Poezibao

[Carte blanche] La diction précise du banal chez Antoine Émaz, par Matthieu Gosztola

 

 

La diction précise du banal chez Antoine Émaz 
 

On le ressent : les livres de notes d’Émaz, de même que ses recueils de poèmes, donnent toute sa place au banal. Monique Gallarotti-Crivelli notamment a rappelé l’importance du banal dans l’œuvre d’Émaz. Importance que confirme celui-ci face à Pierre Grouix et Yannick Mercoyrol : « [T]oute une part de mon travail vise le banal, le commun, l’ordinaire », ajoutant dans Lichen, lichen : « Je veux extraire la poésie du banal [en le conservant dans son existence indéfinie] ».  
Pour comprendre ce qu’est le banal, il nous faut revenir à son origine. Il y a à l’origine du banal, comme le rappelle Sami-Ali, « la relation qui, dans l’inquiétante étrangeté, rattache intimement en dépit de leur différence le familier à l’étrange, se rompt soudain au profit du familier. Imperceptiblement en effet, par un mouvement de dégradation continu, le familier se mue en banal dans la mesure où il s’affirme à la fois comme identique à lui-même et comme distinct de l’étrange. Le banal, c’est donc le familier qui, à force de familiarité, n’a plus rien à voir avec l’étrange. Dans le banal enfin se marque un arrêt, se parachève une dichotomie que traduit la juxtaposition de deux tautologies : le banal est banal et l’étrange étrange. Cependant pour se maintenir dans son altérité, le banal doit se poser comme n’étant pas l’étrange. Il est tout entier dans cet acte constitutif qui exclut de lui l’étrangeté […] ».  
 
Que le banal exclue de lui l’étrangeté ne signifie pas qu’il soit synonyme de superficialité. Face à Tristan Hordé, Émaz constate ainsi : « [I]l y a une profondeur du banal qui m’intéresse beaucoup. Je crois qu’on peut aller au plus profond de soi, ou de sa méditation sur la vie, sur la mort, avec des outils très simples. ». Et il ajoute dans Lichen, lichen : « Je veux […] creuser [le banal]. Je fore dans l’habituel, le repérable, le déjà-vu, bref le commun, jusqu’à ce qu’il rende une forme de profondeur. Creuser dans le cliché comme dans une dent, jusqu’à ce que cela fasse mal et que l’expérience redevienne sensible. ».  
             
Mais comment faire pour que la langue donne accès au banal, si ce n’est d’abord en étant elle-même banale ? Ainsi, la glaise qu’Émaz sculpte dans ses proses, la pierre qu’il taille dans ses poèmes, c’est un langage courant. C’est un langage qui nous est familier. Qui est notre ordinaire. C’est un langage que l’on peut s’approprier. S’amalgamer. Que l’on peut faire sien, sans distance. Sans réflexion préalable. Que l’on peut reconnaître comme étant part la plus intime et la plus inaliénable de nos vies, dans la façon qu’elles ont de s’entremêler, sans recul, au quotidien le plus quotidien. Comme le note Émaz dans Cambouis : « Pas d’argot dans mes poèmes, mais un langage courant, voire familier qui me convient parce que normal, habituel en même temps qu’il est rugueux et porteur de couches de sens possibles, tout en restant très proche. ».  
 
Émaz refuse la poésie élitiste, parce qu’elle demande une « initiation préalable ». Il écrit dans Cuisine : « Les écritures cadenassées ne m’intéressent pas. Je ne suis pas un perceur de coffres-forts. En plus, si je ne suis pas sûr de la valeur du butin éventuel… ». Pour lui, « un poème devrait pouvoir être lu par n’importe qui, aussi bien par un paysan ou un ouvrier que par un ado qui sort de la découverte de Baudelaire, aussi bien par un golden boy que par une prof de fac », comme il le confesse à Monique Gallarotti-Crivelli. Le banal dans la langue devient ainsi le contraire du « mépris et [de] la vanité ». Ce qui ne veut pas dire que la littérature est obligée de se tenir loin de l’orgueil : prenons comme exemple Reverdy ; c’est l’orgueil « qui nous fait tenir debout, au bout. Mais ce doit être un orgueil pour soi, un orgueil à usage interne contre ce qui nous écrase, non pour écraser l’autre. ».  
 
Mais le banal dans la langue ne prend pas seulement la forme d’un langage courant. Il prend également la forme d’un langage où chaque mot est, le plus souvent, bref. Un poème de Peu importe nous fait prendre conscience de l’importance de ces mots de peu, qui sont pour Émaz les mots aimés : « mots pâles / aimés // très peu de mots reviennent / d’eux-mêmes sous la main // simples // un bercement un calme / comme ondulant sur l’étendue des pages / un chant à bouche fermée sans âge // […] mots seuils / sans rides possibles ». Émaz explique lors d’un entretien : « [D]ans mes poèmes, je n’aime guère les mots au-delà de trois syllabes : ils pèsent trop, font trop de bruit, prennent trop d’importance et de place, surtout dans le vers court. ». Émaz développe cette idée face à Tristan Hordé : « [D]ans la brièveté, c’est l’idée de condensation qui m’intéresse : en un minimum de mots, un maximum de sens. Le travail sur les poèmes consiste toujours à enlever, jamais à ajouter. La matière au départ dans mes carnets est toujours trop importante, il faut supprimer. Même chose au niveau des mots : je cherche systématiquement les mots les plus courts. Plus cela tend vers le monosyllabe, mieux c’est. Tu ne liras pas des adverbes en –ment : trop longs ! Pas un mot trop abstrait non plus ; pas im-bé-cil-li-té mais bê-ti-se… Aller à ce qui est à la fois le plus simple et le plus court. ».  
Pourquoi ce choix d’une brièveté qui soit double : brièveté du poème ou de la note et brièveté de chaque mot qui compose l’un et l’autre ? Émaz note dans Cuisine : « Parvenir à être dense avec rien. Quand on utilise peu de mots », et quand les mots sont brefs, « il faut que chacun pèse une tonne. ». 
  
