Muzibao

(Note d'écoute) Beatrice Rana, Chopin, études op. 25 et 4 Scherzi, par André Hirt

Zal encore ! Cette mélancolie typiquement polonaise, dit-on, mais si universellement traduisible peut s’entendre en effet sous les doigts et disons-le avec l’esprit et l’âme confondus de Beatrice Rana dans le programme Chopin qu’elle propose dans sa dernière publication discographique.
La musique a déjà commencé lorsqu’elle commence. Ici, la musique n’est ni celle du concert (de la performance) ni vraiment celle du disque (de sa froideur, celle du studio qui n’appartient pas au monde), mais elle apparaît enveloppée de son origine, ce dont le terme d’« étude » est une traduction. La première Étude de Chopin semble venir de si loin qu’elle semble sortie du retrait dans lequel la tenait jusque-là la musique. Et c’est alors à un voyage, du propre aveu de Beatrice Rana, qu’on assiste dans ce programme si bien construit qui enchaîne, au sens strict du terme, les redoutables Etudes op.25 et les quatre Scherzi. Voyage, on ne croit certainement pas si bien dire, car plusieurs moments de ce programme, dans la manière qui est celle de Beatrice Rana, nous rappellent Schubert (à quand ce musicien sous ses doigts ?), par exemple dans la 3° Étude ou alors au début de la 11°.

On connaissait Beatrice Rana par son enregistrement exceptionnel des Variations Goldberg qui avaient fait rentrer dans le rang de très nombreuses versions (on ne se souvient pas d’une telle émotion depuis Maria Tipo comme si des doigts féminins étaient appropriés à cette œuvre !). On avait pris connaissance ensuite de capacités expressives singulières aussi bien dans les Miroirs et la Valse de Ravel que dans Petrushka et L’Oiseau de feu de Stravinski. Avec un peu de recul on ne peut que se rendre à l’évidence que la seule technique (remarquable en l’occurrence autant qu’un amateur puisse en juger) ne rend pas une interprétation importante et même intéressante, que pas davantage une pure et simple échappée expressive n’est en mesure de rendre justice à une partition. En revanche, on peut estimer qu’il importe avant tout de faire valoir dans toute interprétation ce qui justifie la nécessité, presque donc l’évidence d’une œuvre afin d’éclairer un coin du réel, comme le font les démonstrations mathématiques, ou bien un moment et une perspective de l’existence. Et c’est à ce niveau que parvient Beatrice Rana.

Elle est donc très loin de se rendre avec abandon au Zal, à cette mélancolie qu’on peut qualifier de quelque peu sacrificielle et à laquelle on cède plus ou moins immédiatement en jouant comme en écoutant Chopin. C’est que le musicien polonais est inquiétant bien plus que douceâtre ou mielleux, on s’en rend compte lorsqu’on est secoué, voire sonné par le martellement ou la répétitivité de certaines notes et accords à chaque fois si profondément enfoncés (Richter et l’école pianistique dont il provenait démontraient à cette occasion, parfois de façon exagérée, leur puissance physique), ce qui n’empêche en rien d’entendre très distinctement, ici, un chant, celui d’un cheminement, par exemple dans la 3° Étude. On ne peut, s’agissant de Chopin, échapper çà et là au pathos, à certains glas (à 8mn dans le 1° Scherzo, par exemple), à la démonstrativité technique qui les souligne comme pour les intensifier encore, à des élans et des courses effrénés qui débouchent sur des moments de panique et qui, en tout cas, laissent poindre la menace d’un engloutissement. Certes, on suit très naturellement, par empathie, Chopin dans son abandon, son désespoir, ses hallucinations, sa plainte surtout. Mais Beatrice Rana, se réclamant de la partition, surmonte cette dernière, en artiste, c’est-à-dire grâce à la préoccupation essentielle accordée à la forme, une fois un peu d’énergie retrouvée après la catastrophe et le désordre comme il apparaît début du 4° Scherzo.

