Poezibao

(note de lecture) Lisa Robertson, "Le temps", par Françoise Clédat

 

Le temps, de Lisa Robertson, écrit en 2001, a été traduit de l’anglais (Canada) par Eric Suchère, et publié ce mois de juin 2016 dans la collection disparate des éditions Nous.
Une déflagration, modeste par son volume, tout juste soixante-dix pages, éblouissante par son effet sur qui ne sait plus très bien où réside la poésie et qui soudain sait avoir (re)trouvé là un de ses lieux. Happée dès les premières phrases par la scansion singulière du souffle, la justesse radicale et mystérieuse des formulations.

Autour d’ici. Tout autour d’ici. Tout autour d’ici. Toutes les coercitions douces. Peut-être noir et brillant et ridé. Un ciel marbré d’échecs. Une révision des motifs.

« Une révision des motifs » pourrait être la clé. Comme à entendre « peindre sur le motif », puisque le motif est bien - « ici », « fait ici », « ici et là », « là étant ici » - la nature, ses éléments, leur organisation humaine en paysage ; puisque la question de la représentation est affrontée, plus exactement celle de la description lorsque la question de peindre devient celle d’écrire. D’écrire comment la relation au paysage (dont chacun sait qu’elle s’est constituée historiquement sur le modèle de la peinture) fait écriture, comment l’écriture fait paysage, c’est-à-dire fait de la description du paysage un objet de pensée, une abstraction, abstraction qui, rendue sensible et sensitive, donne au temps, qu’il soit atmosphérique ou de notre mortalité, sa figuration formelle, figuration qui ne laisse d’être aussi une émotion (ce doux anonymat).
Si la question de l’ornement et des relations complexes entre abstraction et décoration, art figuratif et art non figuratif qui, en Occident, mobilisa les peintres du XX^e siècle, court en filigrane du livre, elle y produit, transportée dans ce qu’on pourrait appeler les lieux communs de la poésie lyrique descriptive et/ou effusive telle que nous en avons hérité au XXI^e siècle, un effet singulièrement novateur : une résolution possible de ce qui semblait tenir d’une aporie pour la poésie contemporaine dès lors qu’elle se voulait en ce domaine, pleinement contemporaine. Résolution poétique au sens fort - du verbe poiein-, et qui se double d’une intense délectation de lecture.

Cela s’est fabriqué depuis l’Europe, formé depuis l’Europe, tempêtant et rugissant. Magnifique et grand. Frais et brillant. (…) Cela a été dit quand est venu à nous, pour célébrer et teinter, clair et fabriqué. Certain et précieux. Complètement fabriqué. Précieux de nouveau. Si libre dans la présentation.

Les lieux communs sont d’emblée convoqués :

Ici suis entrée au fin fond de la nature. (…)
Ici il y a des collines, des vallons, de l’eau, des près, des bois (…)

Assumés comme tels :

Donnez-moi les mots rebattus car ils sont bons.

Ou encore :

Quand menacés nous étudions tout, qu’aucune forme n’est pour plus tard, dans le cliché.

Que condense :

Construis la banalité la plus radicale

En cette « banalité » la mémoire intime et émotionnelle fusionne avec celle d’une histoire de la poésie:

Ici se trouve un système. Le temps s’écoule de sa bouche.(…)

Il est impossible de ne pas se souvenir. C’était ici. Vers l’ouest. Vers une zone de dormance. Vers la frise magnifique de la classe lyrique. Vers la frise de l’agence défaite. Vers le moderne.

Histoire ouverte, telle que la fait entendre la citation de Walter Benjamin placée en exergue : il s’agit de se tenir dans le cycle du même éternellement , jusqu’à ce que le collectif s’en saisisse dans la vie politique et que l’histoire émerge.

La pratique de la description s’affirme par les occurrences du mot :

Tout ce que j’écris/commence comme le bruant comme le rouge/gorge commence est description/ les animaux sont description étincelante/ (…) comme feuilles leur odeur la plus douce est /description (…)

Le crépuscule nous envahit ; la description elle-même doit offrir un abri.

Mercredi est description.

La description décore.

Elle trouve, outre ses lieux, sa formule et sa durée, jour après jour, du dimanche au samedi, dans le temps d’une semaine.
Ses enjeux sont théorisés dans une introduction reportée en place de conclusion à la toute fin du livre dont elle incite à recommencer le cycle de lecture comme celui du temps, (à réaliser par ce retour un de ses leitmotiv : Les jours s’amoncellent sur nous) :

Nous pensons que la conception et la construction de ces descriptions du temps constituent un travail décoratif important. Comment seront nos nouvelles décorations ? Comment devrions-nous aujourd’hui orner la mortalité ?

C’est le décor qui reçoit le futur en tant que propre production ludique ; le temps est l’antichambre d’une chose jaillissant fraîchement, de manière décisive et, cependant, imperceptiblement au-delà.

Considérez que nous devons boire profondément aux conventions en vertu d’allègres circonstances afin d’intégrer le temps (…). Par « intégration », nous voulons dire : faire jaillir un arc sans surface dans l’espace comme s’il s’agissait d’un événement scintillant et habitable.  

