Poezibao

"les transactions secrètes de Philippe Jaccottet", un article de Monique Petillon

 

 

En écho à la publication de la correspondance de Philippe Jaccottet et de Giuseppe Ungaretti (dont Alain Paire a rendu compte sur le site), Monique Petillon a proposé à Poezibao de republier en ligne les propos, relatifs à la traduction de poésie, que Philippe Jaccottet lui avait confiés en 1997.
« L'entretien a eu lieu à Grignan, lors de la publication d'Une lyre à cinq cordes, où cet exceptionnel "passeur" réunissait le meilleur d'un demi-siècle de traduction poétique, d'Ungaretti à Rilke, de Mandelstam à Hölderlin.

(Avec l'accord de Verdier : cette "rencontre", publiée dans le Monde des livres du 21 mars 1997, est reprise dans mon livre A mi-voix, entretiens et portraits 1976-2006, Farrago Verdier)"
(Monique Petillon)

 

 

 

les « transactions sécrètes » de philippe jaccottet

 

La maison de Philippe Jaccottet, haute, étroite, dans la vieille ville de Grignan, est surplombée par la terrasse du château. Alentour, dans la lumière d'hiver, les reliefs doux, les oliviers et les champs de lavande, les murets de pierres verticales et les vignes. Valaurie, Aleyrac, les eaux du Lez, l'échine de la montagne de Lance, sont fortement présents dans les poèmes, ou les carnets de La Seconde semaison, parus au début de l'année. En arrière-plan, plus majestueux, le Ventoux.
Philippe Jaccottet a consacré l'essentiel de son temps, et beaucoup de son talent et de son énergie, à une œuvre immense de traducteur dont la renommée, parfois, a presque occulté celle du poète: ayant débuté avec une nouvelle traduction de La Mort à Venise pour Mermod, il a traduit et fait connaître en France toute l'œuvre de Musil, une part considérable de celle de Rilke- dont, récemment, la Correspondance avec Lou Andreas-Salomé - et établi l'édition de Hölderlin à la Pléiade. Il a appris l'italien en lisant son ami Ungaretti, qui a tenu à faire de lui son principal traducteur, s'est lancé dans l'étude du russe à cause de la découverte passionnée de Mandelstam. Sans même compter le grec- puisqu'il a fait, de L'Odyssée, une belle traduction en vers de quatorze syllabes- il a bien des cordes à sa lyre.

 

Le recueil où il réunit le meilleur d'un demi-siècle de traduction poétique montre la générosité d'un "passeur" qui, malgré sa décision de ne plus traduire, offre, accompagnant des traductions plus anciennes, d'autres, inédites, comme celles des poèmes de Christine Lavant, intenses, beaux "comme les vieux crucifix des églises de campagne, comme de la vieille étoffe rêche et rude", qu'il avait découverts lors d'un voyage en Autriche.
"Ce qui légitime avant tout ce recueil, comme les chroniques de poésie réunies dans L'Entretien des muses (1968) ou Une Transaction secrète (1987), c'est le désir de faire lire des œuvres que j'admire : la poésie est un défi au rien. Trois des poètes de ce recueil ont subi des épreuves très dures: ils ont néanmoins su faire naître, de la situation la plus noire, un chant rayonnant. Mandelstam l'a écrit: « Au-delà des tertres de têtes humaines, je ressusciterai pour dire que brille le soleil. » "

 

Mais ce rassemblement "un peu bancal", à cause des circonstances, ne représente pas tous les goûts de Jaccottet. Si certains poètes, comme Saba, sont absents,"c'est simplement, précise-t-il, qu'on n'a jamais le temps de tout traduire. Pour Paul Celan, c'est différent. Dès les premiers projets de traduction, j'ai été sollicité par les éditions du Seuil et j'ai fait quelques essais qui ne l'ont pas convaincu. Cela me paraît aujourd'hui naturel: quelle que soit l'admiration que j'éprouve pour Celan, cette poésie de l'extrême tension ne m'était pas assez proche". L'affinité d'un poète avec celui qu'il traduit compte beaucoup, surtout lorsqu'il s'agit d'une poésie où "l'essentiel est le chant intérieur: il faut avoir une oreille prête à l'entendre. Ainsi ai-je beaucoup moins de mal à rejoindre quelqu'un comme Attilio Bertolucci, dont l'œuvre est encore trop peu connue en France."

 

Dans le cas de Gongora, dont Jaccottet a traduit de l'espagnol les Solitudes et les Sonnets, il s'agit moins d'affinités que de fascination pour une langue altière, qui lui évoque des paysages intenses."Gongora, au fond, est moins difficile à traduire que des poètes moins obscurs et moins précieux. Assez de commentaires en ont déchiffré les énigmes. Ce qu'il fallait, c'était en restituer la tension, la sonorité, cet éclat solaire que Ponge, lui aussi, admirait. Grâce à la proximité des langues, j'ai pu, je crois, rester aussi fidèle que possible à la syntaxe très singulière de Gongora et en épouser les hardiesses, sans pour autant brutaliser le français".

 

L'attachement à l'Italie, découverte à vingt ans, juste après la guerre, l'amour de la langue et la proximité des poètes italiens (neuf sur les dix-huit du recueil ) sont évidents: Pétrarque, à la sonorité douce, cristalline, "poreuse"; Le Tasse, étincelant comme Monteverdi; Leopardi, dont il écrit qu'aucun poète n'a su, comme lui, "tirer une limpidité de la tristesse: peut-être y fallait-il la langue italienne portée à son point de perfection? ". Les contemporains - eux-mêmes, pour la plupart, remarquables traducteurs: de la sombre gravité de Montale à la plénitude sensuelle d'Ungaretti. "J'ai peut-être été un des premiers à présenter en revue des poètes comme Mario Luzi, Luciano Erba et Piero Bigongiari. Ensuite sont venus Michel Orcel, ainsi que Bernard Simeone et Philippe Renard qui ont fait un travail remarquable dans ce domaine".

