Muzibao

(Muzibao recommande), Jean-Sébastien Bach, Sonatas & Partitas, Tedi Papavrami

Son nom, pour nous aussi étrange que les récits d’Ismaël Kadaré qu’il a traduits, résonne déjà comme une gamme. Ou bien il aboutit à une gamme, à la fin à une note avec laquelle il sait que J.S. Bach était allé, irait à jamais à l’infini, vers l’inconnu, vers ce qui pourtant, en toute certitude, c’est ce que sa musique non seulement confirme mais prouve, existe, c’est-à-dire, et quoi qu’on en pense, quoi qu’on croie, la manière dont Dieu (ça n’est qu’un mot pour la pensée et non un nom), dont le régime d’être, comme celui de la musique, est si à part, se livre et se donne malgré tout à qui dirige l’archet en sa direction.

On dit, et on s’arrête généralement là, que cette « musique creuse le ciel », ainsi que l’avait écrit, certainement sans songer à J.S. Bach, qu’il ignorait, Baudelaire. Mais on s’arrête à l’espace – arrêter, s’arrêter, c’est la loi de l’espace, contrairement au temps, plus friable, plus capricieux, plus plastique, plus libre, jamais en délivrance de sa loi propre. Oui, sans doute, mais on est emporté cette fois-ci dans un creusement de l’avenir, alors qu’on avait, on dirait depuis toujours, au fond de l’oreille, Milstein surtout et Szeryng, et dans le souvenir très récent Isabelle Faust et aussi Tetzlaff. Il y a là, en effet, comme, non : il y a réellement une ouverture alors qu’on était, certainement comme beaucoup d’autres, et comme une grande partie du monde, si effondré, si enfermé, si clôturé aussi dans les limites partout fixées, amené à espérer quelque voie de sortie (par les lectures, par les œuvres, par les très rares amitiés qui survivent au temps, par l’amour qui malgré les années se montre encore si attentif), ou le tracé d’une brèche, creusée comme un labyrinthe à la façon des mineurs de fond, là-haut dans le ciel et dans l’avenir.

Et puis, on ne cesse partout, encore et encore, d’affirmer que cette musique est formelle, qu’il ne s’agit que d’un jeu de l’esprit, des mathématiques dit-on, froides, sèches, sans la moindre signification, alors que le violon de Tedi Papavrami, non pas renvoie des couleurs propres aux arcanes de ce qui se déroule là en creusant le ciel, mais les extrait et les révèle, les laisse se déployer dans leur clarté, ce qui n’empêche pas, et c’est là une des réussites majeures de l’enregistrement sur le plan sonore par rapport à la version antérieure de 2004, une grande clarté, voire une sobriété, une absence de chiqué et de démonstrativité que personnellement on n’aime pas percevoir dans l’interprétation de ces œuvres majeures, fondatrices, éternelles. Sans qu’il y ait besoin de religion, plus fort qu’elle et plus profonde qu’elle, bien plus trans-temporelle, la preuve en étant que sans du tout la violence qui lui est inhérente, elle qui, realiter, n’a jamais suscité que des guerres, la musique en revanche, cette musique-là force sinon à plier les genoux, du moins à lever les yeux devant cette plénitude. La victoire définitive sur le néant.

© le choix de André Hirt

Bach, Sonatas & Partitas, Tedi Papavrami, Alpha, 2021

La leçon de violon par Tedi Papavrami.

(Comment l’écoutez-vous ?) 4. André Hirt

CLANDESTINement

Je l’écoute comme je l’écoutais.

Revenir à la matérialité des choses. C’est elle qui recueille l’esprit. Une fois cela fait et compris, la seule méthode en effet est de remonter.
Remonter dans le souvenir, entrer par après dans la mémoire elle-même en écoutant, en écrivant, en écoutant en écrivant et en écrivant afin d’entendre, c’est-à-dire retrouver ou plutôt trouver ce dont on ne se souvient pas à la différence du corps qui, lui, sait parce qu’il est capable d’éprouver au plus près les résonances et de les reconnaître.
Il est l’esprit en nous, ce que nous sommes, ça.
Ensuite, s’efforcer de pénétrer les sons, aller jusqu’au fond d’eux, à travers les tympans qui nous séparent de leur écoute comme si on plongeait dans l’origine des temps, ressentir leurs textures, leurs tensions, toucher les peaux, se laisser ébranler, afin d’en prendre la mesure, par les échos, les grincements, les crissements, les hurlements aussi, les gémissements, nombreux, éprouver à nouveau les sursauts qui mènent plus loin et plus profond encore.

La musique, comment la dire ? Cela s’atteste par l’expérience de chacun, par les livres, par l’allure des exécutants, est souffrance et joie, cri, chuchotement et soupir, tension et détente, séduction et menace, douceur et violence, innocence et poison, raison et folie, harmonie et dissonance, calme et déchirure …

De ce qu’il y eut au début, tout au début, il reste ceci : la radio TSF, comme un fond, au milieu ou derrière les cris, je crois bien surtout les cris, j’en suis même sûr et aujourd’hui si désolé, consterné (comment une telle situation fut-elle seulement possible ? Ne s’agit-il pas plutôt d’une reconstruction comme l’éprouverait un personnage qui ne se souviendrait pas qu’il a tué ou volé ? J’entendis tout cela, répété, plus tard, dans Othello, dans Macbeth, dans Tristan et Götterdämmerung, dans Wozzeck surtout et dans Lulu). La mémoire a beau insister, elle ne retrouve guère d’autres sons, pas même d’autres bruits, seulement les « cris », forts, sonores (jamais étouffés, toujours très démonstratifs, théâtraux, opératiques : le cri comme générique pour évoquer l’origine ?
Sur la radio, dans la radio, que je revoie aussi, un gros bloc noir, avec une lumière ajourée, très jaune, d’un jaune passé, dont les stations sont restées comme des lumières lointaines, des sortes de fenêtres ouvertes sur, les noms me sont restés, Ljubjiana, radio Ostende, Rias, Sottens, BBC, radio Alger, Oran-Constantine, radio-Andorre, radio Monte-Carlo, radio Tirana... – voilà, je me souviens, (début des rêves, de la poésie) de ces stations sonores, que je recherchais avec la permission du père bienveillant en tournant un gros bouton, et qui émettaient comme des gargouillis et dans lesquelles avec une force incroyable, indiscutable aussi, s’est engouffrée une pulsion d’exister, déjà une autre vie, l’échappée possible, l’ailleurs promis, l’au-delà certain.

La musique, depuis toujours, étaient donc enfoncée, fourrée dans les cris dont il fut pour longtemps impossible de sortir. La réalité était souffrances. La mienne vint plus tard, et plus tard que tard, seulement avec la conscience, car jusque-là elle se confondait sans réserve avec la normalité même. D’où une impassibilité cotonneuse, dangereuse, une pelote de mémoire qui ne se souvient de rien parce qu’elle s’est protégée. Elle fut d’abord une privation du langage, un mutisme, une folie, tout cela inaperçu.
Miraculeusement, Elle vint, et c’est ce miracle qui est encore entendu aujourd’hui et sur lequel l’écoute, comme le présent sur le passé, se penche avec gratitude. Une vie vient de se passer à tenter de la rejoindre avec des mots.
                                                                        
La musique provient et me revient depuis ces cercles d’espace et de temps enfouis dans la mémoire, à la manière d’une solution, liquide en effet, en elle-même tout à fait irreprésentable. Par exemple, depuis ce Schubert que j’écoute présentement, me parviennent ces états d’origine et, ce qui me fait dresser l’oreille, que ce soit au concert (très rarement, vraiment, et je le regrette) ou au disque (souvent, bien plus souvent), c’est ce qu’il explore en moi avec moi en me devançant et en m’ouvrant le chemin. Dans ce qu’on entend, on voit un compagnon, une aide, vraiment, la seule certaine, désormais indéfectible parce qu’on en a reçu la promesse, celle d’une main à laquelle se tenir, on l’espère, au moment de mourir.  

