Muzibao

(Un disque, une vie) John Cage, par Siegfried Plumper-Huttenbrink

 

OUÏR

le silence est une forme
  Claude Royet-Journoud

Ouïr est un verbe tombé en disgrâce. Jugé par trop pédant. Qui oserait encore se mettre à ouïr ? Il lui faudrait un stéthoscope pour ce faire. Tout juste dira-t-on que je reste tout ouïe jusqu’à en retenir mon souffle. Sans oublier au passage ce que je retiens par ouï-dire, dont j’ai eu vent, et qui transite de bouche à oreille. Ouïr est devenu à l’ère du brouhaha masse-médiatique un acte plus qu’incongru, relevant de la divination, et propice à générer toutes sortes d’acousmies. Quant à celui qui a la prétention d’ouïr en pleine nuit des ultra-sons, tout nous porte à croire qu’il est investi d’un don de clairoyance ou 6ème sens, que certains appellent l’oreille absolue.

Je ne sais si John Cage était en possession d’une telle oreille, ni s’il détectait jusqu’aux ultra-sons tels qu’ils sont diffusés par des ondes électro-magnétiques. On sait qu’il prenait plaisir à jouer aux échecs et à cueillir des champignons. Aux sons, il préférait de loin les bruits que nous livre le hasard. Et mieux que quiconque il sut ouïr et agir en sourcier, en prise directe avec de multiples sources sonores qui lui restait à dispatcher à l’aide de ce manuel de divination chinoise qu’est le Yi-King.   

Il eut très tôt mauvaise réputation. Ses frasques d’autodidacte en matière de bruitage finirent par le faire prendre pour un saboteur de la pire espèce par la gente musicale de son époque. Un piano qui passait par ses mains avait du mal à s’en remettre. Certains toutefois crurent voir en lui un acousmate ayant la science infuse en matière de vibrations sonores. Il est vrai qu’en sa compagnie tout pouvait virer à un happening festif et foireux au possible. Mais sous ses airs de bateleur de foire, on oublie qu’il fut avant tout l’inventeur d’un silence abyssal et qui reste hors de portée du son. N’avait-il pas cru pouvoir le rejoindre dans une chambre sourde et au fort de laquelle il se mit à entendre, non pas du silence, mais la scansion de sa pulsation cardiaque, tout comme l’infime grésillement qui s’infuse parfois en fond d’oreille lorsqu’on se retrouve en apnée sous l’eau ? Une sorte de bruire qu’on dirait blanc vient alors au jour et qui a le don de dilater l’ouïe. Il suffit de se boucher les oreilles avec de la cire pour le capter en courant continu. Et sans doute est-il dû aux flux sanguins qui nous irriguent en permanence de l’intérieur ?

Le constat que Cage dut faire au sortir de la chambre sourde s’avérera décisif. Ouïr revenait ni plus ni moins qu’à s’ausculter de l’intérieur à l’aide de son souffle. Quant au silence, il n’y avait pas lieu de s’en formaliser, et encore moins à le sacraliser. Car on a beau méditer en silence et être tu pour quiconque, du silence à l’état pur, non verbalisable, ça n’existe pas et relève de l’indicible, même si la buée d’un souffle s’estompant sur une vitre voudrait nous le donner furtivement à voir. Comme l’air qui nous environne, tout silence n’est qu’un gaz éminemment volatil, une émanation vouée à rester inaudible. Et si on se surprend parfois à l’inhaler, on serait bien en peine de le sonoriser. Tout juste parviendra-t-on à laisser résonner des sons en les jetant sur fond de silence comme s’y exerça John Cage. Un fond qu’on dirait intersidéral et qu’un vacuum acoustique n’est pas sans entrouvrir. À le sonder, tout en lui n’est plus que sonnance, et le faire résonner s’avère un jeu d’enfant. Il suffit de se mettre à crier dans un puits ou une bouche d’égout pour que quelque chose en remonte par voix d’échos.

Quant au passage de J.Cage par ce sas qu’est une chambre sourde, j’imagine qu’il dut ouvrir à un silence d’inspiration taoïste, et au fort duquel l’ouïr n’irait pas sans un respir. Silence qui nous fait parfois dire qu’un ange passe et qui laisse tout en suspens. Mais si éthéré ou céleste soit-il, il ne s’en donne pas moins à inhaler par l’oreille de ce que notre souffle nous le restitue par temps hivernal sous la forme plus qu’évanescente d’une simple buée d’air et qui vous laisse bouche-bée. Couvant sous la neige tout alentour, un silence vient alors au jour, qu’on dirait aérostatique, légèrement anesthésiant, et qui a la vertu de vous évider de l’intérieur.

Qui s’adonne à des exercices de yoga a vite fait de se mettre à sa respiration. N’apprend-t-il pas à se tenir en silence et à rester tu pour quiconque ? Et sans doute devine-t-il que ce silence qu’il tâte de son souffle, n’acquiert toute son envergure qu’en s’étendant à perte d’ouïe dans ce silence dévastant qu’est en allemand die Stille, et qui a donné en peinture la nature morte qu’est das Stillleben (cette vie qui couve et resterait à l’état de germe), ainsi que l’arrêt soudain, quasiment une panne de l’être, qu’est le Stillstand, et lors duquel tout est déconnecté, en stand-by ou en panne. Sans oublier les occurrences verbales de la Stille comme dans still-schweigen (resté tu), still-legen (jeter en jachère, suspendre, laisser inachevé), ou tout simplement stillen qui signifie apaiser, assouvir et allaiter.

Entendu de la sorte, le silence, sous ses multiples avatars, ne s’avère-t-il pas fâcheusement soporifique ? N’a-t-il pas tout d’une panne sonore ? Ludwig Wittgenstein ira jusqu’à supposer qu’il est en prise direct avec un état de surdité intérieure ? Pour Cage il s’avère toutefois un prodigieux agent de liaison pour aménager des blancs, susciter des intervalles, et nous tenir en haleine. Car il ouvre l’écoute, jette l’ouïe en état d’expectative, en la plongeant sous vide au fort d’un vacuum sonore que maintes de ses compositions déploient à longueur d’écoute. Si des sons ou des mots y sont audibles, si ça se met encore à sonner ou parler, c’est toujours à la lisière du bruit et sur ce fond de silence que Cage n’a cessé d’explorer et qui porte sa signature. Un fond qui remontait dans sa voix de vieux loup de mer lorsqu’il se mettait à articuler avec délectation les moindres particules syllabiques de ses Empty Words comme s’il s’agissait d’exquises pépites ou confiseries sonores, en attente d’éclosion.   

Vide, béance, vacuum ? Tout porte à croire que ce fond, régi par dehasardeux aléas, dut s’ouvrir à lui à fond perdu, dans l’anonymat abyssal du vivant. Et à être tout ouïe sous son emprise, je me retrouve que trop souvent en état d’immersion, im Tiefgang, à somnoler de l’oreille, avec une écoute éminemment flottante qui laisse surnager toutes sortes de bribes sonores en fond d’air. Une écoute qui n’est pas sans capter cette incessante rumeur de fond qu’est le monde alentour et que toute la musique de Cage aura tenté de mettre en jeu. Continument en transit, elle ne fait que passer. Sans que rien de notable et encore moins de mémorable se soit du reste passé. Hormis l’ombre passante d’un nuage sur un champ de labour ou la buée d’un souffle sur une vitre par temps d’hiver. Rien n’en reste de bien palpable. Tout se résorbe dirait-on, jeté en pâture au vent et à l’oubli. Même si un peu du temps qui passe, quelque chose de son bruire, a dû transiter en temps réel par toutes sortes de fluctuations sonores et dans les effluves desquelles j’ai toujours eu une fâcheuse tendance à m’assoupir, comme en témoignent du reste trois rencontres qui seraient sans doute ici à relater en abrégé.

