Poezibao

[note de lecture] Philippe Beck, "Opéradiques", par Isabelle Baladine Howald

 

Philippe Beck, l’explorateur 
 

Je venais de lire le très bel article que Françoise Clédat a consacré à Gadgo-migrant, « le livre-monde » dit-elle, et comme on la comprend, de Patrick Beurard Valdoye. J’étais en train d’écrire, quant à moi, sur le « livre-monstre » de Philippe Beck, et ces deux livres (chez le même éditeur, Flammarion, dont le catalogue s’avère un des plus remarquables qui soient) ont des points communs, au moins dans la manière dont leur lecture peut être faite, lente, répétée, pas forcément terminée mais forcément reprise, dans leur vraie créativité comme dans les nombreuses et parfois énigmatiques références auxquelles ils nous envoient, nous ramènent, nous convoquent. 
 
Je garde « livre-monstre », car Opéradiques est peuplé d’animaux terrifiants (Panthère !) et que sa structure syntaxique, ce qu’il brasse, a quelque chose d’un peu effrayant, anormal, inhabituel, ce dont on ne peut que se réjouir. 
Et je salue le « livre-monde » et partage en tous points la lecture de Françoise Clédat, et sa manière de lire. Nous sommes parfois éberlués, perplexes et admiratifs, et il faut le dire sans détour. 
Philippe Beck est en cette seconde décennie d’un siècle dont nous n’avons encore aucune idée de ce qu’il donnera poétiquement, un poète qu’il ne faut surtout pas contourner. Il est sans doute l’un des rares à pouvoir peut-être indiquer une direction dans ce siècle poétique, s’il en faut une, quel que soit l’immense laboratoire de travail sur la langue, l’image et le son qu’est la poésie contemporaine, où se passent tant de choses étonnantes et réjouissantes. 
 
Opéradiques, comme son nom l’indique, prend ou reprend un chant mais aussi, au sens latin du terme d’opera, est et reprend une « œuvre ». C’est un tournant de la poésie de Philippe Beck autant qu’une somme de cette poésie. Il a déjà une véritable œuvre derrière lui, pourtant ce livre semble ouvrir tous les champs d’un possible. Il fallait en finir et il fallait reprendre et il faut ouvrir, cela semble son thème. En effet on y trouve aussi bien le conte que le chant ou la préoccupation clairement philosophique, dans les parties très différentes, parfois déconcertantes mais toujours justifiées, qu’il leur consacre. Philippe Beck endosse, on le sait, la poésie depuis son origine et la reprend à son propre compte, rythme, et à sa propre respiration, interrogation, déconstruction, transformation, de façon extrêmement structurée, c’est un livre très composé, la musique n’y est pas pour rien… 
Devant Opéradiques, ce livre-monstre, donc, on se sent intimidé autant qu’attiré et admiratif, y compris par le côté protéiforme. On sent que tant d’enjeux, de lectures, de questionnements en cours sont à l’œuvre, on a peur de ne pas comprendre, on est même sûr de passer à côté de tant de subtilités et fondations autant que de chemins de découvertes ou de refondations possibles… Le livre est difficile, et pour reprendre une figure chère à Philippe Beck et le citer, « il n’y a pas d’impersonnage principal quand même l'anti-héros est fatigué ». Saturé de références comme on peut dire une image saturée de couleur, de références, c’est aussi une vraie encyclopédie de l’art… 
 
La « lettre » d’Opéradiques est le P, P comme Poésie, P dans O p ér a, P comme Panthère, cet animal et cette allégorie, P comme Plusieurs, comme Personnage bien sûr mais aussi comme Pensée : « Poésie est ici  ou là/Pas partout » signifie bien qu’il y est question aussi de multiples présences que d’autant champs de réflexions. En écho à d’autres de ses livres, est aussi présent le P de la Pré-poésie qui culmine avec cette interrogation, ou rêverie peut-être aussi bien : « Alors, d’où vient le chant dans le commencement » qui est certainement l’épicentre de tout le travail de Philippe Beck. 
Opéradique au singulier peut être un adjectif, qui signifierait l’existence d’un lieu, un lieu où œuvrer comme : 
 
Pré-danse 
Musicole 
Peinturage 
Pagisme  
 
Boustrophes qui sont les cinq grandes directions d’Opéradiques. 
 