*

Je peux le dire autrement, mais alors en disant autre chose : il devient possible de remonter ce cours du temps et de pénétrer dans la mémoire (ce que donc on peut entendre, la preuve étant alors apportée irréfutablement – le seul adverbe qui lui convienne absolument aurait certainement précisé Nietzsche – que la musique parvient à percer là où non seulement le langage verbal mais aussi la vision sont réduits à l’impuissance, au mensonge ou encore à l’idolâtrie) comme l’avait fait Vinteuil chez Proust en rouvrant, donc en enroulant le temps sur soi, ce qui en l’occurrence est la même chose. On dira que la musique et l’intériorité se nouent ensemble dans la profondeur du temps là où la peinture d’Elstir dégage et offre des espaces inconnus. La musique va au-delà de lui alors que la peinture explore le monde, et des mondes dans le monde. Ou bien, et puis : la musique est très solitaire, elle entre en soi et porte sur soi ; la peinture, quant à elle, est amoureuse, elle entre dans autrui, elle fait voir l’autre, elle aime l’autre. Le narcissisme est un risque de la musique (régression à l’originaire, au stade primaire, que Freud redoutait tant, ce qui l’a fait s’éloigner, lui pourtant la grande oreille et le grand écouteur, de la musique dont il percevait tous les dangers, mais seulement les dangers…).

*

Toutefois, on écoute avec autre chose que ses oreilles. Ainsi, pour ma part, j’écoute très souvent sans écouter. La situation est semblable à l’écoute passive en psychanalyse, mais ce qui agit est l’autre. Présentement, on s’écoute soi au lieu d’écouter l’autre, ici le morceau de musique. Mais c’est bien cette écoute-là qui m’intéresse ; l’autre est trop concentrée sur le son, la prouesse technique, et elle ressemble trop au déchiffrage d’un texte comme à la recherche d’une signification, là où c’est au contraire le sens indéterminé mais réel qui importe, comme le fond mouvant qui circule et qui remonte. L’écoute est d’atmosphère, de Stimmung. (On croit distraite, alors que c’est tout le contraire, elle vous travaille). J’en viens aux détails éventuellement après, lorsque je m’explique les choses, mais alors c’est la seule musique, l’autre, que j’écoute et non plus moi.

*

Mais encore, comment l’écoutez-vous ?
Clandestinement. En secret. Sous la couverture, comme le faisait l’adolescent avec son petit poste de radio. Il ne fallait pas que les autres entendent. De toute façon, ils n’auraient pas su entendre. Ils auraient juste puni celui qui entend, parce qu’il entend ce qu’il n’est pas censé entendre, parce que ces choses-là, disaient-on, sont vaines à entendre et pour toutes ces raisons dangereuses. La musique, cette écoute-là est un destin. Ce fut longtemps, on le sait, le cas des livres, mais la question reste pendante : qu’est-ce qui est si dangereux ?

Quoi qu’il en soit, la clandestinité fut pour l’adolescent exclusivement une affaire d’écoute ! La possibilité d’une échappée radicale et la certitude, pour son malheur s’agissant du rapport aux autres dont on allait se retirer et pour son bonheur, celui de la survie, dans le sillage sonore qui montrait qu’un autre plan d’existence existait bel et bien et attendait. Voilà ce qu’on entendait et à quoi on prêtait si étroitement l’oreille.
Clandestinité encore, parce que la conscience naissante avait bien fait comprendre que le monde tel qu’il était ne voulait pas de vous, surtout pas de cela en vous, mais qu’à l’inverse votre corps et votre pensée avaient été captés, qu’un attachement s’état noué, qu’une oreille, amoureuse, désirante, sexuelle, en un mot belle, s’était penchée et qu’une réponse par la musique venait de vous être donnée, comme une caresse qu’on attendait en vain et qu’en réalité, miraculeusement, on se sent recevoir.

Clandestine est par conséquent la musique et tout aussi clandestin celui qui l’entend. Car on l’entend plus qu’on ne l’écoute. Écouter, c’est déjà avoir pris un peu de distance, c’est déjà avoir établi un rapport esthétique de contemplation. Or rien de moins contemplatif que la musique, qui n’est qu’action, mouvement pulsionné en nous et à travers nous. (Beethoven n’écoute pas, il entend). Il arrive – c’est là l’occurrence de l’intensité musicale, selon la singularité et la sensibilité des corps – qu’on entende ce qu’on écoute : ainsi les grands musiciens, les grands interprètes, les grands poètes aussi. Au commencement, comme dans les crises d’épilepsie, au moment de l’aura, c’est juste une force qui s’efforce de déchirer une sorte d’écorce en nous, puis une clameur s’élève, quelque chose d’indistinct, puis un cri, en latin clangor qui signifie le cri de certains animaux, surtout celui des oiseaux – et qui est davantage chanteur, musicien que les oiseaux ? Clangor, du verbe clangere, qu’on entend résonner depuis cette langue, signifie par conséquent crier, mais aussi retentir et résonner. Tous ces sons proviennent de l’intériorité secrète des êtres, des choses aussi et du monde, ils sont, disait Schopenhauer, l’expression la plus immédiate, ou la copie, la mimèsis première, du monde. Et ce secret est si profond, il se craquelle de si loin, avec des efforts déchirants de souffrance qu’on doit rattacher ce cri à la clandestinité, à tout ce qui est secret et souterrain.

La musique est clandestine et encore plus clandestins sont ceux qui, dans la pesante surface des choses, des êtres et du monde, entendent les cris, et, plus profond encore, entendent pousser les cris. Ceux que les autres n’entendent pas, même lorsqu’ils prétendent écouter lorsqu’on leur suggère d’y diriger leurs oreilles. Solitaires, plus solitaires encore que les affiliés secrets au Cabinet des Lettrés dont parle Pascal Quignard et qui se parlent entre eux sont ces clandestins.
D’autant plus que, malgré quelques apparences très résiduelles, cette musique – précisons : qui va de Monteverdi à Henze ou Rihm, – à vrai dire la musique qui n’est pas un produit –, est et demeure clandestine, elle n’appartient pas davantage à une élite, il n’y a plus d’élite de ce genre, elle a été détruite. De culture « dominante », elle est désormais devenue une contre-culture. En réalité et à l’examen, elle ne fut jamais vraiment dominante, si ce n’est, évidemment, dans sa fonction idéologique de rassemblement de classe, d’élaboration artificielle du goût esthétique, de fréquentation et de contemplation obligée. Désormais, sa pratique et son écoute, dès lors qu’elles conduisent une existence au jour le jour, d’instant en instant, dès lors qu’on entend et s’entend par elle jusqu’au plus profond de la nuit, qu’on y pense en reflet son propre désir et qu’on évalue à ses vibrations toute expression, sont devenues intempestives, souterraines en effet, c’est leur nature même, presque révolutionnaires, c’est leur apparence cachée, comme il se doit pour une réalité devenue de part en part clandestine.
Qui sait encore que la vérité, par exemple, car elle sait se nicher dans tant de grandes œuvres comme un pli élégant dans une robe, se tient au creux de ce passage d’un quatuor à cordes de Brahms ? Qui sait, à part Wittgenstein, la reconnaître, tout comme, mutatis mutandis, un regardeur sait la remarquer dans le mouvement d’un tableau ?
Comment l’écoutez-vous ? En cherchant à entendre une vérité. Cela arrive. Alors, cela se sent, cela se sait, cela est irréfutable. Le sens est là, il y a du sens. On le sent comme la disponibilité d’une liberté. C’est une grande joie.

© André Hirt
Décembre 21

Image, le chef d’orchestre Claudio Abbado, voir cette vidéo des 5 dernières minutes de la IXème symphonie de Mahler, l'image est une capture à 5'44 environ.

(Note de lecture) Jean-Yves Clément, Chopin et Liszt, La Magnificence des contraires,, par André Hirt

André Hirt propose ici à la fois une note de lecture du livre de Jean-Yves Clément, Chopin et Liszt, la magnificence des contraires, mais aussi une réflexion approfondie sur le statut de l'artiste, sur le retrait de certains d'entre eux de la sphère mondaine et partant de là sur l'amour. Cet article important sur le plan musical et philosophique est ici proposé au format PDF.

