais « Il faut savoir rompre (…) Mettre la nuit / Dehors ». Au bout, le poème est sans poids, comme « le dérisoire de vivre », mais sonne étrangement fort, vrai, simple dans sa narration bloquée à chaque tentative. Il progresse en une sorte de pluie fine, gouttes d’encre d’un ou quelques vers courts, juxtaposés. À chaque fois, il fixe une sensation, une émotion, une ébauche de pensée, puis tourne court pour laisser place à la suivante. Cela donne bien un mouvement d’ensemble du poème, mais en pointillés, sans l’élan tenu et continu d’un chant, et sans le royal isolement du fragment. Plutôt que l’image de la pluie, celle du goutte-à-goutte serait peut-être plus juste. Poème sans bruit ou presque, mais pas sans tension : « J’écris grince en poussant fort le stylo / Je pourrais le faire / Avec les dents », ou bien, plus ramassé encore : « Dehors éteint / Et moi dedans ». Il y a beaucoup de maîtrise, finalement, et de modestie, sous le « J’écris n’importe quoi ». Une belle réussite : ce livre mince impose une voix.
Antoine Emaz
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Marc Dugardin
Notes sur le chantier de vivre
Editions Rougerie et Centrifuges, 2017
190 pages – 13€
Le titre peut faire penser au Métier de vivre, mais Pavese tient un journal classique alors que Dugardin laisse flotter les notes, les datant ou non selon un « choix de (ses) Carnets entre 2009 (…) et décembre2013 » (p9). Forme hybride donc, dans laquelle l’auteur dit souhaiter conserver la spontanéité et l’équilibre des différentes forces qui le font écrire. On les repère assez facilement dans leur récurrence alternée. Beaucoup de lectures, Michaux, Celan, du Bouchet… mais tout autant nombre de poètes d’aujourd’hui, et une insistance particulière sur l’œuvre de Bauchau. La musique, aussi, de Scarlatti à Berg, en passant par Bach, Debussy, Ravel, Brahms, Beethoven… toujours avec de courtes gloses précises à partir de l’œuvre écoutée. La place donnée au récit de rêve est également une des marques de ce livre. Tout comme l’importance du quotidien (voyages, activités, famille, amis…), et celle de la réflexion sur l’écriture, l’auteur partant de sa pratique ou de celle des autres. Il faut ajouter encore, en fond, la présence du monde extérieur, souvent dans sa violence, et une réflexion morale diffuse autour de la bonté, du bonheur, de la vie. L’ensemble de ces lignes de force qui s’entrecroisent au fil des pages donne un canevas riche et simple, proche de l’auteur mais sans verser dans la complaisance du journal – miroir. La simplicité, la densité, le refus de « l’étalement de soi » (p57) font la valeur de ces « carnets de travail sur le chantier de vivre » (p84) : « c’est un chantier immense et à ciel ouvert, et qui grouille de vivants. Et je suis l’un d’eux… » (p174).
Antoine Emaz