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(Notes de lecture) André Tubeuf, Schubert, l'ami Franz et Avoir vingt ans et commencer, par André Hirt

CE QUE FAIT LA VIE

Was Leben tut : c’est une affirmation en même temps qu’une question. Et c’est le leitmotiv qui court dans ce qui apparaît comme le dernier, sinon l’un des derniers essais musicaux d’André Tubeuf. Décidément, il ne pouvait en être autrement : Schubert, « l’ami Franz » pour reprendre le titre du livre, ce Schubert qui l’aura si longtemps accompagné, parce que c’est en quoi consiste le sens même de sa musique, immédiatement reconnaissable, sensible, du fait de la sollicitude qui est la sienne. Cet ami est celui qu’André Tubeuf, on le comprend et surtout on comprend pourquoi en le lisant, serre le plus fort contre lui. « Ce que fait la vie », Was Leben tut, André Tubeuf le raconte également dans la suite de son autobiographie sous le titre Avoir vingt ans et commencer. Schubert est mort à l’âge de 31 ans et André Tubeuf est parti, « sur la pointe des pieds » comme il écrit souvent, l’été dernier, on l’imagine toujours chez lui, les pieds nus sur le sol comme dans son Orient natal, après avoir atteint presque trois fois l’âge de son ami Franz. Et il nous parle de sa jeunesse, de ce que la vie lui a fait et en définitive de ce qu’il a décidé de faire de sa vie.

Mais Schubert ! Il y a effet des musiciens, c’est le cas également de quelques rares écrivains, qui accompagnent, c’est le cas exemplairement du compositeur de La Jeune fille et la mort (et, ne l’oublions pas, bien moins connu, il existe aussi Le Jeune homme et la mort !), il y a ceux qui enseignent et qu’on vénère, Bach, et il y a ceux qui font penser parce qu’ils ouvrent des espaces qui remplacent les livres, comme Beethoven. Mais très rares, décidément, sont ceux qui accompagnent, qui se mettent à la même hauteur que vous, qui que vous soyez, et qui deviennent des amis. D’eux, on sait qu’ils sont non seulement à vos côtés, dans tout ce que la vie vous fait, mais aussi qu’ils sont devant vous, qu’ils vous font de la place pour que vous puissiez tout simplement continuer et parce qu’eux savent ce que la vie va vous faire.

C’est dans les Lieder qu’on trouvera les premiers et les derniers, les vrais mots de Schubert. Il ne fut pas qu’un ami ou un compagnon d’infortune, de mélancolie ou encore de maladie. Il fut également un musicien supérieur, et supérieur seulement en cela, qui mena, écrit André Tubeuf, outre qu’il était un « génie du son » déjà dans les Lieder (l’archi connu mais absolument parfait Gretchen am Spinnrad en est le modèle), le quatuor à cordes aussi loin que possible, dans le dernier Quinzième (« peut-être bien le dernier mot en matière de quatuor » – formule risquée tout de même, avouons-le !)
André Tubeuf suit ainsi son ami Franz dans les parcours émotionnels de la Belle meunière, qu’on prend si facilement pour une œuvre facile, qu’on réduit à sa fameuse truite, dont d’ailleurs on se moque toujours un peu, au lieu d’écouter en face, donc avec l’attention qu’elle requiert parce qu’elle cherche à accrocher un regard, la voix qui chante. Et, rendons-nous compte, « si la voix chante si pure, comme transportée, c’est parce que l’espoir est mort, délivrant de l’illusion ». Oui, il s’agissait dans le regard condescendant porté sur cette œuvre, d’un « malentendu ». Pour l’écarter, radicalement, définitivement, comme lorsqu’il faut malheureusement crier plus fort, il aura fallu composer Winterreise, le Voyage d’hiver. Là, il n’existe plus le moindre doute, l’errance du Wanderer est sans fin. Le Voyageur se transforme en Sisyphe, en réalité il ne recommence même plus à gravir la montagne, il laisse tomber.
Mais si on l’a laissé tomber, Schubert, lui, ne nous laisse pas tomber, c’est ce qu’assure André Tubeuf, qui ne jure que par l’espérance, celle que Fidelio a rappelée par-delà toute religion et ses vertus théologales et qui, peut-être, dirons-nous de notre côté, les rend bien inutiles. Oui, Schubert accompagne, lui sans espoir, mais nous en donnant un. Il peut se décrire de façon très simple, c’est un vœu qui s’inscrit au principe de toute amitié profonde mais aussi, ça n’est toutefois pas le sujet ici, de tout véritable amour : au moment de mourir, tu ne seras pas seul(e), je serai là et te tiendrai la main. Voilà la seule véritable promesse qui vaille, celle qu’il faut impérativement tenir, qui trace la ligne d’une existence, et qui fait honneur autant à la promesse qu’à ceux que nous sommes. En écoutant Schubert a lieu cet événement incroyable : c’est lui, Franz, qui s’en va en emportant son désespoir, mais en retour, par sa musique, c’est lui qui nous console et nous accompagne. Charité, dira André Tubeuf, au-delà même de l’espérance et au-delà de toute espérance. Oui, cela on le comprend, décidément à nouveau bien mieux, parce que c’est plus solide, plus incontestable que toute religion. La musique, celle de Schubert, par ses « divines longueurs », par ses reprises infinies dans les dernières sonates pour piano, qu’il faut jouer impérativement comme une main qui ne vous lâche pas, est en effet don, générosité. C’est elle qui est divine comme peut apparaître une amitié qui littéralement éclate dans un coup de foudre.

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Gérard. Gérard Granel. Magnifique était-il, se souvient et rapporte-t-on encore de partout, la beauté faite intelligence et inversement. André Tubeuf ne se lasse pas de le répéter dans ces très longues pages qu’il lui consacre, commencées et publiées l’année dernière dans Les Années Louis-le-Grand et qui se poursuivent ici, à présent, dans Avoir vingt ans et commencer. Comment dire ? Comment qualifier ce face-à-face, cette stupéfaction qui s’est emparée de ces deux jeunes hommes, rue d’Ulm, un mois de janvier 1950 ? Longtemps André Tubeuf, lui le lecteur des Deux étendards de Rebatet qui raconte une amitié comparable, tourne autour de cette question. On proposera ceci pour, en un tout autre sens, qualifier « l’ami Gérard » : une amitié passionnée parce que, semble-t-il, l’amitié s’est appropriée l’exclusivité de l’usage du terme de passion ou bien, autrement dit, que la passion ne peut se dire, s’exprimer et se vivre à ce point que dans l’amitié. Ce qui signifie ceci : davantage que dans l’amour, dont il n’est, au sens fort et explicite, jamais question dans cette autobiographie, seulement par la très pudique intervention, (le mot d’amour n’y sera pas, je crois bien, prononcé !), dans les toutes dernières pages, de la personne avec laquelle il partagera sa vie ...
Il reste qu’on comprend cette illumination qui fut celle d’André Tubeuf, dont à la fois il parle beaucoup, en y revenant sans cesse dans son livre, mais sans vraiment conclure, il en parle à la fois longuement et si peu directement, explicitement, ajoutant aux raisons et aux justifications de cette amitié ou de cette passion des dénégations et parfois même des dénégations de dénégations. On comprend ce mystère, que c’est un mystère parce que les raisons n’en sont pas dévoilées, on comprend cette chance, cette grâce. On comprend aussi que pour une fois, André Tubeuf, lui qui n’est jamais avare de ressources verbales, lui le grand rhéteur, reste dans sa voix sans voix. Il y a là un silence autour duquel s’est écrit tout son livre, et peut-être toute sa vie.
(Il y aura un appendice à ce silence, silence sur silence, donc, mais dont André Tubeuf ne parle pas. Précisons : Gérard Granel, catholique rigoureux, se « convertira » au marxisme dans les années 70. Il fera une carrière de très grand professeur d’université, il construira une œuvre à partir des noms de Husserl, Heidegger et Marx, il traduira Gramsci, Wittgenstein, et éditera même plusieurs œuvres de ce dernier dans la maison d’édition qu’il aura fondée à Toulouse. Bref, tout le contraire, et le contraire en tout d’André Tubeuf, lui dont les autres condisciples d’École avaient pour noms, entre autres, Louis Marin, Michel Serres, Pierre Bourdieu, Jacques Derrida… Il faut, il faudrait expliquer, et essayer de le faire, cet écart fait par André Tubeuf, cette distance prise, immense et radicale, par rapport à la philosophie universitaire, par rapport à la carrière de philosophe et même d’écrivain, celle-ci ne se déployant, malgré quelques tentatives déjà tardives, que beaucoup plus tard, avec la retraite professionnelle).

