Poezibao

[feuilleton] « Au fil du Narré »#1, une question d’Emmanuèle Jawad à Patrick Beurard-Valdoye

 
Publication à partir de ce mercredi 1^er avril 2015 d’un nouveau feuilleton, dans le cadre du travail entrepris simultanément par Poezibao et par remue.net, autour du « Cycle des Exils » de Patrick Beurard-Valdoye (dont le premier volume, Allemandes, est paru il y a trente ans).  
Patrick Beurard-Valdoye a donné le 6 mars dernier un récital à la Maison de la Poésie de Paris, suivi d’un débat passionnant mais peut-être un peu bref, d’où un sentiment d’inachevé. C’est sur ce sentiment d’inachevé que cette proposition a été bâtie : offrir à ceux qui étaient présents la possibilité de poser une (ou deux) questions à Patrick Beurard-Valdoye. Sur son travail en général, sur le Cycle des Exils, sur tel ou tel livre, sur sa démarche. En plus d’ouvrir des perspectives sur l’œuvre du poète, ce jeu de questions / réponses, cet entretien polyphonique devraient en apporter plus largement sur les arts poétiques, le travail de poésie, la création. 
 
Chaque mercredi, une question et la réponse de l’auteur. 
 
Première parution ce mercredi avec une question d’Emmanuèle Jawad.  
 
 
Emmanuèle Jawad : Lors de votre entretien à la Maison de la poésie de Paris avec Pierre Drogi et Laurent Grisel, vous avez abordé la notion d'hétérogénéité en tant que caractère prégnant dans les arts poétiques contemporains. Cette hétérogénéité semble pouvoir se rapporter aux différents registres de référence des énoncés dans le texte poétique ainsi qu'à leurs agencements. 
Comment s'opère en amont, dans votre fabrique personnelle et inventive cette hétérogénéité ? Comment les procédés d'agencement de ces éléments hétérogènes sont-ils mis en œuvre ? (dans la suite chronologique du livre, section après section ou de manière plus éclatée?) 
 
Patrick Beurard-Valdoye : Cette hétérogénéité repose sur deux paradigmes.  
Que la forme - donc la prosodie - découle du projet.  
En est le corollaire.  
Qu'ensuite, le livre, dans sa structure, par sa composition ou plus exactement sa construction, est une forme à travailler dans sa complexité, à inventer selon la multiplicité des points de vue et changements d'échelle. On passe dans mes livres d’une zone en prose cadencée à une autre en versets, ou en vers libres, ou encore en vers métrés, etc. Mais la question du passage d’une partie à l’autre est en effet essentielle. Ce que j’appelle la théorie des ligatures.  
L'unité stylistique du livre ne correspond pas à mon état d’esprit. Elle me semble parfois d’ailleurs une survivance classique de l'industrie culturelle et des journalistes – qui sanctuarisent les formes inertes – qu’ils imposent comme allant de soi. Ce qui va de ce point de vue à contre-courant dans les Misérables, ce sont les incises, les stations. S’arrête la narration, et Hugo vous parle soudain de Waterloo. Et quelles pages ! Sans doute l’une des raisons pour lesquelles Baudelaire, puis Rimbaud, en parlaient comme d’un grand poème… 
C'est le parti pris du multiple plutôt que la monoforme. Je n'ai pas de style. J'ai des outils, des instruments et des méthodes, toujours reconsidérés, affinés, qu'il faut adapter ou abandonner, avec lesquels j'espère approcher des zones inexplorées. 
Les morphes coexistent pacifiquement. Dans ce brassage de schistes des réalités, aucun ne prévaut sur un autre. C'est une affaire de justesse et de contrastes pondérés dans l'élaboration du narré. La chronologie est déjouée par des nécessités plus impératives. Dans une phase finale les ligatures sous-jacentes sont davantage soulignées. Entre les passages « Ghérasim Luca » et « Jean Arp » de Gadjo-Migrandt par exemple, j'ai placé tardivement en exergue une lettre inédite de Luca à Arp.  
C’est surtout à partir de Mossa que l’hétérogénéité s’affirme. Mossa : l'épopée de la Meuse. Vu d'avion, le bassin fluvial apparaît dans sa continuité. À l'échelle des affluents, à nage de poisson donc, le principe de continuité est remplacé par celui de bifurcation. Ce concept qui gouverne l'ensemble du Cycle des exils, je le dois à la réflexion d'Ilya Prigogine et Isabelle Stengers à partir de la thermodynamique. J'ai compris grâce à leur Nouvelle Alliance que l'idée de rupture n'est pas opérationnelle. Celle de bifurcation est plus le reflet de notre temps historique, de nos modes de vie et de création. Les révolutions artistiques ne semblent tables rases qu'au moment de leur déclenchement. Avec le recul historique, elles demeurent rupture d'un point de vue seulement conservateur, pour effrayer un peu plus le public.   
Une bifurcation narrative fut par exemple, dans le Narré des îles Schwitters, quand j'ai repéré que Fridtjof Nansen me suivait avec insistance. J'ignorais tout de cette figure de l'humanitaire. On raconte que lorsqu’il entrait dans une salle de conférences, tout le monde retenait son souffle. Il est devenu, malgré moi, l’un des protagonistes du livre. Dans l'un de nos entretiens Florence Trocmé voit de la sérendipité dans ma démarche. 
Une fois un ouvrage achevé, il y a un axe ou un bloc que je souhaite développer selon un autre angle, avec d'autres points de vue. C'est moins la suite, qu'une reprise ou variation qui mène ailleurs. Un protagoniste dans « la Traversée des élans » de Gadjo-Migrandt est Stefan Wolpe. Je m'y suis penché quand j'accumulais les témoignages sur Kurt Schwitters, et que celui du compositeur m'a semblé exceptionnel. Je devais faire halte pour l'accompagner dans ses quatre exils. Et inventer une partie de mon livre qui en soit le reflet. 
Ce que j'ai lu à la Maison de la Poésie est extrait d'un long poème en prose sans ponctuation. C'est un désir de développer une énergie toute différente de celle de « la Traversée des élans » faite d'une myriade de strophes, sophistiquée d'un point de vue typographique, et où cinq signes de ponctuation ont dû être créés, en collaboration avec la designer Clara Debailly. S'il n'y a pas désir de faire ici le contraire, il y a certainement celui de ne pas m'installer dans la maîtrise (je l'espère) ; de sillonner dans de nouvelles ornières ouvrant des galeries. Cela demande souvent de longs réglages. C'est insensé comme parfois l'évidence peut se dissimuler si longtemps. L'hétérogénéité, c'est finalement aussi la garantie que je ne vais pas m'ennuyer...  
On ne peut certes pas dire de mes livres : "Ça se lit bien". Il m'arrive de rêver que le livre devienne moins un produit de délassement, plus un medium invitant à de nouveaux rapports aux savoirs. Un livre a du volume. En temps de crise permanente, un poète est le fou sans roi. Nos ouvrages redeviennent peut-être ce qu'ils furent à l'époque d'Erasmus pour s'affranchir du scolastique et des fondamentalismes. Vanité sans doute... 
 