C’est bien à ce jaillissement « d’un événement scintillant et habitable » que Lisa Robertson nous fait assister à chacune de ses descriptions, qu’elles prennent la forme d’une prose aux phrases brèves scandées par un art lancinant de la répétition aux accents parfois steiniens, ou celle d’un poème rythmé par ses alinéas. Une prose et un poème pour chaque jour. Un schème de construction ou d’énoncé à chaque jour spécifique, mais multipliant les renvois et variations de jour en jour comme de phrase en phrase.
Le mot « arc » - on pense à arc électrique - est particulièrement juste tant le jaillissement se produit à la jointure de deux ordres de réalité - la plus figurative et la plus abstraite, la plus extérieure et la plus intime quand le sexe dans tous ses aspects multiplie la sincérité - , particulièrement lorsque cette conjonction à lieu à l’intérieur d’un même phrase, le point virgule à la césure équilibrant les deux parties, la syntaxe participant d’une pratique paysagère effusive sans la mollesse de l’effusion . Ainsi, dans Mercredi :

Une lourde brume arrive de l’ouest en roulant ; c’est notre âge adulte de l’imaginaire (…) Une longue pluie pénétrante ; nous piquons la description. Une ondulation ride le disque de l’étoile ; le contact pense. Une gelée aigüe et une nuit tombante de neige ; notre esprit est une peau. (…)

Quant au mot « habitable », on sait comment, emprunté au vers si abondamment repris et commenté de Hölderlin - (…) en poète l'homme habite sur cette terre -, il n’a cessé de nourrir l’un des grands topoï de l’acte poétique. L’écriture de Lisa Robertson en réactualise la radicalité initiale, mais aussi, non sans humour, en détourne la généralité vers l’expérience, singulière et commune, subjective et façonnée par l’histoire, d’être d’un sexe ou d’un genre :

Masse nuageuse comme d’une inondation. Nous sommes des presqu’îles sexuelles. Masse nuageuse du bas des bâtiments. Comment est-ce que c’est d’être une dame maintenant. (…) Masse nuageuse douce se déchaîne. Où une dame peut-elle étreindre une chose libre, allègre et sociale. (…) Où une dame peut-elle résider. Près de la terre et pourtant hors d’atteinte.

Ce qui s’énonce encore :

Les jours sont des déités vantant pour toujours et à jamais notre béatitude, notre ignorance et nos ajustements économiques. Nous devons les décorer d’une féminité ultra-enrichie et dévouée. Le jour est notre maison.

Nous voulons que l’on nous croie, tels sont les mots par lesquels la dame clôt le livre. Ils nous renvoient à l’assertion toute croyance est un paradis par quoi commencent les pages de Lundi où se poursuit l’énumération anaphorique des qualifications de cette croyance jusqu’à :

Croyance lascive et fervente et curieuse devant la beauté. Très brillante. Croyance intentionnelle de nouveau. Si calmement et clairement. Juste raidie d’une feuille certaine et précieuse et apparaissant et enfin. Avec désir clair et rare et apparaissant et enfin et de nouveau.

Croyance comme intention. Intention comme croyance. Celle qui écrit :

La lune luit faiblement ; nous dévoilons notre insuffisance. Insignifiance totale du lyrique. C’est ce que nous adorons.
 
écrit dans le même mouvement :

Il est temps de gratter le / paysage encore une fois aussi radicalement /que les baies vertes dures/ remplacent le rouge et encore une fois

Dirons-nous que par telle radicalité Lisa Robertson tient la gageure d’un lyrisme habitable ?
Conclusion bien partielle eu égard à la réussite multiple de ce livre et à l’incommensurabilité
qu’elle indique.

Françoise Clédat


Lisa Robertson, Le temps, traduit de l’anglais (Canada) par Eric Suchère,80 pages, 2016, 14 euros

 

(anthologie permanente) Jack Spicer, traductions inédites de Jean-René Lassalle : "Appels / longue distance"

 

Phonologie 3

Au télé-phone (lointain-son) ta voix ne semblait pas plus lointaine que si tu me parlais à San Francisco à ce téléphone ou dans un bar ou dans une chambre. Appels
Longue distance. Ils fragmentent le son
En impulsions électriques et ensuite le reconstruisent. Comme la longue route télésexuelle vers le cerveau ou l’encore plus longue route téléérotique vers le cœur. Les numéros mal composés, la connexion faible.
Ta voix
            consistait en sons que je devais
Conduire aux phonèmes, puis aux morphèmes, des libres et des liés, enfin aux structures syntaxiques. Une télékinésie
N’aurait pas été possible même si nous étions assis à la même table. La longue
Distance appelle ton père ta mère ton ami ton amant. Les lèvres
Ne sont jamais tellement plus distantes que lorsqu’on embrasse.
Un système électrique.
« Gr. ήλεκτρον, ambre, ou bien métal brillant ; associé à ήλεκτώρ, scintillant. »

Extrait de : Jack Spicer : Language, White Rabbit Press 1965, traduit de l’anglais (américain) par Jean-René Lassalle.


Phonemics 3

On the tele-phone (distant sound) you sounded no distant than if you were talking to me in San Francisco on the telephone or in a bar or in a room. Long
Distance calls. They break sound
Into electrical impulses and put it back again. Like the long telesexual route to the brain or the even longer teleerotic route to the heart. The numbers dialed badly, the connection faint.
Your voice
                        consisted of sounds that I had
To route to phonemes, then to bound and free morphemes, then to syntactic structures. Telekinesis
Would not have been possible even if we were sitting at the same table. Long
Distance calls your father, your mother, your friend, your lover. The lips
Are never quite as far away as when you kiss.
An electric system.
“Gk. ήλέκτρον, amber, also shining metal; allied to ήλέκτωρ, gleaming.”


Extrait de : Jack Spicer : Language, White Rabbit Press 1965.