Pour ma part les plus belles pages concernent la peinture, étourdissantes de références maîtrisées, sans doute elliptiques pour un lecteur lambda. Pour lire Philippe Beck, et ici je paraphrase Derrida qui disait cela de lui-même à qui l’accusait d’être illisible, il faut avoir lu. Beaucoup lu. Il faut avoir regardé et il faut avoir écouté. Cela peut être un écueil, c’est une chance. On ne comprend pas tout, tant mieux, c’est qu’il y a encore à lire et à relire. 
 
Dans toute la partie des « Ekphrases », nous sommes dans le lyrique et même l’épique, une des grands forces, et si innovante, de l’écriture de Philippe Beck. C’est une suite de poèmes extrêmement lisibles et fluides, quand d’autres parties de ce livre sont davantage du côté du philosophique, moins immédiatement saisissables. Citons, parmi mille autres tous proches et parfois si différents, dans la série des mois de l’année, « Avril » : 
« L’Homme Penché et Battant/sur le chien morose/Lance le bâton vers la mobilité/de gens au fond dans le gris relié./Au centre l’Arbre Fleuri/ est posté, ou re-biblé/à Impossibilité./Le rouge est au chapeau de l’Incliné/ et au drapeau de dame reléguée/à gauche/clochée/et aux habits de cavalier/replacés à droite, vers/ les mobiles dans la lutte grise. » 
Vous avez lu celui-ci et en lirez cent autres avec les mêmes obsessions et d’infinis écarts. 
 
Mais un poète vient d’autres poètes « le P. est précisément non-seul/impossible seul-à-parler » et « au milieu-de-Voir/il y a Autour, le pré-personnage/qui plane ». Ne citons que, parmi tant d’autres non seuls, Roger Giroux comme poète qui hante et qui suscite des poèmes magnifiques et déliés, Lully ou Rameau en plein travail, Léo Spitzer en critique vénéré, Philip K Dick en veilleur du futur ou enfin et surtout la figure du bœuf, déjà présente dans le travail de Philippe Beck, « animal soc », qui aide au « labour philosophique », ici repris, vers la fin, sous forme de multiples variations qui vient clore un ensemble complexe et souvent de toute beauté. (La poésie peut être belle, ça n’est pas interdit et je la préfère comme ça). Moins laboratoire de recherche qu’atelier de création, Opéradiques est impossible à résumer sans altérer, impossible à détailler sans taillader, portant mille citations et artistes, « chaque opéradique, par la Main Plusieurs/Frôle un théâtre d’ombres/et ses fleurs. » 
 
Philippe Beck est un explorateur : « il y a des paroles non fondues encore : qui va les re-fouetter ? » Lui. Il a cette langue unique, extraordinaire, car elle vient du fond des âges tout en étant absolument moderne et absolument la sienne. 
 
Opéradiques est une poétique, c’est ce que je suggère et soutiens, vous l’avez compris, éberluée, perplexe, et admirative. 
 
[Isabelle Baladine Howald]  
  
Philippe Beck, Opéradiques, Flammarion  2014, 20€ 

 
 

[notes sur la création] Georges Didi-Huberman

 

Il arrive que les images ne relèvent plus de l’imagerie, ni même de l’iconographie, ni même de la rhétorique quand elles se font figures. Il arrive qu’elles atteignent au rythme et à sa profonde démesure. Dans ces moments, la chose (Sache) danse, se retourne et livre un pan de sa cause (Ursache). Or, il est du pouvoir des mots que de regarder, symptomalement, musicalement, vers cette origine. Ce pouvoir nommé poésie. 
 
Georges Didi-Huberman, Phalènes, les Editions de Minuit, 2013, p. 193 
 
Ces mots concluent un chapitre qui est la reprise d'une préface à un livre de Karine Winkelvoss, Rilke, la pensée des yeux.(2004). 