Il faut impérativement avoir la tête dans les nuages pour garder les pieds sur terre
John Cage

Si j’ai bonne souvenance, ma toute première rencontre avec John Cage date de 1979. Elle se fit autour du chiffre 4 à l’aide duquel il mettait en jeu le passage des saisons dans son String Quartet in Four Parts. À l’époque on ne trouvait quasiment pas d’enregistrements de ses œuvres, hormis un vinyle édité par Deutsch Grammophon avec le Lasalle Quartet, et qui proposait son quatuor couplé avec un autre de Witold Lutoslawski d’une texture quasi arachnéenne. Était-ce de s’inscrire au fil des 4 saisons ? Était-ce l’indicible quiétude qui en émanait et que seul une sorte de bain intra-utérin pourrait inspirer ? Ou était-ce sa tonalité quelque peu spectrale ? Toujours est-il qu’il requerra d’emblée toute mon attention. D’autant que son écoute était soporifique à souhait. Et à m’en souvenir, j’avais dû en sortir comme purgé de l’intérieur, mais aussi quelque peu évidé à la suite d’une immersion dans un bain sonore qui n’était pas sans avoir des relents amniotiques. En cours d’écoute, certains passages durent aussi présenter d’étranges fragrances olfactives, à senteur moyenâgeuse. Comme l’atteste le Hoquetus, qui revient à faire hoqueter à l’ancienne les instruments et qui conclut le mouvement final de son quatuor sous la forme d’un Quodlibet. Dans une lettre adressée à l’un de ses proches, il dit l’avoir composé pour rendre un hommage au silence, et tout en se passant de son appui. Deux mouvements portent une indication de jeu pour le moins troublante. Quietly flowing : - s’écouler sans bruit, sans faire de bruit, discrètement, sur la pointe des pieds, en s’éclipsant, sans faire d’histoire... Et slowly rocking : - peu à peu, à pas lents, graduellement, et sous l’emprise presque hypnotique d’un balancement qui n’en finit plus de vous bercer comme le fait du reste un rocking-chair ou un hamac.

S’il m’arrive encore aujourd’hui de l’écouter, remastérisé en CD, c’est toujours en vue de reprendre connaissance de cette écoute flottante, comme alentie sur fond de silence, et à laquelle il dut m’initier. Une écoute qui m’avait appris à inhaler le son, plus qu’à l’écouter. Un son éminemment monocorde, mis à infuser, et qui parvenait par l’on ne sait quel sortilège à se distiller en fond d’air. Mais son est déjà trop dire. Car si du son fusait encore d’entre les cordes du Lasalle Quartet, il s’avérait minimal, et éminemment volatil. Un son en déshérence, fait d’air qui vibre, et obtenu en courant continu par des glissements furtifs d’archets qui laissaient tout en suspens, et sur lesquels j’eus tout loisir de m’entendre soudain en train de respirer. Je ne sais trop ce que Cage en aurait pensé. Apprendre à respirer sur sa musique, à s’entendre respirer à l’aide d’un aréopage de sons inexplicablement mis en mouvement, a de quoi laisser songeur. Sans doute aurait-il dit qu’un cours de yoga fait tout autant l’affaire si l’on tient tellement à se mettre à l’écoute de sa propre respiration.

Sur ce, les années et les saisons passèrent jusqu’à ce qu’une seconde rencontre, datant de 1981, me confirme définitivement dans ma conviction que le silence qui plane sur nombres de ses compositions a vite fait d’agir à l’instar d’un narcotique. Car sans présenter le moindre signe de fatigue ou de lassitude, j’avais dû inexplicablement m’endormir sur une retransmission radiophonique de son Roaratorio, cette kermesse qui résonne à ciel ouvert, dans un inextinguible chassé-croisé de voix passantes et de flux sonores. Tout s’y liquéfie sous l’emprise d’un courant énergétique, un Stromklang sonore et que Cage est allé capter en se rendant en 1979 dans les rues de Dublin sur les traces du Finnigan’s Wake de Joyce.

Faisant suite à ces deux rencontres, une troisième eut lieu en 1993, où le silence fut derechef de mise lors d’une exécution publique de sa pièce pour piano intitulée 4 minutes et 33 secondes (de silence et de temps mort). Toute la pièce a tout d’un passage à vide et dont on ressort ébahi. Le piano n’y est de plus aucune utilité. Quant au pianiste, il n’a strictement rien à faire, sinon qu’à rester assis devant son piano. Seuls des bruits adventices viennent au jour, générés par le public, et qui sont à prendre en guise d’évènements sonores. Lors du concert, j’eus à nouveau la sensation de naguère d’avoir foulé du silence, de m’en être comme imbibé par voie d’inhalation. Et ce en incarnant de tout mon corps quelque chose comme une tache. Je faisais soudain tache dans mon champ d’audition. Une tache pas tant aveugle que muette. Restant coi, comme tenu au silence, tout en m’entendant distinctement respirer et enregistrer les moindres fluctuations de mon souffle. Respirais-je alors au contact d’un silence dont je crus enfin atteindre le fond ? La question reste ouverte. Si Cage étaitt encore là, sans doute m’aurait-il dit que je n’ai nul besoin de recourir à des cours de magie blanche pour faire l’apprentissage du vide.

Pour clore ces trois rencontres que j’eus avec lui, il en est encore une qui reste marquée du sceau de la révélation. Elle date de 1987 et fut plus que brève. Je l’avais incidemment croisé, en chair et en os, alors qu’il était en quête d’une librairie spécialisée dans les sciences occultes. Ce qui dut, venant de sa part, me déconcerter plus qu’autre chose. À force d’explorer toutes sortes d’infra-mondes sonores, sans doute finit-on par tomber en pleine sorcellerie ? Pierre Boulez, qui l’avait côtoyé de près, disait déjà que le fumiste en lui se doublait d’un apprenti-sorcier jouant des aléas, mais se refusant à les domestiquer. Seul un manuel de divination chinoise devait décider de ce qui se jette ainsi au sort, et prend parfois tournure de sortilège. Ce qui dut laisser le scientiste dans l’âme que fut P. Boulez plus que dubitatif. Comment un simple jet, dû au hasard, et qui reste sans visée et sans destination, pourrait-il être pris en compte ? Autant saborder ses outils et ses prérogatives de compositeur ! À plus forte raison lorsqu’on finit par s’en remettre à un art divinatoire qui nous vient du fin fond de l’ancienne Chine ! En incriminant Cage d’absentéisme, en lui faisant grief de retirer ses épingles du jeu compositionnel, Boulez oubliait toutefois de préciser que seul comptait à ses oreilles le processus, livré à l’état brut, en hic et nunc. Et peu importe les résultats qui sont toujours faussés dès qu’on les estime en termes de perte ou de gain sonore. Car en compagnie de Cage il n’y a rien à retenir, aucune tenue de registre, aucune main qui serait de mise ou de maîtrise, seulement à laisser passer, à livrer un passage qui s’effectuera à vide et dont on est loin de voir l’issue. Ne rien retenir, être oublieux au possible, et à plus forte raison de sa propre personne, fut pour Cage une question d’éthique. D’autant que la mémoire, toujours comptable, est mauvaise conductrice. À la longue elle endigue et obstrue, alors que l’oubli (de soi) allège et s’avère propice à la circulation des sons et des idées. Ce que Nietzsche dut d’ores et déjà pressentir lorsqu’il dit à son lecteur : - souviens-toi d’oublier ! Et sans doute suffit-il de miser et marcher sur le hasard pour y parvenir, comme s’y exerça du reste Cage toute sa vie durant. Tôt ou tard les choses finiront bien par se mettre en place d’elles-mêmes et sans qu’on soit pour grand-chose dans leur survenue.

