Poezibao

[note de lecture] Christian Hubin, "Rouleaux", par Laurent Albarracin

 

À l’origine et au cœur de la poésie de Christian Hubin et de sa difficulté, une révolte, une révolte ontologique. Pour ce poète, il semble que l’être est assignation, insupportable assignation à résidence de ce qui est dans ce que c’est : « Imposture de tout ce qui reste tel, saturé par sa signification. »  
 
Comment écrire contre l’être, contre le carcan de l’être ? Le poème est cette parole qui cherche à désincarcérer l’être de l’être. Par quelles figures le poème peut-il interrompre cette automaticité identitaire de ce qui est ? Comment échapper aux chaînes logiques du sens ? En assumant syntaxiquement cette rupture. En privilégiant l’intransitivité du verbe lorsqu’on s’attendrait à un emploi transitif par exemple. En faisant advenir dans la phrase même le manque plutôt que le plein, l’élision comme allusion à ce qui fait problème dans l’être (et qui est le trop-plein de l’identité) : « Laissons-nous, aux meilleurs moments, nous laver de l’identité. Laissons-nous, émus, nous en remettre. » Point. Point ?! Mais la phrase logiquement n’est pas terminée ! « Nous en remettre » à quoi ? Le fragment ne le dit pas, parce que le suspens est justement ce qui nous en remontre, ce qui nous remet d’aplomb là où la clôture du sens n’aurait fait que décevoir l’impulsion première. Chez Hubin, l’interruption de la phrase fonctionne ainsi comme une coupe syntaxique, comme une prosodie purement grammaticale et sauvage, comme rejet d’un vers invisible au sein de la prose. Il semble que la phrase s’interrompt parce qu’elle rencontre soudain dans le réel la face biseautée du poème.  
 
Le poème n’est pas ce qui viendrait pourvoir le monde d’une signification, ce qui viendrait le nantir d’un sens, mais ce qui permet de rencontrer « le monde encore au dépourvu, contenu sans lui. » C’est une poésie qui vise non à la plénitude mais à faire le vide (un vide sanitaire, un vide salubre en tout cas), qui cherche à conserver le manque comme gage de la réalité du réel, une poésie qui favorise non l’obtention mais l’abstention, qui préfère le chemin d’accès à l’accès, qui privilégie le détour, la suspension, l’amoindrissement plutôt que la réponse.  
Il y a une sorte d’ajournement permanent de la langue, chez Christian Hubin, de procrastination de l’énonciation. Elle s’obtient souvent par des ajouts de prépositions (le mot par est l’une des préférées) sans que celles-ci ne renvoient à rien et qui viennent diluer le sens dans une sorte d’avenir incertain : « Pour que, par amuïssement, par altération inouïe, moirée. » Tout se passe comme si tronquer la phrase, l’amputer de sa fin et de ses attendus logiques, était une manière pour le poète de mimer l’insignifiance du monde, son indéfini étirement en lui-même. Le monde et le langage sont en effet inconciliables. Là où le langage clôt, assigne, délimite, le monde au contraire se situe dans une perpétuelle antécédence, se libère du langage par retour forcené à un en-deçà du langage. Le monde échappe. Seul le langage qui ajourne est efficace pour rendre compte de cette échappée du monde : « Bave que fait scintiller le retard. L’univers est une minuscule embardée. » Le réel est ce qui résiste. Le poème doit résister, lui aussi, pour parler du réel. Son illisibilité serait l’équivalent de la « retenue qu’opposerait le monde à ce qui s’en dit ».  
 
La difficulté qu’il y a à commenter l’écriture de Hubin rencontre une méfiance chez lui envers la possibilité même du commentaire et de la glose : « Surestimation de l’herméneutique. Ce qu’on veut savoir ne veut pas savoir ». Par nature le réel est incompatible avec le discours et le poème avec son commentaire. La position de Hubin serait de ce point de vue presque anticolonialiste, si l’on peut dire cela d’un poème qui se refuserait à conquérir un réel indigène, exogène : le poème lutte contre le logocentrisme du poème. Il s’agit de chercher à conférer au poème l’antécédence du monde et non d’attribuer au monde les caractères du poème, sa poéticité, son lyrisme. Bien plus fort est le poème qui réalise la réalité du réel (qui retrouve par des ruptures de sens son extériorité, son âpreté, sa rugosité) que le poème qui poétise, qui rend le réel ductile et assimilable. « La parole n’est que pour n’avoir pas encore lieu ». « Nous ne parlons que le futur aîné.» Là est toute la difficulté de la poésie de Hubin, son défi : se tenir au lieu qui précède la parole, prêter à ce qui est une antériorité toujours à venir, irrésolue, jamais satisfaite. Non rendre compte de la présence du monde mais d’une préséance en lui qui congédie la parole comme intrinsèquement indigne à cause de ses si détestables « ressources et enflures, ses abcès de fixation ». Un poème qui parviendrait à ne pas enclore le réel dans une parole sur le réel, un poème du réel-avant-le-poème, de l’être avant son incarcération en soi, tel semble être l’un des vœux qui s’expriment dans ce traité de poétique paradoxale et révoltée que constituent ces Rouleaux.  
 
[Laurent Albarracin] 
 
 
Christian Hubin, Rouleaux, éditions L’Étoile des limites, 2015 
 

[anthologie permanente] Henri Cole

 

Poules 
C’est bon pour l’ego, quand elles accourent à mon appel, 
piaillant et gloussant parce que c’est l’heure où on les nourrit, 
et encore une fois je ne peux m’empêcher de saisir la petite Lazare, 
une poulette blanche et orange que j’adore. « Si, si, tout ira bien », 
dis-je à sa face furibonde de bâtarde. En septembre,  
elle commencera à pondre les œufs vert-bleu que j’aime pochés. 
Dieu condamne le serpent à n’avaler que de la poussière 
et la poule à quelque 4000 ovulations. Pauvre Lazare,  
au printemps un intrus a assassiné ses sœurs et l’a laissée à demi 
étranglée dans le poulailler. Les blessés ont une façon à eux 
d’éclairer un noir espace rectangulaire. La souffrance 
devient le thème universel. Trop tendre, on vous broiera, 
trop dur, on vous brisera. Même une poule sait cela, 
posant sur un tas de fumier, son corps un poignard d’or.  
 