 

[note de lecture] Camille Loivier, "Ronds d’eau", par Ludovic Degroote

 

Élaborer une écriture poétique à partir d’un matériau autobiographique, si cela semble banal, comporte toujours une part de risque : où s’arrêter ? Ce n’est pas la question de l’aveu ou de l’intime qui pose problème à mes yeux - car on peut écrire à partir de soi avec pudeur - mais une double limite : celle de la forme critique, inhérente à la poésie, et celle du lecteur, qui devrait pouvoir d’une manière ou d’une autre s’y retrouver. La notion même d’intime est variable et subjective, sans doute est-ce cela qui incite à dire de certains livres qu’ils seraient courageux à cause de ce que révélerait leur matière : encore faudrait-il s’entendre sur la notion de courage, tout aussi relative que celle de l’intime, et différencier ce qui tient du courage de se retrouver confronté à telle expérience de la vie du courage qu’il y aurait à écrire. Dans son premier livre, Il est nuit, Camille Loivier évoquait avec beaucoup d’émotion son frère disparu ; Enclose traversait une géographie intérieure parfois blessée; dans Ronds d’eau, livre nourri de « bonheur », l’auteur évoque non sans nostalgie la passion amoureuse qu’elle a partagée avec une jeune femme lorsqu’elle avait une vingtaine d’années, en Chine. Trois livres (1) apparemment bâtis sur de l’intime - quant à leur éventuel courage, seule l’auteur serait à même de décider s’il lui en a fallu. Voilà pour l’intime et le courage - qui me semble sinon un faux problème du moins une question très secondaire : on n’est ni dans le récit de vie ni dans l’écriture thérapoétique. 
 
Venons-en donc à l’essentiel, qui est la forme, puisque si le livre porte c’est à cause d’elle. Il est divisé en deux parties inégales, une première, d’une soixantaine de pages, s’intitule « Il y a » : entrée possible dans le conte par le biais du présent qui associe cet événement situé dans le passé à son écriture dans un présent qui ne s’en défait pas ; sans qu’elle soit strictement anaphorique, cette locution est reprise et inscrit l’ensemble de ces poèmes dans ces jeux de la temporalité : quitte-t-on jamais son passé ? Dans ces vers libres et non ponctués, au vocabulaire et à la syntaxe simples, le lyrisme fait son office : il s’agit d’une adresse à ce « tu » féminin non nommé qu’évoquent des circonstances et des anecdotes précises, mais aussi, de façon plus ou moins sous-tendue, la joie profondément libre qui se nourrissait de cette relation. Le poème lève la mémoire et nous invite à entrer dans cet espace qui n’est pas le nôtre, mêlé d’évocations de la Chine et de l’amour des deux jeunes femmes. Mais dans l’émotion qu’elle dévoile, l’écriture semble livrer plus d’intimité que l’auteur, parce que le poème dans son travail formel la bride et la dit à la fois, selon, par exemple, l’importance des adjectifs ou des compléments, parfois nombreux. On balance à travers des éléments narratifs ou descriptifs -noms de lieux, mets chinois, rues, habitations- et d’autres qui se font davantage symboliques, tels que certains végétaux, ou la corneille qui revient avec insistance vers la fin de cette première partie ; plusieurs pages sont d’ailleurs essentiellement descriptives comme si cela contenait la trace de l’amour qui a imprégné ces lieux, ou prennent une force allusive à la manière du haïku. Le titre, Ronds d’eau, peut évoquer ce qui s’éloigne par cercles concentriques et condamne à faire disparaître l’élément qui a troublé la surface de l’eau. Disparaître, le mot est sans doute exagéré, car on a plus l’impression que la présence du souvenir émeut qu’elle ne développe de nostalgie : le constat qu’exprime la locution « il y a » montre davantage la joie de ces moments que le poème ranime que le regret de ce qui ne reviendra plus, même si « cette quête du bonheur / fait de chaque heure / un moment impossible à vivre ». Sans doute aussi en s’allégeant à mesure qu’on avance dans le livre, les poèmes gagnent en densité pour dire cette passion : « et si aimer n’était que cela / exister / quelqu’un » : poser côte à côte ce qui est légèrement décalé pour en faire un ensemble : l’audace de la construction transitive du verbe exister me paraît tout à fait signifiante : aimer non pour exister mais pour faire exister. Or, dans cette évocation de leur amour, Camille Loivier s’attache à montrer que l’une et l’autre jeunes femmes, existent, s’existent. 
 