 

En voici toutefois le début :

L’ouvrage est passionnant, d’un bonheur d’écriture, et par conséquent de lecture constant. On y apprend une foule de choses, grâce à l’érudition de Jean-Yves Clément, une érudition qui justement ne tourne pas à vide ou qui ne témoignerait que d’elle-même, mais qui nous fait réécouter les pièces de Liszt ou de Chopin en projetant sur elles une lumière qu’on ne possédait pas, si bien qu’on se rend compte qu’on les écoutait jusque-là un peu trop à l’aveugle. Non par ailleurs qu’il faille impérativement connaître les détails de sa vie pour comprendre le compositeur, mais on doit s’efforcer de saisir une sorte de raison qui a donné naissance à une partition, voire, c’est ce qui définit une grande œuvre, par quelle nécessité elle a bien pu surgir.

C’est pourquoi, au-delà des informations détaillées dans l’ouvrage, et c’est un peu la règle commune de toute lecture comme de toute appréciation d’une œuvre, en particulier musicale en ce que, mis à part son titre, elle ne donne aucune information d’ordre figuratif ou même représentatif, on doit être attentif au problème, et en l’occurrence aux problèmes traités. On y viendra plus loin. Auparavant, l’auteur de l’ouvrage livre les éléments qui permettront de les soulever avec assurance et sérieux.

Ouvrir l'article complet d'un simple clic sur ce lien.


Jean-Yves Clément, Chopin et Liszt, La Magnificence des contraires, Paris, Éditions Premières Loges, 2021, 18€.
Ressources en lien avec l'article

© André Hirt - Décembre 21


Ressources en lien avec l'article, à ouvrir d'un clic sur les liens bleus :

Liszt, Nuages gris, S. 199, de Liszt, ici, par Cyprien Katsaris

Chopin, Scherzo n° 4, E major, op. 54 par Sviatoslav Richter. À 3’40, on voit s’ouvrir une césure et comme une musique du retrait. Le morceau peut s’entendre comme une dialectique entre la virtuosité technique, expositionnelle et le surgissement momentané d’une aura…

(Note d'écoute) Beethoven, String Quartets, op. 18 n° 1-3 , Chiaroscuro Quartet

Une recommandation de Muzibao : Beethoven, String Quartets, Op. 18 Nos 1-3, Chiaroscuro Quartet, BIS.

On en conviendra, ça n’est pas tous les jours qu’on change ses habitudes d’écoute, pas même qu’elles sont bousculées. C’est pourtant ce qui vient d’arriver avec ce volume comportant les trois premiers quatuors de l’opus 18 de Beethoven. Déjà on se souvient de l’amorce du XI° quatuor, le « Serioso » avec sa fulgurance à faire tomber et à réveiller tous les blasés de la terre. Est-ce la jeunesse, la virilité de Beethoven ou la fraîcheur des Chiaroscuro qui dégage une nouvelle fois une telle intensité ? Certes les contrastes très marqués sont la règle, mais ils se justifient quant à l’élan de la partition. Ainsi la reprise dans le premier mouvement de l’op. 18 n°1 parvient à combiner la fougue et la plus grande tendresse. Et l’on se surprend à comprendre l’évidence : voici Beethoven, présenté depuis et à travers ses pôles. Le second mouvement, adagio affetuoso ed appassionato, confirme cette tension et donne lieu à des moments d’intensité et d’émotions que seuls les plus grands, dans la période la plus récente (on songe aux Vegh surtout, aux Italiano, aux Belcea, aux Amadeus parfois) savaient communiquer.

C’est toutefois une beauté assez nouvelle qu’on croit entrevoir à l’écoute de ces trois quatuors, moins dans le phrasé que dans le son lui-même, pourtant assez métallique et accentué. La beauté qui surgit est de celle, en effet, qui nous arrive plus violemment, elle fait contraste avec la laideur et la violence des temps comme par provocation. S’ajoute à cette densité émotionnelle, marquée par des silences qui sont de vraies césures (ces moments suspendus par lesquels une parole inouïe cherche à se faire entendre) comme une dimension latine, plus haut on a risqué le mot de viril, mais c’est en comprenant que cette attitude n’est possible que pour une sensibilité très profonde, plus creusée, on risquera cette fois-ci : « féminine ». Car l’humanité de Beethoven n’est pas dans le ton martial qu’on lui attribue, mais dans l’ardeur, en un mot le cœur, si ce mot, mais on en est persuadé, possède aujourd’hui encore un sens.

© Le choix de André Hirt

À regarder : l’op. 18 n°2 par les Chiaroscuro.
Chiaroscuro Quartet : Alina Ibragimova, violon ; Pablo Hernan Beneti, violon ; Emilie Hörnlund, alto ; Claire Thirion, violoncelle. Le Quatuor Chiaroscuro a été crée en 2005, par quatre étudiants du Royal College of Music de Londres avec à sa tête la violoniste Alina Ibragimova. Son répertoire se concentre essentiellement sur la période classique de Haydn à Schubert, avec l’exigence d’une interprétation sur instruments et archets d’époque. (présentation du label).

(Muzibao recommande) Harvey Sachs, Réflexions sur Toscanini – Musique et politique,

 

(Muzibao recommande très chaleureusement) : Harvey Sachs, Réflexions sur Toscanini – Musique et politique, trad. Anne-Sylvie Homassel, Notes de nuit éditions, 2014.


À l’égard des temps sinistres qui menacent, il n’est pas inutile, loin de là, même au sein de l’espace musical qui est le nôtre, de rappeler que la valeur humaine est indispensable pour façonner un musicien et qu’à l’inverse un musicien perd en valeur humaine et aussi en grandeur comme par conséquent en qualité musicale lorsqu’il compromet son art dans des adhésions politiques qui offensent l’humanité et en premier lieu l’intelligence elle-même. C’est au-delà des qualités intrinsèques qui furent les leurs ce qu’ont par opportunisme pourtant risqué Furtwängler et Karajan en leur temps. Pour l’auditeur, le déficit d’écoute devient alors bien trop grand et gâte les œuvres qu’ils interprètent. Ainsi, le « Beethoven » de Furtwängler, devant des parterres de dignitaires nazis comme on peut voir sur des films d’époque, et Thomas Mann l’avait bien compris dès 1933, reste comme une tache indélébile sur l’Eroïca et la IX° Symphonie.

Grandeur en revanche de Bruno Walter, de Klemperer, des frères Busch et de Toscanini dont, après tout, on finit par aimer et surtout par comprendre les colères. Nulle compromission chez eux. Dans l’ouvrage que Harvey Sachs consacre au grand Toscanini, qu’il faut lire et relire, remarquablement documenté, la biographie et l’art sont confrontés à la politique. On sort de la lecture de ce livre très dense, indispensable sur le plan artistique comme sur celui de la politique, à la fois inquiet concernant ce qui peut advenir, sans que l’Histoire ait malheureusement enseigné quoi que ce soit, et rassuré quant à la puissance de résistance des grands artistes qui seuls méritent, pour cette raison, d’être honorés de ce titre.

© Le choix de André Hirt

On peut lire aussi dans Muzibao cette note de lecture
○ (Note de lecture) Deux livres autour du chef d'orchestre Fritz Busch

(Anthologie) Adorno/Beethoven, 20. 2

Le Trio Les Esprits et l’écriture musicale de Beethoven.