Le plus curieux, et ce n’est pas le moindre intérêt de cet enregistrement, est que Beatrice Rana ne renonce pas pour autant au rubato (pour mémoire cette variation du mouvement, ou cette altération qu’on lui confère), mais c’est bien en conservant la ligne, donc la forme. Dans les notes publiées avec le disque, on nous rappelle à propos du rubato cette formule de Liszt concernant son usage par Chopin et auquel Beatrice Rana déclare être fidèle : « Regardez ces arbres. Le vent joue dans les feuilles et les fait ondoyer, mais l’arbre ne bouge pas ».
Chez Beatrice Rana, la technique est retournée en expression et inversement, ainsi dans la 12° Étude dans laquelle le chant apparaît dans toute son évidence. Lorsque ou bien la technique ou bien l’expression domine seule, la musique, et celle de Chopin en particulier dans le second cas, devient très vite insupportable. Tout au contraire, voir et faire entendre dans Chopin les échos de Bach et l’annonce de Ravel donne lieu au bonheur musical qui émane de ce disque.

De ce très bel enregistrement, donc, on oubliera vite le packaging au papier glacé, glamour déjà suranné bien loin de l’art de Beatrice Rana qui sait composer les extrêmes d’une œuvre en laissant toujours le dernier mot à la part de lumière, c’est-à-dire à la liberté qui l’habite. L’emballage du disque et la mise en scène photographique de l’artiste sont hors-sujet, forment un contresens et sont en désaccord incontestable avec l’art et la personne musicale de Beatrice Rana qui, heureusement, n’a pas mis pour autant de côté la sévérité et la concentration que requiert la musique de Bach dans ses Goldberg.

© André Hirt octobre 21

Beatrice Rana
Chopin, Études op. 25 – 4 Scherzi
Warner Classics 2021
et
Sur Arte TV, ce concert

(Carte blanche) à Mathieu Nuss, "Port-folio de l'écoute"

 

Mathieu Nuss a proposé à Muzibao ces notes sur la musique. Elles sont ici proposées au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

 

Muzibao propose en complément des ces notes plusieurs pistes d'écoute en lien avec les oeuvres évoquées.

Écouter Coptic Light de Morton Feldman

Voir la création mondiale d’Avec de Bastien David
Création mondiale le 8 février 2018 à la Maison de la Radio dans le cadre du Festival Présences 2018 TM+ Direction Laurent Cuniot

Voir Plongeon de Januibe Tejera
Plongeon [2014] Flute solo amplifié / Solo flute amplified Compositeur - Januibe Tejera Flutiste - Lucas Robatto

Écouter le trio op. 20 de Webern (avec partition déroulante)
Webern's Op. 20 String Trio played by the Emerson Quartet

Ecouter voilages de Misato Mochizuki
Misato Mochizuki: Voilages MDI Ensemble Yoichi Sugiyama

Ecouter le Qui habitat de Josquin
Huelgas Ensemble Dir : Paul Van Nevel

Ecouter Les Espaces acoustiques de Gérard Grisey
Gérard Grisey Espaces acoustiques 1/2 Prologue, pour alto Périodes, pour sept musiciens Partiels, pour dix-huit musiciens Grégoire Simon, alto Ensemble intercontemporain Pascal Rophé, direction Enregistré en direct le 14.12.2013 à la Cité de la musique (Paris)

Image, partition de Morton Feldman, source

(Anthologie) Philippe Lacoue-Labarthe, Phrase (sur Beethoven)

 

III

« En marge, ainsi que vers la fin il en avait
pris l’étrange habitude, il a donc écrit, dans
sa langue (comme s’il récusait l’usage qui voulait
qu’on prescrivît les temps en italien : molto
adagio, ici par exemple, puisqu’il a
tout de même maintenu la mention) : in der
lydischen Tonart : en mode lydien. On dit
que c’est le mode ancien du chant d’Église, et sans
doute y a-t-il pensé lorsqu’il a tenu à traduire
en allemand l’indication : canzone di
rigraziamento, au début, par cette sorte de
paraphrase où de fait une déité est nommée :