Il y eut pourtant l’enseignement. Tout peut-être ne s’éclaire pas, mais du moins se précise lorsque André Tubeuf, après ne pas y avoir songé une seule minute, comme tant d’autres, se trouve du jour au lendemain, après l’agrégation, devant une classe, au Lycée Poincaré de Nancy. Alors a lieu à nouveau l’événement d’une rencontre, de regards cette fois-ci, la rencontre avec un regard qui écoute, écrit-il, celui de tel élève, et puis  de tel autre, un foudroiement, non pas celui du sexe, comprend-on, non, mais celui d’une grâce, d’une élection réciproque : un « accrochage d’âmes » (« Soixante ans après, et après avoir connu vingt fois, trente fois ce pur accrochage d’âmes, je ne l’ai toujours pas compris » ; et : « Rien d’amoureux dans cet échange, où n’importe qui aura pu entrer ». De tels instants d’illumination, profanes mais déjà quelque part sacrés, à la lecture, on ne sait pas trop quoi penser, d’autant plus qu’André Tubeuf, est à ce moment-là, cela vient en passant sous sa plume, un très grand lecteur de Thomas Mann, donc de La Mort à Venise… Pourtant, lui, laisse-t-il entendre aussitôt, le jeune professeur est d’une autre farine, il est catholique, mais, avoue-t-il, ne se réfrène pas pour autant. Il s’est en revanche lui-même choisi jusque dans l’élection des regards. Et l’on croit alors comprendre, ce qu’on ne devinait pas jusqu’à ces pages lumineuses et ferventes chez quelqu’un comme André Tubeuf, c’est que l’existence se doit d’être illuminée par de tels instants et de telles occurrences, comme elle le fut lors de ce premier voyage en Grèce devant le spectacle d’Épidaure ou alors à l’horizon offert sur les petites Cyclades depuis Délos, ou encore, plus tard, dans les montagnes d’Algérie, par une nuit douce, d’extase, de pure Foi, alors même qu’en file indienne les onze soldats s’avancent sous le firmament au loin duquel on croit, mais on en est certain, apercevoir la Croix du Sud, moment d’extase à nouveau, alors même que, perdu, oublié par les camarades qui reviendront le chercher, il risque d’être découpé en morceaux, et enfin cet autre moment, le plus beau souvenir d’Algérie, la lecture de Joseph et ses frères de Thomas Mann, chef-d’œuvre incomparable, on confirme, complètement oublié aujourd’hui et que Michel Guy lui a envoyé.
Mais ce sera seulement dans un visage que le divin, Dieu même, peut laisser entrevoir sa lumière, Lui qui est cette lumière. Ce qui transpire, à l’évidence, dans ces pages de confession ou d’explication à soi-même (mais a-t-elle vraiment lieu, définitivement, non seulement pour elle-même, pour André Tubeuf, mais aussi s’agissant du phénomène  même qu’il décrit néanmoins au plus près tout en restant si pudique ?), c’est cette présence et ces irruptions du surnaturel, sans doute consolidés tout au long de la vie par la vénération portée à l’œuvre de Simone Weil, dont l’Espérance forme depuis la vertu théologale qu’elle est la pierre de touche et qui donne le cadre de la charité. La Foi, donc, qu’André Tubeuf écrit avec une majuscule, la Foi non pas en quelque chose, car « la foi qui est vraiment Foi [est], comme telle, vide ».

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On, en particulier ses anciens élèves, se demande depuis des décennies comment on devient André Tubeuf : « Un jeune homme venu de Smyrne, qui ne faisait guère le poids dans les salons parisiens, mais apparemment avec une autre façon d’avoir du poids, venue je ne sais pas moi-même d’où… ». Très vite, André Tubeuf aura su, mais d’un savoir qu’il ne parvient pas même dans ce gros livre à tirer au clair, devenir incomparable là où on ne l’attend pas, pas en philosophie en tout cas. Et incomparable, singulier, il le fut. Démarqué, absolument, ce dont témoignent les pages sur le service militaire, effectué comme simple soldat en Algérie, dans les parachutistes, au moment ou d’autres font déjà carrière. (On confirme, mutatis mutandis s’agissant de l’époque, tout ce que dit André Tubeuf, instruit par le grand livre d’Alain sur la guerre, de l’armée, et avec quel humour, même lorsque les choses ne sont à l’évidence pas facile. Tout y est rigoureusement exact. Personne ne le récompensera de cette période militaire, personne ne le remerciera. Ceux qui ne l’ont pas effectuée, si nombreux, planqués ou non, on confirme sur ce point également, ignorent pour la vie à peu près tout des relations humaines, entre autres du peuple, de l’autorité et des pouvoirs, et ne savent pas de quoi ils parlent). Dans l’armée, André Tubeuf s’est forgé un corps, et puis le courage, et puis la patience, et puis, car c’est tellement vrai, la liberté. Il s’est alors définitivement « fait » lui-même avec ce que la vie a fait de lui.  Voici comment il formule cette liberté : il s’agissait, déjà très jeune et avec la conscience de l’après-coup d’« une autre façon d’avoir du poids », autre que philosophique en tout cas. Songeons tout de même à ce que sont devenus ces condisciples nés autour de 1930, Derrida, Serres, Bourdieu et Granel ! Il s’agissait de ne jamais se mentir, ni de faire en quoi que ce soit, surtout par des poses ou des dogmatismes, semblant. Jamais, envers et contre tout (les critiques qui lui furent faites, qui lui sont toujours faites sur sa pratique de la philosophie qui ne serait pas très sérieuse, sur son style), ses élèves en particulier ne remercieront pas assez André Tubeuf d’avoir montré et fait comprendre cela. Car où auraient-ils pu l’apprendre autrement ?

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On fera l’hypothèse, à la lecture de ce livre autobiographique, que les moments de grâce pure, ce pléonasme, qui en constituent le foyer, furent les réels et vrais vecteurs de la constitution de la personnalité d’André Tubeuf et non les mondanités auxquelles on a si souvent et pesamment assimilé et réduit son activité. Il est vrai, toutefois, que cette jeunesse de la rue d’Ulm accompagnée de quelques autres amis qui n’ont pas eu la chance d’entrer dans la prestigieuse École Normale Supérieure mène une belle vie, du moins si l’on suit le récit circonstancié d’André Tubeuf. Ainsi, on prend de longues vacances, dans de grandes et belles maisons appartenant à la famille de l’un ou l’autre condisciple, on voyage, ce qui n’empêche pas d’affirmer qu’on n’a pas d’argent, alors qu’on est normalien, donc fonctionnaire stagiaire, donc rétribué… Quoi qu’on dise, la vie est déjà mondaine, on fréquente de grandes familles, des artistes, des écrivains, des mentors (entre autres, les Duhamel, les Funck-Brentano, les Brossollet, Robert Badinter, Jean-François Deniau, Silvia Monfort, Maurice Clavel, Françoise Verny…) et bientôt des noms plus prestigieux s’ajouteront et permettront de développer « l’art du baisemain (« le baisemain m’est naturel et, m’a-t-on dit, je l’exécute de façon exquise »). C’est drôle. Ce qui, en revanche, est plus étonnant et laisse tout de même songeur, c’est l’absence, dans toute cette autobiographie, passionnante, riche, impressionnante par la mémoire qu’elle recueille, de toute considération sur l’état de la société, car nous sommes pourtant juste dans l’après-guerre, et cela malgré la présence de l’ami Pierre (Bourdieu), déjà scrogneugneux, mais encore indulgent et fin.
Oui, ces récits de mondanités, ces rencontres, ces circonstances seraient bien dérisoires au point de refermer le livre s’il n’y avait pas eu la guerre d’Algérie et si André Tubeuf, malgré toutes les opportunités qui s’offraient alors à lui – entrer d’une manière ou d’une autre dans telle grande et prestigieuse famille, intégrer avec facilité à l’ENA, être opportuniste en tout – n’avait pas été saisi par le démon de l’enseignement, la passion des regards, et si une ligne de vie et d’existence, rigoureuse manifestement, libre, n’avait pas été décidée et choisie envers et contre tout. Ainsi, il y eut bien un moment d’incertitude lorsqu’il s’est agi, après le succès obtenu à l’agrégation, d’enseigner, peut-être juste quelques semaines avant d’entrer dans tel cabinet ministériel après en avoir fait la demande à telle ou telle personnalité qui avait de l’entregent … Mais, coup de théâtre, un contre-ordre viendra, décisif et définitif, au bout de quelques jours : n’intervenez pas, s’écrie André Tubeuf, je reste à Nancy (alors tout de même à cinq heures de Paris) ! En effet, « Peu à peu, en quinze jours peut-être, il y aura la vraie découverte, la révélation : la classe. Et cela aussi aura déterminé mon destin. Je comprends soudain que j’aime enseigner. Je ne vais laisser se perdre cela, qui vient juste de commencer. Tout de suite, je préviens Paris, les hauts lieux. Pas la peine de remuer la terre entière pour me planquer dans des antichambres ministérielles… ». Même mouvement une petite année plus tard lorsqu’arrive la convocation au service militaire à Philippeville, en Algérie, dans les parachutistes ! André Tubeuf et le parachutisme ! Là aussi, branle-le-bas de combat, si l’on peut dire, coups de téléphone en plein mois d’août dans Paris désert pour demander l’intervention d’une personne haut-placée. Et puis, alors que la projection en Algérie apparaît impensable, au creux d’une conversation avec ladite personne, André Tubeuf comprend qu’une question lui est posée par lui-même : « Et pourquoi tu n’irais pas ? ». Oui, il ira et il poursuivra ainsi, une fois de plus envers et contre toutes les manières qui auraient pu et même dû l’en détourner, son chemin à lui.