Élégie imaginaire 2

Dieu doit avoir un grand œil pour voir toutes les choses
Que nous avons perdues ou oubliées. Autrefois les hommes disaient
Que tous les objets perdus demeuraient sur la lune
Intouchés par aucun autre œil que celui de Dieu.
La lune est le gros œil jaune de Dieu qui se rappelle
Ce que nous avons perdu ou jamais pensé. C’est pourquoi
La lune a l’air brute et spectrale dans le noir.
Elle est les captages photo de chaque instant du monde
Mis à nu dans un affreux froid jaune.
Elle est les objets que jamais n’avons vu.
Est les dodos volant sous la neige
Qui filaient de la Terre de Baffin vers la pointe du Groenland
Et ne pouvaient même pas se voir.
La lune est destinée aux amants. Les amants se perdent
Eux-mêmes dans d’autres. Ne se voient pas.
La lune oui. La lune le fait.
La lune n’est pas un jaune appareil photo. Elle perçoit
Ce qui ne fut pas, ce qui défait, ce qui n’arrivera pas.
Elle n’est pas un acéré cliquetant œil de verre à pare-soleil. Juste une vieille
Infinie et lente exposition d’un
Négatif qui ne peut survenir.
Craignez le vieil œil de Dieu car il est injecté de glace
Au lieu de sang. Craignez son inhumaine brillance de miroir
Attirant les amants.
Craignez la lune de Dieu qui envoûte, enfonce des aiguilles
Dans des poupées oubliées. Craignez-la dans les loups.
Dans les sorcières, la magie, la folie, dans les pirouettes mondaines.
Le poète bâtit un château dans la lune
Fait de peaux mortes et de verre. Là de merveilleuses machines
Impriment des horoscopes dans des biscuits chinois fourrés d’amour.
                                                           Les cartes du tarot
Font l’amour à d’autres cartes de tarot. Ici l’agonie
N’est qu’une garce sœur de l’imagination.
C’est le château tourmenté de soleil qui
Reflète le soleil. Da dada da.
Le château chante.
Da. Je ne me rappelle pas ce que j’ai perdu. Dada.
La chanson. Da. Les hippogriffes chantaient.
Da dada. Le garçon. Ses cornes
Étaient humides de chant. Dada.
Je ne me souviens pas. Da. Oublié.
Da. Dada. Enfer. Vieille face de beurre
Qui toujours dévore ses amants.

L’enfer existe quelque part dans un lointain
Entre remémoré et oublié.
L’enfer existe quelque part dans un lointain
Entre ce qui arriva et ce qui jamais n’arriva
Entre la lune et la terre de l’instant
Entre le poème et l’œil jaune de Dieu.
Regarde par la fenêtre vers la vraie lune.
Vois le ciel encerclé. Meurtri de rayons.
Maintenant regarde dans cette pièce, vois les enfants de lune
Le loup l’ours et la loutre, le dragon, la colombe.
Regarde maintenant dans cette pièce, vois les enfants de lune
Voler, ramper, nager, brûler
Vides avec beauté.
Entends-les chuchoter.

Extrait de : Jack Spicer : « Imaginary Elegies » dans The New American Poetry 1945-1960, édité par Donald Allen, University of California Press, 1960. Traduit de l’anglais (américain) par Jean-René Lassalle.


Imaginary Elegy 2

God must have a big eye to see everything
That we have lost or forgotten. Men used to say
That all lost objects stay upon the moon
Untouched by any other eye but God´s.
The moon is God´s big yellow eye remembering
What we have lost or never thought. That´s why
The moon looks raw and ghostly in the dark.
It is the camera shots of every instant in the world
Laid bare in terrible yellow cold.
It is the objects we never saw.
It is the dodos flying through the snow
That flew from Baffinland to Greenland´s tip
And did not even see themselves.
The moon is meant for lovers. Lovers lose
Themselves in others. Do not see themselves.
The moon does. The moon does.
The moon is not a yellow camera. It perceives
What wasn´t, what undoes, what will not happen.
It´s not a sharp and clicking eye of glass and hood. Just old,
Slow infinite exposure of
The negative that cannot happen.
Fear God´s old eye for being shot with ice
Instead of blood. Fear its inhuman mirror blankness
Luring lovers.
Fear God´s moon for hexing, sticking pins
In forgotten dolls. Fear it for wolves.
For witches, magic, lunacy, for parlor tricks.
The poet builds a castle on the moon
Made of dead skin and glass. Here marvelous machines
Stamp Chinese fortune cookies full of love.
                                                                       Tarot cards
Make love to other Tarot cards. Here agony
Is just imagination´s sister bitch.
This is the sun-tormented castle which
Reflects the sun. Da dada da.
The castle sings.
Da. I don´t remember what I lost. Dada.
The song. Da. The hippogriffs were singing.
Da. Dada. Hell. Old butterface
Who always eats her lovers.

Hell somehow exists in the distance
Between the remembered and the forgotten.
Hell somehow exists in the distance
Between what happened and what never happened
Between the moon and the earth of the instant
Between the poem and God´s yellow eye.
Look through the window at the real moon.
See the sky surrounded. Bruised with rays.
But look now, in this room, see the moon-children
Wolf, bear, and otter, dragon, dove.
Look now, in this room, see the moon-children
Flying, crawling, swimming, burning
Vacant with beauty.
Hear them whisper.


Extrait de : Jack Spicer : « Imaginary Elegies » dans The New American Poetry 1945-1960, édité par Donald Allen, University of California Press, 1960.



Jack Spicer dans Poezibao :
Extrait 1
Note de lecture

Le livre de base de Jack Spicer ici est l’important volume C’est mon vocabulaire qui m’a fait ça, traduit par Eric Suchère aux éditions Le Bleu du ciel en 2006.

Et l’actualité de Jack Spicer en français continue avec Trois leçons de poétique au Théâtre Typographique en 2013, et de nouvelles traductions de ses poèmes dans la revue L’Ours blanc n°11 chez Héros-Limite à Genève en 2016.