Ce poids est d’abord un poids sémantique. Émaz développe cette conception face à Tristan Hordé : « Ce que j’aime bien, c’est une sorte d’épaisseur de sens dans un minimum de son ». Les mots brefs « offrent [ainsi] souvent la possibilité d’un double sens, d’une double lecture. Par exemple, “ la vie dure ” ». Le poids des mots brefs est ensuite, pour Émaz, même fantasmatiquement, le poids de l’habitude. Et donc le poids de la vie, le poids du quotidien. Émaz révèle lors d’un entretien : « J’aime bien aussi penser, mais c’est là une rêverie plus qu’une théorie, que les mots s’usent comme les pierres, les galets, les seuils. Les mots les plus brefs seraient les plus usés parce que les plus utilisés dans la langue. […] Les mots les plus épais, en sens et en vie, sont ceux de tous les jours, les mots de peu qui, dans le poème portent bien davantage que les “ gros ” mots ». En ce sens, « [l]es monosyllabes sont des noyaux d’énergie » : exit donc les « mots rangés, fatigués, mous » (Cambouis). Et, face à Tristan Hordé, il affirme encore davantage cette idée : « [L]es mots que j’aime utiliser, comme rien, boue justement, sont la plupart du temps très usés – usés par le temps, par leur usage courant. Ils ne brillent pas, ils sont comme délavés à force d’avoir été utilisés par tout le monde dans la vie quotidienne […] ». Et Émaz d’ajouter dans Lichen, lichen : « Répéter le mot l’use, le creuse et le renforce […] » (nous soulignons). Aussi ces deux poids sont-ils liés. On peut même aller jusqu’à dire que le « poids de l’habitude » donne naissance au « poids sémantique » : les mots sont comme de « la terre […] compactée de sens à force de passages ». Ainsi, si Émaz ne croit pas au « pouvoir ancien, magique, des mots », il ne croit pas « non plus au rien des mots ». « Quand on les travaille un peu », précise-t-il dans une note, « on arrive sur un feu bas, un pouvoir résiduel en quelque sorte ; il doit venir du fait qu’on les utilise toujours, c’est-à-dire tous les jours. J’écris “ une table ”, et il y a une table, imaginairement certes, mais là, pesante, dans la conscience du lecteur. Ne pas m’écarter de ces mots lourds ; n’écrire que des mots avec lesquels tout le monde a vécu (les mots aussi bien que les choses qu’ils désignent) et puis les manier de façon à ce qu’ils puissent imposer ce vécu […] ». 
Encore ce choix de la brièveté dans les mots ne sert-il pas consciemment une visée, et obéit-il davantage à une forme d’intuition. Car, confesse Émaz, « [c]ela s’est fait progressivement, avec les années, sans que je le veuille vraiment. J’ai une manière de faire, pas d’art poétique construit au sens où l’on dirait qu’un poème devrait se faire comme ci ou comme ça. De la pratique avec un certain savoir-faire acquis avec le temps. Je constate qu’à choisir entre deux mots c’est toujours le plus bref qui s’impose. Pas de volonté, c’est plutôt de l’ordre de la pente, ou de l’intuition. ».  
 
Et les intuitions d’Émaz vont toujours dans le sens de la vie du banal, car c’est là que se situent le corps et la chair de nos vies. Depuis que la psychanalyse a coloré de sa fine emprise l’ensemble de nos préoccupations, qu’elles soient quotidiennes, philosophiques, esthétiques..., le banal est le plus souvent nié. Puisque, comme le rappelle Sami-Ali, « [l]a théorie freudienne de l’inconscient » est « la preuve ontologique de la non-existence du banal, au sens où une chose serait simplement ce qu’elle est ». « C’est que l’objet, tout familier qu’il soit, soutient une activité fantasmatique dont il est à la fois le commencement et la fin. » Et Sami-Ali de conclure : « Ce qui, dans […] le quotidien, continue à résister au glissement du banal, tient à une relation que l’objet conserve avec un arrière-plan de sens inépuisable. ».  
 
Or, Émaz nous invite à considérer l’objet en lui-même, dans son quotidien qui est notre quotidien. Il nous invite, note après note, poème après poème, à être en prise avec un banal qui est l’autre nom du réel, dès lors que celui-ci est considéré comme point d’ancrage sans cesse commun et sans cesse recommencé de nos vies.  
Aussi le banal chez Émaz n’est-il nullement banalisation. Et c’est justement parce qu’il n’est pas banalisation qu’il ne consacre pas « la rupture avec l’imaginaire ». Encore la place donnée à l’imaginaire n’est-elle pas l’essentiel. Ce qui demeure l’essentiel, c’est la façon qu’a la poésie d’être « un formidable accélérateur de conscience. Qu’est-ce que cela veut dire d’être là, maintenant, exister ? Et le poème ne répond pas à cette question, il l’acidifie » (Cuisine).  
 
Le poème, alors même qu’il donne toute sa place au banal, et fait vivre ainsi de l’intérieur ce qui fait l’intérieur de nos vies, demeure un gigantesque appel d’air. Il y a, ardent, jamais éteint, ce « besoin de respirer davantage dans une page », et si Émaz sait « l’écueil d’une poésie coup-de-poing ou tract », il y a bien « cette demande première au poète : réponds, qu’as-tu à dire derrière ton bruit pétroleux de vocables, qu’as-tu à dire de vif, de pressant, qui me ferait respirer mieux, moi, lecteur ? » (Cambouis). 
S’il s’agit pour le poème de prendre à bras le corps le banal qui est l’autre nom du réel, c’est en définitive parce que c’est dans le réel que le poème trouve tout son sens. Émaz écrit ainsi dans un livre de notes : « Ce qui est clair », « c’est le mouvement de la réalité à la réalité : un détour en mots pour finalement faire face au réel ». Et il ajoute face à Monique Gallarotti-Crivelli : « [E]n partant de la réalité, la mienne, je peux aller jusqu’à une réalité poétique, le poème, qui, chez le lecteur, va renvoyer à sa propre réalité. Ce circuit-là, j’y crois. C’est même, il me semble, ce qui fait la légitimité du poème. ».  
 
[Matthieu Gosztola]

→ L’entretien avec Tristan Hordé a paru sur Poezibao du 6 au 8 décembre 2007. On le retrouvera ici. 
→ L’entretien avec Monique Gallarotti-Crivelli a paru quant à lui en septembre 2006 dans le numéro 33 (coordonné par Philippe Grosos) de la belle revue Nu(e) (p. 9-24). 
 
 

[note de lecture] Antoine Emaz, Flaques, par Ludovic Degroote

 
 