En consultant le manuscrit original du trio Les Esprits de Beethoven : les extraordinaires et continuelles abréviations ne peuvent pas être imputées à la hâte. Beethoven a relativement peu composé. En outre – contrairement à Schubert – on trouve d’innombrables modifications dans le manuscrit. Ce qui est frappant, en revanche, c’est le vague de la rédaction. Elle agit comme un simple support pour la substance réelle, c’est-à-dire pour le son qui est exposé. La forme écrite traduit avec évidence l’aversion pour un processus qui n’appartient pas lui-même au registre de l’imagination musicale (si bien que chez Beethoven l’apparence imagée de la notation n’a que peu d’influence sur la composition, par opposition à de très nombreux compositeurs, tout spécialement les modernes). Dans ce contexte, on doit au premier chef songer chez Beethoven au primat du Tout sur le simple particulier. Dans l’écriture imagée qu’est la notation, “l’idée qui inspire la musique" <Einfall>, la mélodie individuelle distinctement écrite, opère un retrait devant le flux du Tout. Mais quelque chose d’encore plus profond se trouve impliqué ici : l’image de l’objectivité de la musique, que Beethoven concevait comme quelque chose d’existant en soi, qui n’a pas été fait d’abord par lui, donc la musique comme phusei et non comme thesei. Il est le sténographe de la composition objectivée, de ce qui est délié de l’arbitraire de l’individuation. L’expression de Benjamin : “la vie intérieure écrite en style de chancellerie”. Au fond, il s’agit de la honte qu’éprouve le sujet contingent devant la vérité qui lui a été donnée comme le Tout. Tel est le secret de son impatience, également de son caractère rugueux, de son agressivité. L’écriture de Beethoven traite dans une certaine mesure d’âne celui qui la regarde pour n’avoir pas connu déjà avant la musique écrite ici pour la première fois. D’où la colère de Beethoven à l’égard de l’homme qui avait mal orthographié le nom de Haydn : “Haydn – Haydn, tout le monde connaît ça”. – “Quand même, tout le monde connaît le Trio Les Esprits”.

                                               [20] Los Angeles 25 juin 1944 chez Franz Röhn

© André Hirt

Un extrait du Trio Les Esprits par le Trio Wanderer

NB 1 : Traduction effectuée en 2006 pour un usage personnel.
NB 2 : le style d’Adorno dans ces paragraphes est, on le constate, souvent laconique. De même que la graphie. Il convient d’en conserver la nature dans la traduction.
NB 3 : Le chiffre à la fin du paragraphe est celui qu’Adorno et souvent aussi l’éditeur ont attribué aux notes et aux fragments.
NB 4 : il existe depuis peu dans le commerce une traduction (excellente !) de l’ouvrage d’Adorno. On pourra s’y reporter en particulier s’agissant des notes de l’éditeur : Adorno, Beethoven, Philosophie de la musique, traduit de l’allemand par Sacha Zilberfarb (avec le concours de Jacques- Olivier Bégot), Paris, Rue d’Ulm, 2020.

(Note d'écoute) Édouard Lassen, Lieder-Mélodies, Reinoud Van Mechelen (ténor) et Anthony Romaniuk (piano),

 

« […]
Tes compositeurs préférés ? Wagner, Richard Strauss, Grieg, Lassen, Fielitz…
[…]
Tes personnages préférés en poésie ? Hamlet, Tristan Faust et Mephisto, Parsifal… »

Thomas Mann, Connais-toi toi-même (1895)

(Je traduis à partir du volume Im Schatten Wagners, Thomas Mann über Richard Wagner, Fischer Taschenbuch, Franffurt am Main, Juni 2005, p.15. Je respecte également la graphie de Thomas Mann.)

Thomas Mann a vingt ans. On le constate, il est entièrement immergé dans le « sentiment océanique » dont Freud parlera plus tard sur un mode polémique à propos de Romain Rolland. Mais il y a ce musicien, Édouard Lassen (Copenhague 1830-Weimar 1904), à nous inconnu, qui s’est comme dissous dans le siècle, ce qui n’est pas toujours, comme croient bon nombre de philosophes contemporains, à l’honneur du devenir avec sa puissance, non vertueuse et même scandaleuse d’oubli. Il est vrai que les ombres de Wagner et surtout de son contemporain Richard Strauss étaient pour le moins imposantes. Et les raisons de l’oubli sont sans doute, aussi, à rechercher dans le fait que certainement ses œuvres n’ont plus été programmées après la première guerre mondiale par l’effet, dont on oublie généralement la dimension négative et destructrice, des révolutions musicales à l’œuvre, on pense à Schoenberg, également dans le changement de registre esthétique (une vogue du symbolisme avec Debussy) et dans les modifications des systèmes nerveux (c’est là dire matériellement des bouleversements civilisationnels) qui déterminent le jugement esthétique, autant de raisons, donc, qui en ont rajouté sur les injustices de l’Histoire, du moins concernant la qualité des lieder que l’on peut découvrir (et les jours où l’on fait de telles découvertes ne sont pas si nombreux !) dans ce très beau disque, impeccablement édité par Musique en Wallonie.

Peut-être aussi, ainsi parlerait Walter Benjamin, que ces lieder appartiennent depuis toujours à l’oubli, qu’ils en forment pour ainsi dire la texture qui tapisse le fond de nos mémoires. C’est pourquoi ils ne font que nous revenir comme il arrive dans les songes. Ils appartiennent indéniablement à la profondeur de la psychè. Et les lieder rassemblés sur cet album sont l’occasion, consciente cette fois-ci, de les contempler, avec plaisir et nostalgie ensemble, comme dans cette berceuse, Schlummerlied (sur un poème de Friedrich August Leo) qui fait comprendre au plus près ce que Thomas Mann voulait dire à propos de ce que lui chantait le soir sa mère. Et voilà que s’avance dans l’évidence un trait si singulier de la plupart de ces lieder : ils sont oubliés, mais inoubliables ! C’est la caractéristique première de cette musique.

En effet, Thomas Mann, c’est ce qu’on apprend dans les pages de présentation de l’album, se souvenait des mélodies d’Édouard Lassen que lui chantait sa mère au coucher. Il évoque ainsi plus tard dans Das Bild der Mutter (1930) (Le Souvenir de la mère) « un musicien à la saveur un peu douceâtre, comme je l’avais déjà perçu à l’époque, mais qui cependant, à quelques reprises, en relation avec Heine, parvient à une ironie sensible de l’expression, qui m’est inoubliable. Réécoutez sa composition sur le poème de Heine Mit den blauen Augen ou encore celle sur Ich wandle unter Blumen… ». « Saveur douceâtre », on croit comprendre et aussi saisir dans l’expression une réserve, ou encore une distance prise par rapport à la musique française, car une partie des mélodies est composée à partir de poèmes en français (Édouard Lassen, et c’est indéniablement décisif, fut à cet égard, lui qui vivait et travaillait à Weimar, lui qui fut aussi belge d’adoption, un très grand européen !), mais lorsque Thomas Mann pour qui la musique était, au titre d’auditeur, une occupation et surtout une préoccupation quotidiennes, fait état de la présence dans cette œuvre d’une « ironie sensible de l’expression », il n’y a plus aucun doute sur quel degré de l’échelle des valeurs il place Édouard Lassen lorsqu’on sait que l’ironie en question, ce trait réflexif venu du romantisme allemand, était pour le Magicien, ainsi nommait-on l’auteur de La Montagne magique, le critère le plus important permettant de caractériser l’artiste moderne et surtout contemporain (en littérature, il la constatait déjà en Cervantès, en Kafka parfois, en Musil aussi, et surtout en Joyce !).
                                                           *
Mais un Franz Liszt ne pouvait pas, en termes de modernité du moins, se tromper au sujet d’Édouard Lassen, lui qui créa son premier opéra Le Roi Edgard en 1857. Plus tard, Édouard Lassen se verra confier la direction lors de la reprise de Tristan en 1874, ce qui, on le reconnaîtra, du vivant même de Wagner, n’est pas rien.
Parallèlement à ces activités de direction, Édouard Lassen composa beaucoup et dans tous les genres. À cet égard, il est frappant de noter, et c’est un peu une règle, que le meilleur d’un musicien se révèle, parce que sa ligne directrice de pensée y prend tout son relief, dans le lied.
Justement, dans les lieder de Lassen, l’inspiration, oui l’inspiration, en particulier mélodique, est constante, d’une simplicité qui toujours traduit une absence d’hésitation. La mélodie est construite, elle sait où elle va, elle décrit et rend, avec finesse, l’état de la subjectivité. Son pathos est constamment tenu, et c’est ce qui devait finir de convaincre Thomas Mann : cette absence de laisser-aller jusque dans la théâtralisation, par exemple dans Ich hab’im Traum geweinet (Heine). L’emportement romantique et déjà post-romantique si maîtrisé témoigne d’un souci de la beauté qui, peut-être, a nui à sa réputation, au moment où l’on préférait le développement de tendances musicales plus risquées et davantage réalistes (ainsi le magnifique et aussi poignant Sei stille (poème de Nordheim), mais qui, au sein de sa grande puissance d’évocation, permet d’affirmer qu’ Édouard Lassen pourrait bien être, sans le moindre jugement de valeur mais en y reconnaissant un genre à part entière, non seulement daté, romantique, mais intemporel si l’on veut bien lui accorder cela, sans ratiociner, le maître de la nostalgie.

