Poezibao

(Les Disputaisons) La critique en poésie, Françoise de Laroque

 

Écriture seconde

Un poète a une voix. Pourquoi ajouter sa voix à la sienne ? Sans doute y a-t-il trop de bruit dans le monde. Il s’agit alors de la soutenir, d’amplifier le volume. Ou au contraire, la jugeant discordante ou sans signification, de la faire taire.

On nous dit que l’époque manque de nerf, que le consensus, la complaisance dominent. Serait-ce que poètes et critiques chanteraient tous ensemble comme cet orchestre qui a continué à jouer jusqu’au moment du naufrage ? Pourtant l’unisson me semble souvent rompu. Le poète Jacques Roubaud par exemple, modèle de fermeté et d’extrême variété dans son œuvre, fustige avec humour le dévoiement de la langue dans la GLAM (ou muesli-langue) et le déclin du vers dans le VIL (vers international libre). Ou faut-il croire à Un nouveau monde, comme le suggèrent les poètes Yves di Manno et Isabelle Garron dans leur récente anthologie en structurant la constellation poétique des années 1960 à 2010 ? Avec le souci de proposer au lecteur plusieurs entrées pour éviter de figer des mouvements dont on souhaite qu’ils se poursuivent et en engendrent d’autres.

On peut regretter bien sûr les grandes querelles littéraires parce qu’elles stimulent la pensée, favorisent les opinions tranchées. Mais ces dimensions sont trop larges pour moi. Je ne suis même pas une lectrice au long cours. Lire et élire appartiennent à la même famille de mots et j’ai la chance de choisir mes lectures. Ni journaliste. Ni professeur obligé d’évaluer. Ni juge. Le seul vrai juge, encore que non absolu, me paraît le temps (le restera-t-il ?) J’ai eu ce privilège (dont je n’ai pas assez usé), quand je ne prenais pas l’initiative, par exemple dans le CCP (cahier critique de poésie), de répondre à des invitations d’Emmanuel Ponsart ou d’Éric Pesty qui savaient ce qui m’intéressait.

Lire la poésie n’est pas pour moi tâche aisée. J’arrive sans bagages et sans clé. Mais la porte est ouverte bien que je ne voie pas grand-chose à l’intérieur du livre, peut-être même parfois rien du tout. Pour m’orienter, je lis, relis, recopiant des passages. Seule méthode, cette lecture entêtée : j’emporte le livre partout avec moi. (Rosmarie Waldrop s’est empressée de m’offrir un nouvel exemplaire hard cover dès qu’elle a vu dans quel état ma traduction avait mis When they have senses. La traduction est une autre forme de lecture active.) Puis un jour naît. Des contours, des reliefs se dessinent, des articulations s’amorcent, un trajet se construit. Un titre surgit. Je quitte le livre, n’y revenant que pour vérifier les citations. J’écris le récit de ma découverte. De cette lente élucidation. Et j’ai besoin d’écrire pour avoir le sentiment d’avoir lu jusqu’au bout.

À quoi, à qui peuvent servir mes textes ?  (Cette question plus que celle du pour ou contre me semble concerner mon travail). À autre que moi ? Les reproches qui m’ont été adressés : pas assez d’information, trop long, ne pouvant intéresser que ceux qui ont déjà lu. Effectivement, mes textes ne sont pas « journalistiques ». À ce sujet, un très vieux souvenir. « Le temps n’est pas la question », recension des deux premiers livres d’Emmanuel Hocquard » a été accepté dans la revue Critique. Pourtant le texte, tel que je l’avais envoyé d’abord, commençait ainsi : « La langue ne sait pas attendre ». Jean Piel m’a très courtoisement expliqué qu’un chapeau était absolument nécessaire. J’ai bien sûr accepté de présenter le jeune poète inconnu. Mais cette anecdote montre que le projet était et le reste d’entrer dans l’écriture et de ne fournir de renseignements sur l’auteur que dans la mesure où ils servent le déroulement de mon texte.
 
Dans cette écriture que j’appellerai seconde – elle l’est doublement puisqu’elle suit le livre et que son intention est de le seconder – il y a le désir d’écrire.  Le travail de poésie m’a toujours fascinée. Qu’un poète bâtisse un univers à soi dans la langue commune. Qu’il investisse ses forces dans le façonnage de ce qui n’est pour la plupart des gens qu’un medium. Que telle entreprise poétique soit si extrême que son achèvement puisse coïncider avec son échec. Je suis à la recherche de la posture qu’un corps de poète prend dans la langue pour rejouer ce qui lui est essentiel. Ambitieux sans doute, sibyllin peut-être, mais j’en resterai là pour ne pas « faire trop long ». La récompense pour moi est un mot, une lettre de l’auteur qui n’a pas vu de complaisance dans ma note mais plutôt un effort dirigé vers les « résistances » qu’offre le texte. Dans le désordre de ma mémoire je pense à Jean Tortel, à Philippe Lacoue-Labarthe au sujet de Phrase, à Roger Lewinter (lettre critique dans le sens complet du terme), à Philippe Clerc qui m’a conviée à ce qu’il a intitulé un co-writing. Donc j’écris dans les mailles du poème, dans ses ombres et son éclairage. Un travail d’approche qui est aussi une façon d’écrire.

Amitiés, rencontres, circuit court, confidentialité, direz-vous ? Mais la lecture réunit ces deux qualités paradoxales : elle reste un grand moment d’intimité et elle se partage.

La lecture offre une seconde vie au lecteur. Qu’elle suscite en lui indignation ou fervente adhésion, de la vie de toute façon. Et rien ne prouve qu’il y en ait davantage du côté du bruit et de la fureur.

Françoise de Laroque

(Note de lecture), Fernando Pessoa, Poèmes jamais assemblés d’Alberto Caeiro, par Isabelle Baladine Howald

 

Je sont tant d’autres

Le poète sans je, le poète qui s’efface toujours derrière ses soi-mêmes, le poète aux hétéronymes (jamais Pessoa ne porte un autre nom, c’est un vrai autre avec son nom propre),  c’est Pessoa.
Les poèmes jamais assemblés d’Alberto Caeiro, traduits par Jean-Louis Giovannoni, Isabelle Hourcade, Rémy Hourcade et Fabienne Vallin, paraissent chez Unes. Ce livre correspond à la dernière édition de ces poèmes parus au Portugal en 2016, réunissant les poèmes de cet hétéronyme de Pessoa, écrits entre 1914 et 1922, lorsque le poète avait entre 26 et 34 ans, comprend un nouveau et très intéressant travail de traduction (parfaitement chronologique) par rapport à ce qui existait déjà (chez Gallimard) et comporte de plus des inédits.
Nous parlons ici d’un très grand livre, d’un livre très impressionnant d’intelligence, de force, de distance et de rigueur.