Heiliger Dankgesang eines Genesenen
an die Gottheit (et du reste, c’est bien à elle
qu’il s’adresse, plus loin, neue Kraft fühlend,
en action de grâces : Doch du gabst mir wieder
Kräfte mich des Abends zu finden – on dirait le texte
d’un choral ou l’annonce énigmatique d’un salut
malgré la fin du jour et la nuit proche, immense,
où nous nous en allons, nous nous perdons)
[Pourtant,
depuis au moins Platon, d’après ce que je sais,
la lydienne, mixte ou soutenue, accompagne
des chants de déploration, élégies ou thrènes, c’est un
[mode
de l’expression réprouvable de la douleur. Du deuil,

puisque tel est maintenant le mot qui convient
lorsque je pense à ce jour de septembre mille
neuf cent quatre-vingt-trois où il s’élevait de nouveau,
le chant, celui-là, toujours, qui semble trépasser, s’il
est permis de parler ainsi, toute mémoire.
Cela fait à peu près trente ans que je l’écoute,
dans la même version, toujours, où la respiration
difficile de l’un des interprètes, presque
exténuée, fait que je retiens mon souffle moi-même
[lorsque
revient, élevé d’une octave, le motif
initial, là où précisément il a de nouveau
noté en marge : Mit innigster Empfindung,

avec ces mots qu’on croirait qu’il a lus dans Hölderlin.
Parfois le ciel aussi est ce qui nous émeut,
d’être à ce point nul et d’une intense lumière,
serait-ce en effet le soir, qu’à l’abandon, oui, la fièvre
nous délaisse et que des larmes ne sont d’aucun
[recours
Mais c’est non qu’il faut dire, non à cet inadmissible
apaisement, à ce vertige, car cette lenteur
d’avant le franchissement, expirante, il est certain
qu’il en a calculé le suspens, juste au seuil
de l’ultime déclaration qui revient de très loin
comme une tourmente ou une tempête, que rien
[n’annonçait,
Si ce n’est ce silence, tu sais, justement ce silence. »

Philippe Lacoue-Labarthe, Phrase, Bourgois, Paris, 2000, p.89-91


NDLR : la musique évoquée ici dans Phrase III est celle du troisième mouvement du quatuor à cordes op. 132, le XV°, de Beethoven.
L’interprétation à laquelle il est fait référence est celle du quatuor Vegh.

(Anthologie) Ludwig Wittgenstein, Remarques mêlées (sur Beethoven)

« Il y a des problèmes auxquels je ne viens jamais, qui ne sont pas dans ma ligne, ne font point partie du monde qui est le mien. Problèmes du monde de pensée occidental que Beethoven (et peut-être partiellement Goethe) ont approchés, avec lesquels ils ont lutté, mais qu’aucun philosophe n’a jamais affrontés (peut-être Nietzsche est-il passé tout près). Et peut-être sont-ce là des problèmes perdus pour la philosophie occidentale, ce qui veut dire qu’il n’y aura personne pour ressentir – et donc pour décrire – la marche de cette culture en tant qu’epos. Ou plus exactement, elle n’est justement plus un epos, ou bien elle ne l’est plus que pour qui la considère de l’extérieur, et c’est peut-être ce que Beethoven a fait dans une sorte de vision anticipatrice (comme Spengler le suggère quelque part). On pourrait dire que la civilisation doit avoir ses poètes épiques par avance. De même que l’on ne peut voir sa propre mort que par avance et qu’on ne peut la décrire que dans une vision anticipatrice, tandis qu’il est impossible de la raconter comme si on en était contemporain. On pourrait donc dire : si tu veux voir décrit l’epos de toute une culture, alors il faut que tu le cherches parmi les œuvres des plus grandes figures de cette culture, par conséquent que tu remontes à un temps dans lequel la fin de cette culture n’a pu être vue que par avance, car plus tard il n’y a plus personne pour la décrire. Et par conséquent il n’est pas étonnant que cette fin ne soit décrite que dans la langue obscure du pressentiment, et ne soit compréhensible qu’au très petit nombre. »

Ludwig Wittgenstein, Remarques mêlées, trad. Gérard Granel, Paris, G.F., p. 62

Choix d'André Hirt

(Note d'écoute) Miłosz Magin et le Zal

Le compositeur Miłosz Magin et le Zal

 

À l’affiche de ce disque flamboyant, dès sa couverture rouge orangé, rien moins que le pianiste Lucas Debargue et le violoniste Gidon Kremer alliant leurs forces pour inviter à la découverte de Miłosz Magin, non pas en tant que pianiste, grand interprète notamment de Chopin, mais en tant que compositeur.