Même les mélodies françaises à partir de poèmes de Victor Hugo et de François Coppée en particulier, bien qu’introduisant une autre langue et d’autres réseaux de signifiance et d’échos, ne contredisent pas le romantisme nordique et germanique de cette œuvre. Si un pont pouvait être dressé entre l’Allemagne et la France, dans ces mélodies, on le verrait s’élever à partir des Nuits d’été de Berlioz qu’on ne peut pas ne pas entendre comme en filigrane ici. Toutefois, cette remarque possède une limite, qui permet toutefois de toucher un point décisif et caractéristique de l’œuvre d’Édouard Lassen, du moins autant qu’on puisse en juger à partir de ce seul enregistrement, c’est qu’elle ne comporte rien de morbide, ce qui n’est pas le cas de celle de Berlioz.
L’essentiel et sans doute la dimension unique de cette œuvre, une sorte de hapax musical donc, est que ces deux langues, ces deux arts que sont le lied et la mélodie française, se réunissent dans le lied-mélodie Mit deinen blauen Augen (Heinrich Heine et Victor Wilder) d’une culture européenne comme pour conjurer les malheurs à venir...

On l’a bien compris, cette musique, qui est un voyage dans l’enfance, et d’un retour depuis elle, ou encore sa répétition, exige beaucoup de tact, en particulier un chant on ne peut plus naturel, comme le réaliserait un amateur, comme ici la voix soit masculine, ou encore féminine, qu’on entend malgré tout et pas seulement parce qu’on a connaissance des mots de Thomas Mann concernant sa mère.

On se rendra compte de l’art que déposent dans ces lieder et mélodies le ténor Renoud Van Mechelen qu’on connaissait dans un tout autre répertoire et le piano d’Anthony Romaniuk en regardant cette petite vidéo.

© André Hirt

Édouard Lassen, Lieder-Mélodies, Reinoud Van Mechelen (ténor) et Anthony Romaniuk (piano), Joanna Huszcza (viole d’amour), Musique en Wallonie, collection Inédits.

(Anthologie) Adorno/Beethoven, 11-16. 1.

 

« Un des motifs fondamentaux du travail doit être mis en avant, celui selon lequel Beethoven, son langage, son contenu et dans l’absolu la tonalité, c’est-à-dire le système de la musique bourgeoise, sont irrévocablement perdus pour nous, et ne sont plus perçus que comme quelque chose qui sombre en s’évanouissant. Le regard vers Eurydice. Tout doit être compris à partir de là. »


Pour respecter la mise en page de ce texte, le rendre plus facile à imprimer ou à enregistrer, il est ici proposé au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

NDLR : le Beethoven d’Adorno est pour l’essentiel constitué de notes rédigées pendant plusieurs décennies. Elles contiennent beaucoup d’allusions à la philosophie (ici la logique de Hegel, la théorie de l’aura chez Benjamin), à des théoriciens de la musique et des références à des critiques (ici Decsey par exemple). Ces références font l’objet de notes substantielles dans l’édition allemande. Elles sont reprises dans la traduction de l’ouvrage qui a paru récemment et à laquelle on peut se reporter : Beethoven, philosophie de la musique, Paris, éd. Rue d’Ulm, traduction (excellente !) de Sacha Zilberfarb (avec le concours de Jacques-Olivier Bégot), 2020.
Je propose ici une autre traduction, réalisée pour un usage personnel en 2006, après la parution de l’ouvrage en allemand.
D’autres extraits seront proposés ultérieurement.

 

(Comment l’écoutez-vous ?) 3. Isabelle Baladine Howald

Comment je l’écoute. 

« Dance me to the end of love » (L. Cohen)

Je ne l’ « écoute » pas. Rarement.
Mais il y a souvent de la musique dans la maison, mise par une autre main que la mienne.
S’asseoir et écouter (voire/voir les yeux fermés), je ne le fais pas. C’est impossible pour moi.
Sinon ce serait toujours la même chose, et de toute façon, c’est toujours la même chose :
les Vier letzte Lieder de Strauss chantés par  Gundula Janowitz, le Requiem de Mozart de Karl Böhm, l’Adagietto de la Cinquième symphonie de Mahler, le Köln concert de Keith Jarrett, Philip Glass et ses Metamorphosis, les Tambours du Bronx, la clarinette de Yom, la trompette de Louis Armstrong, The Wall des Pink Floyd, et quelques autres mais au fond, peu.

La répétition, la hantise, l’inévitable. L’ample (Mahler, Pink Floyd), l’aérien (Mozart souvent, Chopin dans sa douceur infinie) mais aussi le brisé (Armstrong, Miles Davis), le presque brisé (Yom), la presque discordance (Strauss), la voix presque inhumaine (Aafje Heynis dans ses différents Chants), le presque même son presque répété (Glass, Jarrett), inlassablement, jusqu’à la joie (Supertramp dans The Logical songs), soit l’épure totale (Yom) soit la brutalité nette (Tambours du Bronx).
Le primitif en quelque sorte.

Ils l’ont fait, oui, ils l’ont fait, ils vont le faire, aller jusqu’à ce qu’on n’en puisse plus.
Comme Bela Tarr dans Le Cheval de Turin, son écran noir, rien, rien, pas de jour à la fenêtre, le feu éteint, la lampe éteinte, rien, aucun espoir, mais il filme, il l’a fait, faire voir le noir.
Comme Beckett : « une voix dans le noir… »
Comme Giacometti avec sa tête qu’il « échouait » toujours à faire comme il la voyait.
C’est la haunting melody de Theodor Reik, sur le Shofar, cette corne de bélier ou de bouc, l’instrument si ancien du peuple hébreu, l’obsession, l’inconscient même (visant à faire entendre la voix du totem, allégorie du père tué par les fils), une chose qui bat, qui tape ou insiste, le fredon qui insiste de Pascal Quignard, le sifflement de Joséphine la Cantatrice, le grattement inconnu dans le Terrier de Kafka.
Le Shofar a trois sons, la tekîa, le Shebarim et la teria, mouvement parfois unique, parfois répété comme un souffle-son voilé qui s’exténue.
C’est un son si l’on peut dire, un son qui prend au ventre, qui réveille les larmes mais aussi une joie puissante, un son du retour à l’origine …
Je n’y pense jamais sans penser au cor de Roland à Roncevaux, son oliphant, ce cor-là en ivoire.
Un appel, un dernier son au bout du souffle à faire éclater sa veine.
C’est ce son tout à la fin de lui-même que je cherche et que je ne peux presque pas supporter d’entendre, c’est ce son qui me change en statue de sel quand je l’entends.
Me menace de disparition. Ce que je cherche et dont je me défends. Ce qui pourrait me faire mourir de joie mais mourir tout de même. « Une voix de fin silence », écrivait Roger Laporte qui écoutait la musique les yeux fermés.
Je garde les yeux ouverts, on ne sait jamais.

Persuadée qu’à la fin c’est le vent, qui n’est jamais qu’un souffle du cor d’on ne sait qui, que je veux entendre, juste le vent, les herbes qui se ploient dans son expir, les feuillages des peupliers, le ressac, la voltige de la neige.
Danse avec moi la fin de l’amour, penserai-je peut-être.
Ein Wind, comme dit Rilke. Un souffle, anima. Un son sans notes et les bords du silence.

Gustav Mahler, cité par Reik : « ce n’est pas dans les notes qu’est la part la plus importante de la musique ».