©Patrick Beurard-Valdoye & Poezibao 

Livret de ressources Internet sur Patrick Beurard-Valdoye 27 mars 2015 

 

[note de lecture] Laura Vazquez, "La main de la main", par Cyril Anton

 

 

Toute poésie est assaut contre la frontière

Il est des voix qui se taisent brutalement, la bouche et les yeux fermés par les mains indomptées du grand point final; d'autres, dont nous percevons malgré le vent infernal des civilités et des accointances les accents qui demain fraieront le paysage (nous les connaissons déjà); des voix qui s'oublient dans le silence, celui-là, assourdissant, où les reconduisent les soubresauts et les hoquets de la mode (nous les connaissons déjà, nous en parlerons); et des voix qui partent "à l'assaut des frontières" : celle de Laura Vazquez, aujourd'hui.  
 
Ce fut tout d'abord par le biais de plusieurs lectures et la médiation de nombreuses et exigeantes revues (papiers ou en ligne) que la poète commanda son écriture, qu'on en juge : Nioques, BoXon, Dock(s), Espace(s), le cahier du refuge, Aka, revue Behind, Libr-Critique, Angoisse, Traction-brabant, Résonance Générale, Népenthès, Lapsus, Dissonances, Contre-Allées. Un livre fut également édité en octobre 2014 chez Voltije en collaboration avec André Jolliver : Les muscles, les couteaux.  
Des tendons et des lames dont il sera question dans La Main de la main , distingué par le Prix de poésie de la Vocation et publié chez Cheyne Editeur. C'est donc sous ce rabat bleu que s'ouvre une poésie violente, efficace, peu discursive, d'un lyrisme sans engeance et sans nul autre but que de mettre le « je » à distance et de le saturer par sa répétition même. 
 
On ne prête jamais assez d'attention aux exergues. Retenons ici celui de Clarice Lispector : « Je ne peux pas regarder trop longtemps un objet sinon il me fait exploser ». C'est ainsi traversé par toute une relation de réciprocité entre le mot et la poète que le recueil est placé. S'attaquant ainsi aux mots, de face, à leurs signifiés, que Laura Vazquez (ou plutôt la narratrice) devient mot parmi les mots, la racine d'un schème :  
 
« Alors,  
je me suis assise 
et la nuit est venue sur moi. 
Et la nuit m'est venue de face. 
Et la nuit m'a cassé les yeux. 
 
Alors,  
je me suis couchée 
et la nuit n'a rien voulu dire. »
 