 

Parmi les six poètes allemands du recueil, figurent ceux qui ont été, pour le poète autant que pour le traducteur, des rencontres essentielles: Rilke, dont l'œuvre à la fois subtile et puissante l'accompagne depuis l'adolescence et pour lequel sa ferveur ne s'est pas démentie, Hölderlin, dont la poésie reste à ses yeux, comme celle de Hopkins, aussi douloureuse qu'exaltante. Mais on trouve aussi deux poèmes de Goethe, cet "homme de l'attachement à la globalité du monde" pour lequel La Seconde semaison (1996) confirme un regain d'intérêt, partagé par le romancier Adolf Muschg et son cadet Peter Handke.
"Notre génération était nourrie de la passion pour Baudelaire, Trakl, Hölderlin. Goethe représentait le poète bourgeois officiel parvenu, ce qu'il a été d'une certaine manière. Et cette réprobation morale, politique nous cachait la grandeur de l'œuvre. A ce refus circonstanciel s'ajoute l'extrême difficulté de traduire sa poésie, du fait de l'alliance, en elle, d'un art suprême, subtil et dense, du langage avec une sorte de miraculeux naturel. Il faut d'autant mieux saluer l'admirable travail de Jean Tardieu ". (1)

 

Lorsqu'il ne se heurte pas à cette limite de "l'intraduisible", le traducteur de poésie rencontre les écueils les plus divers. Ainsi, dans sa préface, Jaccottet oppose-t-il sa poétique de la "transparence" aux réinventions téméraires de Pierre-Louis Matthey, contemporain et ami de Gustave Roud. "Il y a de l'impertinence à introduire dans Shakespeare des métaphores qui ne s'y trouvent pas, surtout si elles ne sont pas dans l'esprit du texte. On ne peut accepter ces licences que des plus grands (Claudel traduisant Eschyle). Pour moi, je m'attache toujours, avant tout, à faire entendre, au-delà des procédés rhétoriques mis à son service, la voix singulière, l'intonation propres à chaque poète."
Autre écueil: une soumission aveugle à une prosodie régulière, "qui n'aboutit qu'à de l'académisme. C'est ce que l'on déplore dans de trop nombreuses traductions de poésie russe. Caillois a parfaitement cerné cette erreur en parlant des traductions de Borges par Ibarra. L'alexandrin, aujourd'hui, exige un maniement discret dont seuls de vrais poètes (Esteban pour Borges, Bonnefoy ou Thomas, pour Shakespeare) sont capables."
"Un risque opposé, c'est celui qu'on court en voulant trop aveuglément calquer l'original, sous prétexte de faire entendre la distance entre les langues, au point quelquefois de rendre barbare ou dissonant ce qui ne l'était pas toujours dans l'original."

 

Plus encore que la poésie, la traduction de poésie est une "transaction secrète", où une voix répond à la voix "native" du poème, et se fait inévitablement entendre, même lorsqu'elle cherche à s'effacer. Lorsqu'il a établi l'édition des œuvres de Hölderlin dans la Pléiade, Jaccottet a été amené à des confrontations.
"J'ai souvent choisi, pour lui rendre hommage, la traduction de Gustave Roud qui a donné, le premier, un ensemble impressionnant de poèmes de Hölderlin en français, en 1942. Jouve l'avait précédé, mais en traduisant seulement ce qu'on appelait alors les poèmes de la folie. Marquée par le goût de l'harmonie, la traduction de Roud me paraît très bien convenir, par exemple, à une élégie comme Pain et vin, que Brentano considérait comme une des œuvres les plus musicales de la poésie allemande. Le langage poétique de Roud, proche du verset claudélien, fait entendre cette musique solennelle et sereine. En revanche quand la langue de Hölderlin, dans la tension grandissante de sa vie, s'est faite de plus en plus dure et contractée comme dans certains Hymnes, un traducteur plus abrupt dans son propre travail, comme André du Bouchet, m'a paru plus apte à rendre cette partie de l'œuvre, qui aujourd'hui nous touche davantage et nous le fait sentir comme un poète contemporain".

 

Philippe Jaccottet a déjà confié, dans un entretien (2), l'élan d'enthousiasme qui lui a permis de traduire Mandelstam du russe. Pour retraduire les poèmes du tchèque Jan Skacel, il s'est fié à la traduction allemande du poète Rainer Kunze, grâce à laquelle il l'avait découvert."Ce qui m'avait atteint, c'est un ton de voix inimitable, intime et familier, simple et touchant: je crois qu'on l'entend, dans ma version, c'est l'essentiel. Je n'exclus pas la possibilité de contresens, mais un contresens se corrige aisément. C'est moins grave que ce que j'appellerais un "contre-ton": le traducteur qui, sans faire un seul contresens, tue le chant, est un malfaiteur. Il importe de ne jamais trahir ce qui fait que, dans un poème, les choses tiennent ensemble, et deviennent un organisme vivant. "

 

Si Jaccottet a tenu à publier séparément ses transcriptions de haïkus, c'est qu'elles échappent, exceptionnellement, à ses scrupules ordinaires. Ces poèmes, dont quelques-uns, illustrés par Miro, avaient déjà fait l'objet d'une édition de luxe chez Maeght, ont été transcrits de l'anglais à partir de l'anthologie anglaise de Blyth. Depuis son article de la NRF, en 1960, Jaccottet a souvent dit comment chacun de ces haïkus, alors, lui "avait rendu le monde et presque le souffle".
"Je dois dire que je ressens souvent un sentiment de déception en lisant des traductions de spécialistes, peut-être tout simplement parce que ce ne sont pas des poètes. Mes transcriptions sont peut-être très loin de l'original, mais il me semble qu'il y a là une espèce de vibration très particulière, conforme à l'esprit du haïku, où un espace infini s'ouvre à partir de presque rien.
Mais, encore une fois, d’une manière générale, il est bon qu'il y ait des approches et des traductions différentes, puisqu'il s'agit avant tout de faire circuler dans l'espace des lecteurs des objets plus ou moins radieux, occasions de délectation et même, quelquefois, de jubilation pure."