Depuis Lichen, lichen, paru aux éditions Rehauts en 2003, Antoine Emaz a publié quatre livres de notes : on pourrait penser que cela devient une habitude, si chaque volume ne prenait une cohérence spécifique. Flaques est bien un nouveau livre de notes dans lequel on retrouve, à l’instar de Cuisine (1) ou Cambouis (2), des préoccupations de l’auteur – ce qui est normal, puisque c’est un auteur -,  mais qui a sa spécificité, sans qu’il paraisse une déclinaison ou une redite. Autre particularité de cette édition, les six encres de Jean-Michel Marchetti qui rythment le texte d’une façon profonde et lumineuse, à son image. 
La question de la poésie – qu’il s’agisse de sa pratique, même raréfiée selon l’auteur, de sa lecture, à travers les contemporains d’abord, ou de la réflexion théorique qu’elle fait naître – est centrale : Flaques joue les entrelacs avec les livres de poèmes : au-delà de la différence de forme, ils s’éclairent mutuellement ; j’y reviendrai. Cela signifie qu’on n’est pas dans l’exercice, mais dans une pensée qui avance pas à pas, humblement, sans certitude hugolienne, ce qui n’empêche pas d’énoncer des prises de position ou des pensées qui tendent parfois à la maxime ou au précepte. En témoigne l’emploi des présents – énonciation ou vérité générale - : même la mémoire est ramenée au présent sauf aux trois endroits où il est question de souvenirs précis. Cette utilisation du présent, chez un auteur qui ne s’est pas débarrassé de sa mémoire – thème important dans les poèmes – peut montrer aussi une envergure moraliste, non dans le sens où elle donnerait des leçons et se présenterait comme un modèle, mais plutôt parce qu’elle se proposerait comme un repère : il s’agit plus d’une morale de vivre que d’une morale de la vie : du concret avant toute chose. On n’est ni chez La Rochefoucauld ni chez La Bruyère, mais plutôt du côté des Pensées de Pascal ou du Baudelaire de Mon cœur mis à nu, à cette différence que ces deux livres n’ont pas été agencés par leurs auteurs, alors que les flaques d’Antoine Emaz sont organisées et construites, en dépit de ce que le titre pourrait laisser entendre : les morceaux de réel (prenons ce mot au sens où il se rapporte à ce que le langage peut exprimer) ne sont pas piochés au hasard comme la terre au hasard fait ses creux et ses flaques. Mais cette organisation (alterner les thèmes, varier les longueurs de notes, évoquer des auteurs différents, notes liminaire et finale choisies, par exemple) ne se fait jamais sentir : l’habileté de l’auteur disparaît derrière son habileté. 
On retrouve donc des thèmes chers à Emaz : la poésie, écrire, lire, la famille et la cuisine, le jardin, la musique et l’art, mais aussi des choses plus intimes (« endiguer l’émotion » p.45, une très belle page sur « être bien », p.51, par exemple). Parfois, on peut s’interroger sur la limite que certaines notes pourraient comporter, soit qu’elles renvoient à la famille ou à des souvenirs personnels auxquels le lecteur peut se sentir étranger, soit qu’elles témoignent de jugements ou d’objets (« le vieux Mac » p. 42), mais la vie est aussi faite de ces choses et de ces objets, donc cette absence de limite, cette diversité et ce qui tiendrait parfois de la provocation font la richesse de Flaques puisque ce livre présente des reflets parcellaires d’un réel global et non parcellaire. Les notes sont beaucoup moins cette « zone grise, un peu sale » (p.48) que prétend l’auteur qu’un espace libre, pour autant qu’on peut l’être, et l’être d’écrire et de publier. Qui plus est, la question de la liberté ne s’éloigne jamais de la vie, qui est au cœur de ce recueil de notes : « la vie, simplement la vie » (p.37), « pouvoir au moins me dire que je n’ai pas évité ma vie » (p.51). On peut vivre sans écrire, on ne peut pas écrire sans vivre. 
Ce livre questionne également le statut de la note, qui confine parfois au journal, à la réflexion théorique ou critique, ou à cette dimension morale que j’évoquais plus haut. Ici, Antoine Emaz parle de leur « écriture erratique » ; là, elle rejoint le constat qu’on trouve souvent dans les poèmes et qui lui est propre, à l’image du titre de l’un de ses premiers recueils, C’est (3) : ce verbe / présentatif employé de façon absolue, qui montre donc la chose - sinon la vie - en elle-même, revient souvent dans le livre, et contribue à fabriquer des sortes de notes-constats, affirmation d’un réel sans mobilité, sans élasticité, qui renforce cette position de principe dont l’arrière-plan peut sembler moraliste ; le réel dit autant ce qu’il est que la manière dont on le reçoit qui le place, lorsqu’il est posé dans l’évidence du verbe être, dans une forme de distance, de séparation, un obstacle, ou, pour reprendre un mot émazien, un « mur ». Ailleurs, c’est un paradoxe qui invite à réfléchir sur la venue de la note : « On meurt sans finir. » (p.64) : cette phrase à valeur de maxime rassemble en les closant les six lignes qui précèdent : manière de montrer le cheminement de fabrication qu’emprunte la note : intuition et association d’esprit plus que calcul. Cela rejoint cette liberté dont je parlais mais aussi l’impression qu’a l’auteur et qu’il exprime à plusieurs reprises de se laisser guider plus qu’il ne guide lui-même cette apparente « écriture erratique ». Enfin, la note est ce qui permet de mettre le poème ou l’écriture poétique à distance et d’en proposer une intelligence ; le développement de « la règle des deux unités » (unité de son, unité de force – p.90) montre à quel point la « bêtise » revendiquée dans d’autres notes est un refus de l’intellectualisme en soi ou de la pensée abstraite, pas le refus de réfléchir. 
D’ailleurs, la finesse de la réflexion et de l’analyse se lit à de nombreux moments, et, notamment, lorsqu’il est question de lecture ; la générosité du grand lecteur qu’est Antoine Emaz est connue : il suffit de constater l’abondance des notes de lecture qu’il produit, sur Poezibao notamment, aussi bien de livres d’auteurs reconnus que d’auteurs débutants : pas d’exclusive, ce qui prime, c’est le texte, pas la personne : on parle bien de lecture. Ainsi, de nombreux poètes sont présents dans ce livre, à travers leurs livres ou une émission de radio. Mais j’ai choisi un exemple qui paraît plus ancien pour illustrer la qualité de cette analyse ; dans une note (p. 85), Emaz évoque Béatrix de Balzac et glisse d’un siècle au suivant en évoquant Malraux avant de clore par quatre lignes qui résument sa vision de l’histoire littéraire : « Le classicisme vise l’éternité d’un ordre. Le XVIIIe voudrait un désordre ordonné. Le XIXe est tiraillé entre nostalgie et modernité. Le XXe est déboussolé. Le XXIe ? » La dernière note du livre montre une certaine confiance vis-à-vis de l’art en rappelant qu’il y a des constantes dans le rapport du poète au poème et à son époque : « L’artiste fait l’histoire sans du tout savoir s’il sera dedans. Sa seule angoisse est de pouvoir faire ce qu’il a à faire : créer. Cela veut dire vivre, écrire, publier. Bien ou mal est un problème secondaire avec lequel il se débrouille. Mais s’il ne peut plus vivre écrire publier, alors très vite, il va mal et manque d’air. » D’une certaine manière, en se perpétuant, cette permanence de l’angoisse, qui traverse tous les siècles, devient rassurante. 
 
[Ludovic Degroote] 

Antoine Emaz, Flaques, éd Centrifuges - 110 p. – 12,50 € 

1. Publie.net, 2011. 
2. Seuil, collection Déplacements, 2009. Rééd. éd. Publie.net, 2010.
3. Deyrolle, 1992. 
 

[anthologie permanente] José-Flore Tappy

 

José-Flore Tappy, responsable notamment de la toute récente édition Jaccottet dans la bibliothèque de la Pléiade, publie Shed/hangars aux éditions Bitter Oleander Press. C’est une édition américaine, mais bilingue, qui permet de découvrir mieux l’œuvre poétique de cette poète, essayiste et traductrice née à Lausanne en 1954.  
 