 
Hens 
It's good for the ego, when I call and they come 
running, squawking, and clucking, because it's feed time, 
and once again I can't resist picking up little Lazarus, 
an orange-and-white pullet I adore. "Yes, yes, everything will be 
okay," I say to her glaring mongrel face. Come September, 
she'll begin to lay the blue-green eggs I love poached. 
God dooms the snake to taste nothing but the dust 
and the hen to 4,000 or so ovulations. Poor Lazarus, 
last spring an intruder murdered her sisters and left her 
garroted in the coop. There's a way the wounded 
light up a dark rectangular space. Suffering becomes 
the universal theme. Too soft, and you'll be squeezed; 
too hard, and you'll be broken. Even a hen knows this, 
posing on a manure pile, her body a stab of gold. 
 
• 
 
Au loin 
Si je ferme les yeux, je te revois devant moi 
comme la lumière attire à elle la lumière. Debout 
dans le lac, je crée avec mes bras un tourbillon, 
laissant la force du repentir m’entraîner en son centre 
au point de ne plus pouvoir me raccrocher à mes perceptions 
ou à la conscience du moi, tels ces nuages de poussière 
et d’hydrogène tout excités de former de nouveaux astres 
pour éclairer l’arrière-cour. Si poignant est le cri du vide 
pour être comblé. 
                        Mais écrivant ces lignes, ma main est chaude. 
Le personnage que j’appelle Moi n’est plus lourd, lascif, 
mélancolique. C’est comme si les émotions n’avaient plus de chair. 
Éros ne déchire pas les ténèbres. C’est comme si j’étais 
redevenu un enfant observant la venue au monde de deux agneaux. 
Le monde vient juste de naître à la vie.  
 
 
Away 
If I close my eyes, I see you again in front of me,
like light attracting light to itself. I’m standing
in the lake, forming a whirlpool with my arms,
letting the force of atonement pull me into its center
until I cannot any longer hang onto my observations
or any sense of myself, like dust and hydrogen clouds
getting all excited while creating new stars to light
the backyard. How poignantly emptiness cries out
to be filled. 
                        But writing this now, my hand is warm. 
The character I call Myself isn’t lustful, heavy,
melancholic. It’s as if emotions are no longer bodied.
Eros isn’t ripping through darkness. It’s as if I’m
a boy again, observing the births of two baby lambs.
The world has just come into existence. 
 
 
Henri Cole, Le Merle, le loup, suivi de Toucher, traduit de l’anglais et présenté par Claire Malroux, édition bilingue, Le Bruit du temps, 2015, pp. 180 et 181 & pp 236 et 237.  
 
Henri Cole dans Poezibao :  
bio-bibliographie, ext 1 

 

[feuilleton] "Au fil du narré, #4", Yves Boudier interroge Patrick Beurard-Valdoye

 
Publication à partir du 1er avril 2015 d’un nouveau feuilleton, dans le cadre du travail entrepris simultanément par Poezibao et par remue.net, autour du « Cycle des Exils » de Patrick Beurard-Valdoye (dont le premier volume, Allemandes, est paru il y a trente ans).   
Patrick Beurard-Valdoye a donné le 6 mars dernier un récital à la Maison de la Poésie de Paris, suivi d’un débat passionnant mais peut-être un peu bref, d’où un sentiment d’inachevé. C’est sur ce sentiment d’inachevé que cette proposition a été bâtie : offrir à ceux qui étaient présents la possibilité de poser une (ou deux) questions à Patrick Beurard-Valdoye.  
Chaque mercredi, une ou des question(s) et la réponse de l’auteur.  
  
Quatrième épisode ce mercredi avec une question d’Yves Boudier.  
 
Yves Boudier : L'histoire des pratiques de la lecture dans notre culture (depuis l'Antiquité jusqu'au seuil de la Renaissance) a connu une étape d'une importance fondamentale lorsque nous sommes passés (cela commença vers les 10°-11° siècles) d'une lecture nécessairement oralisée à la lecture dite silencieuse. (Voir les travaux de Roger Chartier, de Jesper Svenbro, La parole et le marbre, ou de Jack Goody, La raison graphique). Lorsqu'est apparue la segmentation des mots dans la phrase par l'usage du blanc graphique, la lecture "avec les yeux seuls" est devenue possible. En effet, une écriture non segmentée (comme le furent les écrits de l'Antiquité et du Moyen Age et comme le sont encore aujourd'hui les transcriptions phonétiques) ne peut se lire, donc se comprendre, qu'en étant oralisée, lue à voix haute, car les signes ne sont que la transcription d'une parole et n'ont pas d'identité graphique définie avec précision. (La norme orthographique n'apparaît vraiment qu'au 19° siècle avec le développement de la Presse et la scolarisation de masse). La segmentation graphique, (rendue systématique par l'invention et l'usage de l'imprimerie), donna le jour à la lecture silencieuse, telle que nous la pratiquons depuis en gros le 16° siècle, lecture qui s'accompagne d'un changement profond lui aussi du statut de l'intellectuel et du statut de la parole écrite... devenue de fait silencieuse. 
Avec le néologisme "vocaluscrit", tu  reviens de fait sur cette question de l'articulation parole-écriture-lecture, de son pouvoir symbolique. Veux-tu, en redonnant une place privilégiée à l'oralisation du texte, (avec une forme publique performée minimale mais manifeste) retrouver ce que la lecture silencieuse a semblé perdre, à savoir une dimension incantatoire et efficiente de la parole proférée sur l'auditeur?  
 