Notons que le Français Rodolphe Burger reprend régulièrement sur scène les chansons que son groupe de rock Kat Onoma a enregistrées d’après les poèmes du cycle « Billy the Kid » . En voici une version de 2015 où l’on entend même la voix originale de Jack Spicer

Enfin on peut vraiment écouter Jack Spicer lire un de ses cycles entiers, par exemple du livre Language : « Phonemics » - dont le n°3 est traduit ici - dans la bibliothèque audio de Penn Sound : descendre sous sa photo vers : Spicer reads Language in its entirety — Vancouver, June 1965


[Jean-René Lassalle]

(agenda, liens, informations) Journal du mardi 18 octobre 2016

 

Les infos sont publiées en temps réel ici

(agenda) 18 octobre, Paris, Ralph Dutli
(agenda) 18 octobre, Paris, Marc Delouze
(agenda) 19 octobre, Paris, à l’occasion de la parution de "La révolte de l’Islam" de Percy Bysshe Shelley
(agenda) 19 octobre, Paris, Ralph Dutli
(agenda) 19 octobre, Saint Etienne les Orgues, autour d'Antonin Artaud, avec JM Gleize, B. Noël et C. Tarting
(agenda) 20 octobre, Nîmes, Paolo Universo
(agenda) 22 octobre, Strasbourg, Isabelle Baladine Howald
(agenda) 26 octobre, Nantes, Marie-Hélène Prouteau
(agenda) 3 novembre, Paris, Julien Bosc et éditions Quidam
(agenda) 4 novembre, Marseille, Liliane Giraudon et Nathanaël
(agenda) du 7 au 13 novembre, Le Perreux-sur-Marne, 8e Festival musical et littéraire Notes d'Automne
(agenda) 15 novembre, Paris, Jacques Jouet et Mia You

(article) Cees Nooteboom, le poète qui sortit de sa coquille, par Patrice Beray

(radio) 21 octobre, France Culture, Thomas Giraud, Philippe Vasset, Alexandre Gillet : poésie et géographies

Hommage à David Antin, par Jacques Demarcq

 

 

Antiⁿ

        

David Antin est mort à San Diego le 11 octobre, il avait 84 ans.
Il est souvent venu en France, d’abord traduit par Jacques Roubaud, invité ces dernières décennies par les universitaires de Double Change. Personne ne semblant avoir réagi à sa disparition, j’apporte mon témoignage.

J’ai rencontré deux fois David. La première en 1984 lors d’un séminaire de traduction, le premier, organisé à l’abbaye de Royaumont par Bernard Noël. Dans mon souvenir étaient présents huit à dix traducteurs, dont assurément Jacques Darras, Denis Dormoy et Jacques Roubaud ; presque sûrement Emmanuel Hocquard, Philippe Mikriammos, Rémy Hourcade, entre autres. Nous travaillions sur des textes publiés, à trois ou quatre par table. David passait d’un groupe à l’autre pour des éclaircissements sur ses principes d’écriture, pas sur des détails. Nous étions censés traduire collectivement, c’était la première fois pour la plupart, nous avons peu avancé.
Un soir, dans la bibliothèque de l’abbaye, David a tenté un talk poem devant la dizaine que nous étions augmentée d’autant d’amis. Tenant à reprendre les interventions dont il était satisfait d’après leur enregistrement, nous n’avons pu travailler sur ce poème conversation. De plus anciens et d’autres poèmes, traduits individuellement par Roubaud, Dormoy, Darras et moi, ont paru en volume aux Cahiers des Brisants.

J’ai revu David lors d’un séminaire organisé en 1999 à l’université d’Amiens par Jacques Darras. Outre Antin, étaient présents Jerome Rothenberg et Jackson McLow ainsi que l’éminente Marjorie Perloff. Je me souviens avoir parlé de Cummings et avoir lu quatre ou cinq de mes poèmes, auxquels David, bien que son français fût limité, fut le seul à avoir tenté de prêter attention. Il était sincèrement courtois.
Pour faire simple, les poèmes parlés ou conversations, qu’il a pratiqués à partir des années 1970, consistaient en improvisations sur un canevas auquel il avait réfléchi, mais tenaient compte dans leur réalisation du lieu et du public. En France, vu le fossé linguistique, les auditeurs n’intervenaient guère (sauf à l’université peut-être) et la conversation tournait au monologue. Des imprévus pouvaient toutefois le faire dévier, comme à la bibliothèque de Sarcelles le samedi de sa semaine à Royaumont. Il avait l’habitude de parler en marchant, arpenter le lieu, et alors que les auditeurs étaient sagement assis, il s’est retrouvé soudain nez à nez avec un lecteur sortant des rayonnages, tous deux aussi surpris, ne sachant que faire.
À l’époque l’idée de poèmes semi-improvisés était aux antipodes de mes préoccupations. Ça me semblait trop soucieux d’établir une communication, pas très loin du bavardage condamné par Mallarmé, lui-même adepte de la conversation lors de ses Mardis. Certes, Roubaud, premier passeur d’Antin, ou plus récemment Abigail Lang ou Omar Berrada de Double Change, ne sont pas des disciples de l’esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud. J’avais dû, jadis, passer à côté de quelque chose…
Ce qui est pourtant évident, c’est qu’Antin était un théoricien en acte. Son sujet le plus récurrent était la création artistique, et plus précisément l’innovation dans la création, dans ces années 1980-2000 où le post-modernisme étouffait les avant-gardes en académisant leurs découvertes. Antin n’expliquait pas, tel un prof, quelles nouvelles approches ou conceptions seraient possibles, il les mettait en acte et parole, les réalisait au présent devant vous. Proche en cela de John Cage et lointain rejeton de John Dewey, il prouvait par l’exemple la productivité des alternatives. Un poète combatif à l’ancienne. Dans « Antin », il y a « anti » à la puissance n.
En février ou mars 1968, j’avais assisté à l’incendie de drapeaux états-uniens sur le Boul’Mich, protestant contre la venue de je ne sais plus quel patron du Pentagone napalmant les populations vietnamiennes. La même année, Antin publiait Code of Flag Behavior. L’allusion finale du poème donnant son titre au livre ne m’est pas restée obscure lorsque je l’ai traduit après Royaumont.