La seconde partie, d’une vingtaine de pages, joue avec le titre comme avec la forme : ce sont des « rondeaux à la manière de Clément Marot ». On passe donc de la longueur variable et non déterminée des poèmes qui précédaient à une série de poèmes de forme fixe. Cette rigueur de la structure rend à rebours plus élastiques ceux de la première partie : le système de reprises et de circularité des rondeaux clôt chaque poème sur lui-même, et lui offre une sorte d’autonomie ; on retrouve aussi à travers cette construction une image de la concentricité. Cela pourrait tomber dans l’exercice : sans que je mesure bien l’intention qui a conduit Camille Loivier à juxtaposer ces deux ensembles, ce n’est pas l’impression que j’ai eue : on pourrait certes lire cette passion amoureuse, déterminée dans le temps, comme un temps libre mais clos, d’autant que dans certains de ces textes l’auteur souligne le danger qu’il y avait à vivre l’amour, une relation homosexuelle qui plus est, en Chine, entre un chinois et un étranger : autres clôtures. L’amour et l’inquiétude du sentiment s’entremêlent jusqu’à un point de rupture qui dit la passion en l’achevant (« ce que je déteste en toi / je m’y accroche pour me convaincre d’avoir / bien fait de te quitter / en revenant »), et les reprises imposées par la forme du rondeau accroissent l’impression de ne pas en sortir. D’ailleurs, le livre se clôt sur une drôle d’attente par-delà la rupture et le passé qui semblent s’annuler, en ravivant à la fois le sentiment mais aussi le désir, parce que ce désir-là ne peut loger que dans ces deux êtres-là : « je n’ai qu’une seule envie c’est de te voir / de te parler, de t’écouter comme si de rien n’était / après l’hiver ». Rarissime virgule qui offre un temps de silence, comme si cela permettait de différer le moment de quitter ce dernier poème et l’évocation touchante qu’il offre de cet amour de jeunesse enfin retrouvé. 
 
[Ludovic Degroote] 
 
Camille Loivier, Ronds d’eau, Tarabuste, 112 p., 12 € 
 
Tous trois publiés aux éditions Tarabuste.

  

[anthologie permanente] Alejandra Pizarnik

 

Ypsilon éditeur continue son magnifique travail d’édition de l’œuvre d’Alejandra Pizarnik. Après l’Enfer Musical, Le Cahier Jaune, Extraction de la pierre de folie, La Comtesse sanglante, Les Travaux et les nuits, voici Arbre de Diane, préface d'Octavio Paz et traduit par Jacques Ancet comme tous les livres précédents parus en 2012 et 2013.  
 
 
31 
C’est fermer les yeux et jurer de ne pas les ouvrir. Tandis qu’au-dehors ils se nourriront d’horloges et de fleurs nées de la ruse. Mais, les yeux fermés et une souffrance trop grande en vérité nous jouons des miroirs jusqu’à ce que les paroles oubliées résonnent magiquement.  
 
 
32 
Zone de fléaux où la dormeuse mange 
                                                   lentement 
son cœur de minuit. 
 
 
33 
Un jour 
        un jour peut-être 
je m’en irai sans reste 
        je m’en irai comme qui s’en va 
 
 
À Ester Singer 
 
 
34 
La petite voyageuse 
mourait en expliquant sa mort 
 
de sages animaux nostalgiques 
visitaient la chaleur de son corps 
 
 
35 
vie, oh ma vie, laisse-toi tomber, laisse-toi souffrir, ma vie, laisse-toi envelopper de feu, de silence ingénu, de pierres vertes dans la maison 
de la nuit, laisse-toi tomber et souffrir, oh ma vie.  
 
 
36 
dans la cage du temps 
la dormeuse regarde ses yeux seuls 
 
le vent lui apporte 
ténue la réponse des feuilles 
 
 
37 
par-delà toute zone interdite 
il y a un miroir pour notre triste transparence 
 
 
Alejandra Pizarnik, Arbre de Diane, traduction Jacques Ancet, Ypsilon.éditeur, 2014, pp. 43-49.  
 