 
Patrick Beurard-Valdoye : Tu ne pouvais savoir, cher Yves, que les phrases diffusées par enceintes lors de mon déplacement d'un pupitre à l'autre (sur le plateau de la Maison de la Poésie), ces "paroles" sont des agrégats de mots d'un seul bloc, sans blanc entre eux. 
Ce lien entre la segmentation de l'écriture et la lecture silencieuse est en effet riche en conséquences. L'invention du blanc entre les mots, l’apparition de l'espace — comme disaient les typographes qui l'employaient au féminin : l'espace fine — entraîna la raréfaction de la lecture à voix haute.  
On a forcément à l'esprit Augustin observant Ambroise en train de lire "tout bas" — dès le IVième siècle, n'est-ce pas ? — ses yeux oscillant sur la page, alors que la voix, la bouche et la langue sont au repos. "Et jamais autrement", insiste l'Africain du Nord dont la faculté d'émerveillement devant ce qui le dépasse est chaque fois épatante. 
Est-ce qu'Ambroise cherche à ce que l'esprit perce au mieux les sens du texte, c'est-à-dire aussi le sens caché ? Désire-t-il désincarner le texte, l'abstraire du corps davantage, en lui faisant donc perdre sa voix ? Ou encore — et qui pourrait l'exclure ? — est-il en train de lire silencieusement un texte licencieux, que d'autres ne doivent pas entendre, puisque la porte reste "non défendue", ouverte à tous, dit Augustin ? Lirait-il par exemple quelque commentaire d'un disciple d'Arius ? 
Il y a bien des situations dans nos actes artistiques, qui réinventent, en conscience ou non, des gestes archaïques. Le cours d'eau ne sait jamais que fluer vers les origines, à la source, et les trains retombent toujours sur leurs roues. Il y a peu, j'achète un ouvrage de 1957, une traduction de l'anglais par un poète français. En ouvrant les pages non coupées, je m'aperçois que le verso du premier cahier — c'est-à-dire la préface du traducteur, qui m'importait — n'est pas imprimé. Le texte typographié, non lisible, laisse pourtant apparaître son foulage, la presse ayant fonctionné à sec. L'astuce consiste à frotter délicatement les pages d'un crayon de graphite. Les lettres surgissent peu à peu en réserve sur fond grisé, les mots remontent en surface. Comme le papier est irrégulier, des zones blanches subsistent et le texte n'est donc pas entièrement lisible : il y a des trous. C'est alors que pour saisir les phrases en tentant de combler leurs lacunes, je me mets spontanément à lire à haute voix. En effet l'oralisation de "l'imprimé", sa sonorisation, donne du corps, elle permet de retrouver, par rebond dans la trouée, le sens manquant. Elle ramène une présence.  
À y réfléchir j'ai fait ce qu'un philologue ferait au-dessus d'un manuscrit copte où il y a des lacunes en raison de mauvaise conservation du parchemin, ou bien parce que le copiste s'est permis quelques singularités intransmissibles. 
Remarque bien, que si j'ai tout de même pu lire cette préface, c'est qu'elle fut imprimée avec des "types" en plomb. En offset, en absence d'estampage du papier, rien n'aurait été possible, ni en impression numérique. On voit bien que l'invention de la typographie, qui contribue en effet largement à augmenter la valeur "muette" de l'écriture, est une étape — on le sait bien — vers la perte inexorable de la matérialité de la chose écrite — c'est-à-dire son caractère physique, sonore et plastique — au bénéfice de l'intangible du mot, de l'abstrait du langage ; de sa non-substance. L'écrit s'est désincorporé, à l'instar de la monnaie. On parle toujours du corps d'une police sans savoir pourquoi, mais les typographes parlaient de corps d'un caractère. 
Ceci n'est pas particulièrement troublant lorsque l'écrit se résume à de l'information. Ça l'est en revanche pour ceux d'entre nous qui s'intéressent de près à la substance des mots et à la prosodie. À la partie audible de l'iceberg. Qui mettent en avant l'aspect rythmé, sonore ou musical du langage.  Fût-ce pour une oreille interne. 
Le vocaluscrit affirme bien cette dimension, tant matérielle (plastique) que sonore, en l'émancipant par surcroît de sa longue solidarité avec la musique. L'impasse dans laquelle nous étions résultait aussi de la prégnance du champ musical et d'un usage inadéquat de son lexique. Il s'agit moins de rythme ou de sonorité, que d'énergie, interne aux mots et aux alentours, blancs compris — de longueur d'ondes ou si l'on préfère, d'un respire — que la voix libère ou non. 
La conscience d'un avant-historique en arts poétiques suppose par exemple Orphée. N'est-il pas utile de rappeler pourtant qu'Orphée, accompagné de son luth, faisait de la chanson. Et j'aime bien dire du coup que notre dieu serait une déesse : la silencieuse Eurydice, si l'on se cantonne au mythe d'Orphée. Je crois que Rilke énonce les deux tutelles possibles dans son poème Orphée. Eurydice. Hermès. Et je dirais que Pierre Drogi situe aussi son Chansonnier en cet endroit. 
Le vocaluscrit concerne la lecture à haute voix devant un auditoire. Il dérive du manuscrit, mais possède son unicité et son exclusivité liée à l'écoute collective, comme au lieu où il est donné. Ce que j'ai lu à la Maison de la Poésie est adapté du manuscrit destiné au livre, et ce vocaluscrit ne sera "publié oralement" qu'à cette occasion. 
Si la lecture individuelle devint silencieuse — y compris lors de son apprentissage à l'école, où trop rapidement la lecture partagée collectivement disparaît — celle à haute voix demeura, dans les couvents et monastères, notamment au refectio. Elle est pratiquée dans les enseignements de la religion juive, de la religion protestante, de la religion de l'islam. Il ne faudrait toutefois pas en déduire que le faible intérêt français pour la lecture en public résulte d'une tradition catholique. Ce n'est pas le cas en Italie ; et la procession de paysans chiliens marchant des heures pour aller écouter Pablo Neruda prouve l'inverse. Il faudrait plutôt appréhender cette vieille spécificité française du côté de l'obsessionnel contrôle monarchique de LA-langue et de ses usages, en particulier via l'Académie française. À présent, on en trouverait un prolongement dans les techno-pouvoirs. Comment expliquer par exemple, en pleine numérisation virulente de documents patrimoniaux, qu'aucune institution d'envergure en France ne se préoccupe de la numérisation des cassettes audio de lectures d'arts poétiques enregistrées — souvent dans un cadre associatif — plus ou moins archivées entre 1975 et 2005, pour dans un second temps mettre à disposition du public un site internet dévolu à la lecture par les poètes contemporains, à l'instar du site américain Pennsound ? 
L'imprimerie a contribué à une évolution du poème sur le versant de l'abstraction. Ce fut une chance artistique sans précédent, quand il s'est affranchi de la réalité pragmatique, en rompant l'assujettissement du nom à la chose. L'histoire littéraire a peut-être toutefois confondu en arts poétiques, ce niveau d'abstraction avec celui de l'émancipation de la parole. Car je crois que tout poème entretient un lien explicite ou secret avec la parole. C'est dire que tout poème peut être éprouvé à haute voix, ainsi livrera-t-il sa dimension sous-jacente. Cet ombilic de la parole n'entraîne pas le maintien du poème dans un mimétisme formel. Il permet de se remémorer, par la parole cette fois collective, sa potentialité rhapsodique. Il peut certes être proféré, tout autant que chuchoté. Mallarmé dit son Coup de dés à l'oreille de Valéry. 
Qu'énonce Paul Celan du poème ? "Ce Toujours-encore ne sera jamais cependant qu'un Parler" (les capitales proviennent de la traduction d'André du Bouchet). Plus loin, toujours dans Le Méridien : "Le poème serait dès lors — plus que jadis, ouvertement, parole d'un seul devenue figure, — et du plus intime de soi aspirant à une présence."  
Permets-moi d'ajouter : espérant une présence. Nous avons tous entendu tel poète lire en public dans une langue que nous ne comprenions pas. Il (se) passe souvent bien entendu quelque chose. Du sensible, de l'émotion même. Pas d'entourloupe pour épater la galerie. L'émotion produite par l'inconnu, par ce qui nous vient d'on ne sait où, médusés par on ne sait quoi, mais portée à bout de bras par une présence. Les mots nous manquent d'abord pour en parler avec raison.  
Qui a peur de l'émotion produite par un poème ? 
Qui est le plus fou, du poète qui se donne — et nous donne — en public, ou du réductionniste qui "Toujours-encore" prétend que les poètes lisent mal ? 
"L'imprimerie sonore voilà la vérité", dit Saint-Pol-Roux. Mais dans cette imprimerie qui n'aurait pas perdu la voix, ­il faudrait aussi davantage de place au silence. L'histoire du poème — n'est-ce pas, cher Yves — c'est également celle de ses blancs comme de ses silences.  
Tournons la page, et d'un autre côté, la segmentation de l'écriture, c'est la codification progressive de signes de ponctuations jusqu'à sa normalisation. La ponctuation est la police secrète de la langue.  
Il faudrait des signes de ponctuation susceptibles de rendre compte du miel du silence. De sa couleur. Le blanc ne suffit pas. Tout n'est pas blanc ou noir.  
Dans Gadjo-Migrandt il y a cinq signes de ponctuation inédits (dessinés par Clara Debailly). Au plan de la réception — toute chose égale par ailleurs — ce serait un peu comme pour les anciens parchemins coptes, où la recherche fait état, non sans perplexité, de signes de ponctuation, cependant qu'on ignore pour l'essentiel comment cette langue écrite était oralisée. 
 