 

 

Contribution de Monique Petillon

 

(1) L'Elégie de Marienbad, Poésie/Gallimard
(2) ( Le Monde 15 juillet 1994)

 

Philippe Jaccottet
D'une lyre à cinq cordes
Traductions 1946-1995
Gallimard

&

Philippe Jaccottet
Haïku
Transcrits et présentés par Philippe Jaccottet
Dessins d'Anne-Marie Jaccottet
Fata Morgana "Les Immémoriaux"

 

 

A propos d'Antonio Porchia (par Luc-André Rey)

 

 

Antonio Porchia exerce une influence prépondérante dans le monde littéraire.
Son cas est exemplaire du "non auteur", de la personne non engagée dans le monde littéraire et qui pourtant marque ce monde avec une rare intensité.
En fait, il a tendu à ce rêve : vivre et écrire dans un même mouvement. Ne pas séparer le rêve dans sa plus haute forme de certaines formes de nos rêves communs qu'on nomme "réalité".
Il a écrit, certes. Il a publié, certes. Mais cela ne doit pas nous limiter à le limiter.
Il a surtout vécu ce qu'il nous donne à travers un peu plus d'un millier d'aphorismes d'une étonnante simplicité.Une simplicité toute d'apparence...

 

Voyez ce que nous dit Roberto Juarroz d'Antonio Porchia :

 

"Je n'ai trouvé qu'en Antonio Porchia une aussi haute coïncidence entre la sagesse de la vie et la sagesse du langage. Il y a longtemps que j'ai renoncé à tenter de m'expliquer les causes de cette étrange convergence en un être de relative et même étroite culture formelle, et cela dans un temps où la sagesse est une dimension presque perdue... Mais je n'ai pu renoncer, par contre, au sentiment que c'est seulement dans cette rare unité ou équivalence du dire et de la vie que se donne la vraie sagesse. Et là seulement aussi l'expérience et la littérature qui importent."

 

Antonio Porchia est né en Calabre, à Conflenti, le 13 novembre 1885, et mort à Buenos Aires où il a passé son existence le 9 novembre 1968.
Il quitta l'Italie pour l'Argentine après la mort de son père en 1911. Il exerca différents métiers manuels. Il n'écrivit qu'un livre en espagnol intitulé Voces ("Voix") (éditions : 1943, 1948, 1956, 1967), un livre d'aphorismes, qui a été traduit depuis en français (par Roger Caillois, Roger Munier, Pierre Nouilhan et Fernand Verhesen), anglais et allemand. Très influent, Antonio Porchia est un auteur reconnu par nombre d'écrivains parmi lesquels André Breton, Jorge Luis Borges, Roberto Juarroz et Henry Miller.

 

J'ai découvert cet auteur par le biais de Roberto Juarroz et lui ai consacré un site où vous trouverez, en français, la totalité de ses aphorismes, ici et là
Vous pouvez-vous y abonner pour recevoir un courriel quotidien qui présente un aphorisme, versions française et espagnole.

 

 

Quelques « Voix »:

 

Le soleil illumine la nuit, il ne la change pas en lumière.
El sol ilumina la noche, no la convierte en luz.

Nous étions la mer et moi. La mer était seule et moi seul. Un des deux manquait.
Éramos yo y el mar. Y eI mar estaba solo y solo yo. Uno de los dos faltaba.

Les chaînes que je ne veux pas rompre ne sont pas des chaînes; mais elles le seraient, si je les rompais.
Las cadenas que no quiero romper no son cadenas; pero lo serían, si las rompiese.

Ton sang est feu, et il neige dans tes yeux.
Tu sangre es fuego y en tus ojos nieva.

 

 

Bibliographie
Poèmes dans La Licorne n° 2, 1948.
Voix (Voces, 1943), textes choisis, présentés et traduits par Roger Caillois, Éditions G. L. M., 1949, 50 p., épuisé - réédition avec un dessin de Michel Didier : Éditions Sables, 1989, 56 p., épuisé.
Voix, suivi de Autres Voix (Voces ; Voces secunda serie), préface de Jorge Luis Borges, postface de Roberto Juarroz, traduit de l'espagnol par Roger Munier. [Paris], Éditions Fayard, " Documents spirituels " n° 16, 1978, XII-144 p.
Voix inédites, traduit par Roger Munier. [Le Muy], Éditions Unes, 1986, bilingue, 32 p.
Voix abandonnées, édition de Laura Cerrato (de Juarroz), traduit par Fernand Verhesen, Éditions Unes, 1991, bilingue, 192 p.
Voix, choix de textes, gravures de Christine Vielle, Éditions Artcodis, 1991, tirage limité, épuisé.
Voix et Autres voix, traduit et préfacé par Roger Caillois, illustrations de Javier Vilato, Éditions Fata Morgana, " Les Immémoriaux " n° 6, 1992, 72 p.
Voix, gravures de Philippe Favier, Les Francs bibliophiles, 1993, 64 p., tirage limité, épuisé.
Voix, suivi de Voix nouvelles, traduit par Pierre Nouilhan, Éditions Sables, 1996, 100 p.

 

L'ouvrage de référence en espagnol : Antonio Porchia, Voces Reunidas, Ed. Pre Textos, Valence, 2006.