Isabelle Baladine Howald

Bibliographie :
Theodor Reik. Variations psychanalytiques autour d’un thème de Gustav Mahler, Denoël 1973.

image : un shofar du Yémen, source

(Carte blanche) à André Hirt, André Tubeuf et Strasbourg

André Tubeuf et Strasbourg*

Je voudrais parler ici d’une personnalité à la fois très connue dans la ville de Strasbourg et, surtout à la fin de sa vie, comme critique musical, là où en réalité, avec le recul, je m’en rends compte seulement aujourd’hui, il parlait de la vie et de l’existence, de leur conduite, et développait, à présent qu’il a parlé et écrit non seulement à leur sujet mais des difficultés et des épreuves qui furent les siennes alors pour nous tout à fait insoupçonnables, une sagesse à travers un silence et une retenue qu’on saluera en raison de sa très grande classe. Et puis, je voudrais évoquer une autre dimension de cette personnalité, en vérité très singulière, celle du professeur, certainement aussi du philosophe très singulier qu’il était et, pour tout dire de son mode de présence à la fois devant ses élèves, enfin du contenu de cet enseignement et du rapport qu’il entretenait et impliquait avec l’époque.

On l’entendait venir d’un pas appuyé et très sonore. Un silence progressif comme une vague qui se retire se faisait depuis la classe des hypokhâgneux, derrière la porte battante qui ouvrait le couloir du deuxième étage, jusqu’à celle des khâgneux qui l’attendaient toujours, pour chaque cours, trois fois par semaine (n’est-ce pas rare ?), avec impatience et aussi une curiosité toujours renouvelée. Un imperméable flottait comme s’il y avait du vent alors que seule une énergie incroyable le gonflait. Il saluait à gauche et à droite avec un sourire forcé, royal, et quelque peu grimaçant comme on fait au théâtre ou à l’opéra. À cette époque, il portait la mouche, ce qui lui conférait un air de d’Artagnan ou de Pierre Brasseur, surtout lorsqu’elle se complétait avec une barbe bien taillée. Il entrait dans la salle, cette salle qui en contrebas donnait sur le portail de la cathédrale avec la statue de la Synagogue voilée, envoyait valser sur le bureau, c’est bien le mot car il pourrait j’en suis convaincu être confirmé par bien d’autres, un inénarrable cabas en cuir, très usé, acheté je crois bien l’avoir entendu dire à Beyrouth, mais à même de contenir quelques disques vinyles qu’il irait se procurer après le cours chez La Fontaine, le nom du mythique magasin de disques qui existait alors place du Temple Neuf. Et le cours commençait, comme s’il ne s’était jamais interrompu, sans l’annonce du moindre plan, sans support textuel, entrecoupé de moments de comédie hilarants (car quel cabotin il savait être mais sans s’en cacher !). Il ne portait pas de montre, il se penchait sur le premier rang pour lire l’heure au bras d’un élève, toujours en faisant une grimace malicieuse, jamais en dissimulant quoi que ce soit, mais en rendant, mine de rien, la classe complice, puis, lorsque la cloche sonnait, il quittait à pas précipités la salle, et mû comme le sont les victimes d’une addiction, il descendait l’escalier du lycée et se rendait en face, à l’Hôtel Suisse, pour prendre manifestement un de ses innombrables cafés quotidiens. Après cinq minutes, il revenait en montant les escaliers trois par trois comme un jeune homme, lui qui était d’allure sportive, sans une once de graisse, le centre de gravité très bas, les cuisses musclées d’un lutteur à la turc, il s’asseyait, produisait un battement de jambes à secouer le pupitre, puis, il se levait, sortait régulièrement de son cabas une bouteille de Schoum, un médicament pour le foie dont j’ignore s’il est encore en vente, mais dont le contenant ressemblait à une bouteille de whisky, il la dégoupillait et buvait debout au goulot avant de s’arrêter en poussant un immense soupir de satisfaction tout en parcourant la classe comme on le fait d’un horizon. Parfois, dans l’année, il montait carrément sur le pupitre et esquissait un air, je me souviens ainsi d’un bout de Carmen, remarquablement chanté, ou bien il récitait une comptine … Entretemps, il était question de l’impossibilité de toute dialectique, d’une pensée du plein chez Leibniz…
Il n’était pourtant jamais question de musique.

Les questions étaient interdites. Non qu’il nous méprisât, la preuve en est que, par la suite, je ne l’ai jamais entendu dire du mal d’un élève, aussi modeste qu’il fût. Et Dieu sait que nous l’étions, modestes nous-mêmes, par la force des choses du fait de sa personnalité malgré tout écrasante. Les questions : il est vrai qu’elles ne possèdent aucune efficacité pédagogique, sauf si elles sont d’ordre factuel ; elles déplacent le propos dans des régions qui sont généralement celles de l’incompréhension. Même Deleuze, pourtant la courtoisie incarnée, s’il écoutait presque religieusement les questions qui lui étaient posées, disait que c’était intéressant, mais que pour finir c’est lui qui peut-être avait raison, et que tout cela n’avait aucune importance puisque déjà le contenu de la question ne consistait en définitive qu’en une opinion que celui qui la posait ressentait comme irrépressible. Et une opinion, des opinions, tout cela, ce n’est pas de la philosophie. André Tubeuf, je l’ai appris avec étonnement, avait du respect pour Deleuze. (La confidence fut faite au début d’un cours sur David Hume, alors au programme de spécialité du concours de l’ENS, Deleuze lui-même ayant consacré son premier livre au philosophe écossais.)

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D’autres personnalités rayonnaient bien davantage dans ces années-là, je parle de la fin des années 70, à Strasbourg, à commencer, s’agissant de la philosophie, de l’enseignement que donnaient alors Philippe Lacoue-Labarthe (1940-2007) et Jean-Luc Nancy (1940-2021). La salle 7 de l’Université était alors pleine à craquer le jeudi soir, par les étudiants en philosophie, certes, mais aussi par ceux du TNS, accompagnés par les comédiens du lieu. La mode était encore au structuralisme, mais Lacoue, comme on l’appelait, et Nancy enseignaient en binôme le romantisme allemand, Hölderlin et Heidegger, la philosophie de la tragédie… Revenu de Paris pour des raisons de santé et aussi financières, revenu surtout dans tous le sens du terme de la khâgne alors misérable de Louis-le-Grand, je m’étais installé, si l’on peut dire, à Strasbourg pour suivre le cursus de licence tout en refaisant une khâgne au Lycée Fustel de Coulanges dans laquelle André Tubeuf enseignait. Je percevais bien la contradiction à suivre conjointement les deux enseignements, mais je vivais très bien ce changement, dans lequel je respirais pour la première fois après avoir vécu l’étouffement parisien et subi un enseignement qui n’était pas digne du prestige que l’on accorde ordinairement au grand établissement de la rue Saint-Jacques…

S’agissant de la philosophie et de ce qui allait guider toute ma vie, c’est à Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe que je le dois. Entièrement, intégralement. Mais la personnalité d’André Tubeuf, étrange, excentrée et excentrique, rebelle en un mot, m’impressionna, non, comme il est d’usage, je l’ai remarqué en en parlant par la suite avec d’autres anciens élèves, en raison de sa virtuosité rhétorique, encore moins par le contenu philosophique délivré, qui m’indifférait assez, je dois le dire, en comparaison de de l’enseignement de Nancy et Lacoue, mais parce que je devinais une liberté en acte, et derrière elle, ce qui avait été la rigoureuse construction d’une personnalité dont à l’époque, en effet, je ne devinais rien. Au demeurant, André Tubeuf ne disait pas un mot de sa vie personnelle. Ce qui était aussi, on le devine, ouvrir la porte à toutes les rumeurs… Ma question était alors, elle est un peu éclairée depuis avec la parution des volumes d’autobiographie, et je crois que beaucoup se la sont posée : comment devient-on André Tubeuf ? C’est là une question étonnante que, d’habitude, on ne se pose que pour un artiste.

Il est d’usage dans le milieu philosophique que je fréquente encore aujourd’hui de faire mention de la figure d’André Tubeuf. Le plus souvent, dans ce milieu du moins, on le fait avec mépris, contre lequel je tiens à m’insurger d’autant plus, je tiens à le souligner, que je ne partage en aucune façon ses vues sur quoi que ce soit touchant à la philosophie et son enseignement, ni même sur bon nombre de points concernant la musique, ainsi le culte des stars, la passion de l’opéra ou les mondanités, le mode d’écriture sur la musique également, parfois trop répétitif au-delà de certaines fulgurances il est vrai. Le constat est pourtant que personne, vraiment personne n’a oublié André Tubeuf. La preuve en est qu’on en parle toujours régulièrement entre nous.