©Poezibao et Patrick Beurard-Valdoye 
 
 

[note de lecture] « La Lyre noire » et « Chronique du temps qui me quitte », de Jiří Kolář, par Jean-Pascal Dubost

 

Né en 1914, Jiří Kolář est mort en 2002 ; et, parus en 2014, les deux livres furent publiés, est-il mentionné dans l’achevé d’imprimé, à l’occasion du « centième anniversaire » de l’auteur ; célébration, hommage de l’éditeur à un artiste d’envergure, cependant méconnu en France, pourtant plusieurs fois traduit aux éditions de La Différence, pourtant que Le Foie de Prométhée (journal 1950), journal-poème, ou journal-collage (poèmes, notes de journal, de lecture, fragment de roman, dialogues, Jiří Kolář était poète et collagiste), où le regard de l’artiste, aiguisé, rend compte de son observation du monde environnant avec critique pointue, voire mordante, découpe les scènes observées avec soin et les agrandit et les détaille de façon à englober l’humaine condition frottée à sa nécessité d’écrire, à expérimenter les formes d’écriture pour s’efforcer de se fondre en l’autre et comprendre, en tant que citoyen tchèque, et du monde, ce qui asservit, refusant par là l’acceptation conformiste et veule du contrôle social glissé en toutes parties de la vie quotidienne, pourtant que, donc, Le Foie de Prométhée est un livre de grande farine, qui valut à l’auteur, lors de la publication de ce livre, en 1953, neuf mois de prison et une interdiction de publier. « La liberté est un art », écrivit-il, dont acte fit-il, il avait la parole libre, et il en pâtit,  
 
« Écris/un jour tout ce qui sera sorti de ta plume/t’engloutira/si tu n’écris pas la vérité/honnêtement/dans toute la mesure de tes forces/et ce que tu dois vraiment écrire/sans transiger »,  
 
in Le Foie de Prométhée). Jiří Kolář se voulait « témoin oculaire »¹ de son temps ; sa férocité n’épargnait personne (son poème « Au milieu des abrutis » dans Le Foie de Prométhée est d’une dureté sans pareille à l’égard de ses semblables ; sa solitude  n’en était que plus réelle et conséquente, éclatait aux yeux, du moins son décalage du monde. Artiste de l’affrontement, Jiří Kolář amenait les mots à s’affronter entre eux afin de casser l’image du réel. Poésie de l’image cassée, troublée, voire. Sa liberté artistique en fit un dissident politique. 
 