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Les moments de grâce, l’amour de l’enseignement qui l’a emporté sur tous les opportunismes, et aussi, le mot est difficile à prononcer, la « détestation » de la philosophie... Oui, parce qu’il y a cette répugnance à lire dix pages de Hegel et de Spinoza, celle qui porte sur les livres de philosophie – à l’exception de Platon, de Leibniz à la rigueur, de Nietzsche peut-être plus tardivement quoi qu’il n’en est pas fait mention dans ce livre, et, surtout, de Simone Weil –, comme sur l’écriture philosophique qu’André Tubeuf prétend ne pas comprendre (il ne la comprend que trop bien, trêve de coquetterie) parce que sa ligne ou sa voie à lui, voilà ce qui était à comprendre et qui engage à peu près tout, est ailleurs. Ce choix, cette décision furent à la fois sa faiblesse, mineure à l’égard de l’institution et de la carrière, et sa grande force, majeure à l’égard de lui-même et de la consistance de son existence. Tous ses élèves s’en souviennent, stupéfaits : « Un peu moins de livres et un peu plus de chansons », ainsi le résumait-il en classe, et qu’on croit tout droit sorti du Livre de la jungle ou des Histoire comme ça de Kipling, Kipling qu’André Tubeuf lisait le samedi vers 11h30 à ses khâgneux en lieu et place de Descartes ou Kant.

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Mais s’il existe un fil, un fil qui coud au sens littéral du terme cette personnalité, s’il existe une empreinte absolument réelle qui traverse ces années et cette existence, c’est bien, on n’est pas sans l’ignorer, mais elle prend dans ce long récit tellement de puissance et de relief, celle de la musique. Bach et la Cantate 78 avec son « Wir eilen », Cosi si souvent mentionné, Hugo Wolf alors inconnu en France, et déjà la fréquentation, de très loin, et plus tard se sera de très près, d’Elizabeth Schwartzkopf, le rêve de voir Salzbourg puis de s’y retrouver un jour, de tomber en extase, dans une boutique, sur des photographies d’artistes, de cantatrices, événement inaugural qui donnera lieu à un collection d’images qui alimentera toute la presse musicale des années plus tard. On sait cela.

Et si enfin, il y eut un moment qui fera la somme de la grâce entrevue à telle ou telle occasion, ce fut le rayonnement pris par la relation avec Marie-José, la future épouse, dont la figure n’apparaît que dans les toutes dernières pages du livre. Toutefois, rien n’apparaît d’elle en image, ce qui la rend plus mystérieuse et en même temps plus prometteuse encore, c’est qu’en vérité elle surgit et conclut ces années de formation en répondant d’un délicieux « bien sûr » à la question d’André Tubeuf qui lui demande si elle le suivra à Strasbourg, au Lycée Fustel de Coulanges, là où il vient d’être nommé, où il a décidé de fonder une famille, où il a décidé de rester, où il restera jusqu’à la fin de sa carrière, on l’a dit : envers et contre tout. Fidélité à soi. Voilà André Tubeuf. Et Marie-José marquera de son acquiescement le « commencement » de la vie.

© André Hirt


André Tubeuf, Schubert, L’Ami Franz, Arles, Actes Sud, 2021, 19€.

André Tubeuf, Avoir vingt ans et commencer, Arles Actes Sud, 2021, 23€

On peut lire aussi ce texte au format PDF, à ouvrir d’un simple clic sur ce lien.

(Anthologie) Ingmar Bergman, Laterna magica (Beethoven, Fidelio)

Au cours d’une attaque aérienne, en hiver 1944, le centre-ville [de Munich] avec ses églises, ses vieux quartiers et son magnifique Opéra fut rasé. Dès que la guerre fut terminée, on décida de tout reconstruire afin que ce soit exactement comme avant la catastrophe. L’Opéra ressuscita, on le recréa avec amour jusque dans les moindres détails. Et il existe toujours deux cents places d’où l’on ne voit rien, mais où l’on entend seulement.

Dans cette remarquable Maison, par une blanche et tremblante journée de föhn, Karl Böhm dirigeait la répétition générale de Fidelio. J’étais assis au premier rang, un peu sur le côté, derrière le pupitre du chef d’orchestre, et je pouvais suivre le vieux maître jusque dans ses moindres mouvements et ses moindres humeurs. Je me rappelle vaguement que la mise en scène était horrible et que le décor était « dans le coup » jusqu’à en éclater ; cela n’avait aucune importance. Karl Böhm dirigeait ses Bavarois gâtés, mais virtuoses, avec de petits mouvements de la main – comment le chœur et les solistes arrivaient-ils à percevoir ses signes, c’était pour moi une énigme. Il était assis, légèrement affaissé, il ne levait jamais les bras et lui-même, il ne se levait pas et ne tournait jamais une page de la partition.

Ce monstre d’opéra qui n’en finit pas, cet opéra raté se transformait tout à coup en une sensation claire comme l’eau de roche. Je compris que j’entendais Fidelio pour la première fois et que tout simplement, je n’avais jamais rien saisi, jamais rien compris. Une expérience fondamentale décisive, une émotion intérieure : euphorie, reconnaissance, toute une suite de réactions inattendues.

Tout semble très simple : les notes sont à leur place, il n’y a aucun truc extraordinaire, de tempis surprenants, jamais entendus. L’interprétation est ce que les Allemands appellent avec une légère ironie « werktreu », fidèle à l’œuvre. Le miracle n’en est pas moins un fait.

Ingmar Bergman, Laterna Magica, trad. C.G. Bjurström & Lucie Albertini, Paris, Gallimard, 1987, p. 292.

NB : ce que Bergman comprend comme une expérience fondamentale en entendant Fidelio excède la dimension proprement musicale, même s’il fut un cinéaste très musical, et rejoint l’existentiel (les femmes, la fidélité, surtout chez Bergman !) l’histoire et la politique. Puissance de Beethoven.