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André Tubeuf enseignait en effet depuis la fin des années 50 dans la khâgne du Lycée Fustel de Coulanges. Rien dans son enseignement n’était en relation avec une quelconque modernité, je veux dire de nature sociale ou philosophique. Non que le propos tenu fût suranné, mais il avait pour contenu, et non seulement pour forme, une puissance rhétorique dont le fondement est, avec le recul, à chercher, comme dit plus haut, dans une position d’absolue liberté, un refus viscéral de toute forme de pouvoir ou même d’intimidation intellectuelle, c’est-à-dire l’exigence de tirer de sa propre réflexion et de son expérience de quoi nourrir non seulement sa pensée mais également sa vie. Il fallait s’éduquer, ainsi le comprenions-nous. Il ne suffisait pas d’étudier. « Un peu moins de livres, un peu plus de chansons », disait-il, le rire aux lèvres, en s’adressant à des khâgneux dont les têtes étaient alors pour la plupart, celles et ceux qui allaient « réussir », enfouies dans le Gaffiot ou le Bailly et les morceaux choisis d’auteurs…
Il faut revenir à cette présence qui en apparence comme en réalité ne possédait aucun rapport, donc pas même une distance, avec ce qui aura fait la spécificité de Strasbourg dans les années postérieures à 68, des années qu’André Tubeuf vouait culturellement aux gémonies parce qu’elles mettaient en avant les commentateurs plutôt que les auteurs (ainsi parlait-il en ne faisant mention, dans sa retenue, que de ce symptôme-là). Il retenait cette autre réalité de Strasbourg, ainsi la tradition vénérable de l’opéra qui accueillit tant de grands noms et surtout le festival Bach. La « manière de penser » à Strasbourg, « l’école de Strasbourg » qui, du reste, est une réalité dans la filiation qu’on a dite de Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe, etc. lui était étrangère. Dire que rien en apparence et en réalité ne se rapportait à ce qui était en train de se dérouler à Strasbourg ne signifie aucunement qu’en vérité André Tubeuf en ait été ignorant ou, pire, qu’il ait été en quelque façon, comme on l’a partout cru, hautain. Son jugement reposait en vérité sur un seul critère, celui du contact avec la réalité et ce qui pouvait être formateur, lui dont la personnalité avait été définitivement forgée, ainsi l’apprenons-nous dans Avoir vingt ans et commencer, dans la guerre d’Algérie, comme la nécessité et du courage et de la patience qui était une vertu que je crois il vénérait et qui n’est pas sans rapport avec le culte qui était le sien de la mémoire et de sa construction.
Pour lui il y avait les textes, les livres et les œuvres exemplaires, fondatrices, et puis, à la traîne, toutes les autres. Il avait en horreur toute forme de commentaire ou de métalangage De même, le vocabulaire technique lui répugnait et donnait lieu, en classe, à une analyse et une « déconstruction » telles qu’elles faisaient se plier en quatre les khâgneux. Il préférera toujours telle image poétique, telle formule heureuse de la langue, venue de la langue et non pas construite par nous, à quelque forme de construction intellectuelle que ce soit. Les textes fondateurs, donc, soit : Platon au premier chef, puis Pascal, Hume et Nietzsche, Simone Weil enfin et surtout. C’est à peu près tout. Dans la littérature, je me souviens de références à Sophocle, à Balzac, à Proust et à Claudel, à Saint-John Perse, à Thomas Mann encore. Rien, toutefois, à moins que cela m’ait échappé, concernant Baudelaire ou Mallarmé, et même Rimbaud, rien s’agissant des auteurs contemporains (Faulkner, par exemple). Quant à la critique, seul René Girard échappait aux sarcasmes. J’avais noté toutefois de rares références à Foucault (« il m’a beaucoup appris », disait-il de lui, en précisant qu’il avait suivi ses cours à l’École Normale) et plus discrètement encore, si cela se peut, je l’ai laissé entendre, à Deleuze auquel, décidément, j’en suis à présent certain, il vouait une admiration secrète et discrète, certainement pas pour sa pensée, mais pour sa liberté également.
Ce n’est donc pas qu’André Tubeuf fut ignorant de ces choses modernes, il les connaissait, bien qu’il soit impossible de vérifier, même auprès de lui (dirait-il, à ce sujet, la vérité ? J’en doute). Mon hypothèse est qu’André Tubeuf savait, mais que de ce savoir il tirait un jugement : il y a les œuvres dont on peut « faire usage » ou qui « font de l’usage » (c’était, je crois bien, son expression favorite), ce qui signifie qu’elles sont susceptibles d’accompagner une existence et par conséquent de l’habiter, comme celle de Schubert, son confident ultime, de la tracer et de la porter, si ce n’est l’aider à se déployer, peut-être même pour s’accomplir), et les œuvres qui n’en sont pas, trop opportunistes, trop dérivées, trop artificielles. De cette hypothèse, je retire qu’André Tubeuf avait en toute chose le souci de la figure, et de faire bonne figure devant lui-même. Figure, autrement dit : la tenue, avoir de la tenue, l’inverse de tout débraillé lui qui pratiquait pourtant dans sa tenue vestimentaire l’art de la décontraction (chemise ouverte, la cravate presque arrachée, jusqu’au milieu de la poitrine en raison de la chaleur supposée, en hiver toutes les fenêtres de la salle étaient ouvertes, les pantalons en lin en toute saison, tout cela n’était en rien incompatible avec beaucoup de classe, ce privilège des très fortes personnalités, et, risquons le mot, des personnalités supérieures). D’ailleurs, en toute chose, il convenait pour lui de savoir de quoi on parle (c’est la règle platonicienne qu’il s’est fixée et que son livre tardif sur Platon théorise), de savoir qui parle et si on en parle bien (règle platonicienne encore, règle morale si l’on veut). D’où l’extrême attention et vigilance portée au langage, à la sonorité juste, à la mesure de la vibration exacte dans laquelle une pensée s’insinue. Et dans la pensée en acte d’André Tubeuf, qui en garantit index sui l’authenticité (voilà, c’est cela : je n’ai jamais autant vu à l’œuvre, in vivo, la pensée en train de se faire, avec ses seuls moyens intérieurs – encore une règle platonicienne, tirée de la fin du Phèdre, au moment de la condamnation de l’écriture –), s’éveillait une pensée neuve, virile, irréfutable, sur laquelle les jeunes gens que nous étions aurions aimé qu’il greffât on ne sait quelle idée dans l’air du temps. Mais André Tubeuf n’avait nul besoin ou désir d’être ainsi confirmé. Il tenait à son chic, à la singularité signée de son propos. La valeur d’une Idée tient, ainsi s’exprimerait-il, à sa construction subjective. Point.