Alejandra Pizarnik dans Poezibao :  
Bio-bibliographie, extrait 1, extrait 2, extrait 3, extrait 4, Journaux 1959-1971), ext. 5, « Jeu tabou », ext. 6, ext. 7

 

[notes sur la création] Jean Dubuffet

 

On appelle doués ceux qui sont mieux que d’autres portés à adhérer et à imiter, ce qui ne va guère dans le sens de la création. On appelle bien peindre le faire en fonction des critères reçus. Dans mon optique, cela s’inverse. Je vise à des ouvrages qui renouvellent la pensée, qui la transportent sur des terrains neufs et qui par conséquent récusent les notions coutumières sur lesquelles se fonde le bien peindre [...] Qui cherche des positions neuves doit s’embarquer sans bagage. J’ai observé que la moindre attache qu’on a conservée avec les territoires dont on veut s’éloigner, le moindre lien qu’on a oublié de couper, fait obstacle au déplacement. Tout se tient et tant qu’il reste une seule balise en place on n’est pas quitte du balisage. Il faut perdre pied complètement. » 
 
Jean Dubuffet, entretien avec Valère Novarina… ;  un entretien publié en 1983 dans la revue Flash Art, puis repris sous une forme abrégée également en 1983 dans la revue L’Âne, n° 8 et repris ici dans le livre Personne n’est à l’intérieur de rien, de Jean Dubuffet et Valère Novarina, préface de Jean Vilar, L’Atelier contemporain, 2014, p. 43.

 

[Agenda, liens et informations] le journal permanent de la poésie

 

Rappel : agenda, liens, informations sont désormais publiés ici  
Pour recevoir les mises à jour quotidiennes dans sa boîte aux lettres, voir ici  
 
[actualité] un appel de la revue Nioques  
 
[agenda] Anne Calas, Paris, le 4 avril 2014  
[agenda] Bernard Noël au Printemps du livre 2014 de Grenoble, le 12 avril 2014  
[agenda] Elke de Rijcke et Patrick Beurard-Valdoye, Lyon, le 23 avril 2014  
[agenda] Festival Ici Poésie à l'IMEC, Caen 
[agenda] soirée Dithyrambes, poètes de la terre, vin et poésie, le 4 avril 2014, Pleumeleuc  
 
[note de lecture] Claude Favre, A.R.N. agencement répétitif névralgique, par Jean-Nicolas Clamanges  
[note de lecture] Constance Chlore, "Atomium", par Joël Becam  
[note de lecture] Eine kleine nacht moujik: Brodsky transfiguré, par Claro  

[note de lecture] Armand Dupuy, Par mottes froides, par Antoine Emaz

 
Le titre pourrait suggérer un cheminement, mais il faudrait penser un voyage d’hiver, immobile. Début du livre : « Blanc.     C’est à peine si / ou plutôt c’est vraiment. // Ou simplement     c’est. » (p.11) Fin du livre : « Autour, // rien n’a bougé. » (p.76) Il y a de la terre, de la neige, un paysage flou, et puis une table, du café, et puis quelqu’un, « je », qui sonde une expérience : être « sans ». Vide de soi, et absence de l’autre, alors que le monde reste immobile, inchangé : « Les choses / encore les choses      et ce blanc / dedans » (p.12). Car c’est bien la perte qui a modifié la donne et amené jusqu’à ce presque rien : le « tu » présent au départ avec « (ses) mains sur la nappe » (p.12) a disparu à la fin : « Voilà, // je voudrais te dire il faut s’inventer, / tu n’es pas là. » (p.76) Ce « tu » qui disparaît, s’absente, est proche du « je » : on pourrait presque penser à un double, un peu comme si l’on était dépossédé de soi et qu’il ne restait qu’une pelure, une forme encore vive mais vide, avec seulement « le mince fil d’être ici » (p.40). Une présence faible, a minima : un « je » décharné. 
 
