Poezibao

[notes sur la création] Gérard Depardieu

 

« [Q]uand je joue, j’ai l’impression d’entrer dans les répliques, même lorsque je ne les saisis pas. L’impression que le temps s’installe dans mon corps. […] Il suffit que je lise un livre pour avoir envie de le dire à haute voix. Dès que j’ai débarqué dans un cours de théâtre, j’ai senti que ma vie se jouerait là. Évidemment, je ne suis pas un mystique de la chose comme Michel Bouquet, qui est devenu la respiration même du texte qu’il incarne. Au théâtre, ce qui me fascine surtout c’est […] [d]’être absolument dans le temps. Jusqu’à m’endormir sur le plateau, comme dans Les gens déraisonnables sont en voie de disparition, de Peter Handke. Mon seul savoir d’acteur est peut-être celui-là : habiter, sans jamais lui résister, le temps présent. Et passer au-dessus du reste : si on cherche à savoir comment on fait, on n’y arrive plus. La magie de l’acteur, c’est ce qui lui échappe. Comme une respiration. D’ailleurs les acteurs américains entre les prises ne cessent de faire des exercices respiratoires, se mettent au bouddhisme… » 
 
Gérard Depardieu, au micro de Fabienne Pascaud pour Télérama (13/05/2014). Lire le texte ici. 
 
[choix de Matthieu Gosztola] 

 

[notes sur la création] Christian Prigent

 

« Un poème digne de ce nom fait ce qu’il dit. Il forme l’écart dans son propre ajointement. Dit autrement : il délie le lié que pourtant il propose. Il aménage du discontinu dans sa passion (prosodique et écholalique) de continu. Il laisse jouer le déchaîné dans le fondu rythmique qu’il enchaîne.  
La balistique chaloupée de la forme est fonction de cette dialectique du lié et du délié. La spécificité du geste « poétique » réside dans ce jeu entre un effet de continu-enchaîné et un effet de discontinu-déchaîné. D’une part : une articulation de liants formels modulés ; d’autre part : une éclipse des significations réflexes. Ce que « représente » le poème, c’est cela – quel que soit ce qu’il « figure » (des scènes, des affects, des sites, des « sujets »). Soit : le poème représente toujours la source de la poésie en lui. C’est-à-dire la cause qui a fait que, sous la pression du hors-sens, il s’est écrit autrement que ne s’écrivent la prose narrative ou le discours intellectuel. Un poème « sérieux » remonte toujours vers la cause qui fait qu’il y a aussi « de la poésie » – plutôt que seulement l’ensemble des récits et des discours : « retour amont », comme disait René Char […] ».  
 
Christian Prigent, « Hiéroglyphe des différences (explication de texte) », in Jude Stéfan, le festoyant français, actes du colloque de Cerisy (5-12 septembre 2012), textes réunis et présentés par Béatrice Bonhomme et Tristan Hordé, Paris, Honoré Champion, collection Poétiques et esthétiques XX^e-XXI^e siècles, 2014, p. 129-130.

[Choix de Matthieu Gosztola]

 

 

[notes sur la création] Pascal & Isidore Ducasse

 

 

Si l’on considère que l’écriture ne peut pas ne pas « parler » de la vie… 
 

« Nous perdons encore la vie avec joie, pourvu qu’on en parle. » 
 
Pensées de Pascal publiées dans leur texte authentique avec un commentaire suivi et une étude littéraire par Ernest Havet, Paris, Dezobry et E. Magdeleine, 1852, p. 24. 
 
 
« Nous perdons la vie avec joie, pourvu qu’on n’en parle point. » 
 
Isidore Ducasse, Poésies, II, Paris, Librairie Gabrie, 1870, p. 7. 
 
[choix de Matthieu Gosztola]

 

[notes sur la création] Michel Foucault (sur Paul Klee)

 

« La peinture de Klee […] compose et décompose la peinture dans ses éléments qui, pour être simples, n’en sont pas moins supportés, hantés, habités par le savoir de la peinture. » 
 
Michel Foucault, Dits et écrits I. 1954-1975, édition établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald avec la collaboration de Jacques Lagrange, Gallimard, collection Quarto, 2001, p. 572. 
 