Alberto Caeiro est posé dans le monde, il est, c’est tout. Il est là, rien d’autre :
« Etre réel veut dire ne pas être à l’intérieur de moi ». Il veut bien aller jusqu’à dire qu’il existe, parce qu’il a conscience de ce qui existe près de lui, rien de plus. Le monde est extérieur, lui-même l’est à lui-même. (1919)
« Nous sommes toujours en dehors de notre réalité.
Nous sommes toujours en dehors d’elle parce que nous sommes ici. » (1919)
Les fleurs sont, les arbres sont, les choses sont, ont été et seront. C’est comme ça. Le style, du coup, est de la même simplicité :
« Et moi, si on vient me demander ce que j’ai fait,
Je répondrai : j’ai regardé les choses, c’est tout.
…
Et si dieu vient me demander : et toi qu’as-tu vu dans les choses ?
Je réponds : les choses, c’est tout… » (1914)
Une chose n’est pas une présence, elle est juste une chose.
Qu’est ce que c’est que le réel, c’est ce que je vois, et moi-même je ne me vois pas, donc je ne suis pas réel. Et ce que je vois, l’instant d’après n’y est plus :
« L’aveugle poursuit son chemin et je ne fais plus un geste.
Ce n’est déjà plus la même heure, ni les mêmes gens ni rien de semblable.
Etre réel, c’est ça. » (1919)
Quelle certitude ?... ou quelle tromperie ? On ne peut s’empêcher de penser aux hommes à chapeaux de Descartes dans la Seconde méditation métaphysique, mais on pense aussi souvent à Pascal (cette rigueur du raisonnement, ces raccourcis fulgurants bien qu’il écrive exactement le contraire) :
« Je crois que l’espace commence quelque part et s’achève quelque part
En deçà et au-delà il n’y a absolument rien.
Je crois que le temps a eu un début et qu’il aura une fin
Et qu’avant et après cela le temps n’existe pas » (1920)

Bien sûr, Alberto Caeiro écrit « je », ce que ne peuvent faire ni la fleur ni l’arbre, mais ce n’est pas un je habité par un sujet, ou alors comme inconscient de lui-même, comme l’est un enfant :
« Je n’ai jamais été qu’un enfant qui jouait. »
Rien de plus concentré, à la fois totalement sur-lui-même mais aussi presque complètement séparé de qui il est le reste du temps, un enfant est le jeu qu’il joue, il n’en est pas distinct, il en émerge d’ailleurs le plus souvent comme égaré.
C’est un monde sans Dieu que celui de Caeiro, dont il n’a nul besoin :
« Pour toi le mystique, tu vois un sens en toute chose
…
Quant à moi, qui ai la chance de n’avoir d’yeux que pour voir,
Je vois le manque de sens en toute chose ».
Et ce qui s’ensuit, c’est bien entendu un monde fini, pas d’espace infini non plus. Une chose n’étant que cette chose et rien au-delà, le temps n’étant que le temps du moment et rien au-delà.
Alberto Caeiro ressent la chaleur, la pluie, le froid, les changements de saison, comme sans doute la nature dans son fonctionnement intrinsèque tout en disant :
« Mais le printemps n’est même pas une chose :
C’est une façon de parler ». (1915)
Certes tout reverdit, l’air se réchauffe, c’est donc de l’ordre de la sensation, une sensation objective, pourrait-on dire. C’est le réel à l’état brut, rien de plus, rien de moins.
Ce Je ressent pourtant la joie :
« Si je savais que j’allais mourir demain
Et que le printemps était pour après-demain,
Je mourrai content parce que ce sera après-demain ». (1915)
Voilà, je fais partie du monde et ce n’est pas grave si je disparais puisqu’il y aura encore le printemps. Il y a là quelque chose de déchirant (je ne le verrai plus) et de rassurant (il existera toujours).
Ce qui le rend également heureux, c’est que chaque chose (pierre, fleur, lui-même) n’est pas rattachée à quoi que ce soit, pas de liens entre eux. Pas de toucher, pas de caresse, pas de proximité physique, rien de charnel,  pas plus d’ivresse que la seule conscience que cela est et qu’on a la chance d’en être sans y être pour rien du tout :
« Ça vaut la peine d’être né juste pour écouter le passage du vent. » (1915)
Quelle démonstration rigoureuse que celle d’Alberto Caiero dans ces Poèmes…, quelle pensée du je sans métaphysique aucune, atteignant pourtant une concision redoutable qui frappe comme un éclair :
« La Nature ne se souvient jamais. » (1915), cette nature qui se déroule sans fin selon un cycle immuable, ni passé, ni avenir, juste un présent de pure présence.
Rien de mièvre ici, bien loin des approches béates d’un Bobin, ou d’une empathie comme Saint François d’Assise pouvait la décrire (pas question de « sœur la fleur » ou de « frère le soleil » ni même de donner un autre non que ce qu’elle est : « eau » puisque c’est de l’eau), aucune image, encore moins d’allégorie.
« J’aime les arbres parce que ce sont des arbres, sans que j’y pense ». (C’est moi qui souligne)
S’agit-il d’une évacuation de la réflexion au profit d’une stricte « qualité », d’une stricte perception, à rapprocher poétiquement d’« A rose is a rose is a rose »  à la Gertrud Stein ?
Il va donc plus loin encore : voir les choses, ne pas les penser : 
« La vue qui me sépare des choses » (1917)
…
« Une chose qui est visible existe pour être vue,
Et ce qui existe pour les yeux n’a pas besoin d’exister pour la pensée ;
Elle n’existe directement que pour les yeux et non pour la pensée » (ANNÉE)
Comment parvenir à penser cela, quelle force faut-il, de quelle césure faut-il faire peut-être l’épreuve en soi-même (le mal dont souffrait peut-être Pessoa) ?
La signification ici n’a pas d’importance et la chose n’a aucune utilité.

Pessoa, « personne » (personne-personne ou personne-quelqu’un ? Depuis Homère on connaît la merveilleuse ambivalence du mot-nom), s’« appelait » aussi Anon comme anonyme, ou Search, comme chercher, sans parler du tout premier hétéronyme inventé par Pessoa enfant, le Chevalier de Pas (pas comme marcher ou comme négatif ?...), toujours cette polysémie…
« Caeiro », lui, n’existe pas à ma connaissance, en portugais.
En espagnol il signifie « je tombe ». Là aussi, polysémie…
Ce je qui est une tombe, Pessoa l’écrit sous la dictée de Caeiro, comme halluciné :
« Quoi qu’il en soit, que tombe ce qui doit tomber quand ça tombera »
(1930, fausse date puisque l’ensemble des poèmes est entre 1914 et 1922 ?).

Pessoa finira par détruire Caeiro, pour passer à d’autres hétéronymes.
Il y a dans ce livre quelque chose d’aussi inépuisable que certains grands livres de philosophie, une sorte de démonstration intellectuelle presque privée du monde sensible, qu’il adresse en 1922 avec une grande ironie à un de ses hétéronymes Ricardo Reis (même époque qu’Alberto Caeiro).
Les années passant, la pensée finit par s’adresser au narrateur lui-même :
« Quelle est donc cette chose en plus ou en moins que je suis ?
…
Alors, qui suis-je ? »
Ce traité de nature devient un pur traité de métaphysique, sans pour autant jamais rendre ce narrateur supérieur aux autres choses, celles-ci (la fleur, l’arbre, l’eau, rappelons-le encore, jamais expérimentés autrement qu’en perception, pas en sensation) ayant le grand avantage de n’être que choses, absolument rien d’autre, l’homme lui sait juste qu’il vit.

Le 12 avril 1919, ce poème vertigineux, pour tenter de clore cette lecture mais aussi bien laisser ouvertes toutes les lectures encore possibles :
« Pétale replié derrière la rose que d’aucuns diraient de velours,
Je te ramasse par terre et de près, je te contemple très loin.
Il n’y a pas de roses dans mon jardin : quel vent t’a apporté ?
Mais, j’arrive de loin tout à coup. Je fuis un temps malade.
Aucun vent ne t’a porté à présent.
Maintenant tu es ici.
Ce que tu as été ce n’est pas toi, sinon toute rose serait ici. »
Tout en écrivant :
« Tout cela est absolument indépendant de ma volonté ».
C’est dire combien étaient Pessoa…

Isabelle Baladine Howald

Fernando Pessoa, Poèmes jamais assemblés d’Alberto Caeiro, éditions Unes ; 2019, 50 p., 16€.
Voir les autres parutions de Pessoa ches Unes

Fernando Pessoa dans Poezibao :
extrait 1, extrait 2, extrait 3, extrait 4, extrait 5, extrait 6, extrait 7, sur l’ode maritime, extrait 8 (un poème, 2 traductions), ext. 9, ext. 10, ext. 11 (ed. Unes), ext 12, note création, ext. 13, ext. 14, ext. 15, (Note de lecture) Fernando Pessoa, "Le Gardeur de troupeaux", par Marc Blanchet, (Note de lecture), Fernando Pessoa, Bureau de tabac & autres textes d'Alvaro de Campo (trad. de Max de Carvalho), par Marc Wetzel/

(Anthologie permanente) Michèle Métail, Berlin : Trois vues & rues

 

Michèle Métail publie Berlin : Trois vues & rues, chez Tarabuste.