Le musicien polonais, né en 1929 et disparu précocement en 1999, fut en effet à la fois interprète, pédagogue (professeur notamment de Jean-Marc Luisada) et compositeur. Il fut un grand interprète de l’œuvre de Chopin, son compatriote et son voisin de sépulture au cimetière du Père Lachaise ! (Il s’était fixé définitivement en France en 1960.)

Son œuvre est importante puisqu’il laisse des pièces pour piano, quatre sonates, des recueils pour jeunes pianistes, des concertos (quatre pour piano, deux pour violon, un pour violoncelle, un pour clarinette), deux symphonies, un ballet, des vocalises, des œuvres orchestrales. Elle est peu jouée et c’est à une bonne initiation panoramique et généreuse qu’invitent le violoniste et chef de la Kremerata Baltica Gidon Kremer et le pianiste Lucas Debargue. Ils l’ont placée sous le titre de Zal, mot polonais qui désigne une qualité particulière de nostalgie, « zal, disait Liszt, qui colore toujours d’un reflet tantôt argenté, tantôt ardent, tout le faisceau des ouvrages de Chopin. »

Le disque s’ouvre par un fluide et lyrique Andante pour violon et piano, où les deux instruments tissent une sorte de rêverie dans les aigus interrompue par une partie fortement rythmée et en partie staccato. Vient ensuite le Concerto n° 3 pour piano, cordes, timbales et percussion, en cinq mouvements, ouvrant et se refermant par un allegro con fuoco. Concerto brillantissime où le pianisme intense et si intelligent de Lucas Debargue fait merveille. On pense parfois au Concerto égyptien de Saint-Saëns, parfois à Bartók ou à Dvorak. Lucas Debargue est accompagné par l’ensemble Kremerata Baltica de Gidon Kremer. Cette pièce met aussi en valeur les percussions, comme d’ailleurs l’étonnant Stabat Mater, sans voix mais pour cordes et timbales qui conclut le disque.
Les deux concertos, le piano et le violon, sont séparés par des Vocalises pour violon et piano, dans des arrangements des deux interprètes. Ce sont, initialement, des mélodies écrites par Magin pour sa fille Margot.
Le concerto pour violon est qualifié de rustico. Il date de 1975. « Avec ses trois mouvements contrastés, ce premier concerto est emblématique de la veine populaire de Miłosz Magin », écrit sa fille, dans la notice du disque. Et elle précise que l’on pourra reconnaître dans le mouvement central un kujawiak, danse lente polonaise et que le final est fondée sur une danse au rythme enlevé, un oberek. Interprétation lumineuse, ample et lyrique de Kremer.

Le style du compositeur Miłosz Magin peut être qualifié de néo-romantique, mais il est aussi fortement influencé par la Pologne, ne serait-ce qu’au travers de cette notion de zal déjà évoquée. Dans un entretien publié dans le numéro de septembre de Classica, les deux interprètes soulignent qu’il fallait avoir du courage pour écrire une telle musique entre 1960 et 1980, soit « en plein Darmstadt » ! « [Miłosz Magin] a eu, poursuit Lucas Debargue, le courage de croire en ses propres croyances. Il ne correspond pas au canon des compositeurs de l’époque » (Classica, n° 235)

Ce qu’il faut retenir, en tout état de cause, c’est que l’on découvre par ce disque une musique séduisante, brillante, où se déploient de belles lignes mélodiques, un grand art de la composition et des instruments à percussion, piano bien sûr, souvent percussif, mais aussi timbales et autres percussions. Un disque offrant un vrai programme, bien composé et servi par deux grands interprètes très impliqués.

Florence Trocmé
octobre 2021

Zal, the music of Miłosz Magin, Lucas Debargue, piano, Gidon Kremer, violon, Kremerata Baltica, Sony, 2021. 76'

(En forme d'éditorial) Qu'est-ce que la critique (musicale) ?, par André Hirt

QU’EST-CE QUE LA CRITIQUE (musicale) ?
(En forme d’éditorial)

La question ainsi posée, « qu’est-ce que la critique ? », en l’occurrence musicale, ne manque certainement pas de prétention ou bien, ainsi jugera-t-on, de naïveté. Elle fut souvent posée, on n’y a pourtant jamais vraiment répondu dans toutes les réponses apportées. Néanmoins, ce n’est pas une bonne raison pour ne pas la reposer en suggérant une fois de plus d’y répondre. Une réponse justement, au sens musical, un écho, ou la reprise d’un « reste chantable » qui nous revient et qu’il nous revient de considérer.