 

Contribution de Luc-André Rey

Voir aussi dans Poezibao : bio-bibliographie, extrait 1

 

 

Henry-Louis Mermod, éditeur de Michaux, Ponge, Roud et Jaccottet (un article d'Alain Paire)

 

 

Voici déjà longtemps, entre 1928 et 1962, Henry-Louis Mermod fut en Suisse Romande un éditeur sans pareil. Il s'écrivit à propos de "cet apparent oisif " qu'il "éditait les plus agréables petits livres de ce siècle". Diffusées au début de l'été 2008, les 416 pages du quatrième cahier de la revue Tra-jectoires restituent impeccablement les apparitions sur la scène littéraire d'un mécène merveilleusement inventif : Mermod se disait "beaucoup trop paresseux pour faire ce qui l'ennuie". 

 

Fantaisie
La brassée de témoignages distillée dans cette volumineuse revue raconte avec allant et liberté qu'Henry-Louis Mermod, industriel au visage "poupin et rebondi", faisait montre dans la vie quotidienne d'une solide appétence, d'un humour et d'une étourderie quelquefois déconcertants. Fantaisie était le nom qu'il avait choisi pour désigner les glycines et les dépendances de la vaste maison qu'il avait aménagée en bordure de lac afin de recevoir ses proches et d'abriter ses collections de manuscrits, de livres et de tableaux. Porteur de chapeaux de feutre moyennement mous et d'une grosse tête d'oiseau - Pablo Picasso disait de lui qu'il était un  "pinsonet" -  pourvu à l'instar de Gaston Gallimard de nœuds papillon, ce gentleman lausannois, spécialisé en compagnie de trois de ses frères dans la production et la vente de l'aluminium, fréquentait les grandes capitales de l'Europe, disposait "dans une vaste mesure" d'argent et de temps et conduisait des voitures de luxe tout à fait impressionnantes : entre autres, une Buick de belle allure dont les poches étaient fastueusement remplies de boîtes de chocolats. Parmi les cimaises de son domaine on apercevait au gré de ses engouements, de ses achats et de ses ventes, plusieurs merveilles : une aquarelle de Cézanne, des paysages de Camille Corot et d'Henri Matisse, une Vache de Jean Dubuffet, une vertigineuse composition de Louis Soutter, des croquetons et des natures mortes de Félix Vallotton, des travaux de son compatriote Auberjonois ainsi que de nombreux tableautins de Raoul Dufy qui fut l'un de ses contemporains préférés.

 

Entre Sebald et Cingria
Toutes proportions gardées, Amaury Nauroy, le responsable de Tra-jectoires, aura tracé sa réjouissante biographie d'Henry-Louis Mermod à la manière d'un roman de W.G. Sebald. Avec des reproductions de dessins et de photographies, des détours d'enquêtes et de nombreuses digressions, des entretiens ainsi que des témoignages émanant de quelques-uns des collaborateurs de la maison Mermod : Charles-Albert Cingria, Gustave Roud, Jacques Chessex, Gérard de Palézieux ou bien Philippe Jaccottet. A quoi s'ajoutent des documents moins immédiatement attendus : par exemple, des extraits du journal intime du collectionneur et marchand Jean Planque qui exprime son affection inconditionnelle pour l'habitant de Fantaisie, mais qui regrette infiniment de s'être fait souffler par un concurrent de Beyeler l'achat d'une pièce maîtresse de la collection Mermod, Le Cavalier bleu de Picasso. 
Immédiatement après les feuillets de Planque, on fait lecture d'une lettre de Florian Rodari adressée à Nauroy. L'éditeur de La Dogana explique avoir eu de tout temps le privilège de côtoyer parmi les livres des bibliothèques de sa famille les in-octavo de Mermod dont il apprécie particulièrement le fait qu'ils soient délicieusement protégés - "ultime libéralité" - par une feuille de pergamine. Parmi les petits volumes confectionnés par Mermod, à côté d'Apollinaire, de Pétrarque, d'Ungaretti ou bien du grand helléniste lausannois André Bonnard, Rodari se souvient volontiers de sa découverte d'une anthologie des dizains de Maurice Scève composée et préfacée par le meilleur des membres du comité de rédaction de l'après-guerre des Cahiers du Sud, Jean Tortel qui fut recommandé à Mermod par Ponge et Jaccottet. 
Mermod devint éditeur parce qu'il voulait réunir et fortifier des moyens pertinents pour aider Ramuz qui fut, jusqu'à son décès survenu en mai 1946, l'auteur dont il se préoccupa le plus constamment : contrat avait été passé pour que paraissent en Suisse Romande, une année avant Grasset, tous les livres de Ramuz dont Mermod entreprit également de publier les Œuvres complètes. Simultanément, pour partie grâce à la parution de l'hebdomadaire Aujourd'hui qui fut soutenu par Mermod, la Suisse francophone fut réveillée par ses initiatives. En témoigne l'édition effectuée en 2001 par L'Age d'Homme de courriers échangés avec Cingria qui eut vis à vis de  Mermod des réactions et des mouvements d'humeur contrastés - en janvier 1930, il revendiquait "le droit d'écrire merde" à son bienfaiteur - et qui publia sous son enseigne des Pendeloques alpestres, Le Seize juillet, Le Canal exutoire, Enveloppes ainsi que Le Bey de Bergame.
Mermod ne se contentait pas de publier des ouvrages admirablement typographiés (1). Il procurait à ses auteurs des subsides conséquents, comme le rappellent en seconde partie de la revue les 140 lettres de sa correspondance avec Francis Ponge qui, malgré divers mécomptes, caprices et déconvenues, lui exprimait volontiers sa gratitude : "je vous préfère à tout autre éditeur, pour des raisons certaines". Gustave Roud qui pour sa part publia sous l'enseigne de  Mermod Essai pour un paradis, Pour un moissonneur, Petit traité de marche en plaine, Air de la solitude ainsi que les deux premiers tomes de ses Ecrits, écrivait qu'il s'agissait d' "un homme tout animé du plaisir de la découverte"... "qui s'était forgé comme en se jouant, sans demeurer prisonnier de ses trouvailles, un style de présentation d'une élégance et d'une pureté toujours vivantes". Pour tenter de résumer les multiples ressorts et l'allégresse de cet infatigable personnage, Amaury Nauroy pointe une donnée cruciale qui pourrait être la clef de cette existence. Henry-Louis Mermod "ne pensait, ne vivait, ne respirait pas seul"  : "il avait choisi l'autre, sous quelque forme que ce fût, pour s'illustrer".