Extraits de L’Envers, canal (les pages de droite sont occupées par une ou deux photos, en bandeau mince, qui ne peuvent être reproduites ici malheureusement.


Le neige se dépose
estompe les limites
entre eau gelée le sol
portes de l’écluse
figées dans la glace
feux bloqués
rien ne s’écoule
paysage en suspens
les brique d’une maison
bouée de sauvetage
deux taches rouges
dans le monochrome urbain
au loin, des tours
pont Oberbaum
à droite port de l’Est
en trame sonore
tintement de cloches
rumeur étouffée de la ville
bruit sourd des pas

une voiture avance
faible vitesse
dans la neige
imprime sa trajectoire
une autre démarre
laisse apparaître
à ses dimensions
portions noire d’asphalte
en quelques minutes
les traces recouvertes
amas floconneux gonflés
par le vent
une regard plus attentif
atteste de l’évidence
paysage mouvant
se transforme sans cesse

à ce point de ville
il s’amorce
Landwehrkanal
voie artificielle
taillée raccourci
à travers Berlin
jusqu’à la Spree
en aval
usurpe son eau
évite ses méandres
Landwere
fossé frontalier
du Moyen Age
nom commun
employé non propre

canal, la limite coule
entre deux quartiers
Kreuzberg – Treptow
superposée à une autre
déjà périmée
deux états, deux régimes
persistance des lignes
frontières recyclables
changer les noms
brouiller les pistes
effacement

sous la neige
ce qui n’est plus visible
aux journées chaudes d’été
les établissements de bain
à la jonction des cours
mentionnés sur les plans
autrefois

recomposer l’image perdue
cabanes bois sur pilotis
bord de l’eau, café
parasol replié
jusqu’à la hausse
des températures
sur la berge d’en face
travaux publics
les tas de sable
pourraient se déverser en plage
(...)

Michèle Métail, Berlin : Trois vues & rues éditions Tarabuste, 2019, 96 p., 15€

Michèle Métail dans Poezibao :
(Anthologie permanente) Michèle Métail, "Le Cours du Danube, en 2888 kilomètres /vers…l’infini", (Anthologie permanente) Michèle Métail, Portraits Robots, (Note de lecture), Michèle Métail, Portraits-Robots, par Olivier Penot-Lacassagne

(Note de lecture), Johannes Kühn , J’ai mesuré ma vie à l’aune de l’herbe, par Frédéric Dieu

 

Johannes Kühn ou la joie simple

« L’homme, ses jours sont comme l’herbe » dit le Psalmiste (Psaume 103). Symbole de la finitude et de la précarité, figure de la condition mortelle, l’herbe qui grandit avant de sécher et d’être coupée pourrait être prise en mauvaise part. Elle ne l’est pourtant pas par Johannes Kühn, poète allemand né en 1934 dans le Land frontalier (pour nous) de la Sarre et dont l’œuvre est aujourd’hui largement reconnue en Allemagne (il a notamment reçu le prix Hölderlin en 2004).
L’homme écrit chaque jour trois poèmes, sauf le dimanche, nous disent ses éditeurs et préfaciers. Son écriture manifeste un consentement plénier à cette finitude qu’annonce si bien la fragile beauté de l’herbe. Et ce consentement apparaît finalement plus grand que son objet, comme s’il disait, de la façon la plus humble et secrète, quelque chose d’universel et d’infini. Un abandon confiant à plus grand que soi :

« C’est une telle nature qu’il me faudrait,
herbe rase, j’aimerais l’être,
ayant entière confiance
dans l’aide du ciel
qui jamais ne tarit ».

L’humilité semble être pour Johannes Kühn la condition du poète, au double sens de ce terme : exigence préalable ; état et destinée. Double sens et double conséquence : le poète doit porter son regard et son écriture sur ce qui est humble et ce qu’il voit ainsi, il doit le dire humblement, dans un langage simple.
Cette humilité est sœur de l’étonnement, de l’émerveillement qui invitent à contempler sans s’approprier, à recevoir sans emporter :

« Vous, fleurs au bord du chemin,
vous, toujours menacées,
vous, dont l’éclat me comble chaleureusement
…
Naïvement je vous honore,
ne vous cueillerai au grand jamais
et resterai un Juste. »

Le poète ne cherche ainsi d’autre gloire que celle des lys des champs, dont l’éclat de la parure est plus riche que celle du roi Salomon disent les Évangiles. Humilité du poète, confessée franchement et gaiement, dans un ton qui rappelle Robert Walser :

« Je lève mon verre
faisant signe de tous côtés,
pour saluer mes amis.
Que l’un d’eux connaisse encore mon nom,
ce serait bienveillance de sa part.
De telles choses, je les dis
en toute modestie. »

Humilité qu’alimente certes la conscience de sa précarité, chaque jour plus vive, l’âge venant. Il y a dans la vieillesse en effet la solitude (« Aucune lettre n’arrive, / des visiteurs qui pourraient se présenter, / peut-être avec des paroles de consolation, / je les attends en vain »). Il y a aussi le constat de sa propre décrépitude (le poète constate que s’il veut danser maintenant, c’est « en faisant s’entrechoquer mes os ») et la proximité de la mort : celle de l’être aimé (Froid, ce mois de mai) et celle qui s’approche du poète comme le chasseur traque le lièvre (Ne suis-je pas semblable au lièvre ?).
Il y a enfin la mémoire des horreurs traversées, comme celle de la guerre :

« J’ai tiré
en vérité sur un étranger,
qui tomba, muet, sans un cri.
…
me reviennent alors à l’esprit bien des hommes,
que mes coups de feu
ont abattu dans le sable. »

Pourtant, c’est bien l’esprit d’enfance qui souffle sur les poèmes de Johannes Kühn et les traverse. On le voit ainsi, comme un enfant, se réjouir de ses nouvelles chaussures de marche : « Du bonheur rythme mes pas ». L’amour de ce qui est simple et sobre s’oppose chez lui à la défiance vis-à-vis de ce qui est démesuré et qui s’avère d’ailleurs encore plus fragile et périssable. Qui dans sa démesure même porte la promesse de sa chute.
Le poème Le Building, écrit plus d’un an avant les attentats du World Trade Center, décrit ainsi de façon presque prophétique la fin possible d’un immeuble « qui fait l’effet d’agripper le ciel » :

« Sidéré, je me rends à ses pieds,
en maudissant la bombe,
qui pourrait l’atteindre,
me prend alors l’angoisse de la guerre.
Celle qui fait poindre un avion
volant encore plus haut
que ne se dresse le building,
pure frénésie pleine d’un vacarme
de fusée
au ciel de midi. »

C’est ainsi qu’à s’attacher aux petites choses, à dire leur primauté, l’on aiguise son regard jusqu’à apercevoir ce que ne voient pas ceux qui se consacrent aux grandes.
La seule démesure qui vaille et veuille du bien n’est-elle pas celle de la joie ?

« Ma conscience me dit de contempler
cette contrée avec joie,
je n’y applique nulle mesure, ce serait trop,
ou pas assez. »


Frédéric Dieu

Johannes Kühn, J’ai mesuré ma vie à l’aune de l’herbe, L’Échappée belle éditions, 2018, 82 p., 15€

Sur le site de l’éditeur :
La poésie de Johannes Kühn n'est ni abstraite, ni hermétique.Tout artifice, toute affectation lui sont étrangers. Il fait au contraire place aux mots de tous les jours et élargit ainsi le champ poétique. On pourrait lui appliquer la formule de Mireille Gansel, traductrice et poéte : "Savoir remettre ses pas dans ceux qui mènent à la source des choses simples".
Johannes Kühn est né en 1934 à Bergweiler (Sarre) dans une famille de mineurs. Son œuvre poétique est abondante, tardivement reconnue. Il a reçu de nombreuses distinctions, parmi lesquelles le prix H Lenz (2000) le prix Hölderlin (2004).
Vincent Joël est né à Château Thierry en 1944. Il traduit de la poésie allemande depuis plus de 30 ans. Il a notamment traduit Joachim Sartorius, Johannes Kühn, Robert Gernhardt, Peter Härtling, Dieter Gräf, Durs Grünbein, etc...