À regarder dans le passé, le magazine Classica vient ce mois-ci (n° 236 d’octobre 2021) de célébrer « les grandes heures de la Tribune des critiques de disques », la vénérable émission de radio (sur France-Musique). Les personnes de ma génération, dans leur jeunesse, ont ainsi pu s’instruire musicalement, par cette émission en particulier, au contact des nouveautés du disque. Il faut se souvenir, en effet, de la cherté de ces objets que l’on fétichisait en regardant avec envie les vitrines des disquaires qui existaient encore ou à la Fnac à ses débuts, lorsqu’elle n’avait pas disparu sous le poids et le bruit des marmites, des robots de cuisine et des casseroles. Le désir, oui le désir, était de toute part attisé. Les très grands artistes du siècle étaient encore presque tous vivants (ils atteignaient alors, grâce au disque, une notoriété mondiale), l’objet-disque était soigné (on y revient un peu dans certaines maisons), les vendeurs étaient avisés (ainsi le patron d’un magasin bien connu et même mythique de Strasbourg m’a fait en personne, alors que je n’étais qu’un jeune étudiant désargenté, découvrir le 3° acte de Parsifal 1951 par Knappertsbusch à Bayreuth dans une de ces cabines d’écoute qui existaient alors), beaucoup de personnes étaient curieuses et cultivées, et puis l’époque était à la liberté, on en a presque perdu le souvenir... Mais cette Tribune de critiques, dont le magazine vient de publier des extraits en CD ! Quelle consternation ! Aux interventions au mieux loufoques d’Antoine Goléa (jamais il ne propose, au milieu des appréciations très floues et de pur goût d’un Jacques Bourgeois ou, meilleures, d’un Jean Roy la moindre remarque pertinente sur la musique elle-même, les arguments sont parfois avilissants pour les artistes, ils sont tous critiques au sens négatif du terme : Antoine Goléa est notre contemporain à cet égard, celui de la critique à l’emporte-pièce, négativement journalistique et prétentieuse, et surtout méprisante du travail). Dieu merci, Armand Panigel, dans un français impeccable, veillait. Mais il ne s’agissait au fond, derrière quelques apparences d’analyse, que de réactions d’humeur, d’appréciations on ne peut plus subjectives, l’essentiel étant de mettre les rieurs de son côté. Par la suite, l’émission gagna en sérieux et on doit lui rendre justice comme on le doit aux intervenants. Ça n’était décidément pas mieux avant !

Par ailleurs, il existe évidemment une critique musicologique admirable (le chef-d’œuvre étant, je crois bien, le petit volume Beethoven par André Boucourechliev au Seuil), on retiendra la critique comme pratique historico-philosophique de la musique chez un Carl Dahlhaus, une pure critique musicale par Alfred Einstein ou la critique comme interprète, remarquable au demeurant, avec Charles Rosen, la critique philosophique dont les deux extrêmes seraient Vladimir Jankélévitch et Theordor W. Adorno. Il existe assurément bien d’autres formes critiques, on songe aux manuscrits de jeunesse de Günther Anders qui viennent de sortir de l’oubli. Et puis, on s’instruit également à la lecture des magazines de musiques, il n’en existe malheureusement plus que quelques-uns en format papier. On peut, au regard de ce survol très rapides et nécessairement troué par des oublis, se faire une idée de la musique. Ce fut le cas de Robert Schumann critique, de E.T. A. Hoffmann et, surtout, de Baudelaire.