Code de bon usage du drapeau

on ne doit jamais présenter le drapeau les étoiles en bas     sauf en signe de détresse
le drapeau ne doit rien toucher qui soit sous lui
tel que le sol     le plancher     ou l'eau
il ne doit jamais être étalé à plat ou porté horizontalement
mais toujours en l'air et libre
il ne doit pas être froncé     ni tiré     ni montrer de plis
mais pouvoir retomber librement
le drapeau ne doit jamais servir pour couvrir un plafond
on ne doit rien placer dessus     ni rien lui attacher
aucune marque lettre image figure     aucun insigne mot écusson dessin
de quelque nature que ce soit
le drapeau ne doit jamais servir de réceptacle pour
recevoir contenir transporter ou distribuer
il ne doit pas être utilisé à des fins publicitaires et
quand le drapeau est dans un tel état qu'il ne peut plus servir
comme emblème de la nation on doit le détruire
de façon digne
de préférence par le feu

photo ©Auxeméry, de gauche à droite Auxeméry, David Antin et Jerome Rothenberg

(carte blanche) à Auxeméry, à propos d'une réédition (en langue anglaise) d'un texte de Nathaniel Tarn

 

À propos d’une réédition en langue anglaise
Nathaniel Tarn
THE PERSEPHONES
3^ème édition
Damiani, 2016-09-13
avec des photographies de Joan Myers

Une réédition en langue anglaise (États-Unis), objet ici d’une réflexion générale, loin sans doute de nombre de préoccupations affichées sous nos latitudes, mais à laquelle je ne résiste pas au plaisir de me livrer…
Auxeméry

Pour faciliter la lecture de ce document, il est proposé au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien

 

                                                           

(note de lecture) Antoine Choplin, "Tectoniques", par Laurent Albarracin

 

Faut-il parler de géopoétique dès qu’il est question d’un paysage dans un poème ? Il semble en tout cas que le mot est pertinent s’agissant d’Antoine Choplin et de ce livre. Non pas pour la mauvaise raison que celui-ci véhiculerait un discours écologique ou une conception géopoétique (c’est-à-dire grosso modo la reconsidération privilégiée de la Terre – la majuscule ici concernant autant la planète que le coefficient d’importance qu’on lui accorde – dans le rapport au monde établi par le poème) mais pour la « bonne » raison qu’ici géographie et poésie dialoguent à fond et s’échangent en quelque sorte ce qui fait leur particularité commune, à savoir une rythmique.
         Sans doute le poème, pour ce qui est de parler d’un paysage, peut beaucoup. Autant et peut-être même plus que la prose, au sens où la concision du poème favorisera la concaténation, le concassage, la densité, l’extrême resserrement des masses qui s’opère dans les images poétiques. Il se trouve que les paysages évoqués dans le livre sont principalement ceux de la montagne, près de laquelle vit l’auteur. Sans être strictement une description de paysages montagnards, le vocabulaire et les réalités qui sont traités s’y rapportent largement. Sommets, cimes, promontoires, pentes, falaises, chutes, considérations minéralogiques (tel schiste ou telle dolomie ocre) ne cessent d’affleurer dans le poème, de travailler la langue comme une géologie active, en quelque sorte ultra-rapide. Le poème excelle à dire une violence arrêtée, celle de la montagne dont les reliefs escarpés se tiennent fébrilement et comme hiératiquement au bord du vide.

Ce qui se tord
hurle
et resplendit

Il n’y a sans doute que la formulation poétique pour dire ainsi deux choses en une, deux réalités perceptives – beauté, douleur – ressenties devant (et imputées à) tel amas rocheux particulièrement torturé. Les qualités contraires qu’on est enclin à attribuer à un paysage, surtout si celui-ci est accidenté ou simplement pittoresque, quoi de mieux pour les exprimer que le poème qui ne craint ni la contradiction ni le vertige. Il y a à l’œuvre dans le poème une textonique, un jeu de tensions et de failles, la rencontre de grandes plaques sémantiques qui ne manquent pas de soulever la surface du sens. Voyez comme le charnel et le géologique ici s’étreignent pour faire jaillir le bon jus de leur rencontre :

Au bout des écorces en luttes
dans le giron des volcans bleus
les paumes se pressent au cul des pyramides

en faveur de l’enfouissement des pointes
blanchies à force de fouiller
les sangs crémeux

suint depuis les surplombs
et bouches goulues de la pisse des dieux

         Car bien évidemment il y a une érotique de la montagne et Antoine Choplin ne se prive pas d’exploiter et de faire glisser l’un dans l’autre les deux registres du féminin et du géologique, comme s’il cherchait précisément dans une ligne de fracture « le point de baiser des versants ». Allant parfois jusqu’à une sorte de mariage sacré (une hiérogamie) du corporel et du cosmique, dans une sorte de délire ourano-chtonien, délire qui garde néanmoins une délicatesse de vision certaine :

l’horizon ouvre l’œil
comme une soie qu’enflerait
un souffle d’entrailles

         Si la montagne est en soi poétique, c’est qu’elle offre le grandiose et en même temps l’accidenté, qu’elle n’est pas avare de cassures, failles et défaillances par où s’engouffre toute la belle ambivalence du monde. Or l’écriture d’Antoine Choplin, à bien des égards classique jusque dans son lyrisme très souvent plein d’heureuses trouvailles (« un coup porté / dans le foie des nuages »), rend à merveille cette sensation de fragilité qui accompagne le spectacle de la beauté.

Laurent Albarracin

Antoine Choplin, Tectoniques, Dessins de Corinne Penin, Éditions le Réalgar (collection l’Orpiment), 2016, 74 pages, 14 €

(anthologie permanente) Luc Bénazet : "Les paroles s’amplifient. Moins elles savent."

 

Luc Bénazet et Victoria Xardel ont publié de janvier à juin 2016 six numéros d’une revue, Les Divisons de la joie.


EXT.1

Les paroles s’amplifient. Moins elles savent.
Elles ne franchissent pas les bords d’elles-mêmes, lorsqu’
elles appartiennent à tout ce qui est, –
non pas tout ce qui est organique, quoique
le cœur et respirer existent.
Mais d’abord : au monde anorganique. Elles informent,
à un certain moment, les battements et la période.
Elles purifient les entrailles.