(Anthologie permanente) Lucien Suel & William Brown, Ourson les neiges d'antan ?

 

Lucien Suel publie Ourson les neiges d’antan ? aux éditions Pierre Mainard,
avec des dessins de William Brown.
Ici, quelques extraits de la section « Le nouveau bestiaire ».

Le chat de Guarbecque
La lune rousse de Guarbecque luit sur
les yeux du chat de Guarbecque, paire
de catadioptres. Une lune, deux yeux.
Le chat de Guarbecque pense au cousin
du Cheschire et l’autre côté de l’eau.
Channel. Il se glisse dans la nuit de
l’église de Guarbecque, sur la froide
pierre noire. Une trinité de fenêtres
filtre les rayons lunaires. Une lune,
deux yeux, trois fenêtres. Le chat de
Guarbecque ronronne dans une fourrure
d’étoiles, griffant la paille sur les
prie-Dieu. Oraison nocturne du matou.


Le macareux
Petit moine, trottine dans le couloir
du cloître. Tu marmonnes dans ton bec
la prière du macareux : donne-nous le
crustacé quotidien. Moinillon moineau
en habit de pingouin, ignorant de ton
destin, macareux moine, mange-poisson
dans l’éternité, qui te mangera ? Qui
imposera le silence au macareux ? Qui
te changera, macareux, en macchabée ?


Le kipper
Hareng yin hareng yang. Kipper yin et
yang dans la fumée, encens marin sous
la voûte étoilée. Le kipper est comme
une colombe retournée, une chaussette
du Saint-Esprit. Le kipper danse sous
le ciel enfumé, un tango argenté. Une
hostie double entre le ciel et la mer
nourricière. kipper narcisse d’amour.

Lucien Suel et William Brown,
Ourson les neiges d’antan ?,
poèmes illustrés, gravures, encres, linogravures et peintures de William Brown,
éditions Pierre Mainard, 2019, 90 p., 20€.
Sur le site de l’éditeur

Image n°1, à titre d’exemple, une page du livre.

(Les Disputaisons) La critique en poésie, Yves Boudier

 

Il faut traiter les choses de l'esprit avec l'esprit, et non avec le sang, la bile, les humeurs.
 (…) La critique sans bonté trouble le goût et empoisonne les saveurs.
Joubert, Pensées, t. 2, 1824, p. 128.

Critique de la critique ?... Formuler ainsi la question, c’est faire l’hypothèse que la critique constitue un corps organisé, un continent de savoirs et d’expériences pour ne pas dire, comme certains le prétendent, un lieu d’expertise. Une telle conception de la critique s’avère sûrement pertinente dans le domaine de la philosophie, des sciences humaines en général, peut-être même pour la littérature romanesque d’aujourd’hui, en grande partie alignée sur la sociologie ou l’histoire sociale.
Or, selon moi, il n’en est rien pour ce qui concerne le champ de la poésie. Non pas que le poème échapperait à une histoire des écritures qui pourrait s’aborder selon une approche herméneutique, selon une analyse de l’épaisseur historique liée aux évolutions et aux déplacements formels, mais parce que si l’on postule que le poème incarne le geste -la geste- de la «pensée fidèle »(1), il ne peut être approché qu’à travers la rencontre éventuellement conflictuelle entre deux singularités, celle du poète et du lecteur qui l’un et l’autre ont implicitement signé un pacte, celui d’une exigence sensible dans la restitution du monde que la langue de tel ou tel poème exprime, donne à voir et ressentir, pour le moins à constater.
Dans et par ce mouvement duel, peut alors apparaître une pensée, un dépassement puissant des habituels outils ou manières utiles pour affirmer une présence au monde et à soi, donc aux autres, et se produire un déplacement qui laisse derrière soi philologie, philosophie, psychanalyse… toutes voix heuristiques prétendument capables, en se nourrissant du poème, d’en extraire dit et non-dit, non pas pour s’effacer devant un éventuel absolu du sentiment, mais pour revenir sur elles-mêmes et justifier leur bien-fondé, leur légitimité auto-proclamée à tenir un discours sur, pour ne pas dire sûr.
Je ne veux pas entendre par là que le poème, plus encore la poésie, se tiendraient au-delà de tout, formes suprêmes du langage humain. Non, ce serait même quasiment l’inverse : le poème ne doit son existence qu’à la présence de l’autre, ce tiers lecteur qu’il place en situation périlleuse de confrontation émotionnelle.

Ainsi, pour prétendre tenir, produire sous une forme ou une autre, un discours critique sur la poésie, me faut-il oublier dans un premier temps, l’armure savante de mon expérience de lecteur pour saisir la singularité du poème qui m’arrive dans son exception et pouvoir nouer, dans un second temps, une triple articulation pertinente entre ce que m’offrent une page écrite ou une voix, ma sensibilité de lecteur, et ma connaissance du domaine poétique où la rencontre en écoute-lecture se déroule.
Cet abandon premier en forme d’ouverture, de réceptivité accrue au poème qui se présente est un impératif catégorique présidant à toute velléité critique. Rien n’est par ailleurs moins facile que de rester sensible à ce principe d’ouverture à mesure que les lectures s’accumulent et que malgré soi ou non, un goût se forme et parfois s’impose. L’important toujours est de ne pas se laisser formater par un implicite culturel pour ne reproduire dans le propos critique que ce à quoi s’attend le lecteur qui nous demeure fidèle et nous accorde du crédit, parfois même sa confiance. Autrement dit, il convient de se méfier de posséder un style critique identifiable qui masquerait le caractère proprement singulier du poème qui s’écrit et nous parvient.
Si pour Baudelaire, un bon poète contenait un critique, la formule inverse est plus incertaine. D’ailleurs, il est courant aujourd’hui d’exiger du critique neutralité et impartialité, double garantie d’un possible accent de vérité de son discours. Un bon critique n’est pas nécessairement poète certes, mais pour le dire plus radicalement, l’absence d’une sensibilité lucide à la poésie ne peut engendrer, sous couvert d’une impartialité du propos, aucune parole cohérente et attentive à l’objet critiqué. Il est heureux de se souvenir ici d’Henri Thomas poète qui affirmait qu’ « est en dessous du sujet toute critique qui ne participe pas de la poésie même » (2)
L’essentiel, c’est d’avoir conscience de l’espace critique dans lequel on s’inscrit. Nous avons vécu l’époque des avant-gardes du second vingtième siècle où le champ de la critique connaissait d’incessants soubresauts et conflits. Les partis pris étaient fermes et souvent sans concession, les attaques et les ripostes vigoureuses et, paradoxalement, ce qui s’écrivait et s’inventait en poèmes semblait passer entre les saillies de l’artillerie critique qui s’autoalimentait de son assurance, se refermant sur elle-même, allant jusqu’à se persuader qu’aucune production littéraire digne de ce nom ne pouvait être pensée et conçue, pour le moins lue, que sous l’autorité d’une théorie du poétique (3). Une démarche ainsi conduite passait à côté du poème, refusant de prendre en compte son altérité qui, quelles que soient ses sources et l’époque, déjoue dans sa facture même toute soumission, toute adaptation ou réduction à un discours fondé sur des critères de mise en pratique de telle ou telle idéologie ou politique textuelle, comme cela se disait alors.
Le poème est en / à lui-même sa critique. C’est pour cela qu’il est difficile de l’approcher. Les abords possibles sont en effet multiples, à la fois parce que les poèmes le sont dans leur diversité et parce que, de ce fait même, les angles de lecture ne peuvent que diverger. Parallèlement, l’unanimité critique est aussi suspecte que la prétention du poème à saisir et offrir à son lecteur une vision exhaustive de l’être, de la nature, du monde.
L’espace critique n’existe pas en dehors du poème, il lui est consanguin en quelque sorte. Sa réussite se mesure à la qualité des silences qu’il ménage pour laisser sourdre la parole poétique, quelquefois déguisée et rendue opaque par les excès ou les maladresses de l’écriture même du poème.
Donner au poème une puissance contagieuse, instruire sa liberté au-delà de sa forme, est peut-être le seul geste critique acceptable car obéissant à un principe d’ouverture, de sensibilité à une singularité, hors de toute fascination esthétique ou surdétermination du poétique, dans un seul souci d’oblation critique.