Ici, la voix de la poète se tait où s'élève avec les éléments, les objets, les déclinaisons de la vie : « Parfois les objets de la maison là/ et ils disent rien » (nous revenons à Lispector). Il serait peut-être un peu trop aisé de parler de corps et de corps du texte, cette idée, parfaitement rebattue pour d'autres poètes ne suffirait pas, ou serait trop entendue. Le titre de l'un des poèmes, « la peau sur la peau de l'hiver », où se tiennent des propositions serrées telles que «  La nature frissonne tout le temps. c'est parce qu'elle est vive qu'elle tremble. c'est parce qu'elle est ronde qu'elle brûle » ouvre le lieu d'une évolution ou d'une involution par le biais d'un anthropomorphisme omniprésent. Deux titres des quatre parties du recueil déclarent cette intention : « la forêt de mon ventre », « les bronches des plantes noires ». 
Les identités singulières sont ici complètement transparentes et dépendantes, débordées de toutes parts par le sens qu'elles donnent aux vers. Les phrases ? Elles passent à travers et les renversent au passage, tout est souvent cassé, les animaux, les objets les plus banals, les cycles terrestres, les planètes, les organes, la musique sont à terre. Les personnes aussi. Le livre est dévasté tout autant que porté par un sentiment d'abandon du poème. Il ne reste rien, que le poème, c'est à dire l'échec du poème, son recommencement perpétuel. 
« ta bouche est fière alors qu'elle est trouée »   
Les signes apparaissent ainsi comme les seules dépouilles de l'instance narratrice ou comme les fourmis daliniennes qui mangent son visage. Ils sont les seuls viatiques de son effroi, et ainsi, sa résistance accrue.  Le « je » ici sollicité prend en hôte toute la vibration de l'écrit, il est sa terre d'asile, celle qui recule à mesure que les mots s'en emparent. Il est le nom et l'innommé, le vif et le mort, réduit à l'état de songe. Mais une violence pourtant se tient droite dans ce corps, aiguë, juste, féconde. Le recueil donne ce sentiment de se situer en avant d'une intuition, d'être le bris d'un rêve échappé d'un état d'éveil paradoxal: 
 
« Ma page s'est fendue,  
regarde comme elle est belle »  
 
On pense aux angles des expressionnistes, aux carnations d'un peintre comme Loki Baal, mais aussi à la couleur directe, à l'absence de trait. 
 
«  Comment se tiennent les yeux  ? » 
« j'ai l'épée (...) et ma pensée traverse les lèvres. » 
 
La phrase est la pente où verse le visage, un visage sans autre trait que celui de la phrase même. Les yeux se détachent, les lèvres ouvrent un espace où la langue dit le noir dans laquelle elle se noie et les dents qui ne saisiront jamais le cri, et c'est ainsi que s'échappe la poésie : fuite du visage et arrachement à la condition. Le poème est avulsion du corps qui ne subsiste plus qu'en lui, pesé et rendu à sa dimension la plus désespérante, la plus indicible, mais épris d'une vivacité qui lui échappe à mesure de l'avancée phrastique. Ici se lit une volonté de s'émanciper des contours de toute chose, une violence qui bornoie une autodestruction substantielle à la venue du poème en soi. Pris dans la vitesse des poèmes, par ricochets signifiants, « je » se prononce par défaut. 
Les mots, à force de répétitions, se dotent d'une réversibilité sémantique qui leur donne un sang neuf, et c'est là la force et la rage de cette poétique : la main de la main, le surgissement salvateur, la pose du modèle qui où que se trouvent les dessinateurs, donne du même corps mille vies et contours nouveaux et inespérés. 
 
Si nous souhaitons trouver quelques ascendances, nous pouvons penser à Michaux et à sa tentative d'échapper à sa condition d'être au monde (« j'écris pour me parcourir »), plus proche de nous à Christophe Tarkos pour cette façon de coller brutalement au texte en de simples propositions et d'une syntaxe et d'un vocabulaire qui le ne sont pas moins, aux circonvolutions d'Arnold Schmidt (à ne pas confondre avec Arno), au maintien de l'accent et aux accents d'intensité de Serge Pey. Asymptotiquement, le point Vazquez semble intimement lié avec ceux d’Édith Azam, d'Arno Calleja, d'Antoine Bréa, de Simon Allonneau, de cette nébuleuse post-95 (Tarkos, Pennequin, Quintane, la R.L.G.), une segmentation historique fort bien décrite dans la récente réédition de La langue et ses monstres de Christian Prigent).  
Et il y a la lecture, la performance, trop souvent gratuite chez d'autres, superfétatoire ou passage obligé, elle est ici l'avant du poème où nait enfin la véritable silhouette, celle qui trouée sur la page, subsiste et se mon(s)tre et s'entend, met à jour la suffocation exprimée dans l'écriture, offre spatialement la venue au monde et la mort, le subtil geste d'un danseur qui déploie ses bras et les plie contre son ventre dans un même mouvement, l'indicible porté à son point le plus haut. Des lectures qui font dire à Julien Blaine que ses positions face au public font penser à Ghérasim Luca. Je pense à l'art du trobar leu où la simplicité des mots employés est mise au service du plus grand nombre, ou peut-être plus justement aux scansions et accélérations de Serge Pey. Le lien est ici évident entre celle qui débuta par chanter à Barcelone et la poète d'aujourd'hui. Il y a une façon de lire avec violence et de souvent baisser l'intonation qui fait penser à une prière, une mélopée, une litanie, une incantation. Que l'on me permette ici de placer deux liens de ses lectures afin d'écouter et de voir quelle amplitude la lecture donne aux poèmes (le second est en espagnol, ce qui permet au non-hispanophone de se concentrer sur le travail sonore)* 
 