La nuit ne particularise pas, elle n’est pas le sujet grammatical.
Le jour des choses est général.

/

EXT.2

Les débuts sont sans objet, les fins sont également sans objet.

Aussi, les paroles commencent au début, ou bien à la fin et recommencent à partir de la fin ou bien du début. Mais elles ne sont pas errantes.
Elles croient en quelque chose, – ce qu’elles disent.
Elles peuvent les transformations.

Avec elles, disparaître en se levant d’une chose. Pourquoi le refuser ?

Ainsi les cœurs protéger contre les armes blanches, les bêtes féroces et venimeuses, sino les épidémies, les malveillants.

(…)

Luc Bénazet, in revue Les Divisions de la joie, numéro 1, janvier 2016.

Luc Bénazet dans Poezibao
bio-bibliographie,  nÉcrit (par B. Fern), ext. 1

Luc Bénazet lisant

 

(agenda, liens, informations) Journal du mercredi 12 octobre 2016

 

Les infos sont publiées en temps réel ici

(parution) n° 18 de la revue En attendant Nadeau

(agenda) 14 octobre 2016, Rennes, Mariette Navarro
(agenda) 14 octobre, Montpellier, Lionel Ray avec Claude Adelen
(agenda) 20 octobre, Paris, autour de James Schuyler (avec Stéphane Bouquet)
(agenda) 21 octobre, Paris, Spoon River d'Edgar Lee Masters

(colloque) 17 au 19 novembre, Paris, Sound / Writing: On Homophonic Translation

(note de lecture) Francis Combes, "La Poétique du bonheur : essai sur la magique étude du bonheur que nul n’élude", par Laurent Fourcaut

 

Voici un livre roboratif et qui vient à point par les temps désastreux qui courent. Francis Combes, écrivain et surtout poète, éditeur (il a fondé avec d’autres les éditions du Temps des Cerises), propose, selon le sous-titre, un « essai sur la magique étude du bonheur que nul n’élude », en quoi il se recommande de Rimbaud : « Ô saisons, ô châteaux / Quelle âme est sans défauts ? / Ô saisons, ô châteaux / J’ai fait la magique étude / Du Bonheur, que nul n’élude. » (« Fêtes de la faim », Vers nouveaux). En trente-cinq courts chapitres (qui furent d’abord une série de chroniques parues dans le journal électronique Cerise, de janvier 2013 à décembre 2014), entrecoupés d’une dizaine de poèmes de son cru dont le plus fort est certainement celui qu’il consacre à Pasolini, « Une lettre perdue » (p. 146-148), il retrace, sans s’astreindre à une chronologie stricte, rien de moins qu’une histoire du bonheur, chez « quelques philosophes, […] quelques penseurs révolutionnaires et de nombreux poètes » (p. 5), son objectif étant de « dégager la part poétique dans le mouvement même de la société ». Car d’emblée il affirme qu’aucune politique n’aura chance de transformer valablement les choses si elle ne prend pas en compte aussi, sinon même d’abord, cette question du bonheur : « Les individus et les peuples n’ont jamais agi seulement mus par leur conscience, claire ou fausse. Ils agissent aussi toujours selon leurs passions, leurs croyances, leurs émotions, leurs sentiments. Et une politique qui perdrait toute dimension symbolique et poétique serait menacée de dégénérer en technique de gouvernement, ou de simple gestion de l’économie, et à perdre ainsi sa force d’utopie, d’espérance. » (p. 5-6) Mais voici qu’en France, à la fin du xix^e siècle, la domination sans partage de la bourgeoisie bouche la perspective, au point que « des poètes se retournent contre le bonheur » (p. 7), cultivant une conscience malheureuse, à l’instar de Baudelaire. Mais avec Rimbaud, qui rallia La Commune, « la poésie […] devient la recherche d’une forme nouvelle de vivre » (p. 14). Son adieu à l’écriture vient peut-être aussi de ce qu’il avait « anticipé les limites de la révolution de la vie quotidienne par la libération de l’imaginaire qu’allait, sur ses brisées, tenter de réinventer le surréalisme » (p. 15). Lequel aura eu le mérite de « réintégrer […] la part du désir » (p. 19). Francis Combes insiste toutefois sur ceci que «  [d]epuis, de Marcuse à Clouscard, plusieurs penseurs qui s’inscrivent dans la lignée du marxisme, ont analysé comment le “capitalisme libidinal” avait su exploiter le désir, non seulement pour élargir la sphère de la marchandise, mais ce faisant pour obtenir le consentement à la domination, une moderne “servitude volontaire” ». Roger Vailland, « ce libertin marxiste » (p. 24), a, pour sa part, revendiqué et mis en œuvre le « bonheur de la souveraineté » (p. 23) ; à sa suite, l’auteur appelle de ses vœux la venue du « jour où tous les producteurs seront des créateurs » (p. 25). Il fait alors observer que « [l]e xx^e siècle fut le siècle des poètes communistes (p. 29), leur commun dénominateur étant que, pour eux, la recherche du bonheur personnel est liée au combat pour le bonheur commun » (p. 30), et ils développèrent alors parfois, comme le Palestinien Mahmud Darwich, « une poésie “épico-lyrique” » (p. 31). Il ne s’agit donc plus d’une aventure individuelle, comme ce fut le cas des poètes de Horace à Ronsard, et pas davantage d’une tentation de rester en marge : « Au xix^e siècle, avec la crise dans les rapports “individus / société” inaugurée par la modernité, la magique étude du bonheur semble ne plus être compatible avec la vie sociale, le destin commun. Elle peut même conduire à fuir la société. » Maïakovski, qui participa à la Révolution d’Octobre, eut constamment à « batailler sur deux fronts. Contre les esthètes qui lui reprochent de se commettre dans l’art de circonstance, d’écrire des quatrains de propagande pour les affiches Rosta ou des publicités pour les magasins GOUM… Et contre les écrivains prolétariens que heurtent son excentricité, ses inventions formelles, sa démesure lyrique. » (p. 33) Aragon et Éluard furent l’un et l’autre des poètes de l’amour, quoique dans des registres différents, voire opposés. L’œuvre de Brecht, dont on ne connaît pas assez l’abondante production poétique, est « une vaste entreprise de déniaisement » (p. 43) en même temps qu’elle ne cesse d’être portée par une « exigence de bonté ». Guillevic, avec Follain et Ponge, « après le grand voyage dans l’imaginaire du surréalisme, opère un retour sur la terre » (p. 45) ; pour lui, « la poésie peut être une cure de réel » (p. 46).