Quant à savoir s’il faut tenir un discours critique sur les poèmes qui s’effacent à la lecture, qui s’avèrent ne représenter que la mise en forme d’une hallucination de soi conduisant chez un être à l’écriture d’un poème, sans conscience de l’histoire et du champ poétique dans lequel il prétend s’inscrire, j’aurais prudemment tendance à avancer qu’il convient de se garder de toute position de surplomb évaluatif. Toutefois, rien n’est aussi simple, et se risquer à croiser le fer contre ce qui peut nous sembler « mauvais », au-delà du risque de se tromper, c’est néanmoins défendre l’espace, le territoire où se crée et vit, le plus souvent avec difficulté, ce à quoi l’on tient, les formes et les poètes que l’on soutient et pour lesquels certains tempéraments obstinés essaient avec probité de rédiger l’ « écrit escorte » (3) qui mène humblement une quête poétique vers l’autre-lecteur.
J’écrivais naguère qu’au terme d'une dernière conversation, Franck Venaille concluait d'une voix sereine : « Finalement le poème, c'est quelque chose à quelqu'un ». En serait-il autrement de la critique si à son tour elle procédait elle aussi de l’élan généreux qui place en vis-à-vis le poème et son lecteur ?

Yves Boudier

1. Peter Handke, À ma fenêtre le matin, Carnets du rocher 1982-1987, p. 316, Verdier 2006 : « Au lieu de “critique” dis “écrit escorte” ».
2. Henri Thomas, La Chasse aux trésors, Gallimard 1992.
3. Henri Meschonnic, « Pour la poétique », in Langue française n° 3, « La stylistique », 1969, p. 14-31.

(Note de lecture), La revue TXT n° 32 et 33, par Olivier Penot-Lacassagne

 

TXT fut à la fois un collectif et une revue d’avant-garde. Trente et un numéros ont paru entre 1969 et 1993, parmi lesquels, miroirs d’une évolution théorique, d’une traversée critique, d’une mue politique, d’un parcours intellectuel résolu, « Ponge aujourd’hui » (n° 3-4, 1971), « La Démonstration Denis Roche » (n° 6-7, 1974), « Au-delà du principe d’avant-garde » (n° 13, 1981), « La Dégelée-Rabelais » (n° 21, 1987), « Le Chanteur en charabia » (n° 22, 1988), « Côté corps, côté jargons » (n° 29-30, 1992). L’aventure de TXT cessa en 1993, chacun des membres – Christian Prigent, Jean-Pierre Verheggen, Éric Clémens, Jacques Demarcq, Pierre Le Pillouër, Philippe Boutibonnes, Alain Frontier… – poursuivant, hors de cette communauté agissante, une œuvre qui exprimait « par la cruauté d’un style, une radicale “singularité” », dixit Prigent (Légendes de TXT, 1995).

TXT est devenu depuis lors objet d’étude. Affirmé au tournant des années 2000, cet intérêt de quelques-uns a permis de redécouvrir – lectures fécondes à rebours de pleurnicheries sur la fin des avant-gardes – les problématiques avant-gardistes des années soixante-dix, la défense des « grandes irrégularités du langage » (Bataille), la revendication d’une modernité « résolument moderne » à l’âge de la Restauration post-moderne, une certaine expérience du « présent ». Colloques et publications dites savantes ont ainsi relayé et disséminé cette parole, individuelle ou collective, qui s’employait à contredire et à contrefaire « l’ordre des discours » autant que leur déconstruction. Cette forme d’actualisation incessante, par le biais universitaire, des manifestes et des expériences passés souligna l’importance de cette aventure. TXT a compté, quoi qu’on en dise. C’est pourquoi ses déclarations, ses propositions et ses expérimentations méritent et requièrent encore notre attention critique.
Ce n’est pourtant pas sans surprise qu’on apprit à l’automne 2017, soit vingt-cinq ans après la parution du conclusif « Languelais, Fatrasies & Lotharingites » (n° 31, 1993), la parution imminente d’un nouveau numéro de la revue défunte, intitulé comme il se doit : « Le retour ». Composé des « historiques », le comité de cette trente-deuxième livraison signait un éditorial, « À fond la forme ! », qui levait d’emblée les doutes qu’on pouvait avoir sur la vitalité de cette « communauté dormante » et sur ses intentions. Rappelant en effet à celles et ceux qui l’avaient oublié le « programme » (« le travail des langues ») et la « conviction » (« le poétique est dans la poéticité matérielle », « la poéticité fait le sens du texte ») du TXT de naguère, l’Éditorial, magistral, n’entendait rien retrancher de cette « haine de la poésie » qui avait commandé ses engagements, dégagements et langagements. « Vider la poésie de la poésie qui bave de l’ego, naturalise et mysticise, rêve d’amour et d’union, dénie obscurités, chaos et cruautés, décore le monde et marche à son pas » : à qui donc, se demandait-on songeur, pouvaient bien s’adresser les auteurs de ce coup de balai vindicatif ? « Rien ne lia davantage ceux qui firent TXT que la “haine de la poésie”. […] Rien ne prouve qu’il faille aujourd’hui haïr moins », lisait-on encore…
Suivaient quelques considérations sur le « bel aujourd’hui » poétique : ses trucages, ses complaisances, ses mollesses, ses recyclages attendus, ses renoncements intermédiaux, ses montages et ses démontages, collages et bricolages… Bref, le vent du large soufflait sur ce numéro inattendu qui s’inquiétait du sort fait à la poésie et se demandait que faire pour y contrevenir : « Notre monde, le monde informe des réseaux de communications le monde lié, ne communique rien. Rien = clichés, humeurs, confidences, fake news. Dans le travail poétique, au contraire, l’expérience cherche ses propres formes, ses rythmes sensibles. On veut trouver des équivalents verbaux justes à ce qui, des vies, est mal nommé, mal pensé, non encore nommé. »
À la fois sérieux et joyeux, le sommaire livrait ces « équivalents » qui entremêlent « pensée », « ironie » et « gai savoir ». « Extraits » du « Journal 2017 » de Verheggen, « Sonnets » indésirables de Prigent, « Moches z’heures » de Boutibonnes « et autres piétinements de Le Pillouër, partie d’une conférence en croix, croisée et croisement de Novarina (« L’esprit respire »), récit parcouru de chemins de traverse où se perdre de Frontier (« Démonstration »), proses « sonnantes et trébuchantes » de Clémens (« La mort existe pas »), prose insistante et jaillissante de Pennequin (« Que veut le vent »). « La poésie c’est le retour à l’état sauvage de sa propre personne », écrit ce dernier. « Une façon animale de prendre de la hauteur. Prendre de la hauteur puis pour le mettre en pièce s’abattre sur tout ce qui nous parle. »