Cette expérience du peu d’être pourrait sembler « imprononçable » (p.31) mais elle passe pourtant à travers la tension créée par l’alternance entre les cinq séquences en vers libres courts d’ « Une suite sans » et les quatre séquences de poèmes en prose non justifiée à droite. Alternance du maigre et de l’épais, comme pour prendre en tenaille « cette chose à distance » qui se dérobe : soi. Cette double écriture complémentaire est une des réussites du livre. Les textes en prose sont plus nourris de détails ; ils sont plus explicites, si on veut, mais sans jamais relater ou tomber dans une mise en scène du deuil ou de la séparation. Ce qui est saisi, c’est une forme d’évidemment par l’absence, une perte de repères et non pas directement sa cause. Ainsi le lecteur reste sur une ligne de crête, face à une sorte de neige du réel qui reste, absurde d’être aussi vide : « Aujourd’hui, debout sur rien. On ajoute des / phrases aux phrases et ce qu’innerve la peine, / on ne sait pas. Il faudrait s’arrêter juste ici, garder / l’influx. On s’obstine. (…) On cherche des détails qui / tiennent l’attente, qui font mur et tiennent assez / pour ne pas sombrer, ne pas revenir non plus. » (p.62) 
On attend le prochain livre, mais une voix est clairement posée, dans sa solitude tendue. 
 
[Antoine Emaz]  
 
Armand Dupuy, Par mottes froides, Ed. Le Taillis Pré, 80 pages – 10 € 

 

[notes sur la création] Rainer Maria Rilke

 

Je crois que je vais commencer à travailler un peu, maintenant que j’apprends à voir [...] Car les vers ne sont pas, comme certains croient, des sentiments (on les a toujours assez tôt), ce sont des expériences. Pour écrire un seul vers, il faut avoir vu beaucoup [...], il faut avoir des souvenirs de beaucoup de nuits d’amour, dont aucune ne ressemblait à l’autre, de cris de femmes hurlant en mal d’enfant, et de légères, de blanches, de dormantes accouchées qui se refermaient. Il faut encore avoir été auprès de mourants, être resté assis auprès de morts, dans la chambre, avec la fenêtre ouverte et les bruits qui venaient par à-coups. Et il ne suffit pas d’avoir des souvenirs. Il faut savoir les oublier quand ils sont nombreux, et il faut avoir la grande patience d’attendre qu’ils reviennent. Car les souvenirs eux-mêmes ne sont pas encore cela. Ce n’est que lorsqu’ils deviennent en nous sang, regard, geste, lorsqu’ils n’ont plus de nom et ne se distinguent plus de nous, ce n’est qu’alors qu’il peut arriver qu’en une heure très rare, du milieu d’eux, se lève le premier mot d’un vers.  
 
Rainer Marie Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1904-1910), trad. M. Betz, Œuvres, 1. Proses, éd. P de Man, Le Seuil, 1966, p.559-560 
cité in :  George Didi-Huberman, Phalènes, Editions de Minuit, 2013, p. 179 
 
Texte allemand (certaines des coupures de G. D-H sont rétablies) :  
Ich glaube, ich müßte anfangen, etwas zu arbeiten, jetzt, da ich sehen lerne. Denn Verse sind nicht, wie die Leute meinen, Gefühle (die hat man früh genug),--es sind Erfahrungen. Um eines Verses willen muß man viele Städte sehen, Menschen und Dinge, man muß die Tiere kennen, man muß fühlen, wie die Vögel fliegen, und die Gebärde wissen, mit welcher die kleinen Blumen sich auftun am Morgen.  Man muß zurückdenken können an Wege in unbekannten Gegenden, an unerwartete Begegnungen und an Abschiede, die man lange kommen sah,--an Kindheitstage, die noch unaufgeklärt sind, an die Eltern, die man kränken mußte, wenn sie einem eine Freude brachten und man begriff sie nicht (es war eine Freude für einen anderen--), an Kinderkrankheiten, die so seltsam anheben mit so vielen tiefen und schweren Verwandlungen, an Tage in stillen, verhaltenen Stuben und an Morgen am Meer, an das Meer überhaupt, an Meere, an Reisenächte, die hoch dahinrauschten und mit allen Sternen flogen, --und es ist noch nicht genug, wenn man an alles das denken darf.  Man muß Erinnerungen haben an viele Liebesnächte, von denen keine der andern glich, an Schreie von Kreißenden und an leichte, weiße, schlafende Wöchnerinnen, die sich schließen. Aber auch bei Sterbenden muß man gewesen sein, muß bei Toten gesessen haben in der Stube mit dem offenen Fenster und den stoßweisen Geräuschen.  Und es genügt auch noch nicht, daß man Erinnerungen hat. Man muß sie vergessen können, wenn es viele sind, und man muß die große Geduld haben, zu warten, daß sie wiederkommen.  Denn die Erinnerungen selbstes noch nicht.  Erst wenn sie Blut werden in uns, Blick und Gebärde, namenlos und nicht mehr zu unterscheiden von uns selbst, erst dann kann es geschehen, daß in einer sehr seltenen Stunde das erste Wort eines Verses aufsteht in ihrer Mitte und aus ihnen ausgeht. (source) 
 