Justement, une idée.
Autrement dit, qu’est-ce qui n’est pas « critique », qu’est-ce qui n’en relève pas ? Et comment, puisque c’est ce que le terme signifie, juger ? C’est-à-dire produire une représentation correcte, fondée quant à ce qu’on est en train d’entendre et d’écouter de près ? On évitera donc les purs jugements de goût qui ne sont que de l’humeur et des habitudes. Bien sûr, personne ne peut les éviter, à un moment ou à un autre, par simple réaction, en sortant d’un concert ou en présence de tel ou tel enregistrement. Mais qu’est-ce qui motive de tels jugements qu’on qualifiera, quels qu’ils soient, d’illusoires, si ce n’est l’impression qu’ils dégagent (la pure apparence qui refoule leur apparaître ou leur contenu phénoménal réel), la technicité qu’ils affichent (le prestige de la virtuosité dont la nature  propre est précisément technique et non artistique), au mieux un travail comparatif à la mesure d’une mesure (d’une norme) qui n’est jamais livrée, qui donc reste indéterminée, dirait le grand philosophe de la Critique de la raison pure et de la Critique de la faculté de juger.

On suggérera en revanche un abord des œuvres, puisque la question repose sur une difficulté perceptive, qui se fasse en fonction d’un autre critère. On le formulera, sans en cacher les difficultés internes comme les tensions, dans le mot de pensée – certes général, grandiloquent même, mais y en a-t-il un autre disponible pour prendre en écharpe les intentions qu’il porte ? – en adoptant pour prémisse que la musique, comme tout autre forme artistique, mais avec la spécificité de son évanescence, de l’absence de figuration et d’objet, pense – ce qui suppose par conséquent qu’il existe des formes prétentieuses, aux allures et aux seules impressions de musique !). La musique porterait ainsi du sens, sans que la moindre signification puisse lui être précisément et indéfectiblement attachée. Du bout des sens jusqu’à l’élaboration d’une idée dont on ne trouve aucune représentation sensible réellement adéquate, en passant par des élans, des désirs, des nostalgies, des pulsions ainsi révélées car mises en forme, de simples poussées qui entraînent le corps dans la danse comme dans le repos, la pensée est ce mouvement qui opère un rassemblement subjectif du corps et de l’esprit, des désirs comme des états voilés et cachés de ce qu’il faut bien appeler du très vieux, mais si précieux mot d’âme. Ce sens rassemblé des sens dans une pensée se ferait en raison de son aimantation à ce à quoi la pensée, outre les autres arts, dans la poésie, dans la « littérature » comme dans la philosophie tendrait dans sa tension la plus extrême.

Et lorsque la question serait posée de ce que cette pensée penserait ou pourrait bien penser, on évitera de répondre par une formule attendue, ce qui au demeurant est le négatif de toute pensée (il n’en n’existe pas, contrairement aux pratiques contemporaines, de formule). On préférera le jugement d’un Wittgenstein : telle musique montre la pensée, elle est même parfois dans ses plus hauts moments au plus près telle pensée. Et que montrerait-elle de ce qu’elle ne peut verbaliser ou traduire ? Appelons cela le musical, comme il existe en poésie un poématique, autrement dit ce qui est musiqué comme ce qui est poématisé. Ce contenu, indéniable au regard des « pensées » et des émotions qu’il suggère, demande à être non pas traduit, parce que c’est en toute rigueur et honnêteté impossible, mais suivi, poursuivi, on disait « romantisé » à Iéna vers 1798-1800, c’est-à-dire encore infinitisé, essayé à la mesure de la pensée dont le trait assurément fondamental est celui de l’horizon infini qui transcende chacun d’entre nous tout comme il le fait de notre humeur et de notre goût. Ce suivi, cette suite, cette infinitisation et cette romantisation, voilà notre affaire, celle de la pensée. Qu’entendons-nous des Sirènes ?

© André Hirt
2 octobre 2021

Image, empruntée au très beau fil twitter @notationisgreat : partition de Stefan Wolpe's "Battlefield"!

Les publications de Muzibao reprennent !

Ce 2 octobre 2021, les publications de Muzibao, suspendues depuis un an, reprennent ! André Hirt a accepté d'en assurer la programmation, tout en continuant à écrire lui-même de nombreux articles. On peut lire dès à présent une sorte de manifeste augural : "Qu'est-ce que la critique musicale ? ".

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/12, "Beethoven IV, l'autre musique", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II/12, "Beethoven IV, l’autre musique"

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate.
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.