Siegfried Plumper-Huttenbrink

(Lectures augmentées) "Bach-Fiction" de Philippe Beck

 

Dans son dernier livre Dictées*, le poète Philippe Beck propose une longue suite de poèmes tous liés à des œuvres de Jean-Sébastien Bach. La section s’intitule Bach-Fiction, sous-titre 68 chœurs commentés.

Voici par exemple un de ces textes

21. Cordialité

BWV 153/5

        Cordial Bouillonnant se laisse boire
        si la Pompe des Rampés
        est d'accord.
        Les Rampés, les bougies grandies,
        sont circulés dedans :
        les esprits animaux actionnent
        les membres liés, la pensée,
        un « Je regarde ceci »
        ou le désir des sables,
        l'effort de combler l'air locataire,
        pendant que les impeuplés
        grondent et forment des Non,
        des tintinno,
        loin de la mer mémorisée
        comme le mur fendu des Attirés
        et l'épée déposée à côté.

Il s’agit ici du n°5 de la cantate Schau, lieber Gott, wie meine Feind (Observe, Dieu bien-aimé, combien mes ennemis) (BWV 153), cantate religieuse de Johann Sebastian Bach composée à Leipzig en 1724.

Ce n°5 est un court choral « und ob gleich alle Teufel »


Pour accéder au n°5 directement, se porter à 4’52.

       
Lien de la vidéo

Texte du choral.
Und ob gleich alle Teufel
Et bien que tous les démons
Dir wollten widerstehn,
Voudraient se dresser contre toi,
So wird doch ohne Zweifel
Pourtant il n'y a pas de doute
Gott nicht zurücke gehn;
Que Dieu n'abandonnera pas ;
Was er ihm fürgenommen
Ce qu'il a pris en charge
Und was er haben will,
Et ce qu'il voudrait avoir,
Das muss doch endlich kommen
Cela doit finalement arriver
Zu seinem Zweck und Ziel.
Selon son objectif et son but.

On peut aussi écouter ce choral à l’orgue ici.
Et lire d'autres textes du livre de Philippe Beck ici

*Philippe Beck, Dictées, Flammarion, 2018, 246 p., 19€

 

(Un disque, une vie) Chopin, "Les Préludes", par Christine Jeanney

 

Chopin, les Préludes de Chopin sont (font naître, découvrent) ma première émotion musicale, de musique dite classique. 
Chez nous la musique était omniprésente, car ma mère ne supportait pas le silence - et encore maintenant, alors qu'elle approche de ses 90 ans. C'était en continu un flot ininterrompu de sons, type Europe1 ou RTL avec les hits, les tubes et les reprises, toute cette variété que l'on retrouve maintenant sur radio Nostalgie. 

Lorsque j'ai eu une dizaine d'années on m'a offert un tourne-disque et deux disques de musique classique, dont l’un au liseré jaune à arabesque noire, Deutsche Grammophon (je n'étais pas peu fière), le top de la modernité : les Préludes de Chopin et le concerto pour violon en ré majeur op. 77 de Brahms. Ils ont usé plus d'un diamant (comme on appelait à l'époque ce qu'il fallait placer sous le bras amovible, délicatement, ce qui reposait et suivait les sillons en emmenant parfois sur ce chemin unique et concentrique de minuscules duvets de poussières) (et le son, lorsqu'on posait trop violemment ce bras, un bruit de déchirure criante, exactement comme si on blessait quelque chose ou quelqu'un).
Aussi, pour les avoir écoutés des milliers de fois, je connais bien les Préludes de Chopin, je les connais à l'intime, parce qu'ils étaient là quand je lisais sur mon lit, quand je peinais sur mes devoirs, quand j'apprenais à vivre à cette période si rude, si fragile de la pré-adolescence. Ils étaient là pour m'aider à grandir.
Je les connais à l'intime comme on connaît un ami proche. C'est-à-dire que ce qu'ils signifient pour moi n'est pas équivalent à ce qu'ils disent aux autres. C'est une relation singulière. Si je rencontre quelqu'un avec qui parler des Préludes, je sais qu'il y aura des pans immenses que je ne pourrais pas partager, alors même que nous aurons entendu les mêmes notes de musique.
Aussi, quand je lis ce que dit Gide du Prélude n°2, je reconnais une silhouette vague mais étrangère, vaguement ressemblante à une connaissance peut-être, mais non, ce n'est pas la forme humaine que je "sais". 
La main gauche n'est ni une lutte ni un glas. Elle est une avancée sur deux jambes, une tentative d'escalade, et le sommet est haut, et la rocaille dangereuse, on pourrait dévaler à tout moment. C'est une ascension lente où chaque pas est une hypothèse qui pourrait s'avérer fatale. La main gauche est un corps qui se penche pour avancer, se gardant du vertige, un corps qui contrôle ses gestes du mieux qu'il peut pour maîtriser le vide sous les pas (l'avancée sur un pont de singe, la vie). La main droite est la tête. Les yeux qui voient au loin, le ciel, un épervier. Les yeux qui envisagent ce qui plus loin ne peut s'atteindre et ce qu'on laisse derrière soi, les mains qu'on ne peut plus tenir, ceux qui s'éloignent, ceux qu'on voudrait tenir serrés. L'espoir. Les yeux envisagent l'espoir. Ils sont calmes. Ils constatent. Ils s'arrêtent, se posent devant l'immensité et pensent. Et aiment. Et s'apaisent. Nous sommes tout et nous ne sommes rien, voilà ce qu'ils lisent dans les nuages. Les jambes suivent.
Le monde entrevu là n'est pas froid ni dénué de tendresse. Il est un centre, l'humanité profonde qui nous lie tous. Il n'est fait que d'amour (la vie, la mort, l'amour les contient tous les deux).

Alors en lisant Gide je pense : la musique a cette qualité particulière de mettre au jour ce que nous sommes vraiment, les passions qui nous meuvent, nos inquiétudes, ce qui nous tient, notre colonne vertébrale. Sans doute ici pour Gide la peur, la très grande peur de vivre sans être aimé. Sans doute pour moi la certitude (malgré l'intellect, le savoir, la maîtrise) d'être un corps transpercé d'émotions, perpétuellement.

Christine Jeanney

 

 

(Un disque, une vie) Hanns Eisler, par Daniel Pozner

 

En bas mes deux filles dorment, je prends quelques notes sur la musique de Hanns Eisler, le beau-père tant aimé de ma mère, Michèle, le mari choyé de ma grand-mère Steffy. Et je songe à ce qu’on transmet de son  enfance à ses propres enfants.

Personnage multiple. Eisler (1898-1962) était l’un des élèves préférés de Schönberg, l’un des plus proches amis de Brecht, un amoureux des lettres et de la musique, un antifasciste de toujours, j’en passe. Vienne, Berlin. Dodécaphonisme, chants ouvriers, musique de chambre. 1933, fuite, lutte. Voyages, vaches maigres, colères, espoirs. Hollywood, musiques de film, lieder. Après des années d’exil, il s’est installé en Allemagne de l’Est. Il a composé encore, connu honneurs, frustrations, plaisirs et déboires, puis est mort, encore jeune, déjà usé, après avoir achevé ses Chants graves pour baryton et orchestre à cordes. Trajectoire singulière. Et l’on songe qu’en privé, lorsqu’il évoquait l’un de ses plus belles pièces, ses 14 manières de décrire la pluie opus 70, il parlait de « 14 manières d’être triste avec dignité ». Un petit homme rond qui certainement préférait une belle femme, une bonne bouteille, un jeu d’échecs et des amis fidèles aux honneurs et aux tribunes officielles. Un grand compositeur. Insolent, brillant, inattendu, abrupt !