La main de la main succède à deux autres livres écrits bien après mais publiés avant et qui donnent l'aperçu d'une marge de progression - ou du moins d'évolution - très vive : À chaque fois et Le système naturel et simplifié parus aux Éditions de la Salle de Bains, réputées pour leur capacité à révéler des poètes qui bien souvent, ont ensuite donné des preuves à Marie-Laure Dagoit (son éditrice) de sa confiance et de son acuité sans faille. Deux textes d'une violence plus accrue, d'un lyrisme moins expressif, d'une efficacité saillante. Plus de « je » ici : un « tu » ou un « il », mais toujours la trace d'une présence incantatoire. Laura Vazquez capte en peu de pages l'essentiel. Les répétitions, les chaines anaphoriques sont ici plus clairement employées dans un but rythmique tout autant que sémantique, les vers s'enchainent dans une grande rapidité pour délivrer les mots d'un sens univoque, tout est élan, tout est tangentiel puis brutalement sécant : 
  
« Tu es le système vocal, tu es la corde de la bouche, tu es le ventre du couteau, tu es planté dans des des couteaux, je suis en dehors de moi, je suis le ventre du couteau, je suis une goutte très lourde, tu es une goutte très noire, tu es en dehors de moi, je suis en dehors de moi, je suis avec le couteau, je suis avec les couteaux, tu es avec mon couteau, tu plantes en dehors de moi. »  
 
Dans ces deux textes se ressent un travail davantage lié à l'oralité, à une préparation en amont sur le son. Les mots semblent parfois intégrés dans une phrase encore aveugle pour en guider à postériori les syntagmes et le sens. Je pense ici à Clara de Asis qui joue avec une guitare préparée avec qui la poète effectue des performances depuis une dizaine d'années. On ne côtoie pas régulièrement un artiste sans en devenir - consciemment ou pas - sa chambre d'écho.  
 
Lorsque je pense à la poésie de Laura Vazquez me vient immédiatement en esprit cette phrase de Roger Caillois : « Et voici que la poésie se distingue de la prose par une double dégradation. Après la rime, elle perd la raison. Un philosophe de Koenigsberg avait déjà parlé d’une colombe qui, agacée par la résistance de l’air, s’imagina qu’elle volerait mieux dans le vide » 
Laura Vazquez dans la prochaine mise à jour de l'indispensable Caisse à outils de Jean-Michel Espitallier ? Cela ne dépendra absolument que d'elle.  
 
[Cyril Anton] 
 
Laura Vazquez. La Main de la main. Cheyne Editeur. 2014. 56 pages. 16€.   
 
*Lecture à Manifesten. Février 2015. 
Lecture pour la revue PlayGroundNoticias. 
 
Tout commence par le biais de revues, donc. Signalons la naissance de Muscles, créée par Laura Vazquez et Arno Calleja. Le principe éditorial en est simple et efficace : deux textes, deux auteurs tous les deux mois, une feuille pliée en quatre. Peu de moyens, aucun complexe vis-à-vis de plus grandes structures : une circulation intense, j'use encore de cette phrase de Kafka mais pour la détourner dans le sens de cette liberté (é)prise :  « Toute littérature est assaut contre la frontière. »

 

[anthologie permanente] Jean Daive

 

Jean Daive publie Monstrueuse aux éditions Flammarion.  
 
 
MERCREDI DES CENDRES 
 
L’attente est peut-être le plus difficile 
 
la généalogie depuis la Genèse 
de la femme jusqu’à  
la perruquière de plateau 
qui se charge de serrer le garrot 
dans sa robe à volants 
 
un homme 
est à l’épreuve 
sous une serviette chaude 
nouée autour du cou 
 
 
 
Il neige – 
le poème infléchit la présence 
du symptôme 
 
pose la peur 
 
un affaiblissement se traduit 
en la contagion 
 
et il est contagieux 
 
 
 
Brûler 
car il brûle 
du feu de –  
 
le son d’une cloche après le son de sa voix 
 
il passe la main, il passe le mur 
avec une épaule 
 
il suffit de se jeter dans le feu 
dans le fleuve 
 
contre soi 
 
il ne contamine qu’un visage 
fantôme 
 
 
 
Objet de malheur 
n’est pas désigné 
 
mais s’acharne 
 
il n’explique pas 
la familiarité et la répétition des scènes – 
 
reste silencieux, décompte une vision 
des limites 
avec port obligatoire de lunettes de cristal 
 
intercession du tribunal 
des morts 
 
 
 
Jusqu’aux genoux 
à demi 
 
il avance 
avec la nécessité de fuir 
à demi homme 
 
filet d’air, filet de vie 
 
un besoin de craie 
ce charbon  
qui brûle l’univers 
 
 
 
L’accent parfois est un désenchantement 
 
le soleil 
à l’aplomb 
d’un clou qu’elle 
chasse 
 
ou qu’il enfonce 
 
et j’enfonce mon doigt 
dans l’oreille 
 
que ferai faune d’une guerre 
 
si rien ne rappelle – 
 
tous ces corps à devenir 
sépultures de tous les corps  
à suivre 
 
[...] 
 
Jean Daive, « Mercredi des Cendres », in Monstrueuse, Flammarion, 2015, pp. 87 à 92.  
 
Jean Daive dans Poezibao :  
Bio-bibliographie, Anne-Marie Albiach, l’exact réel (recension Olivier Goujat), extraits 1, autour du Cahier Critique de Poésie, extrait 2, Insincère, très (par A. Malaprade), ext. 3, Onde générale (A. Malaprade)

 

[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #13. A la chamane

 

 13. À la chamane 
 
"My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me  
"Speak to me. Why do you never speak. Speak 
"What are you thinking of? What thinking? What?  
"I never know what you are thinking. Think."  
 