André Hirt

Le douzième et dernier épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/12, "BeethovenIV, L'autre musique" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Précédents épisodes :
Chantier Faustus, II/1, "Impur(e)"
Chantier Faustus, II/2, "Heiterkeit, Mozart"
Chantier Faustus, II/3 , "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen"
Chantier Faustus II/4, "Sirènes, 2"
Chantier Faustus, II/5, "Stérilité"
Chantier Faustus, II/6,  "La Marionnette et le Papillon, I"
Chantier Faustus, II/7, "La Marionnette et le Papillon, II"
Chantier Faustus II/8, "La Marionnette et le Papillon, III"
Chantier Faustus, II/9, "Beethoven I"
Chantier Faustus, II/10, "Beethoven II"
Chantier Faustus, II/11, « Beethoven, III, L’oreille musicienne


A propos de l’image :
Franz von Stuck (1863-1928)
Ludwig van Beethoven
1900
Relief en plâtre
H. 48 ; L. 48 ; P. 14 cm
© DR - RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
On sait que pour ce relief, Stuck s'est inspiré du célèbre masque de Beethoven, moulé sur son visage de son vivant, en 1812, et que l'on prend à tort pour son masque mortuaire. Le peintre et sculpteur Franz von Stuck s'est fait construire une villa à Munich, dont il a conçu entièrement l'aménagement. Dans le salon de musique, il avait d'abord prévu des effigies de compositeurs célèbres, parmi lesquels Beethoven. Cette villa, devenue musée, peut se visiter aujourd'hui. (source)

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/11, "Beethoven III, l'oreille musicienne", par André Hirt

CHANTIER FAUSTUS II/11, "Beethoven III, l'oreille musicienne"

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate.
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.

André Hirt

Le onzième épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/11, "Beethoven III. L’oreille musicienne" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.


Précédents épisodes :
Chantier Faustus, II/1, "Impur(e)"
Chantier Faustus, II/2, "Heiterkeit, Mozart"
Chantier Faustus, II/3 , "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen"
Chantier Faustus II/4, "Sirènes, 2"
Chantier Faustus, II/5, "Stérilité"
Chantier Faustus, II/6,  "La Marionnette et le Papillon, I"
Chantier Faustus, II/7, "La Marionnette et le Papillon, II"
Chantier Faustus II/8, "La Marionnette et le Papillon, III"
Chantier Faustus, II/9, "Beethoven I"
Chantier Faustus, II/10, "Beethoven II"

(Note d'écoute) Les Indes galantes de Rameau à Bastille, par Matthieu Gosztola

Les Indes galantes de Rameau à Bastille (du 26 septembre au 15 octobre 2019)

« [L]a voix montait, pleine de soupirs, nuancée ; stentorienne, nourrie, éclatante, glorieuse », écrit James Joyce dans Ulysse (traduction d’Auguste Morel, revue par Valery Larbaud, Stuart Gilbert et l’auteur). Mais le chant est, avec Jean-Philippe Rameau (empruntons à André Tubeuf quelques-uns de ses mots), « présent non point [seulement] dans chaque ligne tendue et tenue, dans la mélodie, évidence bénie ; mais dans chaque son déjà, comme si la fonction du moindre son, son âme essentielle, était de se faire chantant ; de nous faire signe, de nous éveiller par le chant. »
Rameau, dans ses écrits théoriques, n’a cessé de répéter, rappelle Starobinski dans Les Enchanteresses, que la « "loi de génération harmonique", produite par la vibration du corps sonore, était le secret fondamental du cosmos d’où dérivaient les proportions géométriques régissant les lois de toute la nature. » Et le critique d’ajouter, dans La séduction des origines : « La musique, on l’avait cru parfois au Moyen Âge, peut éveiller en nous le souvenir de l’éternité, ranimer l’image obscurcie du paradis et de la lumière originelle. Plus elle s’approche de la perfection dont elle est capable, et mieux elle portera en elle la trace de la plénitude de l’origine, et de cette "harmonie des sphères" qui traduisent la plénitude en un accord parfait. Toute musique aurait donc pour pôle d’attraction l’éternité intemporelle, le point divin immobile, la note unique autour de laquelle tournent les cercles adorants. Et la musique, si elle est mue par l’amour, se joint aux cercles adorants dans un temps où présent, passé et futur tendent à confondre leurs limites pour accéder au nunc stans, à l’immuable Maintenant. »