Souvenirs de mon enfance. Lui n’était plus là.  Hanns : les récits, les photos, les visites de Steffy à Paris ; Eisler : découverte d’un univers, énergie, élégance morale, humour. A travers les disques bien sûr, dont l’appartement était plein. J’avais mes préférés.
Un disque NOVA, avec plusieurs des Suites pour orchestre composées par Eisler dans les années 1930, ainsi que la Kleine Sinfonie, ce bijou. Un disque que j’ai joué, rejoué, même emmené à l’école primaire pour partager mon enthousiasme, des morceaux qui sont encore parmi ceux que j’aime le plus, tout en fraîcheur, rebond, inconscience et mélancolie, fureur et grâce cubiste.

Un autre disque, d’autres souvenirs. Lieder mit Gisela May. Sobriété, simplicité. Grain de la voix, grain de l’histoire. Ein Pferd klagt an, Der Graben, Und was bekam des Soldaten Weib, etc. D’une évidente beauté. Et puis les Wiegenlieder einer proletarischen Mutter (opus 33), sur des mots de Brecht, ces berceuses d’une mère prolétarienne. La grande Gisela May ! L’actrice du Berliner Ensemble que Hanns avait découverte et dont il avait fait l’une de ses plus parfaites interprètes. Et rauque et précise. Il lui avait appris à ne pas en rajouter.
 En 2013, à Berlin, un concert mémorable. La musique était d’Eisler, Winnie Böwe, la jeune chanteuse, avait le public dans sa poche, ce n’était pas « la » May : Gisela était là, assise à côté de moi dans la salle, attentive. Et soudain les Wiegenlieder, et tout se mêlait : cette voix nouvelle, la présence vive et amicale de Gisela, et dans ma tête son interprétation de ces mêmes chansons.

Des berceuses qu’il m’arrive de fredonner à Gaby et Rosa, comme je l’ai fait ce soir, avant d’aller prendre quelques notes en écoutant ces disques d’Eisler, et d’autres qui me sont chers.

Daniel Pozner

Kleine Sinfonie op. 29
Suite für Orchester Nr. 5 op. 34
Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben op. 70
Der Graben
Ernste Gesänge 
Et puis Nina Hagen :
Im Gefängnis zu singen

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(Lectures augmentées) Chopin, "Prélude n°2", André Gide et Edouard Ganche

 

[Rappel du principe de la rubrique « Lectures augmentées » : une citation extraite d’un livre, complétée par des exemples audio ou vidéo de la musique dont il est question]


Dans son livre Notes sur Chopin, André Gide s’attarde sur une œuvre de Chopin entre toutes, Les Préludes, op. 28.

Voici ce qu’il écrit à propos du Prélude n°2, en la mineur :

« ... considéré d’abord, paraît-il, comme une simple bizarrerie musicale ne se prêtant point à l’exécution (…) Discordant, certes, il l’est entre tous, et l’on ne peut pousser plus loin la dissonance. Il semble vraiment que Chopin tende à y aller jusqu’au bout de lui-même, jusqu’en des régions où l’être intime se désaccorde. Et ce qui rend la désharmonie de ce morceau plus saisissante, c’est qu’elle apparaît toute fatale et découler nécessairement de la donnée première. (…)  La partie supérieure (disons, pour plaire à certains : le chant), très simple, très calme, n’a rien en elle-même qui ne puisse aboutir à la paix, à l’harmonie ; mais la basse poursuit sa marche fatale, sans souci de la plainte humaine. Et de ce désaccord, disons, si vous voulez : entre l’homme et la fatalité, naît une angoisse que je ne sache pas que la musique ait jamais, auparavant ou plus tard, mieux exprimée. Cette basse fatale est composée elle-même de deux voix, qu’il importe que l’exécutant maintienne constamment très distinctes ; l’une enjambant par-dessus l’autre, par un grand écart de dixième et de onzième, l’autre hésitant sans cesse, et souvent comme tâtonnant entre le majeur et le mineur. (…) Non seulement la partie de la main gauche ne peut, ne doit pas être considérée comme un accompagnement, mais, au contraire, il semble que le haut et le bas soient en lutte. Et quand, à l’extrême fin du morceau, quelque sérénité résignée semble possible, c’est que la basse fatale, après une brève reprise, s’est définitivement retirée.
(…)
Oh ! non, certes, ce n’est pas là un morceau de concert. Il ne peut, me semble-t-il, que déplaire au public quel qu’il soit. Mais, joué à demi-voix pour soi seul, on n’en peut épuiser l’émotion indéfinissable, et cette sorte d’épouvante presque physique, comme devant un monde entrevu, d’un monde hostile à la tendresse, et d’où l’affection humaine est exclue. »

Le texte de Gide, Notes sur Chopin, qui est relativement court, est complété par une lettre et des extraits du Journal relatifs à la musique.
La dite lettre émane du musicologue Édouard Ganche*. Elle revient de manière très détaillée sur les différents points soulevés par Gide dans son analyse. Voici ce que le musicologue écrit à propos du Prélude n°2 :

« Dans le second Prélude, rien de bizarre. C’est la notation exacte d’un glas sonné par deux cloches dans le clocher d’une église de bourg. Soit par suite du désaccord des cloches, soit par suite de la modification du son sous l’action du vent, ou pour ces deux motifs, j’ai toujours entendu dans mon enfance ce glas lugubre, aussi dissonant, annonçant une mort et un enterrement prochain, tel que le reproduit Chopin avec les mêmes dissonances funèbres, et tel qu’il l’entendit certainement dans la solitude des bourgades polonaises. »

Édouard Ganche est un musicologue français (1880-1945), grand spécialiste de Chopin. Fondateur de la Société Chopin à Paris en 1911, en compagnie de Maurice Ravel et de Camille Le Senne, il dirige une édition monumentale de l'œuvre du musicien, publiée par Oxford University Press (1928-1932).
Dans cette lettre à André Gide, dont il admire l’écrit, il s’en prend à plusieurs reprises à tous les réviseurs et correcteurs qui ont dénaturé l’œuvre et montre comment s’il s’est employé dans son édition à rétablir le texte au plus près des manuscrits et de la pensée du compositeur.

Le prélude n°2 joué par Martha Argerich (2’09), partition déroulante.

Le même joué par Grigori Sokolov sur un tempo légèrement plus lent (2’44)

Le même encore joué par Evegni Kissin (2’40), partition déroulante :

lien de la vidéo

André Gide, Notes sur Chopin, avant-propos de Michael Levinas, 184 p. Gallimard, 13,90, aussi disponible au format epub ou mobi (9,99€). On peut feuilleter ici le début du livre, c'est-à-dire essentiellement l’avant-propos du pianiste et compositeur Michael Levinas.
La première parution de ce texte de Gide remonte à 1931.

Photo : un ouvrage d'Edouard Ganche

(Lectures augmentées) Chopin, "Prélude n°1", par André Gide

 

Dans son essai Le Jeu des ritournelles (1) sur lequel Muzibao reviendra, Aliocha Wald Lasowski consacre tout un chapitre à Gide. Gide et Chopin plus précisément.
Dans ce chapitre il évoque les Notes sur Chopin (2) écrites par André Gide.
Voici un extrait de ces Notes sur Chopin, extrait qui tourne autour du premier prélude de Chopin (Préludes op. 28). Dans ce passage André Gide s’en prend, non sans véhémence, aux pianistes virtuoses, qui selon lui dénaturent totalement l’œuvre.