Retour alors aux origines, aux poètes et aux philosophes de l’Antiquité. Francis Combes estime qu’il y a, « dans une perspective révolutionnaire » (p. 51), une « réévaluation souhaitable de l’héritage antique » face à « la société consumériste et décervelée que nous connaissons ». Sont donc convoqués Épicure et Horace, dont le « “Carpe diem” […] peut devenir un slogan révolutionnaire » (p. 53). Sont ensuite passés en revue les troubadours et leur « religion de l’amour » (p. 57) et cet Orient où, depuis le romantisme, on est allé chercher des modèles de sagesse et d’équilibre, comme firent les poètes américains de la Beat Generation. De là viendrait « une sorte de mondialisation de la poésie » (p. 61), du fait de la multitude des influences qui s’exercent sur les poètes d’aujourd’hui. Puis le xviiie siècle, « le siècle du bonheur » (p. 63), avec notamment Fragonard et Diderot. Jeremy Bentham, « le “père de l’utilitarisme” » (p. 67), qui formule « pour la première fois ce qu’on pourrait nommer la conception capitaliste du bonheur », le bonheur individuel des riches. La Révolution de 1789, dont la « vertu » civique est héritée des républicains romains, et la formule fameuse de Saint-Just, en 1794, « Le bonheur est une idée neuve en Europe » (p. 71) ; quelques poètes, tel Marie-Joseph Chénier, ont alors chanté cette « conception héroïque du bonheur » (p. 72), et le « “bonheur de la vertu” » perdure dans les luttes actuelles. Et puis Hugo, bien sûr, « terriblement vivant » (p. 78), avec son « sens aigu de la contradiction en tout ce qui est vivant » : « Homme total, il anticipe à sa manière Marx… mais pas ceux de ses épigones qui ont tenté de simplifier l’homme en niant ses contradictions. » (p. 79) Flora Tristan, une des « initiatrices à la fois du féminisme et du mouvement ouvrier » (p. 81). Marx, « fondamentalement un penseur de la liberté » (p. 85), l’idée centrale du marxisme étant, selon l’auteur, « l’idée de l’autoproduction de l’humanité comme processus de libération » (p. 85), et son ami Engels, qui poursuivit son œuvre. Freud, inventeur de la psychanalyse, laquelle « (à condition de la réintégrer dans une pensée qui n’ignorerait pas l’histoire) aurait pu permettre aux révolutionnaires d’éviter un certain angélisme, l’idéalisme que recouvrait l’idée de l’Homme nouveau » (p. 94-95). Rosa Luxembourg, Lénine, Wilhelm Reich, Alexandra Kollontaï… Le Front populaire et Prévert, lancé dans « l’aventure du théâtre d’agit-prop, avec ses copains du Groupe Octobre » (p. 106), Prévert dont l’auteur déclare : « Une poème comme “Citroën” est à mes yeux un des sommets de la poésie politique et l’un des rares moments où s’affirme clairement dans la poésie française le sentiment d’une “conscience de classe” prolétarienne. » La « Complainte du progrès » (1956) de Boris Vian, satire précoce de la “société de consommation”, rejoint la critique de l’« homo consumens » (p. 115) par Erich Fromm, un « freudo-marxiste » de l’École de Francfort. Pablo Neruda, le Chilien, fait partie de ces poètes attachés à la « reconquête par l’homme de son essence » (p. 117) et, de ce fait, à contre-courant de cette « littérature du malheur », très présente au xxe siècle, qui « exprime, souvent avec force, le sentiment de solitude et de dépossession de l’individu moderne, séparé des autres et de lui-même, perdu dans son propre monde qui le domine plus qu’il ne le domine ». C’est vrai aussi de Nazim Hikmet, grand poète turc de l’espérance et de la fraternité. Quant aux femmes, elles sont peu nombreuses dans la poésie française, de Louise Labé à Marceline Desbordes-Valmore ; cependant, « la prise de parole des femmes en poésie est un des faits marquants du xxe siècle. Et cela a sans doute bien à voir avec le mouvement d’émancipation des femmes qui a marqué le siècle. » (p. 129) Ce phénomène est mondial, comme en témoigne la multiplication des femmes poètes en Chine, dans les pays arabes, en Amérique du Nord et… en France. Partant du « mouvement dit de la Négritude » (Césaire, Senghor, le Guyanais Léon Gontran Damas) qui a marqué la poésie française du xxe siècle, et observant que la revendication d’une dignité de la négritude allait de pair « avec une affirmation universelle d’humanité » (p. 133), Francis Combes estime que l’actuel « chaos du monde » appelle la constitution d’un « peuple-monde » (p. 135) qui assume et fédère les cultures, les langues, les mœurs différentes, à l’heure de la mondialisation capitaliste. En outre la poésie, qui sait si bien parler aux enfants, a aussi pour vocation de surmonter la hantise morbide de la mort, l’individu voyant « dans sa propre fin  la fin de tout » (p. 139), quand la vie, elle, continue – sans nous. Comme elle a su aussi se dresser contre les guerres. On est heureux, enfin, de lire, dans le pénultième chapitre, « Peuple et bonheur », une référence aux Propos sur le bonheur d’Alain, un auteur injustement oublié, pour qui le bonheur est à la fois une conquête et une « vertu généreuse » (p. 150). Dans sa conclusion, l’auteur impute le recul de l’idée de révolution à l’« expérience du socialisme despotique » (p. 153) que fut « la phase primitive du socialisme ». C’est aussi, explique-t-il, que la question écologique s’y est dans une certaine mesure substituée, avec la prise de conscience de la nécessité urgente de sauver la planète. Et Francis Combes de citer Hölderlin : « C’est poétiquement que l’homme habite le monde ». Ce qui le conduit à réaffirmer que toute entreprise de transformation des sociétés doit prendre en compte aussi les « rapports imaginaires » (p. 154) que l’espèce humaine noue avec le monde, car, écrit-il, « nous avons besoin [aussi] d’histoires, de récits, de mythes, d’images, de sentiments, de croyances, d’espérance et d’idéaux ». Il faut donc, aiguillonné par « l’utopie concrète » (p. 155) « révolutionner la vie » pour « défendre l’habitabilité de la Terre ».