L’œuvre de Jiří Kolář connut donc les vicissitudes de l’interdiction, et c’est après 1964 qu’elle cessa de circuler en samizdats. En 1966, paraissait un ouvrage contenant des extraits de plusieurs recueils composés dans les années 1950, dont de La lyre noire, à propos duquel il écrivait, en épilogue « Tout le recueil devait être un historique de la vilenie humaine s’achevant sur des témoignages des camps de concentration. J’ai essayé d’abord de tirer ces dires du côté des brumes de la littérature, mais reconnaissant vite l’absurdité de mes efforts j’ai décidé d’en respecter l’authenticité. C’est pourquoi j’ai qualifié ces vers de “poésie authentique”. Pourquoi, aussi, je souhaiterais qu’on n’y voie pas autre chose (ici comme dans les documents de ma Suite tchèque) qu’une sorte de “reprise livresque”, car mon plus grand désir à l’époque était d’aider ceux qui avaient couché ces faits par écrit à en porter plus loin l’écho ». Dessein généreux. À la lecture de ces poèmes, la fameuse affirmation péremptoire et controversée d’Adorno, énoncée en 1949, que le philosophe commenta lui-même et justifia en maints articles, « La critique de la culture se voit confrontée au dernier degré de la dialectique entre culture et barbarie : écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes », cette assertion vient à l’esprit du lecteur ; l’horreur des camps de concentration et les atrocités générées par les dictateurs de toutes sortes (en Afrique du Sud, en Chine) est au cœur de La lyre noire ; et soulevée, la question du lyrisme et de sa subjectivité souvent narcissique sinon égocentrique, sinon la futilité de toute création artistique face à cela. Un infini débat ; quelle empathie poétique pour les victimes sans verser dans un pathos inactif mais bien-pensant. Une gageure dont le poète n’était point dupe, aussi, tout comme Paul Celan sut retenir ses larmes noires, Jiří Kolář, pour évoquer les camps de concentration, les exterminations et les asservissements, Jiří Kolář retient sa colère noire, et choisit un point de vue objectiviste, avant le Holocaust (1975) de Charles Reznikoff, mais contemporain de Testimony (1965). Poèmes transcriptions, de témoignages vécus, verbatim, mais en vers ; le « je » présent dans les poèmes est celui des témoins : le poète leur cède la parole, offre un prolongement à cette parole, un écho porté plus loin grâce à la mise en vers, qui percutent la chape de silence historique (le retour au vers appuie l’éternel recommencement des exactions persécutrices, le vers n’est pas beauté, mais dénonciation). Ce faisant, Jiří Kolář, en opposition à Adorno, veut que la poésie, plus que jamais, témoigne, prolonge l’écho du désastre, et non point se terre dans un mutisme coupable. Très souvent, le poète prend appui sur une expérience vécue par un rescapé, puis étend son champ de vision, jusqu’entrer dans la conscience froide des bourreaux et des tyrans ; un travail sur le passage du discours rapporté de la victime à l’objectivité du bourreau est ainsi judicieusement mené, du personnel « je » à l’impersonnel « il y avait », passant par le trouble « on ». Lyre noire participe de la chronique de l’humanité, l’effacement du poète porte « le chant vivant d’un monde douloureux (Auxeméry à propos de Holocauste).  
 
De facture différente se présente la Chronique du corps qui me quitte, carnets datés de 1998 à 2002, couvrant les quatre dernières années de la vie du poète, mais dans la lignée du Foie de Prométhée. Des bribes, des notes, des dialogues, des flashes, des bouts de poèmes, datés, des réflexions, pour l’essentiel, courts, voire très laconiques. Chronique d’un corps qui part en lambeaux, qui voit la mort accomplir son travail de fourmi, sous le regard dépité de l’esprit qui l’habite, qui demeure actif, lucide, « marcher m’embête, même pour passer de ma chambre au séjour, à côté », parfois sans contours, « je bave sans arrêt », mais qui garde intact le désir d’écrire, de créer, de penser (« je me demande où est la frontière entre la fabulation réalisée et l’art »), de penser ne serait-ce que son corps, observé presque comme une œuvre qui s’auto-détruit, comme un collage évolutif. Si beaucoup de passages relèvent de l’anecdotique, l’auteur en est conscient lui-même (« La plupart des choses que je note sont tellement bêtes que c’est pénible même d’y penser, mais je suis incapable de faire mieux »), néanmoins, à l’instar de ses collages, il découpe le réel en bandeaux, qu’il réorganise entre constats et idées, entre confidence et destruction de la confidence ; on regarde alors la lutte d’un esprit qui jusqu’au bout tient l’art en haut lieu de vie, qui fait de sa vie un collage constant. Les dernières pages de cette Chronique étonnent, où l’artiste questionne directement les mots et surtout les choses, bascule de l’autre côté du réel, « J’ai redemandé à la chaise ce qu’elle dit tout bas du miracle de l’amour. Elle est restée un moment sans répondre. – L’as-tu déjà vu de près ? – Non ! s’est-elle récriée avant de lâcher, grincheuse : Tu ne sais donc pas que je ne suis réchauffée toute ma vie que par des fesses, d’hommes et de femmes ? De là, il y a loin au paradis de l’amour. » Ce livre est émouvant, une opposition désespérée à la dégénérescence de l’art, un hymne à l’art. 
 
[Jean-Pascal Dubost] 
 
 
¹Témoin oculaire, La Différence, 1983 
 
Jiří Kolář 
La lyre noire 
& 
Chronique du corps qui me quitte 
(carnets 1998-2002) 
éditions Fissile 
72 p. et 160 p. 
16 € et 20 € 
 
 

[anthologie permanente] Carol Snow

 

Au sommaire de la revue Rehauts, n° 35 Sereine Berlottier, Philippe Boutibonnes, Daniel Cabanis, Etienne Faure, Jean-Louis Giovannoni, Claude Hassan, Sarah Kofman, Jean-Paul Lerouge, Agnès G. Longuera, Cécile Mainardi, Fabienne Raphoz, Carol Snow.  
De cette dernière, un extrait de Pour 
 

Piscine 
 
Regardé (dedans) et entrée dans le grand couloir. 
(Pièce étroite).  
 
Attirée par la pureté promise par « figure et fond ». 
 