L’île 
 
Ouvert dans la pénombre 
le cerisier déborde 
soulève neige et fontaine 
échange contre la pluie 
tout le sommeil des merles 
repousse le ciel 
plus haut toujours plus haut 
 
Respirer     respirer 
 
Sous cette grande jupe d’écume 
je caresse l’angoisse 
j’amadoue l’ennemie 
 
* 
 
Seule la nuit 
emmaillote les hommes 
les recouvre  
de sa chemise 
 
Eux n’entendent rien 
ne voient rien 
ils promènent leur oubli 
sur des rivages peu fiables 
ils perdent pied 
 
* 
 
Et toutes ces fleurs 
des mouchoirs de poupée 
pour nos yeux de bois 
 
* 
 
Blooming in the shadowy light 
the cherry tree overflows 
lifts snow and fountain 
barters all the blackbirds’ sleep 
for rain 
pushes up the sky 
ever higher ever higher 
 
Breathe      breathe 
 
Beneath this big foamy skirt 
I caress anxiety 
I cajole the enemy 
 
* 
 
Only night 
binds up humans 
wrapping them 
in its shirt 
 
They hear nothing 
see nothing 
walk their oblivion 
on unreliable shores 
lose their footing 
 
 
And all these flowers 
dolls’ handkerchiefs 
for our wooden eyes.  
 
(traduction de John Taylor) 
 
José-Flore Tappy, Sheds/Hangars, collected Poems 1983-2013, French/English, translated from the French by John Taylor, pp. 94-95 
 
José-Flore Tappy dans Poezibao : 
bio-bibliographie, extrait 1

 

[note de lecture] Marie-Claire Bancquart, "Mots de passe", par Florence Trocmé

 

 

Une présence éclatée 
 

Livre après livre, c’est un peu comme si l’œuvre de Marie-Claire Bancquart assumait une double fonction : épouser le  passage de la vie, du temps et des jours tout en attestant de quelque chose d’intemporel.  
Les poèmes qui composent Mots de passe traduisent bien cette double orientation laquelle est, elle-même, habitée par une opposition entre une tonalité très sombre, âpre et un élan sans cesse réarmé vers le monde. 
Plusieurs courants traversent le livre et emportent le lecteur, le tenant sans cesse en haleine, l’incitant à passer d’un poème à l’autre sans aucun sentiment de monotonie.  
Bien révélateurs à cet égard, les titres des six séquences du livre : « Ainsi ce paysage », « Fragiles », « Nous espérons, nous implorons », « Vivre n’est jamais pauvre », « C’est en travaux », « A fleur de sel ».  
 
À fleur de peau, de sensations venues de l’extérieur mais aussi de l’intérieur du corps, une veine très typique chez Marie-Claire Bancquart, une signature presque de sa poésie…. Face interne du visage, autre côté de la peau, organes, cellules : « j’arrêterai de vivre à la périphérie de mes chairs // j’en ferais boniment profond, tous les jours. (49) 
Mais avec la conviction que vivre n’est jamais pauvre et que même si les épreuves ne sont pas épargnées, il y a toujours ce mouvement en avant. Qui est recherche avant tout : « ma recherche / constante, elle / désaccordée,/ressemble à une ascèse offerte à quelque dieu / dont on proclame fermement l’inexistence » (69).  
 
La référence à l’enfance, comme à la mort, semblent de plus en plus présentes, comme s’il s’agissait d’embrasser les deux extrémités du chemin. Enfance dure, douloureuse, rien ici d’un Éden enluminé pour les besoins du poème ! « D’autres paroles / tracent une chirurgie express jusqu’au cœur // l’écorchent / sans qu’on ose le dire/ ainsi pour moi le mot : enfance / racle et pénètre. »  (71).  
Dissonance longtemps tue mais qui se dit, désormais, un peu éloignée des choristes…. 
 
Il y a dans ce livre un côté presque panthéiste et malgré la douleur un jaillissement sans cesse renouvelé des forces créatrices. Comme si la lutte pour une illusoire unité avait cédé le pas à l’acceptation pleine d’une présence éclatée, en anticipation du probable éparpillement ces cellules, plus tard… 
 
« À manifeste ouvert 
je louerai la poussière 
haïe des hommes 
 
Je ne la mettrai pas du côté de la mort 
mais d’une présence éclatée, diverse 
 
proche d’une transmission par le pollen » (77) 
 
Non pas fusion, mais dispersion fécondante.  
Toutefois si l’on peut envisager presque sereinement la mort pour soi, la pensée de celle de l’autre est insupportable tout comme la peur de finir sa vie comme on l’a commencée, dans une terrible solitude. Un abandon. Écho de celui de l’enfance, dans la maladie. Chiasme presque de ces mots.  
Mais toujours le mouvement de balancier. Il n’y a pas de stase, ni dans le désespoir, ni dans la contemplation.  
 
« On marche 
le cœur serré comme dans la solitaire enfance » 
 
dit un poème qui se termine pourtant par 
 
« Vivre n’est jamais pauvre. » (96) 
 
On citera pour terminer un poème qui ressemble à un autoportrait et qui fait aussi songer à ce long compagnonnage de toute une vie avec un compositeur : 
  
« une grande partition touffue, déchirée par endroits 
où l’on discerner mal des abois, des éclats 
 
parfois une note tenue, 
et ces reprises incessantes 
à petites variations 
que l’on dissimule 
pour échapper au ressac des énigmes. «  (107) 
 
 
[Florence Trocmé] 
 
 
Marie-Claire Bancquart, Mots de passe, Le Castor astral, 2014, 15€ 

[Agenda, liens et informations] le journal permanent de la poésie

 

Rappel : agenda, liens, informations sont désormais publiés ici  
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•[à suivre] La poésie à l'ère du numérique | Mémoire de Mélodie Quercron – Master 2 Édition (Sorbonne) – dirigé par Fred Griot  
 
•[actualité] Naissance de l'Observatoire des Écritures Françaises et Francophones Contemporaines  
 
•[agenda] Ariane Dreyfus et Karina Benziada, Frontignan, le 23 mai 2014  
•[agenda] Ariane Dreyfus, Ligny-en-Barrois, le 16 mai 2014  
•[agenda] Frédéric Forte, Lyric Hunter et Michelle Noteboom, Paris, le 15 mai 2014  
•[agenda] Le papyrus de Lille. Itinéraires de Callimaque à Virgile.   
•[agenda] Sylvie Durbec, Bourges et Saint Amand Montrond, les 15 et 17 mai 2014  
•[agenda] Sylvie Nève, Bernard Collet et Jacques Demarcq, Paris, le 15 mai 2014  
 
•[appel à contribution] Figures et poétique(s) du récit de voyage  
 
•[article] Singularité d'Emmanuel Laugier, par Jean-Marie Barnaud 
 
•[article en anglais] Milton Resnick, Poet – In Memory – An Essay & a Poem (article en anglais sur le site de Jerome Rothenberg  
 
•[évènement] Des photos originales de Rimbaud découvertes chez Paul Claudel  
 
•[internet] Centre de Recherche sur le Surréalisme  
 
•[note de lecture] "Le Compromis" d'Alain Frontier, par Bruno Fern  
•[note de lecture] "Les Morts rigolos" d'Antoine Boute, Victor & Lucas Boute par Nathalie Quintane  
•[note de lecture] Juste après la pluie, de Thomas Vinau, par Jacques Josse  
•[note de lecture] Now Sports de Samuel Rochery par Matthieu Gosztola  
 