Le choix de André Hirt

(NOTE D’ÉCOUTE), Debussy, Pelléas et Mélisande, Orchestre national Bordeaux Aquitaine, direction Pierre Dumoussaud, avec Stanislas de Barbeyrac, Chiara Skerath, Alexandre Duhamel, Jérôme Varnier, Janina Baechle

Quelle œuvre devenue si difficile à jouer et à interpréter pour ceux qui ont dans l’oreille comme une mémoire ineffaçable les versions de Désormière (avec les incomparables Jacques Jansen et Irène Joachim), d’Ingelbrecht (avec Camille Maurane et Suzanne Danco, tout aussi inégalables, vraiment), sans parler des versions plus contemporaines avec, du moins pour nous, dans l’ordre, celles de Karajan, d’Abbado, de Baudo, de Haitink et encore Rattle, toutes au demeurant remarquables à des degrés divers, au point qu’il paraît dérisoire de vouloir rivaliser !
Ce n’est donc qu’au prix d’un déplacement, mais sans violence faite à l’histoire et à la musique, qu’une version nouvelle était susceptible de faire émerger de l’œuvre quelque chose qu’on n’y avait ni reconnu ni découvert. C’est chose faite avec ce disque qui sauve tout un travail du Covid et de toutes les impossibilités de représentation auxquelles il a fait obstacle.
Car cette version ne se contente pas de répéter un impressionnisme certes d’époque, mais franchement suranné. Elle n’opère pas davantage de forçage qui tirerait l’œuvre vers on ne sait quelle contextualisation contemporaine mêlant décors et philosophies (fauvisme, expressionnisme, existentialisme, etc.). Si toute interprétation digne de ce nom repose certes sur certaines justifications et possède à cet égard une forme de légitimité, celle qui est proposée ici évite beaucoup d’écueils.
À l’écoute, on se réjouit qu’un ton a été trouvé, ou plutôt un son. Car, comme Parsifal, Pelléas est d’abord un son très à part, une tonalité au sens large qu’il faut trouver et qui doit nourrir la mise en scène. Et un son, c’est aussi une lumière et ce sont les deux ensemble qui constituent l’œuvre.  Cet accord une fois trouvé, on se rend compte qu’on est en présence d’une nudité, d’une exposition pour ainsi dire brute du drame de telle sorte que ce dernier perd en ambiguïté, ce que l’orchestre, assez massif, privilégiant les lignes fortes manifeste, mais gagne peut-être en force et dirons-nous en impact. L’Arkel de Jérôme Varnier domine manifestement la distribution. La Mélisande de Chiara Skerath, à la ligne de chant très ferme, manque à la première impression de mystère, mais c’est pour mieux le reconstituer au fur et à mesure de l’évolution de l’action, tandis que le Pelléas de Stanislas de Barbeyrac, un ténor lyrique, devient peut-être le personnage le plus mystérieux…
On a été heureux de réécouter Pelléas comme on ne l’avait jamais entendu, ce qui signe incontestablement une version importante de l’œuvre.

On peut renvoyer à un texte de André Hirt sur Pelléas et Mélisande, Le Son fêlé de l’âme (Debussy, Pelléas et Mélisande, 1902) :
On trouve une version plus développée de ce texte dans l’ouvrage du même auteur, Staccato – Musiques, existences, philosophies, Paris, Kimé, 2016.

© André Hirt
Novembre 2021

Muzibao recommande :
Claude Debussy, Pellés et Mélisande, Orchestre national Bordeaux Aquitaine, direction Pierre Dumoussaud, avec Stanislas de Barbeyrac, Chiara Skerath, Alexandre Duhamel, Jérôme Varnier, Janina Baechle, Alpha-Classics - 2021 - 2h28'

(Notes découte) Thorsteinson & Schumann, par Andri Björn Robertsson & Astridur Alada Sigurdardottir

Pour Sylvie et son voyage dans le Pays de la Glace

En Islande, Iceland, le pays de la glace, de la lumière et des ténèbres des failles rocheuses, on ne trouve pas d’arbre, encore moins de tilleul (le Lindenbaum) auprès duquel se tenir.  Son ombre, son odeur, sa manière de faire écho au vent recueillent ce que le romantisme allemand figure de plus concret et fait entendre, au cœur de Winterreise, le Voyage d’hiver, le Lied de Schubert. Mais il y a, encore, un arbre qui accueille la plainte et abrite la consolation. En revanche, dans le pays de la glace dont Jules Verne a exploré, dans un autre voyage, le cœur en descendant jusqu’au centre de la terre, on ne croit voir que désolation, une étendue à perte de vue que le regard devine et dans laquelle il est toutefois appelé au-delà des brisures qu’inscrivent les montagnes en à-pic comme pour scander la monotonie du paysage. Et c’est alors que du silence fracassant du vent, des nuages et de la glace
se lèvent des voix, des figures étranges qu’on hallucine seulement parce qu’elles font signe depuis une réalité, celle d’une terre des dieux et de l’éternité, dans un pays qui n’est autre que le gardien de la Terre. Car ici, les dieux sont chez eux et ils n’accueillent les hommes qu’à la condition de pouvoir dormir ou se réunir en paix. La Terre, nue, est sacrée, c’est ce que l’on comprend.

Voici donc le pays du solide, du gelé, de l’immobilité. Le temps s’y est arrêté, il se retourne quasiment sur lui-même pour se figer dans l’éternité. Lorsque celle-ci sort d’elle-même et se déroule, c’est avec la violence des volcans. Schubert et Schumann, autour du tilleul, pouvaient rêver dans l’infini, l’islandais Thorsteinson devait un demi-siècle plus tard, dans son propre cycle de Lieder, son Liederkreis à lui, en parcourir également l’immensité, dans un tout autre lieu cette fois-ci, à l’extrême opposé de celui de Schumann. Le son, l’écho, le texte ne sont plus du tout les mêmes, et pourtant Schumann et Thorsteinson se répondent et s’entendent l’un l’autre écouter le son que rend le Monde dans ses figures contrastées, ici le paysage avec ses arbres et ses fleurs, là la Terre à vif, ici les ombres étranges que fait la lune, là les elfes qui nous fixent d’un regard incompréhensible, ici la venue magique du printemps, sa légèreté, là la lourdeur, le poids incommensurable d’une saison unique dont on attend avec impatience juste le bref sourire d’un printemps sans véritable fleur. Mais dans l’écho si clair que se renvoient les deux musiques, celle de Schumann et celle de Thorsteinson, on perçoit un accord, une atmosphère ou une Stimmung sinon semblables du moins analogues : les blessures, les attentes, les craintes, le désir de paix, la demande commune que la vie soit plus accueillante et l’existence plus simple, en un mot la libération de ce que le long hiver avait retenu.

Et l’on se surprend à entendre dans ces répons un Liederkreis d’aujourd’hui, alors que la terre s’effondre, que l’infini s’est écroulé dans sa finité. Et c’est cela, cette projection vers notre présent que l’on perçoit si bien en écoutant entre les deux Liederkreis de Schumann proposés ici celui de Thorsteinson. Il y a une profondeur de Thorsteinson (1870-1962), il sait que son pays a pour surface les rejets de la profondeur, il sait qu’ici le ciel et le paysage ne sont pas faits pour l’homme, mais il ressent une émotion à dire cela dont il tire la réalité de la beauté. Le chant de Schumann (1810-1856), en revanche, est encore celui de l’homme, depuis l’homme. Celui de Thorsteinson vient de la Terre, il ne fait que traverser l’homme. Il est peu original, on en conviendra, mais il contient une puissance émotionnelle incontestable. Tout, dans ce chant, est droit, direct là où celui de Schumann est complexe, sans cesse réinventé. Et pourtant, ces trois Liederkreis s’enchaînent, ils sont presque d’une seule coulée. Avec Thorsteinson, quasi contemporain de Richard Strauss, le romantisme allemand vient du XX° siècle jusque dans notre présent et en révèle la douleur.

Les interprètes de ce très beau disque, à écouter tout l’hiver, et à nouveau, tout autrement, au printemps, sont remarquables de naturel. Car voilà le ton. La diction de Andri Bjorn Robertsson n’est jamais surfaite ou affectée comme on entend trop souvent et qui fait fuir. Rien n’y est forcé, la confidence est la tonalité de fond. Astridur Alda Sigurdardottir sait se glisser au piano dans les sinuosités de Schumann, elle sait aussi rendre musicalement, c’est une gageure, les lourdeurs de la glace et des montagnes qui se tiennent dans la musique de Thorsteinson. Et puis, les deux interprètent nous révèlent, peu importe son importance ou son statut, ce compositeur dont ils ont fait un confident que Schumann aurait si volontiers accueilli.

© André Hirt 2021

Thorsteinson & Schumann. Andri Björn Robertsson & Astridur Alada Sigurdardottir, outhere music Fuga libera 2021.
Schumann, Liederkreis op. 24, Arni Thorsteinson, 7 Lieder, Schumann, Liederkreis op. 39.