115   I think we are in rats' alley     
Where the dead men lost their bones. 
 
 
13. 1. Comme dans les fragments de la première section, le texte alterne un dialogue prosaïque et une vision de poésie incandescente et noire. Cette alternance figure-t-elle l’aller-retour du sens, entre le dedans et le dehors de la conscience ? 
 
13. 1. 1. On apprend ici qu’il pourrait s’agir, à l’origine, d’une conversation entre T. S. Eliot et sa femme, dont on se souvient (voir # 8) que Russell était soupçonné d’être l’amant. Cela expliquerait le ton sec de la conversation ; un couple battant de l’aile. Comme dans l’ensemble de The Waste Land, où sont mis en scène dialogues et disputes, Eliot questionne la possibilité d’un salut par l’amour. 
 
13. 1. 2. « Rat’s alley », comme on l’apprend ici, est le petit nom que les Anglais donnaient aux tranchées de la première guerre mondiale. On se souvient que, à la fin du premier chant, Eliot avait déjà fait référence à l’expérience des combats, notamment à travers la figure de Stetson (voir 9. 1. 3.) 
 
13. 1. 2. 1. Les références aux épisodes précédents de mon commentaire s’accumulent, à mesure que j’avance. Je rêve d’un épisode final qui, arabesque reliant ces réflexions éparses en un geste, ne serait qu’un système de liens hypertextes, simplement mis en relation par des connecteurs logiques. 
 
13. 1. 2. 2. Dans un brouillon de The Waste Land, T. S. Eliot avait écrit « I think we met first in rat’s alley ». Il semble donc évident que le « we » fait référence au couple ; le couple est-il en guerre, ou – comme le sens propre laisserait à entendre – ses deux membres sont-ils du même côté, dans la même tranchée ?  
 
13. 1. 2. 2. 1. Ou les « Dead men » furent-ils victimes de leur « women » ? 
 
13. 1. 2. 2. 2. Eliot a remplacé ce vers par le vers actuel, de portée plus large : outre la réponse à la question posée, il acquiert une dimension générale, poétique : son « we » nomme l’humanité entière. 
 
13. 1. 2. 2. 3. Qu’apporte au sens d’un vers la connaissance de son premier état dans un brouillon ? Rien, bien sûr, car l’origine est autant conservée que niée par la version finale. Cela ne signifie pas qu’un travail génétique n’est d’aucune utilité (car le vers final entretient bien une relation avec le vers originel, relation que l’on peut décrire et qui peut se donner à connaître), mais qu’il n’a pas de rapport avec la signification du texte. Pourtant, l’excuse de la démarche génétique est relative à la signification : en remontant aux brouillons, elle nous apprendrait quelque chose sur la fabrication du texte, et, de là, sur l’intention qui cherche à se matérialiser – intention dans laquelle résiderait le sens. Ne faut-il pas dire alors plutôt : un texte fait quelque chose à son lecteur (dont un transfert d’informations, où réside sa signification – et d’autres choses : réfléchir, douter, comparer, chercher, etc.) ; mais il fait aussi quelque chose à la culture – et dans la culture à la langue – et dans la langue à la littérature – et dans la littérature à ses propres textes – et dans ses propres textes à ses brouillons ? C’est là ce que la génétique nous apprend : ce qu’un texte fait à ses brouillons. 
 
13. 2. Le souci de continuité avec les textes précédents (voir # 11 et # 12) implique de penser que la personne qui s’adresse, depuis son trône, au poète, est moins la femme empirique de T. S. Eliot qu’une reine ou princesse ressemblant à Didon, ou Cléopâtre. Pourtant, cette reine, qui dit au poète qu’elle a les nerfs à vif, ne parle pas comme une reine. 
 
13. 2. 1. Expressions courantes, répétitions, questions sans inversion du sujet et sans point d’interrogation : quelqu’un joue, dans le passage entre guillemets, l’oralité. 
 
13. 2. 2. Ce relâchement, pourtant, possède quelques propriétés remarquables : d’abord, une assez forte présence de l’hexamètre (la reine parle-t-elle comme dans les épopées ?) :  
My nerves are bad to-night / Why do you never speak / What are you thinking of? 
 
13. 2. 3. Outre les six pieds de l’hexamètre qui en remplissent la plus grande part, le reste de chaque vers consiste avant tout en des répétitions et des échos :  
bad / bad ; speak / speak / speak ; what… thinking / What thinking / What ; Thinking… think 
Il est remarquable que cette simplicité accouche d’un grand hermétisme – usage en quelque sorte ésotérique de structures pauvres, mais reprises et répétées, mâchonnées : à la chamane. 
 
13. 3. Que signifie exactement la vision exposée dans les deux vers 115-116 ?  
 
13. 3. 1. Dans une note autographe, T. S. Eliot renvoie son lecteur au v. 195 de la troisième partie : « And bones cast in a little low dry garret, » ce qui déjà mettait en relation les rats (v. 197 : « A rat crept softly through the vegetation ») et les ossements.  
 