La parution récente (septembre 2019) d’un numéro 33, intitulé L’Almanach, prolonge ce « retour » de TXT. Comité renouvelé – les « historiques » ont laissé la place à Bruno Fern, Typhaine Garnier et Yoan Thommerel ; sommaire accueillant d’anciens et de nouveaux contributeurs (Aldo Qureshi, Benoît Toqué, Jean-Christophe Ozanne, Jean-Pierre Bobillot…). Différente de la précédente, cette livraison multiplie les élaborations formelles, où « ce qui nous parle » est désillusionné, élaborations ponctuées des pages d’un faux almanach enrichi de petites annonces et de rubriques variées (« Le coin des poètes », « Célébrage », « Performage », « Conseil pratique », « Courrier du cœur »).
L’éditorial du numéro 32 demandait à ses lecteurs d’être attentifs aux « gestes d’art » qui, « comme des secousses », communiquent des « respirations », des « chances de déliaison ». Une note de bas de page signalait l’allusion à Walter Benjamin, dont l’entièreté du propos était rapportée : « Dans la distraction, l’œuvre d’art crée de la secousse et même le cas échéant n’est rien que le prétexte à un comportement actif des sujets. »  On peut sans se tromper lire dans ces mots de Benjamin l’ambition de TXT nouvelle formule.
Secouer, délier, être le prétexte de…, dans le refus de…, au nom de…, sans souci du performatif, loin du spectaculaire.
Droit de réponse inventif.
Expression intarissable d’une « liberté polémique dans la modernité » (Verheggen).
           
Olivier Penot-Lacassagne

TXT, n° 32, 2018, 95 p. ; TXT, n° 33, septembre 2019, 143 p. (éditions Nous)

(Les Disputaisons) La critique en poésie, Jean-Claude Pinson

Reprise et apostilles

Quand j’ai accepté, en août dernier, la proposition de Jean-Pascal Dubost d’écrire à propos de la « critique journalistique en poésie », je ne me souvenais plus avoir déjà abordé la question, il y a bientôt une vingtaine d’années, dans le chapitre d’un essai intitulé Sentimentale et naïve (paru chez Champ Vallon, en 2002). J’y définissais à la fois comme « poïétique » et « poéthique » la critique de poésie telle que je la conçois et tente, depuis bientôt trente ans, de la pratiquer. Ma position n’ayant pas depuis vraiment varié, je reprends ci-dessous deux extraits du chapitre où je tente de préciser ce que j’entends par ces termes. J’y ajoute seulement quelques apostilles.


I. Reprise (extraits de Sentimentale et naïve, chapitre intitulé « De la critique de poésie », pp. 179-189).

Une critique « poïétique ». – […] je ne crois pas que le jugement esthétique soit condamné au subjectivisme pur et simple. « Objectivement », certaines œuvres comptent plus que d’autres, et cette « objectivité » ne se réduit pas à leur  simple apport historique ou à leur capacité à « faire date ».
Le choix des auteurs dont je parle dans les pages qui suivent ne découle donc pas de simples préférences. Il y entre un souci d’objectivité, même si une certaine contingence y a aussi sa part (le hasard d’un colloque ou d’une commande de revue, par exemple) […].
Pour autant, mon choix n’est pas désintéressé. Il procède d’une démarche où l’examen des écritures des autres se fait dans l’optique d’une écriture qu’on cherche pour soi-même. […]. Auscultant les œuvres de Pierre Michon, Jude Stéfan, James Sacré ou Dominique Fourcade, j’ai donc voulu me nourrir des façons qu’a chacun de faire bouger la langue; de la faire paraître en gloire (Michon) ou d’en profaner l’orgueil (Stéfan); de la faire marcher dans la poussière à pied (Sacré) ou planer  sur la page (Fourcade).
[…]
Baudelaire, qui considère qu’« il est impossible qu’un poète ne contienne pas un critique » et que le poète est « le meilleur de tous les critiques », a donné de cette démarche critique une définition qui semble la placer aux antipodes de la critique « sérieuse », « scientifique ». En effet, loin d’être désintéressée, elle doit être, écrit-il, « partiale » et « passionnée ». Comprenons qu’au lieu de procèder d’un hypothétique point de vue de nulle part, elle fait prévaloir, passionnément, le point de vue de l’artiste, du poète entièrement engagé dans son travail propre, et qui envisage, critique et juge les œuvres présentes et passées dans l’optique de ce qu’il cherche à faire (poïeien). Le point de vue « partisan » n’est pas ici celui d’une école, mais celui, « pragmatique », de l’atelier, à quoi tout est en dernière analyse rapporté. La critique poétique va de pair avec la création elle-même; elle se fait « en lisant en écrivant ». On nommera donc « poïétique », plutôt que poétique, une telle critique.
[….] Tournée vers l’inconnu de l’œuvre à faire, elle se penche sur les œuvres, littéraires ou non [….], où elle pense pouvoir trouver de quoi mettre en branle et alimenter son propre mouvement. C’est à des fins en dernière instance opératoires qu’elle examine les produits de ses glanages, bricolant avec ce matériau des concepts et réseaux réflexifs qui ont autant pour fonction d’éclairer en avant ce que veut le poète critique que rétrospectivement les œuvres faites sur lesquelles il se penche.

[…].

Une critique « poéthique ». – La critique véritable, écrivait encore Baudelaire, « touche [...] à chaque instant à la métaphysique ». La critique « poïétique » s’élèvera donc, dans le moment où elle interroge les œuvres à la question de leur pourquoi et de celui, en elles, de l’acte littéraire (de son pour quoi – de sa finalité – tout aussi bien).
[…]

Toute grande œuvre poétique (littéraire), telle est du moins ma conviction, n’est pas seulement un objet verbal offert à la jouissance esthétique, à l’analyse ou à la réflexion, ni même simplement vecteur d’un questionnement. Elle est aussi proposition de monde – et notamment proposition, une ou plurielle, quant à telle ou telle modalité possible de son habitation. En même temps qu’elle est invention de formes, événement de langage, elle est, plus ou moins directement, en vue de l’existence; en vue d’une habitation ragréée du monde. En faisant entendre une voix, en racontant (ou ne racontant pas) des histoires, en jouant des émotions ou en les déjouant, elle pose, plus ou moins obliquement, la question « poéthique » du comment vivre, la question de la « vraie vie » toujours absente et toujours recherchée.
En d’autres termes, la critique – du moins celle que j’appelle de mes vœux et tente de pratiquer, ne doit pas seulement être « poïétique ». Elle ne doit pas oublier qu’à travers les livres, ce que nous cherchons, c’est une mesure, quelque introuvable qu’elle soit, pour donner belle vitesse à l’existence. La critique a donc une responsabilité vis-à-vis de ce qui fait qu’une œuvre, loin d’être une simple structure, close sur elle-même et sur le (mauvais) infini des questions propres à la littérature, est forme ouverte sur la finitude de l’existence, est visée d’un séjour, d’un ethos, d’une « forme de vie », susceptible de valoir pour d’autres que pour le poète questionnant la poésie. Sera donc « po-éthique » la critique qui s’attache à cette visée que l’œuvre constitue comme son horizon.

[…]


II. Apostilles


1. Mutations du contemporain. – Une question préalable mériterait d’être posée quant à l’objet lui-même.
La critique se conçoit ici de livres (ou de plaquettes). Mais depuis une ou deux décennies, la poésie s’est notablement déportée du côté de la « performance ». La poésie « scénique » a aujourd’hui plus de public que la poésie écrite n’a de lecteurs. En atteste le foisonnement des festivals et autres manifestations où la poésie se performe et se donne en spectacle. Par le biais de l’oralité, se réinventant, elle semble retrouver jeunesse et prospérité. Renouer aussi peut-être avec le plus ancien lyrisme, celui qu’a naguère étudié Florence Dupont, montrant comment la poésie de l’antiquité grecque, avant de se fixer comme texte, participe d’une « culture chaude » où la parole poétique est d’abord celle qui s’élève dans l’ivresse ritualisée d’un banquet (d’un symposium). Une telle poésie requiert sans doute une critique ad hoc, qui reste à inventer et qui a plus à voir, peut-être, avec la critique d’art qu’avec la critique littéraire.