L’immuable Maintenant… « Je tiens la mise en scène pour un art qui, quelles que soient son évolution et ses différentes pratiques, doit résonner au présent », assène Ivo van Hove face à Frédéric Maurin (Actes Sud Papiers, collection Mettre en scène, 2014). Avant d’ajouter (nous soulignons) : « Les œuvres que je mets en scène, peu importe de quand elles datent, je les traite donc comme s’il s’agissait d’œuvres contemporaines, comme si elles venaient d’être écrites. Elles doivent parler au public d’aujourd’hui et avec les moyens d’aujourd’hui. D’où le refus de la littéralité historique et, assez souvent, le recours à la technologie. Cependant, la transposition n’est pas une fin en soi, mais le moyen de retrouver l’acuité, la puissance, la nouveauté de l’origine. Mettre en scène une pièce du passé implique de recréer la déflagration qu’ont ressentie les spectateurs le soir de la première. » Clément Cogitore a parfaitement retenu cette « leçon ». Comme en témoignent, d’éclatante manière – fonctionnant par tableaux pour être proches de Castellucci, et donnant corps à l’imaginaire post-apocalyptique auquel nous a habitué le cinéma hollywoodien, et s’autorisant des incursions dans l’univers fantasmé de la mode, de ses inaccessibles défilés, et épousant, autant que l’enfance et ses jeux (Un, deux, trois, soleil !), le fantasmagorique propre à Versailles… –, ses Indes Galantes, qui interrogent – avec la fougue et le souci de bien faire de la jeunesse, longuement salués par le public* mais vilipendés par la critique qui y a vu ou un étalage de gratuités ou une façon de donner corps au tape-à-l’œil – la manière dont peuvent résonner, aujourd’hui (à savoir dans nos vies soumises à l’impératif du temps bref, rythmé Instagram), les mots du livret de Louis Fuzelie : « Sur ces bords, une âme enflammée partage ses vœux […] ». Loin du faste du Palais Garnier, dont témoigne par exemple le film de Jacob Sutton, mais sans atteindre jamais l’extravagance rousseauiste, bon enfant, de la mise en scène de Laura Scozzi au Grand-Théâtre de Bordeaux en février 2014, Clément Cogitore, s’intéressant principalement à la pluralité intrinsèquement constitutive du hip hop (du breakdance au popping), a eu la bonne idée de faire du krump le cœur vivant de la musique de Rameau. Cœur qui bat à la fin de l’emblématique opéra-ballet. Cœur qui bat si rapidement, – et nous donne, à chaque fois, des frissons. Car ce cœur, s’il bat, certes, pour que vive Rameau, bat pour que ce soit nous qui ressentions. Cœur qui bat imparfaitement : arythmie libératrice, sœur du travail d’Édouard Lock, le classicisme en moins ; le plaisir en plus, semblable, en tout point, à ce débordement construit – délivré autant que retenu – auquel les rappeurs – se livrant au freestyle – donnent corps, avec une rapidité confinant à l’extase. Cœur qui bat tout au long du court-métrage qui, rappelons-le, fut à l’origine de la volonté de l’Opéra de Paris de confier à Clément Cogitore cette mise en scène. Le krump ? Une danse née à la fin des années 1990 dans les ghettos noirs de Los Angeles. Après les émeutes qui ont suivi la mort de Rodney King, quand la répression de la police était si soutenue que plus aucune violence n’était devenue possible, les gamins des ghettos – résilience semblable à celle qu’a mise, dans les gestes de peindre et de dessiner, Jean-Michel Basquiat – se sont mis à danser, pour exprimer cette violence. Et, l’exprimant, ils l’ont dépassée.
L’on pourra reprocher à Clément Cogitore de ne pas faire se lever tout au long de sa mise en scène, comme formes dénaturant le brouillard, l’émotion, – ainsi qu’y parvint, superbement, à l’Opéra de Lille, Rodelinda de Haendel, Jean Bellorini (mise en scène) et Emmanuelle Haïm (direction d’orchestre) –, mais sa lecture des Indes Galantes a l’indéniable mérite de nous rendre la musique de Rameau plus actuelle que ne le serait une dépêche AFP.

* Pour avoir assisté à plusieurs représentations, je puis dire que cela s’est produit à chaque fois.

Matthieu Gosztola