On pourrait sans doute reprocher à l’auteur d’avoir négligé certains poètes majeurs, dont l’œuvre a pourtant rapport, d’une façon ou d’une autre, avec le bonheur, par exemple René Char et Philippe Jaccottet – et bien d’autres. Mais l’exhaustivité n’est pas son propos : il nous livre, non une étude scientifique, mais un essai, à savoir un « [o]uvrage littéraire en prose, de facture très libre, traitant d’un sujet qu’il n’épuise pas » (Le Petit Robert). On pourrait également regretter que la perspective, excellente, qu’il a adoptée, à savoir que poètes et penseurs ont pour tâche de manifester, en leur donnant forme, cette part de désir, de rêve, de dépassement, cette aspiration à la plénitude d’une vie qui soit en accord avec soi, avec les autres, avec le monde, hors desquelles toute tentative de changer la vie restera, justement, lettre morte, que cette perspective n’inclue pas suffisamment le rôle du travail subversif des formes dominantes du discours, de la représentation, des idéologies (ce que Flaubert, dans Madame Bovary, appelait « les formes convenues »), dans et par l’écriture, en particulier poétique, quand le bonheur est aussi, et peut-être même surtout empêché de ce que le désir est bridé ou dévoyé par ces formes. Mais c’est plutôt, sans doute, un manque d’explicitation, car les écrivains convoqués dans ce livre se sont tous appliqués, peu ou prou, à ce travail émancipateur. Et le grand mérite du livre de Francis Combes, c’est bien d’avoir mis en avant, comme peu l’auront fait jusqu’ici, cette exigence du bonheur que les créateurs, depuis l’origine, auront travaillée au corps de leur art.

Laurent Fourcaut

Francis Combes, La Poétique du bonheur : essai sur la magique étude du bonheur que nul n’élude, Paris, Éditions Delga, 2016, 158 p

(anthologie permanente) Hugh MacDiarmid, "la poésie est-elle morte ?"

 

Hugh MacDiarmid (1892-1978), tenu pour le plus grand poète écossais du siècle dernier, compte parmi les grands modernistes, à l'égal de T. S. Eliot et Ezra Pound. Ses premières œuvres paraissent en écossais (scots) – à ne pas confondre avec le gaélique –, puis, sans l'abandonner complètement, il écrit surtout en anglais. Tout de suite il bouscule la scène littéraire et politique, en raillant le provincialisme écossais, en attaquant la frilosité et le conformisme universitaires, en faisant sauter le compartimentage des savoirs et des genres.
Son œuvre, considérable, a fini par être reconnue en Écosse et dans le monde anglophone – même en Angleterre, parfois à contrecœur. Cependant, si des poèmes de MacDiarmid ont paru en français en revue et dans une anthologie, aucun recueil ne lui a jamais été consacré. Paol Keineg, désireux de corriger cette anomalie, a entrepris de présenter un choix de ses poèmes.


L’avenir de la poésie
La poésie est-elle morte ? Les guerres, l’Age des Robots, l’effondrement de la civilisation
Tout cela dérange et fâche, il est vrai
– Mais seulement à la façon dont le pêcheur, après que la poule d’eau a pris son envol dans les éclaboussures,
Pendant une minute ou deux voit fuir le poisson qui remontait à la surface !



Perfection
Sur la côte ouest de South Uist
(Los muertos abren los ojos a los que viven*)

J’ai trouvé un crâne de pigeon sur le bord de la mer,
Tous les os d’un blanc pur et secs, couverts de calcaire,
Mais parfaits,
Sans une fêlure, sans un défaut.

À l’arrière, sortant du bec,
Deux bosses jumelles comme de fines bulles d’os,
Presque transparentes, où était le cerveau
Qui réglait la position des ailes.

*les morts ouvrent les yeux des vivants. Il s’agit d’une citation de la Celestina (1499), œuvre attribuée à Fernando de Rojas.



Ephphata

Rien que fourrage à moutons et pardamus
Et mer noire défilant devant un cheval piaffeur
Et petite lumière paléocryptique veillant
À travers les gypses de ce panopticon
Sur l’humanité au dernier stade de la pellagre.

À présent la lumière, paxwax de l’infini,
Devient aussi solide qu’une barre de fer.
Ni phosphène ni photopsie ne peut plus
La compléter ou la supplanter, et c’est en vain
Qu’une voix crie encore : Ephphatha, ce qui ne signifie rien
Dans la pauvre pasilalie de tous les sons
Qui ne sont plus que bruit d’os brisés
Sur l’invisible pamphracte de Dieu.

Hugh MacDiarmid, Un enterrement dans l'île, sélection de poèmes traduits de l'anglais par Paol Keineg, éditions Les Hauts-Fonds, 2016, pp. 66, 46 et 23.

Biographie de Hugh MacDiarmid (Wikipédia)