(Première publication de ce texte : « L’homme est-il mort ? », [entretien avec C. Bonnefoy], Arts et Loisirs, n°38, 15-21 juin 1966, p. 8-9). 
 
[choix de Matthieu Gosztola] 

[notes sur la création] Arimasa Mori

 

« L’essentiel, c’est de pénétrer dans les profondeurs de l’expérience. Hors de là, il n’y a aucune solution, aucune issue. C’est le seul chemin possible. Si rien d’autre n’existe, il ne reste plus qu’à emprunter celui-ci. Sinon, tout devient bavardage [...] 
Les mots qui proviennent d’une authentique et profonde expérience sont pourvus d’une charge singulière, d’un poids qui défie toute qualification. C’est parce que la vraie explication d’une parole évoquant une chose ou un état de choses se trouve dans cette chose ou cet état de choses. Une telle pratique de l’expression authentique ne s’acquiert pas facilement, elle ne naît pas spontanément, non plus [...] 
La parole, pour devenir authentique, doit remplir au moins une condition. C’est l’existence préalable de l’expérience qui lui correspond. Mais, en réalité, que de paroles en libre circulation qui se moquent souverainement de cette condition minimale ! Qu’est-ce que l’expérience ? C’est, j’ose l’affirmer, l’histoire de la conscience qui cherche à résister aux obstacles surgis lorsqu’une chose s’impose à elle. Les mots qui n’en n’émanent pas sont futiles et, d’une certaine manière, faciles à comprendre. Mon intention n’est pas, loin de là, de faire l’éloge, d’un point de vue moraliste, de l’expérience vécue. Ce que j’appelle ici l’expérience ne ressemble en rien à une simple expérience superficiellement vécue à titre personnel. »  
 
Arimasa Mori, philosophe et essayiste japonais, Notre-Dame dans le lointain, 1967, cité par Akira Mizubayashi in Une langue venue d’ailleurs, folio, p. 28

 

[notes sur la création] Jacques Roubaud

 

Laboratoire central 
 
    Toutes contraintes, toutes formes nées d’elles 
Et trempées au feu de forge où travailla 
Arnaut Daniel, miglior fabbro, Petrarca, 
Cavalcanti, Hopkins, ou Mallarmé, celles 
    Disant Amour, Rien, Vie, Mort, Etoile, telles 
Ne seraient sans les Nombres. Le matériau 
Des langues ne s’anime qu’à l’étincelle 
Jaillie des heurts du Un contre le Zéro. 
    Que sont les Nombres ? étaient-ils là, toujours 
Au Grand Ciel Empyrée, attendant qu’on les 
Découvre, pi in the sky ?, ou bien créés 
    En des têtes humaines ? guidant le cours 
Calculé comme d’axiomes en théorèmes 
Des mains qui tracent le chemin des poèmes.  
 
Jacques Roubaud, Octogone, Gallimard, 2014, p. 56.

 

[notes sur la création] Jose Angel Valente

 

Peut-être le suprême, le seul exercice radical de l’art, est-il un exercice de rétraction. Créer n’est pas un acte de pouvoir (pouvoir et création s’annulent) ; c’est un acte de consentement ou de reconnaissance. Créer porte le signe de la féminité. Non point acte de pénétration dans la matière, mais passion d’être pénétré par elle. Créer c’est engendrer un état de disponibilité, où ce qui est d’abord créé c’est le vide, un espace vide. Car la seule chose que crée l’artiste n’est peut-être que l’espace de la création. Et dans l’espace de la création il n’y a rien (pour que quelque chose puisse être créé). La création du néant est le principe absolu de toute création :  
 
          Dieu dit : - Que le Néant soit. 
          Et il leva la main droite 
          Jusqu’à voiler son regard. 
          Et le Néant fut créé.  
 
L’état de création est semblable au wu-wei dans la pratique du Tao : état de non-action, de non-interférence, d’attention suprême aux mouvements de l’univers et à la respiration de la matière. Ce n’est que dans cet état de rétraction que survient la forme, non comme quelque chose d’imposé à la matière, mais comme son épiphanie naturelle. 
 