À écouter, c’est magnifique : un extrait du disque

(Anthologie) Thomas Mann, Le Docteur Faustus (Beethoven, Fidelio)

 

Naturellement, son écriture instrumentale souffrait d’un manque d’expérience sensible et Kretzschmar (1) se fit un point d’honneur d’y remédier. Aux vacances de la Saint Michel et de Noël, il l’emmena avec l’assentiment de son oncle, à des représentations d’opéra ou à des concerts dans les villes voisines, Mersebourg, Erfurt, même à Weimar, pour que la réalisation sonore de ce qu’il avait connu sous la simple forme d’extraits ou de partitions lui soit présentée concrètement. Ainsi, il put accueillir en son âme l’ésotérisme puérilement solennel de la Flûte enchantée, la grâce menaçante de Figaro, le caractère démoniaque des clarinette graves dans l’opéra très réputé, le Freischütz, des personnages apparentés dans leur caractère de hors-la-loi sombres et dolents comme Hans Heiling et le héros du Vaisseau fantôme ; enfin l’humanité, la fraternité sublimes de Fidelio, avec la grande ouverture en ut jouée avant le tableau final (2). Ce fut, comme on put s’en rendre compte, la révélation la plus imposante et la plus absorbante parmi tout ce qui avait ému sa jeune sensibilité. À partir de cette soirée, il ne cessa de porter sur lui la partition de Léonore III et la consultait constamment où qu’il fût.
– Cher ami, disait-il, on ne m’a probablement pas attendu pour l’établir, mais voilà un morceau parfait. Du classicisme, oui ; il n’a pourtant rien de raffiné ; mais il est grand. Je ne dis pas : parce qu’il est grand, car il existe aussi une grandeur raffinée, mais elle est au fond beaucoup plus familière. Dis-moi, que te semble de la grandeur ? Je trouve qu’à la considérer ainsi, les yeux dans les yeux, on ressent du malaise, c’est une épreuve de courage – d’ailleurs, peut-on soutenir son regard ? C’est qu’on ne le soutient pas, on s’y suspend. Sache-le, j’incline de plus en plus à trouver quelque chose de singulier à votre musique. Une manifestation de suprême énergie, rien moins qu’abstraite mais sans objet, une énergie dans le pur, dans le clair éther, – où une pareille chose se produit-elle ailleurs dans l’univers ? Nous, Allemands, avons emprunté à la philosophie l’expression « en soi » et nous l’employons tous les jours sans pour autant beaucoup nous embarrasser de métaphysique ; mais ici, tu conviendras que nous y sommes, cette musique est l’énergie en soi, l’énergie même, non sa simple idée mais dans son effectivité. Je te laisse méditer qu’on tient là presque la définition de Dieu. Imitatio Dei, je m’étonne que ce ne soit pas interdit. Peut-être est-ce interdit ? Tout au moins, il y a de quoi faire réfléchir (bedenklich) – je veux dire simplement : « Il y a là un sujet digne de réflexion (bedenkenswert) ». Regarde un peu : la plus énergique, la plus pleine de péripéties, la plus haletante suite d’événements, de mouvements, composée uniquement dans le temps, en divisant le temps, en remplissant le temps, en organisant le temps ; et tout à coup transportée dans le domaine de l’action concrète grâce au signal répété de trompettes venu du dehors. Tout cela est on ne peut plus noble et d’un sentiment très élevé, toutefois contenu dans des limites spirituelles plutôt sobres, même aux « beaux » passages, pas du tout étincelant ni exagérément pompeux, ni trop excitant sous le rapport de la couleur, tout simplement magistral à un degré inexprimable. Comment tout cela est conduit, agencé, comment un thème est amené et un autre abandonné, résolu ; comment son dénouement prépare du nouveau et la figure du tout porte ses fruits, en sorte qu’il n’y a pas une place vide ou faible ; comment le rythme se transforme avec souplesse, se renforce, accueille en lui les affluents de divers côtés, enfle avec impétuosité, déborde en un triomphe éclatant, le triomphe même, le triomphe « en soi » – je n’ai pas envie de qualifier cela de beau, le mot beauté m’a toujours un peu rebuté, sa figure dégage même quelque chose de stupide et les gens se sentent tout émoustillés et langoureux lorsqu’ils le prononcent ; mais c’est bien, extrêmement bien, cela ne pourrait être mieux, et n’en aurait peut-être pas le droit.
Ainsi parla-t-il.

Thomas Mann, Le Docteur Faustus, La vie du compositeur allemand Adrian Leverkühn, racontée par un ami. Chapitre IX, Traduction © André Hirt.
On peut lire la traduction officielle de Louise Servicen dans toutes éditions françaises, soit chez Albin Michel, 1950, pp. 82-83, soit dans le volume III des Romans et nouvelles du Livre de Poche, soit dans le Livre de Poche lui-même.

Choix et traduction inédite d’André Hirt

1. Kretzschmar est le premier professeur de musique du compositeur imaginaire Adrian Leverkühn. Entre autres influences, le philosophe Adorno inspira sa figure. Le narrateur est Serenus Zeitblom, l’ami de jeunesse, et qui le resta tout sa vie, d’Adrian.
2. On connaît quatre ouvertures de Fidelio ! L’ouverture Leonore III, Leonore étant le titre originel de Fidelio, est désormais exécutée avant le tableau final.

Écouter l’Ouverture de Léonore III par Leonard Bernstein

(Chronique) Portées musicales : la XVème Symphonie de Chostakovitch, par Philippe Choulet

La XVe Symphonie de Dimitri Chostakovitch, une symphonie testament ?

On pourra lire ici une grande analyse de la XVème symphonie de Dimitri Chostakovitch par Philippe Choulet. texte rédigé à l'occasion de concerts des 24-25 janvier 2019,  à Orchestre Philharmonique de Strasbourg.

Pour en respecter la mise en page, en faciliter l'impression ou l'enregistrement, ce texte est ici proposé au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Note d’écoute) Matthias Pintscher / Ensemble intercontemporain, Nemeton

Supposons que le monde soit devenu un désert, à supposer qu’au-delà des illusions portées par l’histoire, les religions et toutes les philosophies et même les sciences il ait même jamais été autre chose, à supposer qu’il ne s’agisse même plus d’une supposition, à la condition, toutefois, de ne pas se persuader bien trop vite avec beaucoup d’assurance, disons le mot, de la non existence de Dieu, alors on sera dans les dispositions pour écouter les œuvres présentées ici.
En dehors des indications précieuses fournies par l’éditeur et le compositeur lui-même (né en 1971) quant aux intentions et aux contenus des œuvres dans un livret très soigné, on fera cas de ces suppositions qui nous mettent en présence de sonorités en suspension, parfois chimiquement matérialisées par Matthias Pintscher, puisque l’art de la composition consiste en une telle chimie ou alchimie. (On saisit l’occasion pour réaffirmer la valeur des disques matériels, avec pochette soignée, précisions d’enregistrement, dates, informations sur les interprètes, sur les œuvres, photographies, bref tout ce qui est essentiel à l’écoute et qu’aucun désastreux streaming ne peut remplacer, sauf à dénaturer l’écoute elle-même et à persévérer dans le contresens qui fait de la musique la mélodie infinie qu’on nous impose d’entendre et de subir dans les supermarchés. Fin de la parenthèse).

On peut toujours se demander quelle peut bien être l’origine du son. Certains musiciens ont affronté la question, surtout à l’époque contemporaine, John Cage exemplairement. Toutefois, la question, musicale ici, est préalablement philosophique. Et philosophique essentiellement en ce qu’elle interroge le théologique. Le monde est peut-être, désormais en tout cas, un désert, un absentement d’on ne sait quoi ou Qui, en réalité certainement d’une signification et même d’un sens que des signes manifesteraient et que la sensibilité, dont l’ouïe, reconnaîtrait et suivrait presque spontanément. Pourtant, l’absentement, qui est une distance prise, ainsi le ressentons-nous en tout cas à travers nos peurs et nos désirs, nos élans de nostalgie et d’enthousiasme, ouvre l’espace au grand écart de ce qui peut, pour nous, être le divin, du moins approcher ce que ce terme prétend désigner et peut-être même paradoxalement en être la vérité. C’est le sens de l’athéisme, certainement pas l’absence, au sens d’une non « existence » (le terme est absolument inapproprié car Dieu ne relève pas de l’existence ni de son contraire, mais d’une autre modalité d’ « être » qui nous est inintelligible), mais déjà le retrait, ensuite en effet la distance, puis l’éloignement, l’oubli enfin, le vide présent de l’époque.