13. 3. 2. Scholie au principe énoncé en 12. 5 : un dialogue, dans un texte par ailleurs peu intelligible, sert au moins à figurer les relations du poète à son lecteur. Mais ici qui est qui ? Est-ce le lecteur qui est sur les nerfs et demande au poète de penser, ou est-ce le poète qui demande au lecteur de penser ?  
 
13. 3. 2. 1. Cette dernière hypothèse n’est sans doute pas la plus aisée à tenir, mais c’est elle qui s’impose d’abord, dans l’expérience de la lecture (avant d’avoir lu la réponse d’Eliot, ce passage entre guillemets pourrait être tenu pour une apostrophe) : Eliot, anxieux, reprocherait au lecteur de ne jamais parler, et qu’on ne puisse jamais savoir ce à quoi il pense. Il l’inviterait à méditer, le lui demanderait, le lui enjoindrait. I. A. Richards, critique et ami d’Eliot et l’un des principaux défenseurs de The Waste Land, n’écrivait-il pas au seuil des Principles of Literary Criticisism contemporains, que l’œuvre littéraire est une « machine avec l’aide de laquelle on pense » ? 
 
13. 3. 2. 2. L’autre – la première – hypothèse est tout de même la plus naturelle : d’après les guillemets, on pourrait considérer en effet que c’est le lecteur qui est anxieux (parce qu’il ne comprend pas le texte ?) et demande à Eliot quelque chose comme une pensée (qu’il pourrait paraphraser ?) ; le poète lui répond alors par sa vision. Quoique obscure comme un oracle de la Pythie, on comprend tout de même qu’elle décrit quelque chose comme un monde de la mort – nekyia type Tirésias.  
 
13. 3. 3. Faut-il adopter une hypothèse, puis l’autre ? On a déjà remarqué à plusieurs reprises que le texte commande une lecture-expérience (reposant sur le « mécanisme des dominos », voir (11. 2. 3.) : la phrase d’après tient compte du contenu de la phrase d’avant, la réciproque n’étant pas vraie).  
 
13. 4. Exercices. 
 
13. 4. 1. Comparez les phrases suivantes :  
 
13. 4. 1. 1. La lecture est un acte d’amour ; il en est de l’illisibilité comme de l’incommunicabilité des couples qui ne s’entendent plus.  
 
13. 4. 1. 2. La lecture est un acte d’amour ; il en est de l’illisibilité comme du mystère qui pousse les êtres à n’en avoir jamais fini l’un avec l’autre.  
 
13. 4. 2. Imaginez que le texte s’adresse au lecteur – et vous dit : 
 
« J’ai les nerfs à vif ce soir. Oui, à vif. Reste avec moi 
« Parle-moi. Pourquoi tu ne parles jamais. Parle. 
« Tu penses à quoi ? Penses quoi ? Quoi ? 
« Je ne sais jamais à quoi tu penses. Pense. » 
 
14. 4. 3. Le texte est catacombe, labyrinthe et ruban de Möbius (voir 12. 4. 2.) : vous vous rendez compte que plus haut c’était vous qui parliez, et non le texte comme vous l’aviez d’abord cru. Mais c’est maintenant lui qui parle : 
 
Je pense que nous sommes dans l’allée aux rats 
Où les hommes morts perdirent leurs os. 
 
 
Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land.  
Épisodes précédents : #0 & #1, #2, #3, #4, #5, #6,#7, #8, #9, #10, #11, #12

 

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[agenda] 31 mars, Paris, Annie Zadek, Sophie Benech et les éditions interferences  
[agenda] 9 avril, Paris, Pierre Drogi  
[agenda] 16 avril, Paris, Cécile Wajsbrot et Christian Prigent  
[agenda] 18 avril, Tinqueux (Reims), Zéno Bianu et le Grand Jeu  
 
[Chronique] Impulsion (éloge de la rêverie), par Sandra Moussempès (à propos de Xavier Person, Une limonade pour Kafka)  
 
 
[note de lecture] "La cavalière indemne" de Gabrielle Althen  
[note de lecture] "Prémonition" d'Etel Adnan par Véronique Pittolo  
[note de lecture] Contre un Boileau, un art poétique de Philippe Beck (2) par Gérard Tessier  
 
[prix] Prix Paul-Quéré à Denis Heudré  
 
[vidéo] Michel Butor et Christian Dotremont, une affinité poétique  

 

[note de lecture] Anne Malaprade, "lettres au corps", par Antoine Emaz

 

Livre de lecture plutôt que de lectures, même si à la fin sont indiqués quelques noms d’auteur(e)s. On connaît le talent d’Anne Malaprade pour l’exercice pas si facile de la note de lecture : ici, ce n’est pas l’enjeu. Les auteurs lus sont ramenés à ce qu’ils sont, l’origine d’une expérience profonde, intense : lire. Mais aucune revanche narcissique du lecteur sur l’auteur, dans une sorte de match retour où le lecteur reprendrait la direction des opérations et la mainmise sur le texte : au contraire, on sent très bien dans les différentes « lettres » le respect, l’admiration et même l’amour ressenti pour les œuvres ; les fins de lettres expriment souvent une forme de remerciement, de gratitude : « je salue vos entorses de toute beauté » (p17), ou « Je suis tombée dans le fini pour n’en jamais plus sortir. Mon fini vous adopte, vous désire, vous respire. / Dans le fil de vos phrases le sommeil prend soudainement parole. » (p29). Mais il s’agit tout de même de bouger l’angle, voir d’un peu plus près le remuement (quand ce n’est pas désordre) interne provoqué par la réception d’un livre fort, d’une œuvre puissante. Quel est ce bouleversement ? 
 