•[radio] Christine Veschambre, du 10 au 11 mai 2014  
 
•[Séminaire] ALGORITM, séance 4 – 14 mai 2014 |  
 

[notes sur la création] Jacques Roubaud

 

Laboratoire central 
 
    Toutes contraintes, toutes formes nées d’elles 
Et trempées au feu de forge où travailla 
Arnaut Daniel, miglior fabbro, Petrarca, 
Cavalcanti, Hopkins, ou Mallarmé, celles 
    Disant Amour, Rien, Vie, Mort, Etoile, telles 
Ne seraient sans les Nombres. Le matériau 
Des langues ne s’anime qu’à l’étincelle 
Jaillie des heurts du Un contre le Zéro. 
    Que sont les Nombres ? étaient-ils là, toujours 
Au Grand Ciel Empyrée, attendant qu’on les 
Découvre, pi in the sky ?, ou bien créés 
    En des têtes humaines ? guidant le cours 
Calculé comme d’axiomes en théorèmes 
Des mains qui tracent le chemin des poèmes.  
 
Jacques Roubaud, Octogone, Gallimard, 2014, p. 56.

 

[Edition] La collection « Jusqu’à » des Presses Universitaires de Rouen et du Havre, présentée par Christophe Lamiot Enos

 

Une collection dédiées aux récits en poèmes des États-Unis  
 

La collection Jusqu’à, aux Presses Universitaires de Rouen et du Havre (ou PURH, presses dirigées par François Bessire), se donne pour tâche de rassembler, parmi l’extrême contemporain et à partir de l’université de Rouen, en Normandie, les récits en poèmes de langue anglaise des Etats-Unis d’Amérique traduisant le mieux ce qui nous importe, porte ou transporte autant de ce côté de l’Atlantique que de l’autre, comme également de l’un à l’autre.  Quatre titres paraissent chaque année (deux œuvres en anglais, deux traductions en français).   
Sans équivalents dans le monde des presses universitaires en France, les ouvrages de la collection s’adressent à tous publics. Chaque œuvre retenue, inédite en anglais comme en français, de même qu’en quelque autre langue écrite, soit cherche à faire ouvertement concurrence au roman, soit entretient, par son ampleur et ses ambitions, des rapports étroits avec le(s) récit(s).   
Publiés en anglais, les inédits, véritables viatiques, se distinguent tout d’abord par ce qu’ils génèrent une traduction en français et s’entourent bientôt, avant publication en une langue et en une autre, d’un appareil critique auquel a travaillé Christophe Lamiot Enos, ainsi que d’autres acteurs de la communauté universitaire, dont principalement des étudiants, sous la responsabilité de l’instigateur et directeur de la collection. Pour l’instant et pour ces étudiants, il s’agit à l’université de Rouen d’un travail sur la base du volontariat, hors maquette et qu’ont déjà commencé des volontaires dès janvier 2013, en provenance soit du département d’Études Anglophones, soit de la filière Humanités Monde Contemporain.  
 
Pour être plus précis, les réponses à quatre questions soumises aux étudiants intéressés dès 2013 ont servi de base à l’appareil critique des quatre premiers volumes. Ces questions sont les suivantes : pourquoi vous paraît-il important de publier des récits en poèmes des États-Unis d’Amérique, aujourd’hui, à Rouen ? Comment accompagneriez-vous au mieux, textuellement, ces œuvres vers leurs lecteurs ? Quelle place occupe tel ou tel volume choisi, dans le contexte plus vaste des travaux d’ensemble de son auteur ? Comment cet auteur se définit-il au mieux des deux points de vue de la biographie et de la bibliographie ? Lamiot Enos a pour responsabilité de choisir les ouvrages à publier, de veiller à la bonne conduite des traductions, d’écrire et/ou de collecter finalement les différents éléments constituant l’appareil critique, particularité de la collection. Pour la version en anglais circulant dans le monde anglophone, comme pour la version en français, le premier tirage est de 600 exemplaires.  Dans chaque volume, un texte de présentation de la collection dans son ensemble précède le poème lui-même, suivi du texte d’accompagnement critique de celui-ci, de la biographie de l’auteur, puis de sa bibliographie.    
Une dimension internationale est reconnue et donnée aux œuvres retenues.  Celles-ci sont distribuées dans au moins deux univers linguistiques, à la fois.  Une importance conceptuelle et langagière est reconnue et soulignée pour chacune : l’appareil critique d’accompagnement s’en porte le garant. 
 
Du point de vue des auteurs, justement ou précisément, l’intérêt de la collection « Jusqu’à » ne se dément pas. Il ne cesse de grandir. Or l’intérêt n’a jamais été faible. Jusqu’à présent, tous les poètes contactés se sont dits et sans retard vivement concernés et enthousiastes, même. Deux récits en poèmes parmi les quatre reçus en 2013 ont été retenus. Depuis, des textes non sollicités sont envoyés, émanant pour l’instant d’auteurs reconnus. À terme, la collection vise à s’ouvrir aux jeunes auteurs aussi et même à les encourager dans leurs travaux par la mise en place d’un système d’échanges continus.  Les quatre premiers volumes de la collection sont, dans l’ordre, Negativity’s Kiss d’Alice Notley (1), sa traduction Le Baiser de la négativité, en français (traductrice Anne Talvaz) (2), Lost Parkour Ps(alms) de Laynie Browne (3) et en français Psaumes de parkour perdus (traducteur Martin Richet) (4).    
 
La Direction Régionale des Affaires Culturelles, Haute-Normandie, ainsi que l’ARL Haute-Normandie apportent leur soutien financier à la collection. 
Une des dimensions de Jusqu’à et non la moindre est d’offrir une expérience irremplaçable à celles et ceux qui étudient les lettres et se destinent aux métiers de l’édition ou aux activités professionnelles où une expérience de première main de l’édition s’impose comme un atout de poids. Du point de vue des auteurs, les manuscrits reçus mais non retenus pour publication dans le cadre de la collection peuvent trouver place, en partie du moins, dans la section « poetry » de la revue en ligne intitulée Cercles et dirigée par Philippe Romanski (université de Rouen).  Du point de vue des étudiants, le caractère formateur et professionnalisant des activités de lecture et d’élaboration de l’appareil critique accompagnant nécessairement chaque volume est considérable autant que novateur.   
 