2. D’où je parle et où j’écris. –  « Qu’en est-il de la critique ? », demandait naguère Maurice Blanchot en préambule de son Lautréamont et Sade : « L’Université, le journalisme, écrivait-il, constituent toute sa réalité. La critique est un compromis entre ces deux formes d’institution ».
La critique « journalistique » n’est toutefois pas vraiment mon affaire, même s’il m’est arrivé d’écrire des critiques dans un journal comme La Quinzaine littéraire (du temps de Maurice Nadeau) et même, une fois, dans Le Monde (à propos de Philippe Beck). Ma perspective et ma pratique sont plutôt celles d’un essayiste en quête d’une « théorie d’ensemble », ayant pour objet la littérature en général et pas son seul canton poétique. Les textes critiques que je rassemble dans mes essais sont des études de format plutôt long et à caractère universitaire. Si je parle depuis une position « intéressée » de scribe (de chercheur d’écriture) et pas seulement de lecteur, mon regard est en effet nourri (encombré ?) de philosophie et de théorie littéraire. Il est celui d’un prof qui a longtemps enseigné à l’Université la philosophie de l’art (il m’est arrivé, il m’arrive, d’écrire aussi sur des artistes plasticiens).
Synchronie mais aussi diachronie ; approche historienne (bien que je ne sois pas historien de la littérature) que favorise l’ancienneté dans le métier (mais ce n’est évidemment pas un « métier »). J’ai commencé en effet à publier des notes de lectures dans les années 80 (dans une revue aujourd’hui disparue, Orac’l, et dans la NRF du temps de Jacques Réda). J’ai ensuite régulièrement recensé des livres de poésie (mais pas seulement) dans diverses revues. Et je continue, aux revues s’ajoutant aujourd’hui des sites Internet (tout spécialement Sitaudis). J’écris également des critiques d’ouvrages en prose (romans, essais…) pour une revue locale trimestrielle qui n’a pas grand chose à voir avec la littérature, la revue Place Publique (revue urbaine généraliste liée à la métropole Nantes-Saint-Nazaire). Il m’arrive aussi, de plus en plus féquemment, de « poster » sur ma page Facebook des notes relativement longues à propos de livres qui ont retenu (favorablement) mon attention (par exemple, récemment, un récit en prose d’Olivier Rolin, ou encore un essai de Tanguy Viel ou un autre sur… Scarlatti).

3. Recensions. – J’écris des recensions. J’emploie ce terme à dessein. Il implique deux idées. Celle, d’une part, de recensement ; celle, d’autre part, non pas de censure (au sens trivial), mais d’évaluation, de jugement établissant une hiérarchie des valeurs, écartant certaines œuvres pour en mettre d’autres en avant.
« Censere », dans la Rome antique, c’était d’abord estimer les fortunes afin de fixer l’impôt. Ce qui implique une vue d’ensemble et un travail de cadastrage. La critique telle que je la conçois cherche à donner du champ, autant que faire se peut, une vue d’ensemble, panoramique. Elle mesure le terrain, l’arpente, afin de choisir le meilleur emplacement pour établir son propre camp. Elle est une sorte de castramétation (dans la Rome antique, art de choisir et de disposer l'emplacement d'un camp ou d'une place forte).
Un émule de Bourdieu ne manquera pas ici de relever le terme de « champ » et de souligner qu’il implique, en son acception sociologique, un rapport de forces et un conflit d’intérêts pour la maîtrise dudit champ, aussi étriqué soit-il. Il ne manquera pas de ramener le choix supposément « désintéressé » (du moins, selon Kant, en son exigence idéale) du jugement esthétique à ses conditions réelles de production, en l’occurrence à un intérêt symbolique (« distinctif ») investi dans la lutte pour dominer le champ, pour acquérir, écrit Bourdieu, « le monopole du pouvoir de consécration des producteurs ou des produits » (Les Règles de l’art).
Inutile de se voiler la face, la critique de poésie n’échappe pas à ces enjeux de pouvoir (de dérisoire pouvoir). Elle installe ses tribunaux dans un microscopique pays en guéguerre.
Je ne crois pas cependant qu’on puisse ramener le travail critique à cette seule lutte « politique » pour l’obtention d’un pouvoir dans le champ. La critique que je définis comme « poïetique » procède d’un autre intérêt, celui de l’œuvre que cherche à faire de son côté le poète-critique. S’il s’astreint au labeur par bien des côtés ingrat de la recension, ce n’est pas tant pour juger que pour capter dans les œuvres des autres des forces qu’il pourra vampiriser et faire fructifier dans l’élaboration de son œuvre à lui. « Nous n’avons pas à juger les autres existants, écrit Deleuze, mais à sentir s’ils nous conviennent ou disconviennent, c’est-à-dire s’ils nous apportent des forces ou bien nous renvoient aux misères de la guerre […] » (« Pour en finir avec le jugement », in Critique et clinique).
C’est en somme une affaire d’affinités et de préférences. Le critique alors oublie la plus ou moins grande surface sociale que l’œuvre élue possède ou est susceptible d’acquérir dans le champ. Il se glisse en son plus intime pour en ressaisir le geste poétique créateur le plus essentiel. « La critique, dit Blanchot, n’est plus le jugement extérieur qui met l’ouvrage littéraire en valeur et se prononce, après coup, sur sa valeur. Elle est devenue inséparable de son intimité, elle appartient au mouvement par lequel celui-ci vient à lui-même, est sa propre recherche et l’expérience de sa possibilité. » 


Jean-Claude Pinson

(Note de lecture), Où sont ceux que ton coeur aime, de Gemma Salem, par Isabelle Baladine Howald

 

Gemma en pierre précieuse

Avoir pour sujet les tombes et en particulier une tombe, en faire le but d’une promenade régulière au cimetière de Grinzing à Vienne (« un pacte intime et solitaire ponctuellement renouvelé ») et en faire un livre, voilà qui est déjà bien original. Mais Gemma Salem ne fait jamais les choses comme tout le monde, sa vie, de comédienne à écrivain, entre autres, ayant parcouru le monde et ses livres (romans mais aussi livres sur Schubert et déjà, Thomas Bernhard) en témoignent.
Au cimetière de Grinzing, LA tombe, n’est-ce pas celle de Mahler ? Si, d’ailleurs elle finit par lui concéder une rose, au passage, à force que son for intérieur lui en donne l’orde (« a rose fort Mahler »), mais bon, le plus aimé c’est lui, Thomas Bernhard, qui inspire ce nostalgique et pourtant fougueux Où sont ceux que ton cœur aime (Arlea).
Ce n’est pas une interrogation, comme on peut le voir, puisqu’elle ne ponctue pas. C’est donc une sorte de remarque pour soi, tard dans sa vie.
Au cimetière, fleurs, objets sont posés, changés, parfois ridicules, toujours touchants, depuis trente ans que Gemma Salem vient sur cette tombe. Évocation, souvenirs, les derniers jours de l’écrivain, et puis, en quelques années sa décision à elle de tout quitter, famille, amis, monde intellectuel, pour aller vivre, libre, solitaire mais aussi très seule. Elle y retrouve aussi, comme partout, la mondialisation : « Pourquoi est-ce toujours le moche qui l’emporte ? »