La forme de la « lettre » indique déjà que l’on se place dans le registre de l’intime et non dans celui d’une réflexion à distance visant à un commentaire d’allure neutre. Le critique a besoin d’écart pour produire un discours qui se présente comme impartial, d’analyse pure. Le lecteur n’a pas ce souci : il est d’abord dans un échange, un corps à corps avec le texte, et il faut sans doute entendre aussi dans le titre d’Anne Malaprade quelque chose comme avoir les lettres au corps, la littérature dans la peau. Ce qui est mis sur la table, c’est bien « une vie de lecture » (p39) ; « j’existe par ce que je lis et lie » (p41). La formule peut sembler extrême, mais seulement pour ceux qui considèrent la lecture comme un divertissement. Un vrai lecteur lit sa vie, la vie, à travers les livres, et les livres à travers sa vie, continuellement. Anne Malaprade montre bien qu’avec certaines œuvres on dépasse l’étude littéraire ou un pur plaisir de lettré ; lire engage alors tout l’être, et en premier lieu le corps et la mémoire affective, dans une relation de tension qui peut être violente et ramène au jour des expériences personnelles, parfois des souffrances fondatrices. « Dans chacun de vos poèmes le flash désaveugle. Je suis le tortionnaire. Malgré moi le corps de l’autre (l’enfant, la mère) est un objet de chair dont j’éteins toutes les lumières. (…) Contre chacune de vos lignes je retrouve le contact qu’il n’aurait jamais fallu abîmer. Mais ça a déjà eu lieu. La pensée et le désir de faire disparaître ceux qui vous ont portée. (…) Les mots attaquent au corps. » (p16) 
 
Dans ce petit livre, Anne Malaprade écrit la face cachée de la lecture, celle dont on ne parle pas parce qu’elle est trop personnelle, peu partageable parce qu’elle nous expose trop. On remarquera que certaines lettres se présentent comme des poèmes en vers libres permettant ce dévoilement de soi comme à la limite de ce que le lecteur peut dire de son expérience : « J’écris à côté, ne sachant départir le lieu des lectures de celui de leur réception. » (p11) Voilà l’enjeu, et le retournement : non pas commenter ou expliquer le texte, mais exprimer l’effet de ce texte sur soi, ce qui revient à faire du lecteur un auteur à part entière. Un écrivain part de la réalité ou de sa vie ou de la langue, directement : ici, on a une médiatisation, on part d’un livre, mais pour aboutir au même point. S’opère une sorte de passation de pouvoir, de relais : « Peut-on hériter d’un homme qui n’est pas son père ? Doit-on voler l’héritage ? Arrache-t-on la possibilité d’être transmise par l’Autre à celui que l’on n’a jamais approché ? » (p.28) La réponse est oui, pour peu que l’on veuille aller au bout du trajet : la naissance du lecteur à lui-même en tant qu’auteur.  
D’une certaine façon, ce livre est un livre de dettes, mais d’une autre façon, et plus encore, c’est un livre d’émancipation. 
 
[Antoine Emaz] 
 
 
Anne Malaprade, Lettres au corps, Editions Isabelle Sauvage, 48 pages, 10€ 
 

[anthologie permanente] Christian Hubin

 

Comme par fidélité aux morts. A qui n’est pas. À personne.  
 
À la réalité soustraite, in-affectée. Trois fois dans l’inoubliable, dans son arrêt. Dans autre chose – autour de quoi nous tournons, sans approcher.  
 
Dans le différement, – l’à jamais hors de soi. En resté. En rebond d’après.  
 
Comme parfois, s’imposant avec tant de force – qu’en deçà même d’un sens, de l’esquisse de rendre.  
 
Mus d’avant de rien dire. Sauvés que parler vienne trop tard.  
 
Au jeu avec les mots, leurs cadavres qui se vengent.  
 
Prendre le réel à la gorge ; serrer jusqu’à ce qu’il avoue.  
 
 
Une suppression qui s’accole. Une douceur de femmes sous la pluie.  
 
Écrits. Non pour bandelettes d’anthologies, ni trophées du jogging lyrique. Pour un bégaiement qui perd, s’ampute de lui sans se connaître.  
 
Vitesse d’avant l’erratique. Où quoi ? – heurté au code, pornographié. Où pille par vœu ; dépasse ce qui dément.  
 
Artisanat. Débordements pythiques. Cataplasmes des pratiques, onguents des théories. 
Bouche bée, on fixe le sandwich qu’on mange, l’horizon – sans identité.  
 
Ou dans l’anamnèse, l’inarticulé : comme une chute par sursauts, – clones lointains qui sortent, invoquent.  
 
Où sédiments de langue, négatif agrandi : comme hors du bruit, coextensif. Dont il résonne.  
 
 
Ni performance, ni extase : main écrivant. Salive et dents qui s’arrêtent : chirurgie d’invisible, raclement pariétal.  
 
Et toujours, qu’est-ce qui ? – entre l’être et lui, dans leur court-circuit débranché.  
 