« … et le bleu à côté du blanc dans les rayures est de la couleur  
/ De la Loire quand on en parle dans les livres anciens… » 
 
Oui, mais cette rayure ou écharpe de papier blanc, rouleau 
dont les coins rebiqués – en lanières sur les murs 
« papiétés » de toile brune – étaient larges, étaient l’eau 
 
J’ai toujours adoré la mer. Et maintenant… 
 
                                               Et le papier peint en bleu 
que Matisse avait découpé dans le vif de la couleur, disait-il, en  
forme de morceaux 
de corps émergeant du – recouvrant le – blanc ; bleu, des 
        silhouettes complètes arquées comme des dauphins,  
        exprimant l’abandon – planaient, débordaient – abandon 
        ant presque 
par endroits, la frise :  
 
la frise décorant les murs recréait la salle à manger de Matisse.  
 
Oui, mais pas les portes – de même qu’un bout de linteau 
au-dessus duquel Femmes et Singes avait été accroché – qui  
        avait rétréci, en sorte que le volume de la pièce s’était 
        contracté 
 
Comme le temps, au musée. 
 
Et maintenant que je ne peux plus… 
 
Les murs recréant les murs de la salle à manger 
où Matisse ne travaillait que le soir à La Piscine. 
 
Et le temps, dans l’œuvre est contracté.  
 
J’ai toujours adoré la mer, disait Matisse. Et maintenant que je ne 
        peux plus aller nager, je m’en suis entouré.  
 
Comme du blanc.  
 
Oui, mais remarqué dans un coin un espace blanc pour lequel 
        les formes bleues servaient – non de corps – de limites 
        mais ouvertes : murs d’un passage ou berges d’un chenal 
de blanc, le blanc même – « vierge » serait beaucoup dire 
        amassé corporel  
reconnaissable ; et ensuite – 
 
dans cet « ensuite » il y avait notre vision et notre approche 
        pour voir de plus près – 
 
                                                               un passage 
où des morceaux de bleu (presque des corps mais presque) 
        fragmentaient le blanc en sorte qu’aucune 
couleur n’était plus figure ou fond – emblème, bannière – 
        à présent 
 
Carole Snow, traduit de l’anglais (États-Unis) par Maïtreyi et Nicolas Pesquès, revue Rehauts, n° 35, pages 7 à 9.  
 
Bio-bibliographie de Carol Snow 

[poètes] Carol Snow

 

Carole Snow, poète américaine, est née en 1949 et elle vit à San Francisco.  
 
bibliographie en anglais 
Respecting, Electronic Poetry Review 
Artist and Model, Atlantic Monthly Press, January 1991.  
Breath as: short poems, Em Press, 1994. 
For, University of California Press, April 2000.  
The seventy prepositions: poems, University of California Press,2004.  
Placed: Karesansui Poems, Counterpath Press, 2008. 

 

[Agenda, liens et informations] le journal permanent de la poésie

 

Pour suivre l’actualité poétique en continu : agenda, liens, informations sont désormais publiés ici ou pour les revues, ici

Les dernières informations publiées dans les scoop.it de Poezibao : 
 
 
En premier lieu, cet important appel du Marché de la poésie 
[appel à soutien] Pour que le Marché de la Poésie survive !  
 
[agenda] 28 avril, Paris, Wulf Kirsten  
[agenda] 5 mai, Paris, autour de Novalis et des éditions Poesis (nouvelle maison d'édition) 
[agenda] 13 mai, Lyon, Serge Pey et Mohammed El Amraoui  
[agenda] 21 mai, Paris, Mathieu Brosseau  
 
[note de lecture] La poésie hors du livre (1945-1965) de Céline Pardo par François Huglo  
[note de lecture] Pascale Petit, Le Parfum du jour est fraise, par Bruno Fern  
[note de lecture] Jan Skácel, "sans être invité ni reconnu"  
[Note de lecture] Sonia Chiambretto, Etat-civil, par Emmanuèle Jawad 
 
[parution] J.-N. Liaut, Elsa Triolet et Lili Brik, les soeurs insoumises  

 
 

[revue Sur Zone] #17, Gérard Haller, « Il arrive quelque chose, encore »

  
Dix-septième parution de la revue littéraire de Poezibao, Sur Zone, lancée le lundi 8 septembre 2014 :deux textes de Gérard Haller : "Il arrive quelque chose, encore" et "Andenken". 
 
Dans le souci de bien en respecter la mise en page, mais également d'en permettre l'enregistrement ou l'impression, ces deux textes sont accessibles au format PDF en cliquant sur ces liens :

Lire Sur Zone #17, Gérard Haller, Il arrive quelque chose encore

Lire sur Zone, #17, Gérard Haller, Andenken 
  

[Carte Blanche] à Jean Miniac : Lettre à Tomaž Šalamun

 

 

Avant-dire 
 

Je suis arrivé en gare de Chatou avec un livre de poésie à la main. Un livre de Tomaž Šalamun, Livre pour mon frère (“Knjiga  za mojega brata”). 
Pourquoi lire de la poésie aujourd'hui ? 
“Les gens se déchirent vraiment. / Se déchirent comme si des foulards se déchiraient.” 
Voilà. C'est ça. La vérité sort de la bouche des enfants — et de celle des poètes lorsqu'ils sont intimement résolus à ne pas rompre le pacte qui les lie originellement à elle : “Les gens se déchirent vraiment.” C'est notre aujourd'hui. 
Quel était notre hier ? 
Šalamun, toujours : “Mon enfance a été pleine de représentations idylliques, de nostalgie pour le monde perdu d'avant-guerre, de piano, de voile et de basket…” 
Bien sûr, hier creuse toujours notre aujourd'hui — et c'est la tâche du poète de le retrouver. Sinon, comment rendre ce monde habitable ? 
Il le creuse comme l'eau creuse les roches calcaires du Karst, ce territoire si spécifique du nord de la Slovénie, y ouvrant des routes souterraines, insoupçonnées, multiples : c'est cela, aussi, l'histoire invisible dont les poètes doivent rendre compte, et qui a vu fleurir un autre grand inspiré du Karst, Srečko Kosovel (1904-1926). 
Dans le même poème cité plus haut, Dolmen, Šalamun fait cet aveu abrupt et surprenant : “Tu es ma pierre, Kosovel”, attestant par là qu'une paternité poétique peut s'exercer de la part d'un homme mort à vingt-deux ans à l'égard d'un autre qui, au moment où il écrit ce vers, en a cinquante-quatre. L'ensemencement poétique supplante complètement les lois de la biologie et du temps, il prodigue un socle fondateur dont l'“hier” — ainsi trompeusement baptisé en vertu d'une conception trop mécanique des “temps qui se succèdent” (le présent chasse le passé, un point c'est tout) — creuse encore notre aujourd'hui, l'irrigue de ses mille ruisseaux souterrains, lui restitue son véritable visage, qui est encore à venir — c'est-à-dire : lisible dans la paume de notre main, si nous y prêtons attention… 
Et c'est le sens de ce qu'on lira ci-après*, une façon aussi de ne pas réduire le monde à son apparent démantèlement. Ce qu'avait très bien pressenti le premier poète du Karst — et donc le “père” de Šalamun : oui, son véritable père — lorsqu'il écrivait : 
 