« Est-il vraisemblable, je vous le demande, qu’au seuil de ce cahier, dans le plus limpide des tons, Chopin ait souhaité une manifestation si troublée ? Songez à la première Étude, en ut majeur également, si sereine. Songez aux deux Préludes en ut majeur du Clavecin bien tempéré ; quelle pureté, quel calme ; quelle évidente proposition tranquille. Songez aux préludes de Bach pour orgue, dans le même ton ; à leur extraordinaire caractère d’introït. Et je ne prétends nullement assimiler ce Prélude de Chopin à ceux de Bach. Mais il me plaît pourtant d’y voir, en tête du cahier, une sorte de fronton très simple, d’invitation. Comme le premier prélude du Clavecin de Bach, il offre d’abord une très pure phrase, qui ne se développera pleinement qu’après une première reprise d’haleine. Un premier élan forme une boucle parfaite, de quatre mesures dans Bach, de huit mesures dans Chopin, pour revenir au point de départ ; puis repart à neuf pour une palme plus complète dont le premier départ n’indiquait que la possibilité. Arriver à faire de cette offrande exquise quelque chose de chaotique, c’est un tour de force à quoi réussit le virtuose, et qui me plonge dans la stupeur. Ce morceau, bien au contraire, doit être joué tout aisément ; on n’y doit sentir nulle contention, nul effort. Il sied de ne pas abandonner le chant discret à la seule partie haute des deux derniers doigts de la main, qui ne font que doubler à l’unisson le chant de la partie médiane que Chopin a eu soin d’indiquer "tenu" ; indication qui, bien souvent, n’est pas observée, qui pourtant est des plus importantes. Oui, ce morceau n’est tout entier que comme une belle vague tranquille (en dépit de l’agitato que d’ordinaire on pousse jusqu’à la tempête), précédée d’une autre vague plus petite, et tout vient s’achever sur un remous tendrement exténué. »
 
L’écouter par Grigory Sokolov :

lien de la vidéo, durée : 0’46

Est-ce ainsi que l’entendait Gide ?

On peut aussi écouter l’intégrale des 24 préludes de Chopin dans une interprétation live de Raphaël Blechacz (avec partition déroulante).

1. Aliocha Wald Lasowski, Le Jeu des ritournelles, Arcades, Gallimard, 2017, 384 p.,24€



2. André Gide, Notes sur Chopin, avant-propos de Michael Levinas, 184 p. Gallimard, 13,90, aussi disponible au format epub ou mobi (9,99€). On peut feuilleter ici le début du livre, c'est-à-dire essentiellement l’avant-propos du pianiste et compositeur Michael Levinas.
La première parution de ce texte de Gide remonte à 1931.

 

 

(Note de lecture) "Ross Bolleter, Du piano-épave", par Christian Désagulier

 

Cet ouvrage est tout à la fois et successivement au cours de 21 brefs, denses et détaillés chapitres qui le composent, un livre où la géographie se tresse à l’histoire, la sociologie à l’anthropologie, ces deux tresses aux motifs de récits étonnants, drôles et dramatiques, un livre de musique et de silence : un poème (§ 17, Entrelacer les domaines musicaux et plastiques.)

Un livre d’histoire et d’histoires de ruined pianos que Marie-Hélène Estève a traduit par « pianos-épaves », que l’on trouve en nombre, à divers états de délabrements, distribués sur le continent australien. Piano-épave dit déchargé sauvagement, à moins qu’il ne s’agisse dans un dernier remords d’en confier les derniers sacrements à la nature.

Du piano implosé dont on doit déchiffrer la marque et le millésime au piano en cours d’implosion, de désaccordage irréversible, des pianos qui auraient l’âge des premiers immigrants d’Australie jusqu’à ce Gulbransen découvert au haut d’un immeuble de Perth et servant d’abri à un jeune aborigène, d’abri provisoire à en juger par ses quintes de toux (§ 12, Nathan Crotty et le parking de ruines.)

Ross Bolleter nous apprendra pourquoi cette spécialité australienne et qui perdure du ruined piano (§ 3, Histoire culturelle du piano-épave dans l’Australie centrale et occidentale), et comment il devint amoureux dans les années 1980 de ces instruments devenus injouables, conventionnellement parlant, que le temps, la durée, et le temps, la météo, ont rendu à l’état de meuble sans destination, dont la destruction est le produit de ces intempéries dont le titre original de l’ouvrage voudrait souligner le potentiel de musique qui lui est alors autrement dévolu, plus malicieusement polysémique en français traduisant The Well Weathered Piano par « Le piano bien tempéré ». Stéphane Mallarmé n’écrivit-il pas : « La destruction fut ma Béatrice. »

Plus justement encore traduit en français par « Le piano bien intempéré », trônant dans les plus improbables sites, ou bien rangé, camouflé de poussières aux hangars, encore à peu près intègre à l’accordage près, c’est à dire « intempéré » au sens proprement musical : tous instruments de factures internationales que Ross Belleter répertorie grâce à de nombreux informateurs répartis sur le continent au sein d’une association, qu’il rassemble ce qui n’est pas la moindre des choses quand on songe à leur transport à grues et à bennes (§ 7, Les sanctuaires pour pianos-épaves), organisant des expositions et des performances à base de ruined piano (§ 6, Le labyrinthe de pianos.)

Les photographies qui rythment l’ouvrage prouvent que le piano même ruined est photogénique comme la plupart des ruines depuis que les romantiques nous en ont fait prendre conscience, c’est-à-dire que ce monde va finir, et qu’en dehors des salons ou des salles de concert, il continue vaille que vaille d’en imposer, à la végétation comme aux animaux, à tous les stades de « décompositions ».

Des pianos-épaves qu’il découvrit un jour de 1987 « par hasard », avec lesquels on peut continuer à faire de la musique dans la filiation des pianos préparés par John Cage comme Ross Bolleter, qui n’a pas que 10 pouces mais aussi beaucoup de ressources imaginatives nous le fait écouter dans ses nombreux enregistrements in situ, c’est-à-dire là sur le site du piano-épave ou bien là où il l’aura déplacé, sur la scène du sommet d’une colline, ou bien encore en studio, c’est-à-dire dans sa cuisine en forme de capsule de fusée Soyouz, qui possède quatre pianos-épaves. A moins qu’il ait découvert avec ces pianos-épaves préparés par hasard ce que John Cage cherchait en préparant joyeusement ses pianos, à jouer en duo avec le hasard, qui n’existe pas.

Ross Bolleter apprit tout petit l’accordéon dans une famille australienne ouvrière, d’abord à l’oreille, des airs écossais à la radio puis auprès d’un jeune professeur virtuose à Perth, ce qu’il raconte comme tout sans s’appesantir, son apprentissage du piano-bar à jouer la bossa nova adorée, tout comme l’organisation de ces extraordinaires concerts de pianos-épaves synchronisés à travers toute la planète (§ Coda, Histoire des débuts de ma vie musicale.)

Maintenant que le temps du rêve a passé, que l’on ne chante plus à voix nues sur les pistes rouges, serait-ce blasphème que de transformer à coups de merlin cet assemblage savant d’ivoire, de fer, de feutre et de bois jusqu’à lui faire renier son nom de piano, de le réduire à petits bois pour se chauffer ou bien faire la cuisine, pianos démontés jusqu’à la corde pour faire sécher le linge, tirer de nouvelles lignes pour accrocher les pinces : musique aussi quand le vent agite les bras des chemises et fait claquer les draps.