Il, c’est Il avec un grand I, c’est Thomas Bernard, l’irréductible autrichien (marque de fabrique de l’Autriche concernant ses écrivains), l’objet de ce sentiment si profond qu’est la fidélité. Ayant quitté finalement Paris pour Vienne, non loin de ce cimetière, loin de tout – elle est née à Antioche - et loin de tous, Gemma Salem, fait sa promenade. Le corps malmené par l’âge et quelques excès, proteste. Le cœur, même irrégulièrement, continue de battre. Ce n’est pourtant pas Thomas Bernhard le premier élu de son cœur, c’est Franz Schubert. Franz c’est l’élu de l’enfance, à laquelle on reste fidèle toute sa vie. Thomas, c’est l’élu du reste de sa vie, et celui auquel on pense : an denken, penser à, qui est aussi andenken se souvenir. Elle (Elle, qui ne pourra dire je qu’à la toute fin du livre, un « je t’embrasse dans le cou » adressé à Franz Schubert, aussi malicieux que tendre) dit peu de choses de sa relation avec lui, cela les regarde, ce n’est pas ce qui compte.
Le ton de Gemma Salem n’a pourtant rien de révérencieux, ni ses actes. A sa façon, elle est bien une « autrichienne » dans le genre irréductible, même si elle se sent le cœur et l’esprit français (la naturalisation lui a été refusée, allez comprendre la bêtise administrative), jetant à chaque passage un bouquet de fleurs en plastique mise sur la tombe d’une jeune fille parce qu’elles ne lui plaisent pas, saluant « Karl » et « Maria », voisins de « Thomas », ne parlant à personne, tournant en dérision les gerbes de fleurs « gouvernementales » pour les anniversaires à deux chiffres. Aimant ceux qui se mettent « à l’écart » comme dit Walser, encore un qui te retourne le cœur, Modigliani, Bruno Schulz ou Cioran, Beckett et même Gainsbourg, fanfaron et enfantin.
Gemma Salem fait aussi son autoportrait en creux. Que dit-on de soi quand on parle des autres est également toujours le sujet silencieux de ce type de livre. Aussi lucide, peu amène, pudique et émouvante quant à elle-même, ses choix, le corps qui vieillit, Elle observe l’enthousiasme qui a plus de mal à monter, même en écoutant une musique que l’on aime, le pardon qu’on aimerait encore pouvoir demander en pensant à ceux que l’on a pu blesser,
Dans « gemme » on entend « j’aime » puisque le cœur de ceux que l’on aime, c’est notre cœur.

En couverture, une photo de Thomas B qui sourit légèrement, il est assis sur un banc dans une cour d’école peut-être, derrière lui des enfants rigolent, complices.
La belle collection « La Rencontre » dirigée par Anne Bourguignon aux éditions Arlea, compte un petit bijou de plus, tellement plein de charme, de liberté et de solitude :
Une rose thé que Gemma Salem dépose, esprit frondeur et main délicate, sur la tombe de Thomas B.

Isabelle Baladine Howald

Gemma Salem, Où sont ceux que ton cœur aime, coll. La Rencontre, Arléa, 2019, 100 p., 16€.

(Anthologie permanente) Hans Faverey, Poésies

 

Les éditions bruxelloises Vies Parallèles
publient Poésies de Hans Faverey,
important poète néerlandais (1933-1990).
 






Horloge, vaisseau du désert

Le vaisseau du désert :

telle est la montre.

Je préfèrerais me défaire
de la montre, et faire
naufrage sur une page
qui me ramène dans la bonne voie,

que de renoncer au désert
parce que possédais une montre.



Cela commence ainsi, et doit rester
si longtemps, trop longtemps commencé.
La répétition aigrie règne ;
triomphe dans un dur fleurissement
des plus sauvages. Dans la répétition

se montre l’infructueux,
se découvre l’immobilité.
Ainsi une aubépine

faite avec amour ;
une telle amante, la main
encore sur le pied de vigne,
dégelée à mort



Comme aucune guêpe
1 dirige à présent quelque chose comme
un dard vers 2, qui n’en est pas
une non plus, bien que les deux
soient encore des points sur la même ligne,

dans le même paysage,

où l’on n’aime jamais se rendre,
quand on n’a rien à y faire
et rien à en attendre.



D’abord il n’y eut rien.

Ensuite, il y eu plus que quelque chose.
Puis il se révéla en rester trop ;

enfin, il ne me restait
plus rien. Le début
de la fin ;
c’est pas tout ça.

Ce qui aurait pu exister
de ces choses, a existé,
ou aurait pu exister.

Ou s’est étouffé dans le silence ;
ou n’a jamais existé.



En plein milieu d’un jour clair.

Sur toutes les façades rougit la rouille.
L’evergreen fleurit ;
le cactus pousse aussi.
J’entends bruire la mer.
Le temps presse.
Le temps est court.

Si demain le vendredi 13

tombe un 29 février,
un pendu accroché par les poignets,
les chevilles ou le cou peut aussi
pouvoir inviter le bourreau à danser.



Mir nix : dir nix

Ne rien tirer d’une chose.
Ne pas pouvoir sentir quelqu’un.
As-tu réponse à la mer ?
A-t-elle réponse à la mer ?

Presqu’aussitôt les yeux que tu trouves beaux
sont en quartz fumé, le quartz
qui t’aime bien part en fumée.

N’avoir rien tiré d’une chose.

Ne jamais avoir à aller nulle part.
Ne rien pouvoir oublier.
Faire rien de rien.

Dir nix : mir nix.



Bien plus tard peut-être,
quand mot et porte-manteaux
auront depuis longtemps fané,

et que la mouche à merde,
fleurira avec vigueur –

verdâtre avec un souvenir
de bleu, et que la réalité
lentement sera remontée :
un scaphandre avec encore

quelqu’un dedans ; si toi ou moi
voulons relire ceci : pour savoir
ce que ça dit, disait ou ce qu’il y aura.



Le désert, aveugle
monotone mélodieux,
habitant une île
aux oreilles de renard

Avec le cé de cité
cette même cécité est presque
ce cyprès sous lequel je me tiens,

attendant que le schubertinage
s’arrête. Souvent un désert
est encore plus dur à passer à gué
qu’une mer. Aucune abeillle

ne choisit jamais une rose séchée.
Sous la mer non plus on ne trouve
de ces poutres.


Hans Favery, Poésies, traduit du néerlandais (Pays-Bas) par Kim Andringa, Éric Suchère & Erik Lindner, Préface d’Erik Lindner, Editions Vies Parallèles, 2019, 672 pages, 30€, 2019, pp. 279 à 286.

Hans Faverey est né en 1933 à Paramaribo, capitale du Surinam alors colonie des Pays-Bas, et décédé à Amsterdam en 1990. À l'âge de cinq ans, il émigre aux Pays-Bas, sans son père qu'il ne reverra que peu de temps avant sa mort. Pendant la guerre, il échappera de peu à la mort. Il travaillera comme psychologue clinicien à l'université de Leyde. Il se mariera avec Lela Zeckovi, une poète yougoslave. Travailleur infatigable qui ne cessait de revenir et revenir encore sur la moindre parcelle de chacun de ses poèmes, il ne publiera que 9 recueils de poésie. Ce n'est qu'à partir de son troisième, Chrysanthèmes, Rameurs, que son travail attirera l'attention d'une critique peu étendue mais admirative. D'abord considérée comme hermétique (ses premiers poèmes furent systématiquement refusés par nombre de revues), sa poésie a peu à peu gagné en popularité. Aujourd'hui, il est unanimement considéré, à côté de Gerrit Kouwenaar et Lucebert, comme l'un des poètes néerlandais les plus importants du vingtième siècle. Étudiée un peu partout à travers le monde, son oeuvre est traduite dans une vingtaine de langues.
Lecteur curieux et attentif de la poésie de son temps (il connaissait remarquablement bien les poésies française, américaine ou asiatiques), Hans Faverey a composé (littéralement composé) une œuvre aussi exigeante qu’originale. À l’écart des écoles esthétiques il a lentement construit un monument à la littérature. Avec ces Œuvres complètes, c’est bien l’une des œuvres majeures de la poésie du vingtième siècle que nous vous proposons de découvrir. (Note de l’éditeur)

NDLR, l'éditrice du Théâtre Typographique m'informe qu'Hans Faverey a déjà été traduit en français par Erik Lindner et Eric Suchère, et publié en 2012 au Théâtre Typographique. (14 novembre 2019)