Et la matière pour l’artiste ne se situe jamais au-dehors. Elle occupe l’espace du vide du dedans, l’espace engendré par rétraction, par non-interférence, où 2 - 1 est toujours supérieur à 2 + 1, selon la loi de l’addition négative que Kandinsky, si proche, formula.  
 
État de création et espace de création. « Un jour j’ai tenté d’atteindre directement le silence », écrit Antoni Tàpies. Le silence ou le néant. Le lieu de la matière intériorisée. Lieu de l’illumination ?  
 
José Angel Valente, Cinq fragments pour Antoni Tàpies, Fragment I, dans Communication sur le mur, Antoni Tàpies José Angel Valente, éditions Unes, 1999, pp 25-26 
 
[choix d’Anne Bernou] 

[notes sur la création] Karine Winkelvoss

 

La poésie ne double pas, ne couvre pas de mots les choses, elle les découvre, les dénude, les expose, les dépouille de leurs noms, de leur lisibilité, de leurs définitions. 
 
Karine Winkelvoss, Rilke, la pensée des yeux, p. 51, citée par Georges Didi-Huberman, Phalènes, p. 183 

 

[notes sur la création] Patrick Boucheron

 

Daniel Arasse est pour moi un modèle d’écriture. On pourrait dire qu’il y a une idée qui est en train de revenir aujourd’hui dans les sciences sociales, idée pleinement poétique et littéraire : seule la description est révolutionnaire. Il faut décrire exactement le monde tel qu’il est, car le constat, dès lors qu’il est implacable et juste, est plus subversif que l’indignation. Voici une idée machiavélienne. Et, au fond, ce que faisait Daniel Arasse, c’était retarder le plus longtemps possible le moment de l’analyse. Tous les livres d’histoire que j’aime font peser la charge de la démonstration sur la description ou sur le récit. Raconter, mais pas divaguer : mettre en récit l’image. Ça signifie laisser faire les images, les laisser venir à nous pour agir avec elles avec tact, délicatesse. De L’histoire rapprochée de la peinture d’Arasse, on retient toujours le « détail ». Mais pour aller au détail, il faut être tendre, patient, posé. Évidemment que Google, avec Art Project, et l’informatique en général offrent des possibilités techniques infinies qui nous fascinent. Mais que fait-on vraiment du Google Art Project ? On vérifie de manière compulsive la virtuosité technique du dispositif : on va zoomer violemment sur l’image, jusqu’au pigment, jusqu’à la craquelure de la matière picturale, puis l’on va dé-zoomer tout aussi rapidement. Un mouvement qui, au cinéma, ferait vomir toute la salle, un travelling trop violent, indécent. C’est ce mouvement-là, brutal., qu’il s’agit de refuser Le livre peut frôler les images, il évite le zoom à la hussarde. 
 
source

 

[notes sur la création] Paul Valéry

 

« Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours. Il faut s’attendre que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l’invention elle-même, aillent peut-être jusqu’à modifier merveilleusement la note même de l’art. 
Sans doute ce ne seront d’abord que la reproduction et la transmission des œuvres qui se verront affectées. On saura transporter ou reconstituer en tout lieu le système de sensations, – ou plus exactement, le système d’excitations, –  que dispense en un lieu quelconque un objet ou un évènement quelconque. Les œuvres acquerront une sorte d’ubiquité. Leur présence immédiate ou leur restitution à toute époque obéiront à notre appel. Elles ne seront plus seulement dans elles-mêmes, mais toutes où quelqu’un sera, et quelque appareil. Elles ne seront plus que des sortes de sources ou des origines, et leurs bienfaits se trouveront ou se retrouveront entiers où l’on voudra. Comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe. » 
 
Paul Valéry, « la Conquête de l’ubiquité », Œuvres II, La Pléiade, p. 1284-1285 – cet article date de 1928.  Il est cité par Benoît Peeters, in Valéry, Tenter de vivre, Flammarion, 2014, p. 359.  
 
Benoît Peeters dans ces pages de son livre esquisse une comparaison entre Walter Benjamin et Paul Valéry.  
Il donne cet extrait de l’article de Valéry qui précède de plusieurs années l’essai de W. Benjamin « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », rédigé en 1935 et publié de façon posthume en 1955.