 

[note de lecture] Esther Tellermann, "Le Troisième", par Yves Boudier

 

Ce long poème non paginé décrypte dès l’initiale les arcanes (1) amoureux de la marche du temps, les avancées et les reculs du sentiment amoureux. Il trace par une mesure syncopée du vers le mouvement proprement irréversible des attitudes pour la plupart inconscientes qui forgent une sensibilité de l’intime en quête de sa parole, forme oblative de l’assomption d’un amour passé.  
 
Je te dirai les 
mondes de dessous 
flots franchissant 
les réveils 
morts ne furent   ne 
furent pas 
maintenant je serai 
ta prière et ton galet 
blanc 
tu serais 
ma salive 
(…) 
 
Le Troisième, l’autre en celui-là même, tel le réel de la noble et humaine faiblesse amoureuse, autorise l’épellation d’une rencontre dont le poème et plus largement sa poésie, manifeste la jouissance d’une impossible saisie. Le poème clarifie la pensée qui le suscite et réévalue le sens diffus auquel il prête une forme, dans l’instant figé sur chaque page d’une écriture hantée par la chute ou la fin inéluctable du moment d’aimer. 
 
L’être se blesse d’un amour qui se parle à lui-même du subi et du vécu, oraison forclose du plaisir pour sublimer l’esquisse pressentie d’un bonheur comme tous condamné dès le principe et se résoudre à la figuration d’un avenir libéré de toute chronologie et fusion des corps. Aussi, un poème autre s’élabore-t-il au sein même du poème, dans ce temps où les gestes mêlés se délient lentement au bénéfice cruel d’une écriture salvatrice, de la mort par là même conjurée d’un amour singulier pour préserver le radical de l’amour absolu.  
 
Je voulais une / éternité à coudre / à nos deux noms // être en / chacun.  
 
C’est ainsi que se justifie l’usage de l’imparfait. Son nom même en écho à toute lecture de sa valeur d’emploi, calibre la perception du sens que l’on confère aux verbes sans pronoms, comme à la fois déchargés de la nécessité d’en référer à un sujet (dispersé entre le je le tu le nous ou le vous) et contraints au plus juste de marquer le mouvement d’aimer en déplaçant les bornes canoniques de la mesure du temps : l’amour et l’impôt de sa disparition font éclater les limites des corps inscrits dans une durée, celles des gestes irrépressibles qui signent la jouissance et son apurement, le solde de sa purification dans l’arrêt du sentiment, l’agonie de la pulsion d’amour.  
 
avions été au centre / où il n’est plus / de larmes / étions là / où ne revint / aucun // fûmes corps / de chacun.  
 
Imparfait donc, mais aussi passé simple, simple comme le furent les marques de l’amour tant du cœur que du corps, formes multipliées et indissociables de ces moments où règne la ponctualité sidérée de la rencontre face à face de deux êtres : « des yeux des voyants ». 
 
Le Troisième ouvre un espace impalpable que seul le poème permet parfois, celui d’un jeu sur la disparition, le change d’identité, le dire de l’autre au nom à soi insubstituable. 
 
Pourrions-nous / dans nos noms / recueillir / les plaintes / (…) je serai / votre absence / en vous / l’aile.  
 