 

La période parisienne de Jaccottet
Edité dans la troisième partie de la revue, le catalogue raisonné des ouvrages édités par Mermod achèvera de convaincre ceux qui n'imaginaient pas l'importance et la diversité des rôles joués par ce mécène.
L’immédiat après-guerre lui permit de déployer pleinement ses talents de sourcier - du côté de la vente et de la diffusion (2), ses réussites furent malheureusement beaucoup moins éclatantes - . Tandis que les revues et les éditions suisses continuaient de développer avec moins d'urgence et de nécessité qu'auparavant les thématiques de la poésie de la Résistance, Mermod créait sa collection Le Bouquet - des formats de 16,9 cm x 12, avec en couverture un dessin de Matisse - où l'on découvre des recueils de première importance : entre autres,  L'œillet - La Guêpe - Le Mimosa de Francis Ponge, une pièce de théâtre d'Henry Bauchau, des traductions d'Hölderlin, de Rilke et de Novalis conduites par Gustave Roud, Les Chants de l'Innocence et de l'expérience de William Blake ou bien des poèmes de John Keats transcrits en français par Pierre-Louis Mathey. Dans une autre collection imaginée par Mermod, Les Cahiers Blancs (22, 5 cm x 15) on trouve également de grands textes comme Ici Poddema d'Henri Michaux, Le Carnet du bois de pin de Francis Ponge ainsi que le tout premier livre de Philippe Jaccottet, son  Requiem.
Entre Jaccottet et Mermod, la relation fut à la fois filiale et fructueuse. Le futur traducteur de Musil fit en 1947 ses premières armes de passeur lorsqu'il publia sa version de La Mort à Venise de Thomas Mann. Entre 1946 et 1953, pendant les saisons qui précédèrent son installation à Grignan, Philippe Jaccottet fut rétribué par Mermod pour qu'il puisse travailler à Paris et traiter une partie de ses affaires littéraires. Dans la collection du Bouquet, avant de publier La promenade sous les arbres, qui fut illustrée par sa compagne Anne-Marie Jaccottet, Jaccottet livra quelques autres traductions et préfaça un choix de poèmes de Françis Jammes. De plus, Mermod qui l'emmenait lors de ses passages (3) dans les meilleurs lieux de la capitale - une terrasse de café où il lia amitié avec Francis Ponge, l'atelier de Georges Braque ainsi que le théâtre où l'on joua les premières représentations de Fin de partie mis en scène par Roger Blin - lui confia la rédaction des notices biographiques des carnets de Dessins français qu'il rassembla avec le concours de René Huyghe et de Jean Cassou, à propos des XVIII°, XIX° et XX° siècles français. 

 

En bout de sommaire, un cahier de création 
Ce remarquable travail d'analyse et de recensement entrepris par la revue Tra-jectoires appellera vraisemblablement plusieurs compléments d'information qui ne touchent pas directement le registre de la poésie : par exemple, l'amicale relation de Mermod avec Colette dont il édita avec beaucoup de gourmandise plusieurs textes magistralement illustrés par Matisse, Marquet et Dufy, ne s'y trouve pas suffisamment évoquée. De même, à côté des grands formats qui furent consacrés aux Dessins français, on aimerait en savoir plus à propos de la gestation d'autres albums de dessins commentés par Cingria, Focillon, Ramuz, Ponge ou Tardieu, superbement édités par les soins de Mermod à propos de Constantin Guys, Cézanne, Modigliani, Picasso, Soutter et Toulouse-Lautrec.
Sans s'attarder davantage - il faut mentionner l'âge du capitaine - on indiquera que cette savoureuse évocation du parcours de Mermod est l'œuvre d'un audacieux directeur de revue de 26 ans qui ne manque pas d'humour et qui fait simultanément preuve d'une surprenante maturité. En cette occurrence, Amaury Nauroy ne se sera pas contenté de remplir un indispensable devoir de mémoire. Parmi les pierres de son tombeau d'Henry-Louis Mermod - "tombeau" est évidemment employé dans l'acception du tombeau autrefois musicalement érigé pour Rameau ou bien pour Couperin - il insère également les précieuses pièces d'un cahier de création : entre autres, des fragments de Pierre Chappuis, des poèmes de Pierre-Alain Tâche et Frédéric Wandelère, une traduction de Reiner Kunze par Marion Graf ainsi qu'une émouvante prose de Jean-Pierre Lemaire. Ce dernier évoque ses séjours à Prague, le souvenir de Vladimir Holan, l'oppression, la pauvreté et la peur du chaos qui furent vécus avant l'effondrement du mur de Berlin qui ne pouvait pas empêcher pas que surgissent des indices de première vigueur, "la dignité des chauffagistes et les mots chuchotés par les milliers de pas dans la rue".