A quoi bon se chauffer au piano quand en fin de compte voilà tout démontré, et tout démonté, par l’absurde, que c’est le plus facile des instruments à jouer après le tambour, dès lors que l’on a la capacité d’appuyer sur ses touches lesquelles ne possèdent que deux couleurs, sont très nombreuses et sonnent toutes différemment au point que l’on a l’embarras du choix (au contraire de la guitare par exemple, le plus difficile qui soit.) Je ne dis pas, ni Ross Bolleter, qu’il soit donné au premier venu, ni puni, de jouer les Variations Diabelli ou bien les Études d'exécution transcendante de Franz Liszt voire le Clavier bien tempéré de J.S. Bach, mais des improvisations pour le plaisir, ça oui, tempéré ou intempéré.

Ross Bolleter fut d’abord un accordéoniste, c’est-à-dire un musicien qui transporte son piano à bretelles sur le ventre, lequel instrument est le croisement d’un piano et d’une cornemuse. Ou bien comme il le dit lui-même : « un instrument que l’on tient contre son cœur et qui respire comme expirent les agonisants. » (§20, Accordéon et piano-épave.) Comme il se doit, il joue également de l’accordéon-épave : Ross Bolleter a aussi plein de musique dans cette poche extensible de kangourou.

Y aurait-il un rapport entre le piano du pauvre et le piano-épave ? On trouve de toutes ces musiques sur internet, même si le son numérique binaire écrête la bande passante comme à la scie en long – et même le son de la scie en long - et que rien ne vaudra jamais mieux que le disque analogique à microsillons à défaut d’un piano-épave ou d’un accordéon-épave ou d’une guitare-épave ou de tout autre instrument-épave prêt à jouer à la maison.

Christian Désagulier

Ross Bolleter, Du piano-épave / The well weathered piano, édition bilingue français-anglais, Lenka Lente, 234 pages, 20€, 2017

Voir cet article dans Muzibao avec une vidéo, composition et performance de Ross Bolleter sur piano-épave.

 

(Un disque, une vie) "Mingus at Carnegie Hall" par Auxeméry

 

Pulsation

Lequel, du corps du musicien ou du corps de l’instrument, donne à voir (oui, voir) d’emblée ce que peut être le son qui sera émis, et le sens qui adviendra, de la conjonction de ces deux corps ? On connait la représentation de Miles Davis en méditation active, trompette penchée vers l’avant, et creusant le sol, affrontant au plus profond les démons obscurs de l’auditoire – le forçant à percevoir ce qui naît en vérité du souffle inspiré –, genoux pliés, dos arrondi, lèvres soudées à l’embout ; chacun a mémoire du visage d’Art Blakey, impérial toujours derrière ses caisses et ses cymbales, et ouvrant la bouche, traits en sueur transfigurés par la transe : très construite, très élaborée, la transe – la générosité même, immense cœur à l’ouvrage, don parfait ; et vous reconnaîtrez tout de suite la sonorité particulière du saxophone ténor de Lester Young à cette façon curieuse de placer l’anche en bouche de biais, vous saurez que vous avez affaire à un styliste de haute couture sonore.
            Le corps de Charles Mingus a poussé l’assimilation très loin avec sa contrebasse : les silhouettes massives de l’un et l’autre accouplés ont servi de logo sur les pochettes de certaines des publications du « Baron ». L’instrument possède une âme, pièce essentielle dans la caisse de résonance, qui se maintient entre table et fond du fait de la seule tension des cordes : qui, écoutant Mingus diriger un de ses ateliers de création (il nommait workshop son groupe de compagnons habituels), ne ressentirait pas immédiatement cette tension-là, à l’œuvre dans le corps même du musicien ?!
            Par parenthèse, je n’ai jamais personnellement fait de différence de nature, pour rester dans le monde occidental, entre musique classique et jazz – distinguer, établir une cloison entre musique dite écrite et musique dite improvisée est d’une absurdité criante ; le jazz est pour une large part l’héritier de la musique classique, affectée évidemment de caractéristiques venues du continent africain, et surtout déterminées par la réalité sociale des États-Unis ; en outre, ce langage musical a depuis longtemps acquis des lettres d’universalité. Il n’existe que de la musique vivante, ou pas de musique du tout. Les spécialistes me diront ce qu’il en était exactement, mais enfin je crois avoir entendu dire, et j’ai lu tout aussi bien, qu’au XVIIIème une certaine latitude pouvait parfois être laissée aux interprètes, que l’improvisation n’était pas absolument interdite pourvu qu’on suivît le schéma directeur de l’œuvre, que la variation dans le développement du morceau était admise ou même prévue (sinon nous n’aurions pas encore de nos jours des interprètes qui choisissent tel ou tel de ces développements pour tel ou tel enregistrement en se basant sur telle ou telle partition retrouvée). Et bien entendu, l’écriture du jazz de haute tenue peut se révéler, être de fait, très savante : Mingus aurait voulu dans sa jeunesse devenir musicien concertiste classique, et c’est évidemment le racisme, encore quasi-institutionnel dans certaines contrées de son pays, qui ne lui a permis que de s’exprimer dans le langage du jazz ; son ambition aura été toute sa vie d’en faire autre chose qu’un divertissement futile pour fêtards, un mode d’expression somme toute mineur (quiconque émettrait encore cette opinion serait une inepte personne), et il n’a pas été le seul à penser ainsi, évidemment. Question de dignité. Et image, ici, de Mingus scrutant, avant exécution, une immense partition étalée sur plusieurs supports alignés.

Parmi tous les musiciens de jazz, Mingus aura peut-être représenté la personnalité la plus ouverte au courant vital que doit porter toute expression musicale. Cet homme est mort d’une maladie rare, dégénérescence musculaire qui lui a fait terminer son existence en fauteuil roulant, tout en recourant à une multitude de remèdes relevant de la magie autant que de la pharmacopée : peut-être son corps savait-il, bien avant cette issue, avant toute conscience même, que son énergie devait déposer ses lignes de force en des œuvres uniques, marquées d’un sceau particulier, celui de l’urgence.
            Lorsque Florence Trocmé me propose de parler pour mon propre compte d’une œuvre qui me semblerait incarner cette impérieuse vitalité-là, en rapport avec ce que j’estime être également le propre du poème, je suis peu embarrassé pour penser immédiatement à lui. Mais j’avoue qu’un instant j’ai eu la tentation de m’arrêter sur un seul morceau, très célèbre, la fameuse interprétation par Billie Holiday d’un poème antiraciste intitulé Strange Fruit : il y est question de cadavres de pendus énucléés par les corbeaux, répandant sur la campagne le terrible parfum de l’ignominie, et le cri de la trompette qui accompagne la chanteuse, habitée par le poème, suffit à lui seul, à la fin de la récitation, à donner de l’espèce humaine un aperçu particulièrement convaincant !
            J’aurais tout aussi bien pu choisir une pièce comme Good Bye Pork Pie Hat, délicieux hommage à Lester Young, le styliste dont il était question tout à l’heure, qui venait de mourir deux mois avant l’enregistrement – « coup de chapeau » à un dandy porteur d’un galure sympathique et original (une sorte de galette de feutre ronde et aplatie), comme l’indique le titre (Album Mingus Ah Um, 1959).