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C’est dans ce cadre et pour toutes ces raisons qu’André Tubeuf m’apparaît dans le souvenir comme la personnalité la plus remarquable qu’il m’ait été donné de rencontrer. Ce n’est évidemment pas celle que j’admire le plus sur le plan intellectuel. Faire cours à longueur d’année, sans la moindre note, dans l’improvisation au moins apparente, n’est pas une prouesse qui se suffit. Et ne pas préparer ses cours n’est pas en soi une vertu, encore moins ce dont on peut être fier, lui qui à cet égard l’était et ne manquait pas de le dire et le redire, ce qui m’offusque encore, moi qui ai passé l’intégralité de ma vie professionnelle et de ma vie tout court à faire tout le contraire et à apprendre ce qu’on ne m’avait pas appris … (Les élèves étant devenus ce qu’ils sont, cette pratique de l’improvisation serait au demeurant aujourd’hui impossible et le talent même d’une personnalité comme celle d’André Tubeuf ne bénéficierait d’aucune reconnaissance et certainement pas du moindre crédit. On peut néanmoins le regretter). Certes l’improvisation apparaît comme ce qu’il y a de plus difficile. C’est toutefois ignorer qu’il en existe de deux sortes : l’une est artificielle, toute d’apparence, de technique et non d’art, de démonstrativité, donc de spectacle, l’autre est platonicienne, si l’on veut, parce qu’elle se laisse guider par la réflexion et le « dialogue intérieur de l’âme avec elle-même ». André Tubeuf, à l’évidence, pratiquait les deux, mais c’était la seconde qui primait et elle ne faisait usage de la première que pour combler les vides provoqués par la fatigue. Malgré tout, je soupçonne pour ma part cette manière de procéder dont font usage des personnes qui n’arrivent pas à la cheville d’André Tubeuf d’être en réalité un compromis avec une paresse active. Improviser, c’est ne pas avoir pris le temps d’élaborer une idée. Elle laisse libre cours aux idées qui viennent sur le moment, idées souvent précieuses, mais évanescentes. Puisque celles-ci possèdent néanmoins, à un certain degré, leur consistance et leur vérité, la thèse d’André Tubeuf, si l’on peut s’exprimer inadéquatement ainsi pour alléguer une forme de justification, serait que la pensée est tributaire de l’instant qui la fait naître. Cette valeur tient à son inscription subjective, mais il lui manque cependant l’inféodation objective, et je crois que c’est là le foyer des reproches de nature philosophique que l’on a pu adresser à André Tubeuf. Ce reproche possède ses raisons concrètes : l’indifférence marquée, soulignée, aux réalités objectives, sociales, politiques, esthétiques et intellectuelles. Au fond, il s’agirait encore, dirait André Tubeuf avec ironie et en regardant ailleurs, de platonisme, c’est-à-dire d’un rejet du devenir. Philosopher, dans ce cadre magistral, dans lequel il était inconcevable de poser la moindre question, c’était s’efforcer moins d’imiter le maître (et Dieu sait qu’André Tubeuf eut des imitateurs, des singes, les pauvres), que d’imiter sa manière de faire. C’est sur ce point que la philosophie ainsi présentée m’est apparue suspecte, en ce qu’elle tournait à la rhétorique, au tour de passe-passe, au truc, bref tout ce que l’on peut reprocher, mais cela n’existe guère plus, à la manière « khâgneuse » de faire. Encore ces procédés pouvaient-ils se concevoir à une époque où les élèves étaient en quelque façon vertébrés par l’enseignement secondaire, lorsque la prononciation d’un mot en grec ou en latin ne les faisait pas rire, comme aujourd’hui, mais à présent le souci que l’on peut avoir des élèves entraîne qu’on leur fournisse non une manière (ils ignorent qu’il y a des manières), mais un contenu, une assise, tout simplement un savoir. Le temps de juger, de manipuler ce savoir, ne peut venir qu’ensuite. C’était, comme on dit, une autre époque. Et André Tubeuf était sévère avec la nôtre, d’une sévérité directe, sans la moindre ambiguïté, sans ironie même et sans cynisme, seulement avec un humour ravageur qui, loin d’insister, préparait seulement un moment de silence réprobateur, pas même consterné, mais qui allait ouvrir à une indifférence définitive pour l’époque, qui n’était plus à la hauteur du miraculeux siècle et de demi de musique qui venait de s’écouler. Je l’ai entendu parler à ce propos, et dans un cadre qui pour lui s’était définitivement arrêté aux Quatre derniers Lieder et aux Métamorphoses de Richard Strauss, d’une disparition de l’« inspiration ». J’ignore s’il avait raison ou tort, mais je partage son avis alors que j’aimerais tellement avoir tort et découvrir des chefs-d’œuvre actuels...

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Il nous reste dans la mémoire cette figure imposante d’André Tubeuf, cette figure exemplaire, ai-je dit. Mais quelle fut cette présence et sa présence, de quelle nature était-elle ? Tout d’abord, pour nous qui lisions déjà, autant que faire se peut, mais avec la naïveté de la jeunesse, et par souci de l’actualité, les auteurs contemporains (Barthes, Derrida, Althusser) – nous n’étions pas si loin que cela des années 1966, des années qui ont suivi 68 –, il peut apparaître paradoxal que nous ayons attaché une quelconque importance au propos philosophique d’André Tubeuf (j’ai remarqué ceci : personne dans ma génération n’a manifesté d’hostilité à l’égard de cet enseignement à l’inverse de celle qui a suivi). Longtemps, j’ai dit et entendu dire qu’il se tenait dans une position de principe inconcevable eu égard à l’air du temps. Longtemps même, on a affirmé qu’il ne formait pas philosophiquement ses élèves, qu’il ne préparait pas au concours. Tout cela est bien sûr vrai. Mais une autre vérité m’apparaît avec le recul, une autre vérité qui ne consiste pas à affirmer qu’André Tubeuf aurait pratiqué tout simplement une sorte de philosophia perennis. Cela aussi possède son ordre de vérité, c’est indéniable.
Car le plus important est la façon dont André Tubeuf veillait, sans en dire un mot, à la formation des esprits. C’est qu’il avait dans l’idée un certain type d’homme, irréductiblement rebelle à toute inféodation, à tout pouvoir comme j’ai dit, à tout écran qui cacherait la réalité vivante des choses. Au fond, lorsqu’il était question de textes fondateurs chez André Tubeuf, par le même mouvement, il refusait tous les autres textes, qui ne sont que des textes précisément. Les textes fondateurs, quant à eux, sont bien davantage que des textes, mais des expériences fondamentales de l’humanité. Et lorsque les textes ne font que dialoguer avec les textes, André Tubeuf répugnait à les prendre au sérieux. À la rigueur ils peuvent être intelligents, il le reconnaissait en privé, mais ils ne seront jamais en mesure d’éclairer une subjectivité libre. André Tubeuf refusait toute forme de médiation et de dialectique au nom de sa religion philosophique du plein. Toujours il cherchait l’expérience. Toujours il cherchait ce qui l’éclairait lui-même de manière incontestable et lui « faisait de l’usage ». Le mot d’André Tubeuf fut, à travers celui de vérité, ceux d’écoute et de disponibilité, à quoi il ajoutait celui d’Hamlet (readiness is all). Le dernier livre sur Schubert, L’Ami Franz, montre qu’il était prêt.

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Dans le souvenir, comment est-il même seulement concevable d’avoir pu et su accorder l’enseignement de Nancy et Lacoue avec celui d’André Tubeuf ? D’un côté, André Tubeuf offrait la figure d’un homme exemplaire, d’une manière d’être solitaire et aristocratique, de l’autre les autres philosophes de l’Université, et seuls comptaient réellement Nancy et Lacoue, ne présentaient, à mes yeux du moins, mais j’étais sans doute bien naïf à cette époque-là, que des figures philosophiques. C’est pourquoi les deux enseignements se contredisaient, et en quelque façon se complétaient. En effet, à la réflexion, ce dont Nancy et Lacoue nous parlaient touchait à ce que André Tubeuf était et incarnait, à savoir une sorte d’immédiateté existentielle, un caractère, une présence irréductible. Chez André Tubeuf, jusque dans sa physionomie, on percevait un sauvage civilisé. Quelque chose de réalisé. En quelque façon, lui avait accompli tout un travail de déconstruction et en avait tiré une manière d’être toute positive et généreuse à l’égard de la vie. Il en était en effet parvenu à une simplicité qui ne se traduisait pas en certitudes, pas davantage en inquiétude certainement, mais en s’attachant et en tenant absolument ferme à ce qu’il y de consistant et de beau dans la tradition (ainsi, à propos de Leibniz). Il montrait comment la pensée, envers et contre tout, pouvait parvenir à une plénitude d’expression. Davantage : comment elle devait se montrer à la hauteur de l’existence qu’elle n’a pas à contrôler ou à maîtriser et qu’elle ne peut d’ailleurs pas maîtriser. André Tubeuf ne parlait finalement que de cela : de l’honneur d’exister.

© André Hirt
Novembre 21

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*NB : ce texte fut écrit il y a presque dix ans, par conséquent dans la méconnaissance de toutes les informations biographiques apportées par André Tubeuf lui-même dans les différents volumes qu’il a consacrés à sa biographie, L’Orient derrière soi, Actes Sud, 2016 ; Les Années Louis-le-Grand, Actes Sud, 2020 ; Avoir vingt ans et commencer, Actes Sud, 2021. Seuls quelques discrets renvois à ce dernier livre ainsi qu’à L’Ami Franz, Actes Sud, 2021, ont été effectués.