Peut-être en sommes-nous là, non plus à nous demander quelle est l’origine du son en Celui qui le premier et donc en premier aurait soufflé de l’air, qui l’aurait exhalé, timbré, fait vibrer, secoué pour en constituer un tapis matériel, celui de l’univers en ondulation, toujours en vibration, un univers à la vérité et réellement musical. Matthias Pintscher ne semble pas se préoccuper, avec force du moins et ici, de cette origine, au fond celle de la provenance de toute chose dont l’intensité de résonance devrait se confondre, à l’origine par conséquent, avec le mot premier de la Création, cet aleph béant dont l’intensité sonore et la modulation devaient être, si on s’efforce d’en imaginer l’effectivité, incommensurables. L’intention, ici, serait plutôt celle de savoir comment le son, fût-il Premier, se sonorise (pour ne pas parler sans réflexion seulement au passé en disant « s’est sonorisé » ), mais comment il se déploie, donc fait espace, s’étend et fait « monde ». « Se sonorise », on y revient : se réfléchit comme un corps et s’étend, jusqu’à s’échapper (Kafka se faisait la remarque, un jour, que ses propres jambes lui paraissaient soudainement si lointaines…). Notre écoute de ce qui est repris ici de la « nature » du monde et qui se présente comme musique, cet « art » par lequel nous ne jouissons pas seulement de sons harmonieux comme de vieilles et creuses définitions l’ont proposé, mais grâce auquel nous cherchons, par tous les moyens de la pensée guidée par ceux de nos sens, qui sont nos instruments, n’est-ce pas, à pénétrer le mouvement du monde comme à nous laisser pénétrer par lui, par conséquent à en éprouver les directions prises, c’est-à-dire le sens, les sens, qui ne sont en rien des significations toutes faites, notre écoute, donc, prend la mesure de l’extension d’un lieu comme celui du creuset du monde (la pièce de percussion intitulée Nemeton est proprement extraordinaire à cet égard), nous en fournit quasiment une image, et certainement montre par le jeu d’échos acoustiques comment se déploie disons la peau du monde, comme celle d’un immense tambour qui sonne diversement des extrémités à son centre, s’il en existe un (on saisit une résonance de cela à l’écoute de Mar-eh, pour violon et ensemble). Il y a là une attention extrême au monde, à ses plus fines et imperceptibles vibrations, celles qu’on entend venir avant même de les percevoir. Cette attention est véritablement une pensée, un rassemblement psychique des émanations sonores. On comprend que la musique ne s’interroge plus ici sur l’origine du son, mais sur sa diffusion. C’est une musique de l’immanence et qui s’étend en elle, sur elle, en suivant des lignes de forces comme autant d’attributs d’une substance et qui se déploierait, ainsi qu’on voit chez Spinoza, dans des modes d’être que parmi d’innombrables autres nous sommes.

L’ultra-romantisme de Nur, pour piano solo et ensemble fait entendre, c’est-à-dire à la fois sentir, ressentir et comprendre ce que peut être la spiritualisation d’une réalité, en l’occurrence de la matière elle-même. L’instrument en ses sonorités glisse en effet de la matérialité, qui est aussi celle dont il est fait, vers sa spiritualisation, comme s’il n’existait plus de différence entre la réalité et la pensée. La matière en effet vient de se penser depuis l’entrée si romantique du cor, puis dans le lyrisme du violon, comme un passage de la nuit à la lumière que la vitesse aura, dans sa mise en évidence, rendu sensible. La pièce Beyond (a system of passim), pour flûte solo, d’après Anselm Kiefer et inspirée de Ingeborg Bachmann, confirme toutes ces impressions.

Et puis, si la « Création » est un fait, les mots sont déjà donnés. Ils se mélangent dans les Lieder und Schneebilder pour soprano et piano. On y entend la manière dont le monde se compose et se recompose dans une forme. Et c’est bien cela, l’art, celui qui, en reprenant les vers de E.E. Cummings, fait accéder à l’intériorité du monde et assister à l’unité, qu’on doit supposer originaire, du silence et du son. Ces thématiques sont reprises dans Sonic Eclipse 1 & 2 pour trompette et ensemble, lorsque la composition qu’on a dite connaît également sa fragmentation, lorsqu’est soumise à la pensée la possibilité de l’unité du ciel et de la terre, de la terre et de l’univers.

Ainsi fut-ce du moins perçu et ressenti. Ainsi les sens furent-ils requis comme convoqués à se réfléchir. Ainsi fut-on amené à surprendre que la pensée n’était que cela, la réflexivité dans une forme telle qu’elle est livrée ici exemplairement dans ces œuvres de Matthias Pintscher. On quitte l’écoute de ces pièces avec l’idée, qui s’avère être une clef d’intelligibilité de la musique d’aujourd’hui, que dans ces œuvres la sensation a repris ces droits, qu’elle a comme reconquis sa profondeur, elle qui dans l’histoire de la musique, sous le prétexte très fautif qu’elle n’est jamais que matérielle et actionnée mécaniquement, avait été supplantée par l’émotion. C’est alors tout un rapport à nous-mêmes, comme au monde et à l’univers qui connaît une révolution dont nous n’avons sans doute pas encore pris la mesure mais que la musique annonce.

© André Hirt

(Anthologie), R.M. Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge (sur Beethoven)

 

Le mouleur, devant lequel je passe tous les jours, a suspendu deux masques à côté de sa porte. Le visage de la jeune noyée, dont on a pris le moulage à la morgue, parce qu’il était beau, parce qu’il souriait, parce qu’il souriait de façon trompeuse, jusqu’à laisser croire qu’il savait. Et en dessous l’autre visage, celui qui sait. Ce dur nœud de sens fermement liés les uns aux autres. Cette condensation implacable d’une musique qui veut incessamment s’échapper. Le visage de celui qu’un dieu a privé de l’ouïe, afin qu’il n’entende pas d’autres sons que ceux que lui-même produit. Afin qu’il ne soit pas distrait par tout ce qu’il y a dans les bruits de trouble et de périssable. Lui, en qui séjournaient leur clarté et leur permanence, afin qu’il ne connût le monde qu’à travers les sens qui ignorent le bruit, en silence, un monde tendu dans l’attente, un monde inachevé, avant la création du son.

Toi qui as mené le monde à son achèvement : de même que ce qui tombe sous la forme de pluie sur la terre et les eaux, qui tombe négligemment, en ne cédant qu’au hasard – ressuscite plus invisible de toute chose, heureux de la loi qui le porte et s’élève et plane et édifie les cieux – de même à partir de notre lie s’accomplit grâce à toi l’essor, envoûtant le monde par la musique.

Ta musique : que n’a-t-elle pu envelopper le monde au lieu de rester parmi nous. Que n’a-t-on construit pour toi un piano-forte dans la Thébaïde ; et c’est un ange qui t’aurait conduit devant l’instrument solitaire, à travers les chaînes de montagnes du désert, où reposent les rois et les hétaïres et les anachorètes. Puis, il aurait pris son vol et se serait enfui, de crainte que tu ne recommences.

Et alors, tu aurais dispensé tes flots, ô fleuve de musique, sans que personne t’entende ; restituant au Tout ce que seul le Tout peut supporter. Les Bédouins superstitieux auraient, en passant au loin, continué leur course ; mais les marchands se seraient prosternés sur le sol, à l’extrême bord de ta musique, comme si tu étais la tempête. Seuls quelques rares lions auraient la nuit rôdé très loin autour de toi, effrayés d’eux-mêmes, menacés par le mouvement de leur sang.

Car qui à présent pourra te ramener loin des oreilles lascives ? Qui les chassera des salles de musique, ces gens vénaux à l’ouïe infertile, qui forniquent sans jamais concevoir ? Allez donc prodiguer votre semence : eux couchent sous elle comme des filles de joie ou bien, tandis qu’ils restent là étendus dans leur jouissance frustrée, elle se répand au milieu d’eux comme la semence d’Onan.

Mais si un jour, ô maître, un chaste à l’oreille vierge était là couché auprès de ta musique : il mourrait de béatitude ou bien il enfanterait des choses infinies et son cerveau fécondé éclaterait de tant de naissances.

R.M. Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge, trad. Claude David, Paris, Folio, p. 87-89.

Le Choix de André Hirt

(Comment l'écoutez-vous ? ) 2. Anne Malaprade

Anne Malaprade propose à Muzibao sa « réponse », en vérité un poème d’une intensité et d’une beauté qui ne laissent voix, en effet, qu’à la musique.


Comment les Muses parlent-elles à mon corps ? Que lui chantent-elles ? Bercent-elles ma chair, ma mémoire, mon présent, mon passé ? Transposent-elles mon futur ? Annoncent-elles le sommeil, le préparent-elles, le séduisent-elles ? Réveillent-elles quelque chose, un passé qui ne passe pas, une musique qui ne cesse de gagner de la place et du temps sur le présent ? Présence latente d’une mélodie qui n’attend que le lapsus, le dérapage, la déprise pour s’imposer dans un être-là qui excède l’instant.