Je préfère plutôt aujourd’hui, parce qu’il faut tenir la note du défi à l’ordre souvent ignoble du monde et de la camaraderie en même temps, proposer un disque qui a eu un destin singulier, Mingus at Carnegie Hall. Il s’agit d’un concert donné un samedi soir en public, en janvier 1974 ; il aura suffi qu’un critique écouté par les maisons de disque déclare que la première partie de la prestation avait été ratée pour que la maison Atlantic ne se presse pas pour en fournir la teneur au public. Mais la seconde partie m’est personnellement un baume renouvelé, comme elle a soulevé l’enthousiasme des auditeurs, ce soir-là : on sent à l’enregistrement flotter dans l’atmosphère cette sorte de matière invisible qui tient de la ferveur, de l’extrême attention, de l’accord étendu (essayons cette dénomination pour dire une euphorie dans l’euphonie gagnant tous et chacun). Cette partie se présente comme un de ces événements où l’essence de cet art trouve à se manifester. C’est une jam session, une séance d’improvisation donc, ce que nos musiciens français nomment un « bœuf », mais c’est aussi bien plus que cela, à mon sens. Tout d’abord le personnel composant la formation n’est pas celui que Mingus utilise dans ses ateliers, ses petites formations habituelles : les musiciens rassemblés ont pour la plupart seulement été des participants occasionnels dans les enregistrements de Mingus, et la discipline observée là réservera évidemment des joyaux inattendus, ce qui ne manque pas de se produire, chacun ayant à cœur d’être à la hauteur de l’exigence commune. Deuxième point : Mingus, ainsi que son compagnon habituel, le batteur Dannie Richmond (qui depuis 1956 a opéré à ses côtés comme une sorte de double nécessaire dans la section rythmique, un reflet sonore vivant des urgences du patron), ont décidé de ne pas se livrer au rituel du solo, et ils laissent, tout en entretenant ensemble puissamment la pulsation vitale, les souffleurs (5 saxophones des trois types, ténor, soprano et alto, et même stritch pour Roland Kirk, plus un trompettiste, et un pianiste pour la ponctuation) s’exprimer à leur guise, se répondre, inventer leur discours à voix multiples (et le pianiste Don Pullen se montre à l’unisson de ses camarades souffleurs). Enfin Mingus a donné à illustrer des standards incontournables pour lui, deux morceaux dont son maître Duke Ellington a été le créateur dans les années 40 : C Jam Blues et Perdido. On a par conséquent ici les composantes essentielles du jazz : improvisation sur des thèmes largement ouverts à l’inventivité ; personnalités potentiellement imaginatives sous la direction d’un maître d’œuvre d’une solidité à toute épreuve ; et hommage à un aîné prestigieux pourvoyeur de la tonalité de départ, de la mélodie sous-jacente qui doit ne jamais se faire oublier, des lignes de force qui doivent orienter le discours tout en accordant toute liberté aux variations qui constitueront l’ouvrage achevé.
            On assiste donc à un multilogue, à un investissement de l’espace par chacun des intervenants, où le dialogue alterne avec la confrontation (tout morceau de jazz réussi tient à quelque chose d’héraclitéen, et ce concert avait été annoncé comme une battle of the saxes, mais le résultat est bien au-delà d’un simple combat amical de virtuoses), où la répartition/émulation des voix permet à un être sonore de se développer dans le flux temporel animé par la pulsation des cordes et des caisses.
            Où voulais-je en venir ?
           J’entends comme des modèles ce genre de morceaux, achevés au sens d’une perfection atteinte dans une forme de joie sévère (car elle-même dictée par le nécessaire accomplissement en commun), où même une dramaturgie s’installe : par exemple, prenant leurs solos respectifs, les souffleurs en viennent à utiliser leur instrument selon des modalités qu’utiliseraient certains de leurs collègues absents du concert plutôt que de seulement répondre à ceux avec qui ils sont en train de se produire, à emprunter donc une tierce voix identifiable comme telle pour tous, musiciens et auditoire, tout en restant dans leur registre propre – plus qu’un clin d’œil, ou une référence, entendre là une assimilation poussée, une sorte de collaboration élargie ; plus avant vers la résolution de la coda, deux des saxophones continuent à construire leur riff chacun dans son instrument pendant que l’un actionne les clés sur l’instrument de l’autre et pair, et il ne s’agit pas là de pure clownerie, mais de participation poussée jusqu’à l’identification. Et l’on a l’impression qu’il y a là quelque chose qui n’en finit pas de vouloir finir, et donne à ressentir une liberté sans limite, comme une respiration sans terme assignable, une respiration impérative, et douée du rythme même de toute vie gagnée.
            Des modèles de quoi, en quoi ?
            Je ne conçois depuis longtemps le poème que comme confrontation de ma propre voix avec toutes celles de ceux qui l’ont nourrie. Il m’est arrivé d’employer l’expression de « chambre d’échos » pour caractériser cet espace où les voix s’accordent en se confrontant, et ceux qui me lisent peuvent également constater que je n’hésite pas à nommer ces voix, en leur empruntant parfois leurs tonalités. Pastiche ? Certes non. Ce serait ridicule. Mais recherche d’un transfert d’énergie. Appropriation et mise en forme, toujours aventureuse, de ce qui doit naître de la réverbération des voix, précisément.
            Les morceaux de Mingus, et en particulier ceux de ce disque, sont les illustrations d’une méthode que je cherche à appliquer, sur une autre échelle, dans la composition du poème, et d’un recueil tout aussi bien. Au fond, le poème n’a de sens qu’habité par cette pulsation séminale.

Auxeméry, 3 décembre 2017

 

(Un disque, une vie) Francis Poulenc, sonate pour clarinette et piano, par Frédérique Guétat-Liviani

 

à la maison     il y a quelques 45 tours qui traînent               la musique      c’est ma mère qui la fait           elle siffle tout le temps                  gone away blues                     out of the gallion
elle chante aussi          ain’t misbehavin                    the girl from ipanema            les chansons de marilyn            de trenet          d’autres           dont je ne connais pas le nom            elle siffle comme les hommes sur les chantiers                comme son père lui a appris              sans le faire exprès                             jamais  elle ne fait  lalala               elle se souvient de toutes les paroles

quand je quitte la maison de ma mère           je pars avec ses chansons dans ma tête        
ça fait de la musique à l’intérieur                              à moindre frais           étudiante aux beaux-arts                   j’écoute la musique à fond                      pour que celle-ci soit bien à moi  lou reed              bowie                          laurie anderson          brian eno              the clash joy division        je hurle typical girl                 plus fort que the slits                      quand j’en ai assez
d’écouter un morceau            je l’efface            et j’en enregistre un nouveau        sur  la même cassette 

un peu plus tard          mon amie dominique cerf      part à nouméa             elle me confie
la galerie tore              qu’elle a créée               dans un appartement           en plein centre de marseille            l’appartement est très grand              dans ces années-là      on se loge facilement             les 3 premières pièces                font office de salles d’exposition           les 2 suivantes servent d’ateliers    au bout du long couloir                     il y a les chambres         et la cuisine

je passe l’année          à dessiner              lire             écrire des lettres        à ma mère       à dominique                à julien blaine             mon premier éditeur                          je prépare une installation      intitulée pénitence                         j’arpente longuement         les rues de la ville inconnue               j’ai beau chercher dans ma mémoire                   le silence est la seule musique           qui a accompagné                  ma venue à marseille                                

j’envoie beaucoup de lettres              j’en reçois beaucoup              j’attends le passage du facteur           celui d’alors est un homme trapu               à l’accent marseillais
il aime les courriers qui viennent de loin      et aussi ceux               des mail-artistes         
il pose de nombreuses questions                   sur les œuvres            installées dans la galerie
des questions qui s’obstinent à interroger le rythme             la durée              la mesure

à mon tour je le questionne                il dit qu’il joue de la clarinette           raconte sa journée de musicien            qui commence à la fin            de sa journée de facteur        puis  ajoute    
que la retraite              n’est plus très loin                 qu’il a aimé     son métier de facteur
mais qu’il aimera plus encore                       sa vie de musicien            à plein temps