Graves tisanes de concepts, prothèses pour hémicycles. Rhétorique de podium et climax au micro.  
 
Et quelques minutes, ce qui se recrache ; ce qui sent encore le creux de mâchoire, l’aborigène du grand Ailleurs.  
 
Barbare, écrire ; scribe : abjurer. 
[...] 
 
Christian Hubin, Rouleaux, L’Etoile des limites, 2015, pp. 9 à 11.  
 
Christian Hubin dans Poezibao :  
bio-bibliographie, notes sur la poésie, ext. 1, nc1

 

[Poezibao Hebdo] du samedi 28 mars 2015

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Yvan Mignot n’étant pas tout à fait d’accord avec la traduction du vers de Maïakovski présent sur les affiches du Printemps des Poètes propose une traduction inédite de l’ensemble du poème « A Essénine » 
•[Carte Blanche] à Yvan Mignot : une traduction inédite de V. Maïakovski 
 
Poursuite des deux feuilletons avec pour Jean Tardieu, l’exploration de son travail à la radio :  
•[feuilleton] Terre inculte, par Pierre Vinclair, #12. Principia 
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Dans l’anthologie permanente, des extraits de trois livres tout récemment parus de Werner Lambersy, Lucie Taïeb et l’irlando-américaine Eavan Boland :   
•[anthologie permanente] Werner Lambersy 
•[anthologie permanente] Lucie Taïeb 
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•[poètes] Eavan Boland 
 
Les notes de lecture de trois livres : 
•[note de lecture] Philippe Forest, "L'enfant fossile", par Isabelle Lévesque 
•[notes de lecture] Guy Benoît et Klaus Ebner, par Mazrim Ohrti 
 
•[Agenda, liens et informations] le journal permanent de la poésie 
 
•[Poezibao a reçu] du samedi 28 mars 2015 
 

[Poezibao a reçu] du samedi 28 mars 2015

Cette rubrique suit l’actualité éditoriale et présente les derniers ouvrages reçus par Poezibao.   
NB : ne sont pris en compte ici que les livres publiés à compte d’éditeur.  
 
Jean Daive, Monstrueuse, Flammarion, 2015, 18€ 
Lucie Taïeb, La Retenue, Lanskine, 2015, 12€ 
Bruno Fern, Typhaine Garnier, Christian Prigent, Pages rosses, Craductions, Les Impressions nouvelles, 2015, 9€ 
Jacques Darras, Brueghel, les yeux ouverts, Creaphis Éditions, 2015, 14,90€ 
Cédric Le Penven, Bouche-Suie, Éditions Unes, 2015, 15€ 
Jacques Le Scanff, Le Bleu des émeutiers, (encres de l'auteur), Quiero, 2015, 25€ 
Stéphane Chaumet, Fentes, dessins de Cecilia Garcia Saracho, Al Manar, Alain Gorius, 2015, 16€ 
Stéphane Chaumet, Les cimetières engloutis, dessins de Jimena Gonzalez Restrepo, Al Manar, Alain Gorius, 2015, 15€ 
Gilles Plazy, Ciel renversé, La Sirène étoilée, 2015, 12€ 
Estelle Fenzy, Chut (Le monstre dort), La Part commune, 2015, 10€ 
Dominique Sampiero, Chante-Perce, Apogée, 2015, 13€ 
Nicole Drano-Stamberg, L'Employée de la poésie filtre les mots entre les doigts, Éditions du Petit Véhicule, 2015, 11€ 
Georges Drano, Paysages traversés (Anthologie 2003-2014), Éditions du Petit Véhicule, 2015, 11€ 
Christophe Levis, L'Homme diverticules, Encres vives, 2015, 6,10€ 
Anthologie L'Insurrection poétique, L'engagement dans le monde d'aujourd'hui des chasseurs-cueilleurs de poèmes, Éditions Corps Puce, 2015, 10€ 
Anthologie Charlibre : le poème du jour d'après, Éditions Corps Puce, 2015, 10€ 
 
Revues 
Z, série Z : 4 (Patrick Beurard-Valdoye, Pierre Drogi, Lucie Taïeb, Nicole Caligaris 
Mille et un poètes, N° 6, Éditions Corps Puce, 2015, 8€ 
Traversées, n° 75 
Les Hommes sans épaules, n° 39, 17€ 

 

[Agenda, liens et informations] le journal permanent de la poésie

 

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[agenda] 3 avril, Jan Peter Tripp, Paris  
[agenda] 9 avril, Paris, Etel Adnan  
[agenda] 13 avril, Paris, Bruno Fern, Typhaine Garnier, Christian Prigent, Vanda Benes et Jean-Pierre Verheggen 
 
[article] Par long-courrier : Ruy Proença et Paol Keineg  
 
[entretien] "Françoise Ascal, poète d'aujourd'hui", par Roselyne Fritel 
 
[exposition] Michaux, à la Fondation Jan Michalski (Suisse)  
 
[information] Erri De Luca victime d'un accident d'escalade, en Italie  
 
[note de lecture] Le sbire à travers de Jérôme Mauche par Vianney Lacombe  
 
[parution] Pages rosses | Les Impressions Nouvelles  
 
[prix] Poésie des lecteurs de Lire et Faire Lire, Julien Blaine