La musique me paraphrase et instruit mon désordre. Je vais essayer d’entrer dans ses phrases et ses phases. Mais ça fait mal, ça éblouit, ça fascine. La musique comme savoir mémoriel me perd dans l’Autre. Elle est interaction, et c’est toujours autrui qui l’emporte et me ravit. Rencontre d’un fluide et d’un corps. Pénétration.

La musique murmure, s’impose, dispose de moi. Dès que sa courbe mélodique est saisie par ma chair, elle ne repartira plus d’ici. Elle s’inscrit sous une peau matricielle qui se déroule mienne. Même illisible, même cachée, même recouverte, la trace fait cicatrice. Moi sans moi scarface. La musique ma musique mes muses mères sœurs filles les unes dans les autres. Toute musique en moi, pour moi, avec moi, miraculeusement toi. Mon moi-musique. Il n’y a pas de pourquoi, il n’y a que du comment. Cette broderie sur un pull noir, les perles et la laine, les fils entrelaçant de nouvelles couleurs.

La musique me blesse. C’est inaudible, je le sais. C’est indicible, c’est interdit, ce n’est pas possible, c’est choquant, je n’en reviens pas et pourtant j’y reviens sans cesse.

Ce n’est pas le lieu pour le dire. Mais je réponds, d’une certaine manière, à une provocation. Car enfin vous l’avez bien voulu. Je ne connais pas du tout ce vous, mais je veux lui dire que depuis que la musique est passée par moi les mots sont devenus outrageusement nécessaires. Je ne sais pas si la musique fait grandir. La musique m’obscène, la musique m’obsède, la musique m’aliène. Plus je voyage en musique plus je disparais en elle.

Et ça n’arrête plus d’écrire. Et la musique veut s’échapper de mon corps tombeau. Je la transfère dans une petite boîte qu’on appelle radio. Cela fait du bien à ma cuisine extérieure. Ça allège ma cuisine intérieure.

Une oreille juste et une oreille parfaite ? Il faut en payer les conséquences. Tu en dérègles les conséquences. Tu reconnais mais tu ne parviens pas à écrire.

Pour la musique classique écouter c’est ainsi halluciner des notes sur un fil télégraphique. Dans la musique classique les partitions cadenassent la mélodie, qui revient dans les corps endormis par éros.
Pour le jazz écouter c’est faire l’amour. Au cours du jazz les corps fondent l’un en l’autre.
Dans la variété écouter c’est danser. Mouvement rêvé et fantasmé. Plus c’est innocent plus c’est pervers.

Les paroles s’envolent, la musique reste. Je ne comprends pas les paroles des chansons, des tubes, des lieder, des livrets d’opéra, je ne comprends pas l’allemand de Schubert, l’italien de Vivaldi, le russe de Chostakovitch. Les mots s’invitent mais je les oublie. Ils défilent, ils ponctuent : ne reste d’eux que des syllabes. Ils sont des signes que l’alcool aussi enivre.

La musique est un art de la mémoire, pris en charge par des Muses que j’imagine comme des femmes dotées d’instruments divers : Calliope et sa trompette, Clio et sa guitare, Érato et son archet, Euterpe et son aulos, Melpomène et ce poignard ensanglanté, Polymnie et son orgue, Terpsichore et Thalie avec leurs violes, Uranie et son compas. Musique, mathématique, arme : c’est de tout cela qu’il s’agit quand la musique me traverse. Car elle ne m’enveloppe pas, ne m’entoure pas, ne flotte pas autour de moi. La musique : des sons rouges et des voix d’or qui me pénètrent de toutes parts. La musique me prend par l’intérieur. Elle entre en moi par tous ces trous qui font mon corps. Oreille, nez, bouche, sexe. Elle est ce substrat liquide qui emplit un creux, un vide, un abîme. Un corps troué, un corps fait de trous, un trou dans mon corps. Tous ces orifices par lesquels la musique survient, envahit, conquiert, s’installe. Les mains de l’homme sur mes oreilles. Mes mains sur les mains de l’homme. La musique n’a plus d’objet, la musique fait et dessine l’objet. La musique fascine et façonne mon moi. Elle me prend toujours par surprise.

Quand elle redevient silencieuse elle n’est pas pour autant absente. Si elle se tait, la nuit, il m’arrive de pouvoir écrire en pensant à ce qu’elle me fait. Je suis une bibliothèque musicale. Dans mon palais organique j’ai rangé, ou se sont ordonnés malgré moi, des disques, des concerts, des répétitions, du travail, des mélodies, des cris, des peurs. Tout est dans le ventre. Les disques et les enregistrements. Captations des scènes. Monter le volume comme une finalité sans fin. Ça ne dira rien d’autre que la puissance dans la beauté, la beauté faite vibration. Je cherche une autre note, un autre système de notation, je me demande si une autre hauteur dans le son pourrait inventer un monde dans lequel on apprendrait à interrompre. Je me demande où est la musique quand on parle à une fleur ou à un arbre ; je creuse la terre, je m’endors dans l’humus, et l’humidité du vivre entre par le dessous des ongles. C’est la caresse, la claque, la gifle, la tendresse, c’est la joue qui fait musique. La mienne est cinglée et cinglante. Un jour j’ai touché un fil. Ce fil était électrique. La musique électrocute le réseau des veines souterraines.

Le rose danse contre le brun. Le brun noie la rose.

Et l’intérieur de la bouche, toujours heurté. Des plaies et des aphtes dans cette première des caves intérieures.

La musique de chambre se joue dans la chambre des parents.

Ô Muse, conte-moi l’aventure de la petite fille aux mille ruses : celle qui, après avoir détruit son enfance sacrée, erre de toutes parts, et revient toujours à toi.

Je ne sais plus à qui je m’adresse. Mais cette viole et ce poignard ensanglanté, la petite fille, qui sent que tout est physique en nous, s’en est saisi. Elle a vu des musiciens. Elle sait que toutes leurs sécrétions ne font pas du bien au corps, et que ce qui l’abîme ne peut soulager l’âme. La musique fait vibrer une âme qui tue son corps. Elle ne s’est jamais appelée l’ingénue.

Pas de mots pour la musique, pas de discours, pas de livre. D’ailleurs on propose la musique à ceux qui ne parlent pas. Ceux qui ne peuvent pas ou ne veulent plus parler. Ceux qui ne parlent pas encore. J’ai appris la musique avant d’apprendre à épeler. La musique rentre par mes doigts et mes épaules, paralyse les organes silencieux. Un archet peut servir à frapper. Le martinet, caché derrière une première rangée de livres. L’archet, protégé par le velours sombre et chaud de l’étui portatif. Ma peau, sans doute, est une corde qui n’attend que d’être touchée.

J’ai oublié mon violon sur le quai du RER. Dans le train, dans les transports, dans le métro, quand je vais au conservatoire, des hommes me suivent. Je leur abandonne mon instrument. Certains sonnent à la porte le soir. Ma mère veut nous protéger. On doit se taire. On doit attendre. On se cache dans le noir, on s’y enfonce, on s’y endort. L’homme repart. Nous avions couru malgré nos sabots de bois et contre l’asthme qui assèche nos voix.

Je suis née, j’ai été conçue dans la musique, au milieu des instruments de musique. Écouter la musique, mais ne pas toujours la croire.

Adulte, je suis adulte, je reste adulte, je passe pour adulte. La musique passera, autrement, par moi. Si j’écris c’est dans le silence. La musique le plus loin possible. La musique au passé, la musique en silence, la musique en sourdine. Je vois les instruments accorchés dans une chambre dont les murs sont feutrés. J’insonorise la musique, et les mots peuvent venir : impavides, blancs, utiles, neutres, réguliers, déceptifs.

Villon, le gibet, les violoncelles, le violon. Plus tard l’alto apparaîtra lui aussi sur le mur. Ces pendus, ces pendaisons, ces mises à mort. Et la contrebasse, comme le corps d’un fils contre lequel on voudrait dormir toute une vie de mère.

La musique passe par l’amour et me fait l’amour. Les hommes font l’amour de la musique. Je fais de la musique, je fais l’amour, je fais de la musique avec toi, je fais la musique en toi.
La musique excrit la beauté. Avec le temps et la répétition l’étrangeté perd toutes ses dimensions inquiètes.