Le directeur de la collection se réserve le droit de constituer un bureau éditorial d’une part, d’autre part un conseil éditorial. Le premier, de spécialistes, assurerait par le droit de regard et le devoir de conseil revenant à au plus ses cinq membres renouvelables, un travail d’aide éditoriale. Le second pourrait rassembler des non-spécialistes, porteurs cependant d’une expertise singulière et s’engageant à participer activement aux réunions qu’imposerait l’élaboration de la collection, ainsi qu’à certains événements qu’elle générerait, comme de grands lecteurs, enfin, des deux côtés de l’Atlantique. Les séances de travail avec le bureau seraient publiques. Pour l’instant, la collection fonctionne parfaitement sans bureau ni conseil. 
Lamiot Enos est maître de conférences, en 11^ème section du CNU. Il a été recruté par l’université de Rouen en 2002 en raison de son intérêt pour la (et de ses travaux en) poésie.  Sa responsabilité devait être d’aider à mieux mettre en place puis gérer la section de PLC2 qui devait alors ouvrir sur le site IUFM d’Evreux, dans l’Eure. Depuis la fin des IUFM, il a enseigné à l’UFR-LSH à Mont-Saint-Aignan pour les départements d’Études Anglophones, de LEA et pour la filière Humanités Monde Contemporain (issue des Lettres Classiques).  Membre du laboratoire « Passages XX-XXI » de l’université de Lyon 2 (EA 4160), sa recherche vise à mettre en relief l’importance de la poésie des États-Unis d’Amérique, surtout celle en train de se faire, notamment pour ce qui concerne l’ensemble des relations intergénérationnelles, de transmission, de faire-valoir d’une tradition à dimension humaine. Il a passé quatorze années à enseigner le français sur divers campus américains (Cornell, UC Berkeley, Rutgers), tout en s’intéressant à la poésie de langue anglaise et à ses  principaux acteurs.  Depuis 1999 et son retour en Europe, son intérêt pour la scène contemporaine de la poésie tant en langue française qu’en langue anglaise n’a cessé de se manifester, notamment par quatre publications remarquées (quatre récits en poèmes) chez Flammarion, dans la collection « Poésie » dirigée par Yves di Manno. Un autre récit en poèmes, tout en anglais celui-ci, est depuis peu disponible chez Corrupt Press (Edimbourg, 2013). Ses travaux, traduits en une dizaine de langues, paraissent régulièrement dans des anthologies.  Sa traduction en français du Lifting Belly de Gertrude Stein est disponible depuis fin 2013 (Corti Editions, dans la collection « série américaine » dirigée par Fabienne Raphoz). 

[Christophe Lamiot-Enos]

 

[note de lecture] Yves di Manno, "Terre ni ciel", par Claude Adelen

 

 

Lettre à Yves di Manno après la lecture de Terre ni ciel (Avril 2014) 
 
 

Cher Yves, 

Je sors ragaillardi d’une lecture de tes livres. La parution simultanée de Terre ni ciel et de Champs vient brusquement de réveiller le vieux démon de la « lecture critique » qui s’était un peu endormi en moi ces dernières années. L’injonction : « il faut changer ta vie » (Rilke) reprend du sens. Non pas changer ta vie (il est bien tard pour cela), mais changer, rajeunir ton regard sur l’histoire récente de la poésie, frotter ton ancienne « manière », à ces perspectives d’écritures radicalement nouvelles qui sont ici évoquées (avec quel brio !). Ce qu’incite à faire ce livre, Terre ni ciel, livre qui s’adresse non seulement aux « pros de la poésie » que nous sommes, mais aussi à tous les lecteurs soucieux de ne pas se laisser enfermer dans une vision sclérosée de cet art que d’aucuns osent qualifier de « cœur de la littérature » tout en s’ingéniant à le rendre toujours plus invisible… 
 
Car ce n’est pas en théoricien que tu t’adresses à eux (à de nombreuses reprises tu as d’ailleurs l’occasion de stigmatiser ce théoricisme mortifère qui a fait tant de ravages dans les années 70 du dernier siècle) : non, c’est en lecteur et en acteur de cette aventure nocturne, souterraine, hallucinée, de l’écriture de poésie, qui a décidé de ta vie que tu parles. C’est cela que relate ce livre : un cap tenu contre vents et marées, près de quarante années, au prix de la plus grande solitude, tant à travers les textes poétiques (dont Champs vient à propos nous rappeler la noire splendeur, irradiant ici dans ces « poèmes inauguraux » qui structurent le livre), qu’à travers les grandes traductions (telles que Les Techniciens du sacré de Jerome Rothenberg, les Poésies complètes de George Oppen, ou encore cette récolte exemplaire des Objets d’Amérique), mais aussi à travers les textes narratifs ici remis en perspective dans les deux entretiens avec Matthieu Gosztola, situés au cœur de l’ensemble. Le propos étant, quel que soit le registre adopté, de changer la perspective, de retourner le champ de l’écriture, de mettre la marge au centre et le centre à la marge.    
 
On n’avait pas assez perçu la cohérence de ce projet poétique conçu voici plus d’une trentaine d’années, dont Terre ni ciel redéfinit les contours. Pire, on avait même un peu perdu de vue l’exceptionnel poète que tu es (au sens d’exception par rapport à une norme poétique le plus souvent obsolète), occulté qu’il était par ton travail éditorial, cette collection « Poésie/Flammarion » qui, si l’on y prend garde, reflète tout de même dans sa diversité une vision cohérente,  rebelle, de l’écriture de poésie : « un nouveau champ d’exploration possible » dis-tu, travail qui n’a cessé de montrer « une aversion prononcée pour la poésie convenue qui sévissait encore, qui sévit à nouveau, qui sévira toujours – en dépit de tous les travailleurs (« horribles travailleurs (1)») qui se sont succédés depuis un siècle pour lui inventer non seulement des formes, mais des perspectives radicalement nouvelles, bien au-delà des lieux communs dans lesquels on prétend l’enfermer » (p.55/56). 
 
Mais arpentons le livre lui-même, et parlons aussi de sa composition singulière. 
J’ai déjà signalé qu’il était ponctué de ces poèmes « inauguraux » (1978, 83, 86, 93) qui délimitent une sorte de chronologie onirique. L’ouverture, c’est « l’invention de la poésie », qui pourrait être lue comme une espèce d’autobiographie à demi rêvée (années 66/79), de roman de formation, ou reconstitution d’un itinéraire de découvertes, de lectures fondatrices surgies comme autant d’apparitions « miraculeuses » : «Bien des livres auront croisé ma route au bon moment, sans que j’aie l’impression d’y être pour grand-chose : il suffisait parfois que ma main se tende, saisisse l’un d’entre eux sur une étagère – et c’était justement celui dont j’avais besoin, sans le savoir. (…) il me semble que les livres qui m’auront le plus marqué seront toujours venus à moi, plus que je ne les aurais cherchés » (p.34) (2).

 
Œuvres auxquelles s’adosse dès l’origine donc, tout le travail à venir, énumérées dans cette première partie ainsi que dans la section suivante « Nouveaux mondes ». Les Américains bien sûr, Pound l’incontournable, mais aussi Pavese, mais aussi ces belges groupés autour de Jacques Izoard, entre autres Eugène Savitzkaya. Mais aussi Jude Stéfan (lui aussi, pour beaucoup d’entre nous, un « horrible travailleur » qui a changé notre façon de voir la poésie) dans les très belles pages de « La traversée du Luxembourg » évoquant l’éblouissante découverte, à 29 ans, des Suites Slaves. 
La liste est longue, de tous ceux qui ont servi de pâture à cet arpenteur des marges que tu fus. Découvertes qui n’ont cessé de surgir, et pour beaucoup sont devenues autant de compagnonnages, que tu évoques dans la suite critique de « Plusieurs complices » : Paul Louis Rossi, Mathieu Bénézet, Marie Etienne et jusqu’à Philippe Beck. 
 