7 années passent          je reste à marseille                 les éditions fidel anthelme x  publient
un ouvrage de viktor sosnora             rencontré lors d’une lecture               à pétersbourg
je n’ai pas compris un seul mot              des vers qu’il récitait                     c’est leur musique qui m’a fascinée              depuis nous nous écrivons                 yvan mignot traduit ses lettres                       lorsque viktor vient à son tour                       c’est compliqué de se parler  
un adolescent russe    récemment installé en france avec sa mère              passionné de poésie se propose         comme interprète

le jeune homme parle un français somptueux           s’ennuie au lycée                    et vient lire brodsky dans ma cuisine                         j’ai un tout petit garçon          qui n’aime pas l’école           mais aime        les chansons qu’il y apprend
le jeune homme dit                 moi aussi j’ai une maman       elle est mathématicienne et pianiste  en même temps              n’a pas de poste en france              a suivi son mari          pour survivre       donne des récitals                   la date du prochain n’est pas loin
elle jouera  poulenc                            venez avec simon          l’enfant aux oreilles vives
mercredi         répétition rue dragon                    chez nous            il n’y a plus d’instrument

nous nous y rendons               une vieille dame nous ouvre              nous conduit dans la pièce  où sont les musiciens              la mère du jeune homme         assise            face au piano immense à ses côtés       un clarinettiste           l’intérieur est cossu          bourgeois                    froid
je me sens mal à l’aise            l’enfant serre fort ma main           c’est un signe entre nous 
pour dire         attention tiens-toi bien                      

cette musique m’est inconnue           pourtant          sous une première peau          je retrouve le jazz et le swing maternels                        et dessous               d’autres peaux            nombreuses
fines      tendues au point de laisser percevoir           les voix           enfouies     rieuses et   désespérées                comme dans la vraie vie        une tristesse tenace          de l’ouverture au final                     cependant la gravité semble légère             parsemée d’éclats de drôlerie
les traits de clarinette             échappent à l’harmonie                      le piano les soutient
parfois prend ses distances                mais la clarinette a de l’humour       elle revient de si loin
le piano entend ça                  à son tour rejoint l’obscur                leur solidarité est exemplaire              

j’écoute et  reçois                   pour la première fois             une musique dite savante      
non plus          comme un bloc soudé            à l’abord impossible                          mais comme une multitude                une nuée      dont les sons dispersés s’insinuent        dans les moindres recoins du corps               car les vraies questions perturbent les corps             bien avant les âmes                rien de savant là dedans                    juste l’apprentissage   d’une langue
en suspens                  

la répétition se termine           l’enfant et moi exaltés            la pianiste vient nous embrasser l’homme qui l’accompagne              nous tend les mains               je  reconnais le facteur
de la galerie tore                     il dit    vous voyez                  j’ai pris ma retraite               
 je joue sans arrêt                               revenez                                   quand vous voudrez

précipitamment          la pianiste quitte marseille                      un drame la  rappelle à moscou
le récital est annulé                        je ne la reverrai pas                      le facteur non plus       quelques jours plus tard                    je reçois par la poste                     un disque de poulenc
sur la pochette un des titres          entouré au stylo                sonate pour clarinette et piano sans autre mot 


Frédérique Guétat-Liviani   novembre 2017

 

(Note de lecture) Deux livres autour du chef d'orchestre Fritz Busch

 

C’est un projet bien intéressant que celui des éditions Notes de nuit qui s’articule autour de trois collections. La première, « La Beauté du Geste », propose des livres conçus comme autant de voyages dans l’histoire musicale et dans l’Histoire en général permettant de restituer l’atmosphère dans laquelle se sont élaborés les grands moments du répertoire symphonique et lyrique du XXe siècle, en suivant plus particulièrement des chefs d’orchestre dont la personnalité, le talent et, parfois, les prises de position ont éclairé représentations légendaires et saisons musicales. La deuxième collection, « Passé immédiat » a pour but de rendre leur voix à ceux que la Shoah a effacés du monde à travers les documents qu’ils ont laissés derrière eux. Et enfin une troisième collection est dédiée à l’œuvre de Jean-Pierre Faye.

C’est dans la collection « La Beauté du Geste » que sont parus récemment deux livres consacrés au chef d’orchestre allemand Fritz Busch. Le premier, de la plume même du musicien, qui écrit ses mémoires depuis son enfance jusqu’à l’année 1933 qui vit son départ d’Allemagne. Et le second qui vient en quelque sorte prendre le relais du récit, avec un texte de Fabian Gastellier qui documente toute la période de la fin de la vie de Fritz Busch, de 1933 à 1951, date de sa disparition.
Dans ses mémoires, Fritz Busch retrace à traits vifs, parfois très drôles, et remarquablement traduits par Olivier Mannoni, sa vie de musicien. Son enfance, dans une fratrie de musiciens dominée par un père attachant et excentrique qui tente notamment d’élaborer le violon idéal. Avec aussi la belle figure du frère, le grand violoniste Adolf Busch, qu’on ne quittera pas tout au long des deux ouvrages, tant la relation des deux frères fut continue, intense, parfois conflictuelle mais toujours vivante et indispensable à l’un comme à l’autre. Une vie errante, de ville en ville, où le jeune homme apprend à jouer de multiples instruments et ne cesse de donner des petits concerts un peu partout, avant de se forme sérieusement au métier de chef d’orchestre.
Né en 1890, Fritz Busch va alors connaître une ascension fulgurante dans les milieux musicaux allemands. Après quelques postes, déjà importants pour un homme si jeune, il accède précocement au titre de Musikdirektor de Dresde où il va accomplir un remarquable travail de perfectionnement de l’orchestre et de l’Opéra. Il y arrive en 1922 et après des années exaltantes, il va y vivre la montée inexorable du nazisme. Il aura maints démêlés avec les autorités et refusera de se plier à leurs exigences. Il souffrira aussi profondément de l’exclusion des musiciens juifs de son orchestre. Et il finira par prendre la décision de quitter l’Allemagne pour vivre dès lors en exil. Cette rupture avec l’Allemagne marque aussi la fin de ses mémoires.

Mais heureusement Fabian Gastellier, qui dirige les éditions Notes de nuit, a pris la relève et se fondant sur les carnets du musicien et une abondante documentation, elle retrace la suite de sa carrière, ce qui permet de disposer d’un panorama complet avec notamment la création du Festival de Glyndebourne dont il est co-fondateur et les innombrables concerts lyriques à Buenos Aires, à Copenhague, à New York.

Ces deux ouvrages sont avant tout des récits, riches en rebondissements et vivants, qui retracent à la fois la carrière d’un musicien exceptionnel mais aussi le contexte historique dramatique dans lequel elle s’est inscrite. Ces deux livres s’inscrivent donc parfaitement dans le projet de Notes de nuit et cette articulation entre l’Histoire et l’Histoire de la musique est tout à fait passionnante et emprunte des chemins sans doute trop peu fréquentés ; en particulier ceux qui décrivent l’opposition à un régime politique inacceptable ou a contrario la compromission de maints artistes. Ici par exemple, dans les deux livres, sous la plume de Fritz Busch ou de Fabian Gastellier, on trouvera aussi bien des propos très critiques sur Furtwängler que de très beaux hommages à l’attitude d’un Toscanini.

Florence Trocmé

Muzibao publiera ultérieurement un entretien avec Fabian Gastellier.


Fritz Busch, Une Vie de musicien, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, Notes de nuit, 2017, 220 p., nombreuses illustrations, 20 €

Fabian Gastellier, Fritz Busch. L’Exil : 1933-1951, Notes de nuit, 2017, 300 p., nombreuses illustrations, 20 €

Ressources
1. Voir Fritz Busch diriger l’orchestre de Dresde dans l’Ouverture de Tannhäuser de Richard Wagner en 1932 (sur la chaîne Youtube du Semperoper de Dresde)

Lien de la vidéo, durée 14’20

2. Une Émission de France Musique avec Fabian Gastellier.