    Pourquoi demeurer un homme si cela te pèse ? 
    Deviens un réverbère 
    Au bord de la route et sans un mot diffuse 
    Ta lueur sur l'homme 
    Afin de lui préserver un visage. 
  
Je pense à vous Tomaž Šalamun. 
 
[Jean Miniac],  Chatou, bords de Seine, le 7 avril 2015 

 
*Cliquer sur ce lien pour lire ce poème de Jean Miniac dédié à Tomaž Šalamun. Et sur cet autre lien pour lire cet autre poème de Jean Miniac.

 

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #16, La quille

 

#16. La quille 
 
When Lil's husband got demobbed, I said –  
140   I didn't mince my words, I said to her myself,  
HURRY UP PLEASE ITS TIME  
Now Albert's coming back, make yourself a bit smart.  
He'll want to know what you done with that money he gave you  
        To get yourself some teeth. He did, I was there.  
145   You have them all out, Lil, and get a nice set,  
He said, I swear, I can't bear to look at you.  
And no more can't I, I said, and think of poor Albert,  
He's been in the army four years, he wants a good time,  
And if you don't give it him, there's others will, I said.  
150   Oh is there, she said. Something o' that, I said.  
Then I'll know who to thank, she said, and give me a straight look.  
HURRY UP PLEASE ITS TIME  
If you don't like it you can get on with it, I said,  
Others can pick and choose if you can't.  
155   But if Albert makes off, it won't be for lack of telling.  
You ought to be ashamed, I said, to look so antique.  
(And her only thirty-one.)  
I can't help it, she said, pulling a long face.  
It's them pills I took, to bring it off, she said.  
160   (She's had five already, and nearly died of young George.)  
The chemist said it would be alright, but I've never been the same.  
You are a proper fool, I said.  
Well, if Albert won't leave you alone, there it is, I said,  
What you get married for if you don't want children?  
165   HURRY UP PLEASE ITS TIME  
Well, that Sunday Albert was home, they had a hot gammon,  
And they asked me in to dinner, to get the beauty of it hot—  
HURRY UP PLEASE ITS TIME  
HURRY UP PLEASE ITS TIME  
170   Goonight Bill. Goonight Lou. Goonight May. Goonight.  
Ta ta. Goonight. Goonight.  
Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, good night. 
  
 
16. 1. Encore une fois, derrière le texte, Shakespeare. 
 
16. 1. 1 Le dernier vers est censé renvoyer (Eliot nous le précise en note) aux paroles d’Ophélie se mourant, folle, dans Hamlet, IV, 5. Le thème de la folie nous avait déjà été introduit un peu avant : « you are a proper fool » (v. 162). 
 
16. 1. 2. Il semble bien alors – comme on commençait à le pressentir la dernière fois – que ce passage fonctionne sur le parallélisme ou l’entrechoquement du plus prosaïque (représenté jusqu’alors par la voix d’une femme que les commentateurs ont parfois identifiée à la femme d’Eliot, mais qui est présentée au début du chant comme une reine) et du plus hautement littéraire.  
 
16. 2. Ce long passage est un monologue, dont on est invité à s’imaginer qu’il se déroule dans un pub (Eliot précise même en note que HURRY UP PLEASE ITS TIME est la formule consacrée des videurs lorsque sonne la cloche). La narratrice (on verra pourquoi, c’est sans doute une femme) raconte à on ne sait qui (aux Bill, Lou et May du v. 170 ?) une conversation qu’elle a eue avec une certaine Lil, avant que son mari Albert ne rentre du front (de la première guerre mondiale, sans doute : « quatre ans »). Lil est (précise Eliot en note) une femme du prolétariat précocement édentée. Les pilules d’avortement l’ont abimée. C’est son absence de libido qui nourrit la discussion rapportée par la narratrice ; celle-ci explique comment elle a tenté de persuader Lil (Lil, comme « lilas » ?) de céder aux désirs d’Albert, en la menaçant qu’on pourrait le lui piquer dans le cas contraire et en laissant entendre qu’elle ne serait pas la dernière à se porter volontaire (v. 150-151).   
 
16. 3. Ce passage me fait l’effet d’une sorte de précipitation, reprenant les thèmes et les dispositions théoriques déjà entrevus mais pour les faire vivre – avec une vitesse d’exécution, d’incarnation, extrême. 
 
16. 3. 1. Au-delà du double-fond littéraire, nourrissant discrètement la pellicule pop à la surface du texte, on retrouve quelques éléments déjà rencontrés plus haut. Ainsi, le face à face homme / femme est la structure sur laquelle repose le deuxième chant tout entier ; et l’image de l’avortement donne une nouvelle figure à l’articulation de la vie et de la mort que représentait déjà l’idée du cadavre fleurissant (voir # 9) et plus généralement le premier chant comme passage de la vie à la mort et réciproquement.   
 
16. 3. 2. Un nouvel élément, politique, affleure cependant à la surface : la différence des classes sociales, telle qu’elle se montre tout particulièrement à voir dans la bouche. Dans la bouche, à travers le thème des sans-dents ; dans la bouche encore, par la gouaille et l’argot. Derrière, c’est sans doute le thème de la grande ville, moderne Babylone où les lieux de perdition que sont les débits de boisson mélangent, au milieu du cri des tauliers,  
 
16. 4. Ce qui est étonnant, avec ce texte, relativement aux sections lues plus haut, c’est qu’il est assez peu mystérieux : les dimensions dans lesquelles il déploie ses figures sont aisément nommables. Enfin, cela – sans compter la morale de cette fable (v. 166-167).  
 