Est-ce là une discrète et prudente reprise de l’allégorie du Rouleau d’Esther (Adassa devient Esther, prénom qui en perse signifie étoile ou caché), récit mythique et glose du renversement des valeurs sur le théâtre de la vie, fable en proximité mythologique avec le Cantique des Cantiques, lui aussi né de l’écriture du désir hors de la lettre du nom premier, ici celui de dieu ; mais le dire ou l’écrire est déjà s’interdire un au-delà de l’amour ? Esther Tellermann sait cela si bien, si fort, qu’avec elle la nature, célébrée en poème sous toutes ses formes, végétales, minérales ou océanes, solaires et musicales, s’arrache au passé le plus noir, celui de l’Histoire, des grilles, des rails et des cendres. 
Alors le sujet, le poète, la femme, réconciliés avec les questions que le passé Troisième n’a cessé de poser, adoptent le futur et dessinent dans un ultime dépassement le retour d’un usage raisonné des jours à venir. 
 
Peut-être aurais-je / dû entendre / l’extrémité / d’un espace d’une / mémoire ouverte / au centre de l’os / l’ultime / et le nom ?  
 
L’absolue décision du vivre n’impose aucune autre voix pour survivre à la douleur que cet acquiescement aux étreintes de demain, encore.  
 
il ne fera plus 
nuit 
en chacun  
martèlera votre 
            pas 
poserez braises et 
            paysages 
donnerez à chacun 
            le Troisième 
            et le songe. 
 
 
 
Esther Tellermann. Le Troisième. Editions Unes, 4° trimestre 2013. (vignette de couverture de Gilles du Bouchet). 
 
[Yves Boudier] 
 
 
^1. Le Troisième renvoie-t-il au sonnet de Gérard de Nerval, Artémis, dont les vers 1 et 7 (La Treizième revient… C’est encor la première ; (…) C’est la Mort –ou la Morte-... Ô délice ! ô tourment !) évoquent l’arcane sans nom (la Mort), treizième carte du Tarot dit de Marseille ?  

[anthologie permanente] Yang Lian (par Jean-René Lassalle)

 

Le Livre de l’Exil  
tu n’es pas ici ces marques de bic 
à peine écrites sont balayées par vent fort 
le vide comme un oiseau mort s’élève vers ton visage 
lune de funéraille à main brisée 
refeuilletant tes jours 
jusqu’à la page de l’absence 
en écrivant tu 
savoures cet anéantissement 
 
comme la trace sonore d’un autre 
os écrasés distraitement crachés dans un coin 
frappement sonore creux de l’eau sur l’eau 
pénètre distraitement le souffle 
pénètre un fruit lointain cesse de voir autrui 
ces crânes éparpillés sont toi-même 
vieillissant en une nuit entre lignes et mots 
ta poésie invisible traverse le monde 
 
Extrait de Yang Lian : Wu ren cheng (1990-98). Traduit du chinois par Jean-René Lassalle, avec l’aide de l’analyse de Cosima Bruno : Between the Lines : Reading Yang Lian’s Poetry through Translation, Brill 2012. 
 
○ 
 
La rue à ma fenêtre 
par ma fenêtre jamais il ne pleut dans la rue 
tranquille comme un peigne 
restant sur le rebord de la vitre 
qui attend              une femme silencieuse 
comme une mouette lasse volant depuis la mer 
comme une pierre qui s’enlace elle-même 
sur son dos             dans le gris sac effrangé 
un citron furtivement change de forme 
 
par ma fenêtre la rue se couvre de blanche neige blanche 
tout au long de l’hiver             se montrent seulement 
sept chats perdus et un dormeur dans une auto cabossée 
huit paires d’yeux identiques 
comme des grains battus qui ignorent la colère 
leur intimité me laisse déduire 
ils ont promis de chacun se nourrir du cadavre de l’autre 
la preuve en est             leur grande tendresse 
 
Extrait de Yang Lian : Wu ren cheng (1990-98). Traduit du chinois par Jean-René Lassalle, avec l’aide de l’analyse de Cosima Bruno : Between the Lines : Reading Yang Lian’s Poetry through Translation, Brill 2012. 
 
[choix et traduction de Jean-René Lassalle] 

Téléchargement "Yang Lian, deux poèmes avec version originale chinoise" 
 
Bio-bibliographie de Yang Lian