 

 

Contribution Alain Paire

 

 

(1) Albert Kundig est le nom de l'inimitable maître imprimeur dont Florian Rodari veut qu'on se souvienne.
(2) Les chiffres sont cruels. Pour Le Carnet du bois de pins, Mermod renseigne en février 1951 Françis Ponge : "paru en avril 1947, tirage 1500 ex, restent à ce jour 1230".
(3) Pour d'autres détails à propos du séjour parisien,  cf Correspondance Gustave Roud / Philippe Jaccottet (éd. Gallimard 2002).
Henry-Louis Mermod, n°4 de la revue Tra-jectoires, 4 rue des Crosnières, 78200 Mantes-la-Jolie. Prix : 18 euros. Revue publiée avec le concours de la Région Ile de France et le soutien de la Fondation Leenards.
Site internet de la revue

 

 

"Pierre Rottenberg : texte-scénique", 3 et fin, (un article d'Anne Malaprade)

 

 

Poezibao publie en trois fois cet article d’Anne Malaprade sur le poète Pierre Rottenberg. A l’issue de cette troisième parution, le fichier pdf de l’ensemble de l’article est mis à disposition des lecteurs.
volet 1, volet 2

 

 

Pierre Rottenberg : texte-scénique, 3 et fin

 

 

La communauté à l’œuvre
Pierre Rottenberg a peu publié, et considéré qu’un texte, qu’il paraisse en livre ou en revue, en plaquette ou en ouvrage collectif, a un impact d’une vivacité telle que son format d’apparition, finalement, a peu d’importance. La publication est un cadre minimal et suffisant, apte à fournir à la pensée cette scène capitale dont elle a besoin pour se distinguer et être perçue par autrui. C’est pourquoi ses articles ne sont en aucune manière des écrits mineurs. Bien au contraire, ils travaillent la littérature et questionnent son audace politique et existentielle avec une assurance qui semble moins faillible que dans des écrits plus vastes qui frôlent, pour certains, le fantôme du Livre. La concision oblige l’écrivain à une justesse de ton et à une précision stylistique qui donnent à ses essais une visée idéologique affirmée avec une grande netteté démonstrative. De plus, l’article ou le chapitre permettent à Rottenberg de participer à une aventure réflexive collective, qui s’intègre, qui l’intègre dans le champ plus vaste d’une communauté d’écrivains et d’intellectuels. À côté, aux côtés, dans la proximité, auprès, en compagnie, avec, en parallèle à, en vis-à-vis : autant de formules qui désignent un compagnonnage intellectuel que les articles de Pierre Rottenberg actualisent, inventant le lieu — revue, ouvrage collectif, périodique — d’un engagement politique qui soit également l’occasion d’une fiction formelle et d’un dialogue ininterrompu, amplifié par l’œil et l’écoute du lecteur. « Lecture de codes », paru en 1968 dans l’ouvrage collectif Théorie d’ensemble, est une contribution majeure à un projet qui ne l’est pas moins. La lecture, annoncée dans le titre, se métamorphose progressivement en son prolongement, l’écriture, tandis que le code dont il est question se déconstruit au fur et à mesure que le texte, justement, se tisse. « Lecture de codes », c’est-à-dire déconstruction, au sens de Derrida, d’une série de lois et de schèmes implicites qui paralysent et asphyxient la pensée contemporaine, étouffée par un capitalisme assiégeant l’art jusque dans la culture. Lire le code, c’est d’abord oser le toucher, avoir l’audace d’aller y voir, décloisonner des disciplines et des impératifs catégoriques qui tiennent lieu et place de vérités. C’est ensuite déchiffrer les archaïsmes de pensée et de représentation qui régissent une vision du monde dont la dimension historique est régulièrement effacée. C’est enfin lutter contre les conventions qui prétendent que l’être humain serait prisonnier d’une essence hors de laquelle il redeviendrait animal ou deviendrait monstre. Décoloniser l’être : telle est l’ambition de l’intellectuel, qui propose aux individus des espaces dans lesquels sa parole puisse être entendue, des lieux où il puisse dessiner la généalogie piégée dans laquelle il a été contraint d’apprendre à vivre. Ces espaces et ces lieux mettent en circulation des expériences, des textes, des paroles, des témoignages, des projets qui réfléchissent ces « états interdits » que le capitalisme censure par tous les moyens : « menstruation, accouchement, possession des objets tels que outils, les armes, les vêtements, liens divers avec les animaux, culture »^[1]. États interdits pour lesquels il faut avoir la force et le courage de construire une « certaine chambre noire », qui, au final, se confond avec l’ensemble des interdits qu’elle réunit et auquel elle donne la chance d’être traversés. Cette chambre noire, c’est le dispositif fictionnel qui permet la symbolisation d’interdits tranchant l’espace sans pour autant le murer définitivement. Espace qui renvoie, bien entendu, à l’esprit humain, lui-même cloisonné et cependant appelé à tenter le franchissement de certaines frontières.

 

Les textes de Rottenberg approchent la multiplicité des consciences qui (sur)veillent en chacun de nous. La plupart sont muettes, et seule la vigilance attentive de l’écrivain a permis de leur prêter une voix, sa voix, aussi indisciplinée qu’entêtée.  Chaque page propose un extrait de matière sonore provenant de l’intérieur d’un rêve : l’inouï.

 

 

 

Contribution Anne Malaprade

 

 

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[1]. « Lecture de codes », in Théorie d’ensemble, p. 184.

"Pierre Rottenberg : texte-scénique", 2, (un article d'Anne Malaprade)

 

 

Poezibao publie en trois fois cet article d’Anne Malaprade sur le poète Pierre Rottenberg. A l’issue de la troisième parution, le fichier pdf de l’ensemble de l’article sera mis à disposition des lecteurs.