Arpenteur des marges, oui, car se tenant toujours à l’écart des groupes, des cénacles, des chapelles qui fleurissaient dans ces années profondes, ayant fait le choix quasiment éthique d’un isolement, d’un « ailleurs » géographique et culturel, d’une « Argentine intérieure » ou d’une « Autriche extérieure » (titres des deux section p.63 /82). Seule proximité, encore que maintenue à distance : le groupe d’ « Action poétique », auquel hommage est ici rendu pour son travail considérable de défrichement des avant-gardes et des domaines étrangers, ainsi que pour l’exploration des formes traditionnelles (les troubadours), entrepris autour d’Henri Deluy, mais à l’écart des gesticulations formalistes de l’époque dont on voit bien ce qu’il reste aujourd’hui.   
 
Le centre de gravité du livre est précisément occupé par les deux entretiens que j’évoquais en commençant, regroupés sous le titre hautement significatif de « No man’s land ». Peut-être la section la plus riche, et qui éclaire le mieux la motivation de ton parcours et les formes diverses, poétiques, narratives, qu’elle a pu prendre. Une figure erratique de l’œuvre qui laisse entrevoir (p.114) les arrières fonds fantasmatiques, la cruauté de l’écriture qui m’avait frappé dès l’abord, « comme si cette violence renvoyait aux pulsions les plus archaïques, aux troubles les plus lointains de l’espèce. La mise à distance de la conscience ordinaire, d’où naît invariablement le poème, semble ouvrir une faille dans le langage et donner accès par le biais des images qu’il suscite à la terreur qui doit souterrainement continuer d’habiter le cœur des hommes… »  
Bien sûr le tissu biographique, la place du Cambodge et du martyre du peuple khmer, mais aussi la visée décisive de cette œuvre, à ne pas négliger : projet d’une poésie ethnologique ou anthropologique au cœur de ce texte essentiel, Kambuja, stèles de l’Empire khmer, que tu replaces ici dans la proximité des Elégies d’Emmanuel Hocquard, des Cose Naturali et des Etats provisoires de Paul Louis Rossi. On touche ici au « noyau dur » de l’entreprise (p.120) : « l’étrange expérience qu’est cette dépossession lucide, consciente, poussant à décrire des images dont on ignore la provenance exacte (…) le noyau poétique réside bien là : dans ce déplacement, ce retrait de la parole telle qu’on en a couramment l’usage, au profit d’un discours que je ne veux pas qualifier d’oraculaire, mais qui semble émerger d’un autre territoire mental, d’une autre région du langage… »  
Et son corollaire (p.124) : « Il s’agit moins de composer ex nihilo un texte reflétant les états d’âme de son auteur – que de s’approprier un autre matériau (…) afin de le  retravailler à sa guise : et de composer ainsi son propre texte à travers le texte d’un autre, obéissant à une sorte d’inspiration impersonnelle dont le passage en soi est assez troublant ».  
Autrement dit : « la réinscription vivante d’un matériau archaïque dans une prosodie contemporaine ».  
 
Ce qui nous conduit tout droit à la préoccupation essentielle qui fut la tienne depuis tes premiers livres : concentrer « l’effort sur la forme (lexicale, prosodique) » sans tomber cela va sans dire dans la posture « formaliste ». Il faut être aveugle pour ne pas voir que cet effort conditionne toute l’écriture de Champs. 
Incontournable question des contraintes et de l’invention prosodique abordée de nouveau dans les pages que tu consacres à l’œuvre de Marie Etienne, dans la section  Plusieurs complices (« La certitude qui vient des signes » p.207/216), dont pour une grande part l’originalité tient en une formule : « Cette prose rythmée qui porte en elle la mémoire du vers ».  
 
D’où la mise au point quant à la (trop) fameuse question du lyrisme : « Disons que la polyphonie, la multiplicité des voix « étrangères » que chacun est susceptible d’accueillir en soi est la meilleure image que l’on puisse opposer aux tenants d’un lyrisme superficiel, niaisement intimiste et satisfait de soi »(3). 
 
C’est bien là que réside la « question centrale du surgissement d’une voix impersonnelle » (p.120) et qui recouvre celle d’une « idéologie » du poétique (radicalement opposée au poétisme tenace des vieilles écritures, comme si Rimbaud n’était pas passé par là). 
A ce titre, toujours dans la section « Plusieurs complices » (pénétrante lecture critique d’un certain nombre d’œuvres croisées en chemin : Jude Stéfan, Paul Louis Rossi, Marie Etienne, mais aussi Nicolas Pesquès, Ch’Vavar),  le chapitre consacré à Mathieu Bénézet et intitulé « La Réfutation lyrique » vient précisément compléter cette mise au point par un lumineux paradoxe qui révèle une profonde compréhension de l’œuvre de M.B. Tu écris : « …œuvre caractérisée au premier chef par cette entreprise de réfutation lyrique. C’est-à dire par la remise en cause fondamentale d’une posture d’écriture jugée à juste titre dépassée, mais s’effectuant sur un mode qu’on pourrait lui-même qualifier de « lyrique » puisqu’il dramatise ce conflit et ne répugne pas à employer certains outils de l’ancienne rhétorique ». Et quelques lignes plus loin : « son œuvre renoue au contraire avec l’énergie intemporelle du chant, qui n’est pas expression d’un seul mais passage du monde à travers lui, dans sa violence originelle : et sa splendeur sans limites. »  
Il en va de même pour ce qui concerne cet autre complice : Philippe Beck (« Le dégel du classicisme » p.225 et suiv.), remis ici à sa juste place : « œuvre qui se démarque clairement des diverses esthétiques expérimentales qui cherchaient alors à s’imposer : on peut même dire qu’elle se situait à bien des égard aux antipodes de leurs principales revendications (rejet haineux de la poésie, défense de la performance (et donc de l’oralité – contre l’écrit), culte de « l’idiotie », etc. »). Occasion pour toi de rappeler encore une fois l’essentiel : « le croisement à établir entre « modernité » et « tradition », autrement dit : comment « faire du neuf » sans détruire les filiations, repenser (et relire) le passé autrement, avancer des propositions (syntaxiques, prosodiques) originales, c’est-à-dire imaginer des « vers nouveaux » qui ne renient pas le meilleur des anciens »  
 
Mais je ne voudrais pas terminer cette  « lettre-critique » sans avoir signalé que le livre se termine sur Trois adresses, à Mathieu Bénézet, Isabelle Garron, Bernard Noël, suivies d’un Epilogue, quatre textes qui donnent au livre sa forme cyclique, où l’affectivité affleure, magistralement maîtrisée (en particulier dans la seconde, qui est à sa manière un superbe poème de  la « réfutation lyrique »). 
 