Le sentiment de la perte des possibles. Enseigner la musique et sentir la violence remonter, défaire, défaire, déconstruire, humilier. Les coups de la musique. Les coups font la musique. Des coups pour faire entrer la musique. Et sur le front d’une petite fille, l’alerte, les lettres majuscules, la couleur audacieuse. Non pas une partition, non pas une clé, non pas une portée. Mais un slogan, une accroche, une vérité. Je suis nulle. Puis le savon, le miracle, et l’amour qu’il a fallu pour effacer tout cela.

La musique m’instrumentalise. Je suis son instrument et me cache jusqu’à l’âme d’un corps violon.

Et dans violoncelle, je retrouve viole, et viol, puis elle. Je permute les lettres, je libère un mot, je ne perçois plus la chose, mais l’acte est bien là. Sur une scène, dans la scène, sous la scène. Devant la scène alors qu’il devrait être recouvert par les sons, alors que les sons ont passé leur vie de sons à le tamiser.

Rideaux. La musique persiste après le spectacle. La musique côté cour et côté jardin file vers d’autres parallèles. Dans les coulisses persiste l’atteinte au corps.

Et je dis trop, et je ne dis pas assez, et je dis à côté. Avec la musique j’y reviens. Elle me fait dire ce que je ne peux pas dire. Muse, compagne, sœur. C’est une mère qui, aujourd’hui, ne tournerait pas le dos dans la cuisine. Une musique pour enfumer nos âmes.

J’aime la musique des ouvriers. J’aime la musique des travailleurs, des mains épaisses, des mains rouges, des mains du froid et de la chaleur. J’aime la musique contre ce corps-là, et je ne sais pas de quel homme il est le nom.

©Anne Malaprade

image Gallica BNF, autographe de Beethoven, fragment de la IXème symphonie

(Note d'écoute) Trios de Beethoven et Schubert / Trio Marie-Soldat, par André Hirt

Repartons de la fin, d’une fin, celle de la grandiose réussite de la formation du Trio avec piano dans la musique de jazz, depuis au moins Duke Ellington avec Charlie Mingus et Max Roach, jusqu’à Keith Jarrett avec Gary Peacock et Jack DeJohnette, en passant par Oscar Peterson, bien sûr, et le disque fameux de Sonny Clark accompagné par Paul Chambers et Phily Joe Jones. Toutes ces réussites seraient à revoir, à réécouter, à redécouvrir. C’est formidable. Et cette musique, loin d’appartenir au passé, possède des ressources dont il conviendrait toujours de s’inspirer.
Mais on revient toujours aux Trios pour piano de Haydn, incomparables d’inventivité, et auxquels le Beaux-Arts Trio a rendu justice en leur dressant une statue, ainsi qu’aux Trios de Beethoven dont certains fouillent les arcanes les plus reculés de la pensée. Les deux que nous possédons de Schubert ont pour leur part constitué notre imaginaire, à la fois romantique et fantastique (y compris cinématographique grâce à Barry Lyndon de Kubrick). Toutes ces œuvres sont devant nous parce qu’elles demeurent étranges, fascinantes et si singulières, obsessionnelles comme tout ce qui est grand.

Or, c’est le propre de cette formation, celle du Trio, qui est singulière. Le soliste, le pianiste, par exemple, mais déjà le violoncelle ou le violon chez Bach sont dans leur individualité des substituts de l’orchestre, au point que si ce dernier n’est pas en quelque façon entendu dans le jeu du soliste, l’exécution et l’interprétation sont manqués. Le quatuor à cordes, qui a connu une fortune bien plus grande, possède quant à lui, dans sa structure équilibrée, une sorte d’orchestralité, si l’on peut s’autoriser un tel terme, qui lui confère une réserve de conversation infinie. Le Trio avec piano (contrairement au Trio à cordes, homogène mais comme en retrait, loin d’ailleurs d’être inintéressante comme on entend dans celui, magistral, de Schoenberg datant de l’après dernière guerre, comme on entend également dans le très émouvant Divertimento KV 563 de Mozart) possède quelque chose de déséquilibré, de toujours chancelant, ce trait apparaissant avec une très grande évidence dans le Trio de Ravel, si terrible, si enténébré par la guerre comme d’ailleurs toute l’œuvre du compositeur qui trouve là et acquiert du même coup, bien avant qu’elle soit achevée, sa grandeur définitive. Cette formation en triangulation laisse toujours derrière elle une impression de météore, de singularité absolument irréductible, de rareté même, en tout cas de fragilité. Une musique, en effet, des météores, venue des météores.

À vrai dire, le genre du Trio rassemble des solitudes. C’est un partage dans le double et contradictoire sens du terme que l’on peut retrouver dans l’amour même… Son espace est celui du drame alors que celui du quatuor relèverait davantage de l’épique et du récit, pour commencer chez Haydn. Car dans le Trio une solitude s’installe toujours, se fait sentir. Elle se remarque à l’autonomie ou l’autonomisation des parties, ce dont les interventions jazzistiques improvisées sont la meilleure manifestation et illustration. Avec davantage d’évidence, on sent glisser cette solitude d’instrument à instrument, parfois dans le jeu à trois lorsque deux instruments relèguent un peu le troisième dans l’ombre, tout cela faisant parfois songer à un jeu de l’amour, de la jalousie et de la réconciliation. Et, sur un plan plus général qui fournit également un autre angle, si l’on veut forcer le trait, on dira que le plan du quatuor est métaphysique là où celui du Trio est existentiel.

C’est ce dont témoignent en particulier les Trios de Beethoven, surtout les plus connus comme L’Archiduc ou celui des Esprits, et davantage bien sûr les deux de Schubert. Le Trio de Beethoven présenté ici dans un son très inouï, on hésite en effet entre le velouté, l’étouffé ou le retenu, amené au jour par l’ensemble Marie-Soldat (Cecilia Bernardini au violon, Keiko Shichijo au pianoforte et Markus van den Munckhof au violoncelle), montre à partition ouverte et comme projetée une intériorité qui fait contraste avec la fureur tragique de la plus grande partie de la V° Symphonie qui lui est pourtant contemporaine. Dans l’op. 70 n°2, on sent des brisures, des fêlures, des discontinuités en tout cas qui font entendre, c’est-à-dire entrevoir un Beethoven dont le commun n’avait pas idée. On a parlé de son étouffé, ainsi le violoncelle dans le 3° mouvement, méditatif et troublé, et on en prend la mesure dans l’intériorisation toujours en chemin dans cette œuvre, comme si le musicien avait décidé de rentrer définitivement en lui-même.

Ce grand art de la subtilité, loin des chemins battus, trouve à s’exprimer sans la moindre réserve possible dans le Trio op. 100 de Schubert qui fait état d’une de ces longues errances dont Schubert rappelle sans cesse la douleur, les moments de sursaut malgré tout, l’effondrement imminent toujours, seulement recouvert, pour bien faire et sauver les apparences, par quelque artifice, celui en particulier de couper court à l’effusion et de terminer ce qui ne saurait être achevé. Dans cette œuvre également les Marie-Soldat parviennent à tirer, grâce aux instruments d’époques dit-on, mais surtout grâce à leur palette, une expression d’une couleur très originale, mais jamais hors-sujet ou exagérées par un pathos inutile à l’égard d’une souffrance réelle et à laquelle, Schubert, c’est bien cela, cherche à conférer un sens à une époque où commença la nôtre et qui n’en contient plus nulle part. On apprendra, définitivement cette fois-ci, que Schubert lui aussi a ses « divines longueurs ». Et contrairement aux habitudes d’aujourd’hui où la tendance prime de tout raccourcir sauf ce qui l’exigerait, le Trio Marie-Soldat que l’on salue et remercie, ne serait-ce que pour cela au-delà du bonheur d’écoute, nous fait entendre la partition originale de l’œuvre bien plus longue et développée, signe même que cette formation a compris, c’est très rare, la nature de l’œuvre de Schubert (ainsi les moments de reprise, ainsi les glissandis hors de mode, proprement vertigineux, tragiques et désespérés, dans l’Andante con moto) celle de la désorientation existentielle dans laquelle il aura malgré tout trouvé la force de nous accompagner et d’être notre confident.

Le choix de André Hirt ©

Trio Marie- Soldat, Beethoven, Piano Trio, op.70, n°2 & Schubert, Piano Trio, op. 100, Outhere Music, Linn, 2021.