Le site a publié aujourd'hui une note bio-bibliographique et un extrait de l’œuvre de Pierre Rottenberg.

première partie de l’article

 

Pierre Rottenberg : texte-scénique (2)

 

 

Le Manuscrit de 67 : péri, para, pré-texte ?
Au vingtième siècle, le carnet est devenu un objet central dont les poètes ont intégré certaines pages dans leurs livres. Francis Ponge ou André du Bouchet, pour ne citer qu’eux, n’ont eu de cesse d’évoquer dans leurs écrits cet humble support qui fournit la matière première de leurs poèmes. Dans les textes de Rottenberg également, les allusions à cet outil de travail sont très nombreuses. Le Manuscrit de 67 s’ouvre d’ailleurs sur la mention de son existence, à l’origine, sans doute, de toute la suite du texte. Associé à la note et à la notation, il apparaît comme un trésor, une sorte de concentré verbal dans lequel trouvent à se résoudre toutes les aspirations contraires : « Dans le carnet (pages gelées et penchées sur l’épaisseur dans laquelle se tient le feu) — ensemble de notes ; elles ne sont rien : elles visent déjà (dès leur inscription) la rature qui les atteindra ; elles s’ajoutent au trait de plume afin de réduire la distance avec le sommet qui les touchera en les imprégnant d’une encre qui, tout au contraire de les porter (de leur donner une sorte de surface numérique — surface de désir et de feu), leur donnera, en somme, la force de sombrer, de disparaître »^[1]. Le carnet est le réceptacle d’une expérimentation alchimique qui détruit les signes au terme d’un suicide verbal. Le livre à venir semble être la dépouille (le manuscrit ?) de ce sacrifice originel qui n’hésite pas à convoquer les éléments les plus antithétiques (gel/feu, porter/sombrer, disparaître, ensemble/rien) pour magnifier son déroulement. La suite du texte cite des fragments du carnet repris et glosés dans des développements qui, loin d’éclaircir leur charge sémantique, la densifient jusqu’à l’implosion. La compacité de la note ou de la notation se démultiplie au contact d’une écriture qui, dans le présent de son déroulement, affronte toutes les virtualités contenues dans des phrases non verbales qui ‘posent’ un décor que ce Manuscrit peuple d’accessoires mentaux qui échouent à le faire revivre, et ce malgré une rigueur qui frôle le paradoxe  : « ‘Le palais au crépuscule, entouré de larges fossés, d’un immense parc, le palais forme une cité dans la cité, une cité où l’on ne pénètre pas’ — bien entendu la méthode veut que la citation soit faite — et qu’elle le soit pour mémoire — mémoire de ce qui a été oublié — non que cela ait été oublié — mais tenu dans l’exercice d’un oubli aboutissant à la ‘lacune mathématique’ — laquelle ne permet plus ‘l’oubli’ »^[2].
À l’origine du désir d’écrire, une crise dont la violence fait voler en éclats le concept même de livre : de ce dernier ne restent que des lambeaux, de la crise ne subsistent que des notes que la « fureur de l’écrivain » — l’expression ouvre l’article intitulé « Dialogue, fatigue et désœuvrement » — préserve tout en leur réservant un traitement critique. L’écriture est toujours réécriture, et ce même au sein de l’objet intitulé Manuscrit : le texte est une copie rédigée à la main, manu scriptus. Il est indissociable d’un corps pris dans la tourmente de ses affects et de ses pulsions : « Ici, il faudrait signaler l’emplacement de la crise, tension des contraires qu’il s’agit de ramener au plus bas. La crise se déploie à l’intérieur d’une anthologie prise pour matériau vivant. Réécrire, qu’est-ce alors sinon établir le jeu d’un dialogue tellement obscur à force de clarté et tellement clair à force d’obscurité »^[3]. La forme qui parviendrait à recueillir des traces de cette catastrophe mentale et physique est à inventer : en attendant, le Manuscrit, par sa fidélité à la main et au geste, à un corps donc, assagi le temps de la copie, se propose comme tombeau, au sens mallarméen du terme, d’un texte qui se conçoit comme, lui-même, le préfixe majeur d’un écrit avenir à venir. Écrire au plus près de l’expérience, à proximité temporelle et spatiale d’une expérience déroutant l’expression et le symbolisable, dépiéçant le dicible et l’objectivable : telle semble être la gageure de l’écrivain qui ne renonce pas, malgré « l’orage, le sang »^[4], ces cataclysmes naturels et intimes qui transpercent le sujet et le laissent, exsangue, au bord du livre : de ce côté-ci, celui du manuscrit, de l’article, de l’entretien, fidèles au désenchantement constitutif de la conscience moderne. La prose est envisagée alors comme surface d’abstraction qui capte, sans les rabattre, les rattages et les failles : elle les réanime et en fait le substrat d’une narration peuplée d’un acteur fantôme et d’un décor dévasté, témoins, tous deux, de ce qu’une pensée sans écriture pourrait accoucher de monstres silencieux. Prose incertaine ou prose d’incertitude, elle est History of violence, comme le dit si justement le film de Cronenberg : ce discours, qui semble aller en droite ligne, comme le suggère son étymologie, ne doit son unité qu’à celle de la page, qui donne moins à voir qu’à imaginer, moins à lire qu’à deviner les étapes d’une chronologie hasardeuse prise au piège d’un paysage qui révèle la crise tout en la subtilisant.