16. 4. 1. Cette morale pose d’abord un problème de traduction : il y a semble-t-il dans « gammon » un jeu de mots difficile à traduire, puisque le mot en anglais à la fois désigne une pièce de jambon fumé et d’autres sens, dont celui qui existe dans « backgammon » et qui vient du vieil anglais « game ». Or, on se souvient que le titre du chant est « A game of chess ». En ce sens, « a gammon » signifie une « partie ». Vu l’enjeu de la conversation précédente, il semble naturel de supposer que nous sommes censés nous imaginer que cette partie de jambon est une partie de jambes en l’air.  
 
16. 4. 2. À ce second problème s’ajoute un problème d’interprétation : le v. 167 nous apprend que la narratrice fut invitée pour profiter du gammon. Si le gammon est un jambon, la fable se finit en queue de poisson absurde : nous ne saurons jamais si Albert jouira comme il l’entend de son retour. Si nous voulons une morale digne de ce nom, nous sommes obligés de supposer que ce « hot gammon » était sexuel, et que c’est d’un plan à trois qu’il s’agit.  
 
16. 4. 3. Nous pouvons donc imaginer deux types de lecture de ce passage.  
 
16. 4. 3. 1. La lecture openminded du moderniste, habitué à la littérature déceptive, aux structures narratives absurdes, aux histoires sans queue ni tête et aux fins en queues de poissons : il ne s’outrera pas que l’attente soit déçue, que le récit s’achève sur une chaste anecdote gustative.  
 
16. 4. 3. 2. La lecture traditionnelle du bourgeois classique, habitué à ce que {les fables aient une morale} : il ne sera pas déçu lorsqu’il trouvera, en conclusion de ce récit prolétaire où l’on ne lui aura rien épargné en termes de sordide (les dents, l’adultère, l’avortement, la déchéance), le récit stupéfiant d’une partouze.  
 
16. 4. 3. 3. Ce qui signifie que la tolérance formelle du lecteur ne l’empêche pas seulement de s’offusquer, mais aussi de jouir d’un implicite porté par la « traditionnalité » des structures génériques (ici la {fable}) : refusant d’accréditer l’existence de structures a priori guidant le lecteur vers la compréhension de ce qui est traditionnellement connoté par les allusions, le Moderniste ne verra finalement plus du sexe que là où on dit « sexe ». Il ne croit plus que ce qui est nommé, ne fait confiance qu’au pornographe. Non seulement sa largesse esthétique a dévitalisé son imagination (et lui réclame, comme un drogué, des doses d’explicitations de plus en plus chargées), mais il s’abîme dans une conception grossière de la signification, comme référence.  
 
16. 5. Les lecteurs d’Eliot en 1922 étaient de bons bourgeois, aisément offusqués. Cent ans plus tard, nous sommes modernes, postmodernes, revenus de tout, soupçonneux de tout, ne croyons plus en l’existence des genres. Mais si traduire c’est d’abord rendre l’effet – devrais-je moi aussi chercher à t’offusquer, ô mon lecteur ? Me faudra-t-il décrire, chanter, dans ces deux vers, la partouze d’Albert ? 
 
 
 
Quand est venue la quille, pour le mari de Lil, j’ai dit - 
J’ai pas mâché mes mots, je lui ai dit moi-même à Lil, 
DEHORS S’IL VOUS PLAÎT ON FERME 
Maintenant qu’Albert revient, fais-toi donc un peu bonne. 
Il voudra savoir ce que t’as foutu avec l’argent qu'il t’a donné 
Pour que tu te refasses des dents. Il l'a fait, j’étais là. 
Tu les as toutes dehors, Lil, prends-toi un bel appareil, 
Il a dit, je te jure, je peux plus te voir en peinture. 
D’ailleurs je peux plus moi non plus, j’ai dit, et pense au pauvre Albert, 
Ça fait quatre ans qu’il est dans l’armée, il veut prendre du bon temps,  
Et si tu lui donnes pas, y en a d'autres qui le feront, j’ai dit. 
Ah c’est comme ça, elle a dit. Je crois bien, j’ai dit. 
Ben je saurai qui remercier, elle a dit, et me regarde droit dans les yeux. 
DEHORS S’IL VOUS PLAÎT ON FERME 
Pis si ça te plaît pas c’est pareil, j'ai dit, 
D'autres vont te le piquer si t’en es pas capable. 
Et si Albert se tire, ça serait pas faute de t’avoir prévenue. 
Tu devrais avoir honte, j’ai dit, d’avoir l’air si décati. 
(Et elle avait que trente et un.) 
Je peux rien y faire, elle a dit, en tirant la gueule. 
C’est les pilules qu’on m’a fait prendre pour l’expulser, elle a dit. 
(Ça faisait déjà cinq, et a avait failli claquer avec le petit George.) 
Le pharmacien avait dit que tout se passerait bien, en fait j’ai plus jamais été la même.  
T’es complètement folle, j’ai dit. 
Écoute, si Albert te fiche pas la paix, c’est comme ça, j’ai dit 
Pourquoi tu t’es mariée si tu veux pas d’enfants ? 
DEHORS S’IL VOUS PLAÎT ON FERME 
Bon, et le dimanche qu’Albert est rentré, ils se sont fait une chaude partie de jambonneau, 
Et ils m’ont invitée chez eux pour profiter tant que c’était chaud. 
DEHORS S’IL VOUS PLAÎT ON FERME  
DEHORS S’IL VOUS PLAÎT ON FERME 
Bonnuit Bill. Bonnuit Lou. Bonnuit May. Bonnuit 
Coucou. Bonnuit. Bonnuit.  
Bonne nuit, mesdames, bonne nuit, gentes dames, bonne nuit, bonne nuit.  
 
 
Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land.  
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