                                                                     « L’inhumanité fut 
                              mon sujet » 
 
Et ce avant que l’aspect nocturne, fantasmatique et souterrain qui est la marque de ton œuvre ne reparaisse dans cette « traversée du Gange », récit halluciné que tu nous avais lu il y a quelque temps, à la librairie Tschann je crois, et qui est une véritable métaphore en même temps qu’un retour aux origines, aux premières années d’initiation orphique : « …j’avais dû laisser une partie de moi-même suspendue entre terre et ciel, devant cette ville vacillante qui était et n’était pas Varanasi : ma patrie obscurcie, plus stupéfiée d’être soudain tangible face au fleuve des morts, que je n’avais fait qu’entrevoir – et dont j’avais dès l’origine été chassé. » 
 
[Claude Adelen] 
 
1. À ce propos, je relève la judicieuse opposition faite entre Rimbaud et Mallarmé (p.117/118). Chez Mallarmé, « la langue se voit presque asphyxiée, malgré sa virtuosité baroque, Rimbaud se défait du carcan prosodique et parcourt une étendue encore vierge : la prose limpide et énigmatique à la fois des Illuminations. 
2. Ce qui est aussi étrangement mon cas. Je le dis dans L’Homme qui marche. 
3. Ce que j’appelle quant à moi dans L’Homme qui marche : parler bas sous la voix des autres. 

 

Yves di Manno, Terre ni ciel, Editions Corti, 2014, 21€ et Champs, Flammarion, 2014, 20€

 

 
 

[anthologie permanente] Benjamin Péret

 

L’anthologie d’aujourd’hui a pour but de faire connaître le beau travail de mise en ligne de l’œuvre poétique complète de Benjamin Péret, sur le site Mélusine, par Henri et Sophie Béhar.  
 
  
VENT DU NORD 
À minuit au bord des rivières de bitume 
j’ai vu l’ombre d’un soleil en bois qui sifflait un air de 
carrière inexploitée 
tout en boitant 
à droite de sa locomotive sortant de la gare 
et à gauche de son bateau de pêche rentrant vide au port 
Je la suivis à travers les cultures d’adverbes revenus à l’état 
sauvage 
trébuchant contre des monuments élevés à la mémoire des 
bonbonnières 
qui clignaient de l’œil comme des putains 
Parfois des bretelles en tenue d’évêque ou des assiettes à 
soupe toutes tremblantes 
m’arrêtaient d’une question relative à la destinée de l’homme 
moderne 
J’y répondais d’un sourire et d’un coup de scie 
mordais ma langue pour éclairer ma route 
et reprenais la poursuite au milieu de conversations en 
allemand 
qui sortaient des taupinières où l’on devinait l’éclosion des 
immortelles 
Des cervelles pétrifiées et respirant à peine un air chargé de 
mousse 
aux falaises de bouches délicatement peintes en baiser 
  
l’ombre frissonnante de la dame de trèfle roulée par les 
vagues de la lune égarée entre les nuages 
d’où elle émergeait ses deux bras en fils télégraphiques 
peuplés d’hirondelles 
qui jouaient une scène de la Dame aux camélias 
avec son corps de savane qu’un incendie clôt à l’horizon 
me conduisit par sauts qualitatifs d’une aune chacun 
qui m’obligeaient à fendre de la hache de ma tête 
mille cloisons 
tantôt de farine où glissaient des cygnes sans tête portant un 
parapluie ouvert 
tantôt de voiles de veuve où cheminaient des nautiles 
qu’effrayaient des bruits de porte claquant dans des 
courants d’air 
toute une nuit à peine pubère 
Jusqu’aux plages où des chimistes en une file longue comme 
une boule qui ne tourne pas 
analysaient une mer enceinte d’une chemise brodée 
d’oronges vineuses 
gonflées jusqu’à éclater d’enthousiasme 
pour l’ombre de la dame de trèfle à peine visible 
dans les sept soleils qui sonnaient l’heure du petit déjeuner 
en ouvrant leur corolle à leur propre lumière 
s’envolant dans la brise qui s’échappait des marronniers en 
fleurs 
faisant les cent pas autour d’un tire-bouchon 
 
extrait de À Tâtons, 1946, source 
 
○ 
 
LE MALADE IMAGINAIRE 
Je suis le cheveu de plomb 
qui tombe d’astre en astre 
et deviendra la comète 
qui te détruira dans un an et un jour 
Maintenant il n’y a ni jour ni année 
il y a une plante impeccable 
dont tu voudrais être l’égal 
Pour être l’égal des plantes 
il faut être grand dans la vie 
et solide dans la mort 
Or je suis seul immobile et muet comme un astre 
les pieds baignant dans les nuages 
qui comme autant de bouches 
me condamnent à rester parmi les êtres immobiles 
désespoir des plantes 
Pourtant un jour les liquides révoltés 
jailliront vers les nuages 
armes meurtrières 
maniées par des femmes bleues 
comme les yeux des filles du nord 
Et ce jour-là sera dans un an et un jour 
 
extrait de Le Grand Jeu, 1928, source 
 
Benjamin Péret dans Poezibao : 
bio-bibliographie, extrait 1 
 
 
N.B Sur le même site, on peut trouver aussi les œuvres complètes de René Crevel

 

[notes sur la création] Jose Angel Valente

 

Peut-être le suprême, le seul exercice radical de l’art, est-il un exercice de rétraction. Créer n’est pas un acte de pouvoir (pouvoir et création s’annulent) ; c’est un acte de consentement ou de reconnaissance. Créer porte le signe de la féminité. Non point acte de pénétration dans la matière, mais passion d’être pénétré par elle. Créer c’est engendrer un état de disponibilité, où ce qui est d’abord créé c’est le vide, un espace vide. Car la seule chose que crée l’artiste n’est peut-être que l’espace de la création. Et dans l’espace de la création il n’y a rien (pour que quelque chose puisse être créé). La création du néant est le principe absolu de toute création :  
 
          Dieu dit : - Que le Néant soit. 
          Et il leva la main droite 
          Jusqu’à voiler son regard. 
          Et le Néant fut créé.  
 
L’état de création est semblable au wu-wei dans la pratique du Tao : état de non-action, de non-interférence, d’attention suprême aux mouvements de l’univers et à la respiration de la matière. Ce n’est que dans cet état de rétraction que survient la forme, non comme quelque chose d’imposé à la matière, mais comme son épiphanie naturelle. 
 
Et la matière pour l’artiste ne se situe jamais au-dehors. Elle occupe l’espace du vide du dedans, l’espace engendré par rétraction, par non-interférence, où 2 - 1 est toujours supérieur à 2 + 1, selon la loi de l’addition négative que Kandinsky, si proche, formula.  
 
État de création et espace de création. « Un jour j’ai tenté d’atteindre directement le silence », écrit Antoni Tàpies. Le silence ou le néant. Le lieu de la matière intériorisée. Lieu de l’illumination ?  
 
José Angel Valente, Cinq fragments pour Antoni Tàpies, Fragment I, dans Communication sur le mur, Antoni Tàpies José Angel Valente, éditions Unes, 1999, pp 25-26 
 
[choix d’Anne Bernou]