 

 

Jouer en partage le livre, sur un coup de dés
Écrire : jeu de hasard, jeu d’adresse ? Dès Le Livre partagé, ouvrage inaugural et cependant terminal publié en 1966, Pierre Rottenberg déconstruit le concept de livre puisqu’il en fait une totalité à partager entre tous (scripteurs, lecteurs, acteurs et fantômes) ainsi qu’un bien divisé, démembré, morcelé : le produit, essentiellement fragmentaire, du hasard d’écrire et de la nécessité de se (re)trouver, la participation de l’intime à l’universel ; l’étoilement écartelé d’une langue vis-à-vis de laquelle le sujet s’incline sans pour autant renoncer à retranscrire ce qui vient défier la conscience. Ce sujet borderline est constamment en position d’équilibre : il est une position d’équilibre en vis-à-vis du hasard et de la loi, de l’aliénation et de la liberté, de la maladie et de son dépassement. L’écriture du texte se joue sur un pari constamment renouvelé, celui de déconstruire l’origine du destin entendue comme un ordre morbide menaçant celui qui se sent, heureusement, traversé par la langue : cette dernière, qui ne doit pas être confondue avec le code, déporte, au sens positif du terme, celui qui accepte de se plier à sa logique signifiante. L’écrivain a admis une fois pour toutes qu’il était soumis au langage, et il se laisse, à l’intérieur d’un cadre (titre, projet ou page, article ou livre, lettre ou entretien), envahir par ses élans parfois convulsifs. Admis, également, qu’il pouvait être, momentanément, déserté par le langage, ce courant dans la dérive duquel les accidents risqués peuvent se dissoudre en l’invention d’un désir assez puissant pour bâtir une demeure, une mémoire et un asile : soit dit le texte, et peu importe son format. La forme vient à l’attente, le mot s’accroche à et s’approche de l’indicible, le trou se renverse en une effervescence d’images et de sons mêlés. Le texte intitulé « Ces pages que vous trouverez quand vous serez de retour » témoigne que de l’impossible on peut partir, et prendre en charge la somme des signes qu’il charrie. Il relate une expérience limite, de celle que, déjà, certains poètes baroques avaient approchée en manifestant la puissance du songe jusque dans l’état de veille. Ici, le sommeil noie la conscience de l’être tout en aiguisant sa conscience. Il n’est aucunement repos à venir, mais rencontre présentement effrayée avec ce que la mort accepte de laisser percevoir d’elle-même : « Voici comment je conçois que nous mourrions : bientôt la pluie, la boue — mais déjà la pluie, la boue. Comme l’air paraît respirable. Dormir n’est le privilège de personne. Il y a encore quelques instants ma disparition était assurée — tandis que maintenant j’écris — et pour qui vraiment ? Suite émotive, l’émotion venant de plus loin que le sommeil, quand, dans de tels débuts, ç’auraient été les premiers contacts avec les brumes, les chemins »^[5]. Rendant hommage aux victimes des guerres colonialistes, Rottenberg prononce un éloge funèbre qui mêle la vision de sa mort future à toutes celles déjà effectives et dont sa langue se doit de conserver l’image et l’odeur atroces, à tout jamais dignes, qu’aucune bonne conscience chrétienne ne pourra violer ou même récupérer : « Solidarité. La chair contre la chair. Nous repartons d’une situation où la boue de leurs fleuves comme la boue des nôtres nous fait tendre des mains boueuses »^[6]. Même en temps de guerre, les langues des pays ennemis parviennent, elles, à se rencontrer en approchant la mort jusque dans les mots, et, réciproquement, à s’offrir la possibilité partagée d’une autre rencontre que celles qui ne travaillent, comme c’est le cas dans la France de la fin des années soixante, qu’au désastre des civilisations.
 « Une lecture d’Igitur », paru dans Tel Quel n° 37, s’ouvre justement sur une déclaration de foi en la langue écrite : seul l’écrit compte, lui qui permet conjointement « la recherche du contraire de l’incertitude » et la compréhension de l’enjeu du « doute ». L’article, qui analyse Igitur ou la folie d’Elbehnon — ce conte pour adultes consentants dont le titre, dans sa deuxième partie, est si souvent refoulé — renvoie, en miroir, une image condensée de l’art poétique de Rottenberg, dont l’écriture poursuit, en prose, la tentative mallarméenne, même si (quand ?) cette dernière a échoué et s’est volatilisée dans les mirages du Néant. Les catégories d’espace et de temps sont, chez les deux écrivains, soumises à des déplacements et des collages qui concentrent de manière fugitive des expériences à la fois régressives et propulsives. Expériences relatées dans des propositions « matérialistes » assemblées en sorte qu’elles fonctionnent comme des systèmes clos et suffisants qui peuvent se déplier en ensembles dialectiquement agencés. Et ce vocabulaire n’est pas simplement la manifestation d’un tic épistémologique qui s’expliquerait par le contexte historique au sein duquel Rottenberg propose sa lecture, à savoir les années soixante et soixante-dix, gagnées, en France, par la passion théorique et marxiste. Le texte de Mallarmé, comme celui de Rottenberg, participe de la « construction », du « montage » et de l’« appareil »^[7] : ils se présentent comme des systèmes intégrant une souplesse signifiante, le futur d’un sens entendu comme horizon d’attente. La phrase contrôle les signes sans pour autant les immobiliser. La syntaxe mallarméenne a connu une crise, et en garde les stigmates : bouleversée, ébranlée, elle n’en demeure pas moins une référence, un point d’appui, le lieu, en quelque sorte, d’une réunion possible du son et des sens, des sons et du sens. De même, la proposition, chez Rottenberg, commande ou, tout ou moins, contrôle une crise, c’est-à-dire une douleur non thématisable, une série d’éprouvés innommables que l’écrit, malgré tout, prend en charge, dans un souci de distanciation libérateur. Et lorsque Rottenberg condamne, dans son article, les lectures bourgeoises et idéalistes qui sont faites de Mallarmé, il rejette en fait certaines interprétations qui écrasent, littéralement, l’œuvre au moyen d’un diagnostic autoritaire ne souffrant pas la nuance, et encore moins la contradiction. Au contraire, seule une « passion textuelle »^[8]sera à même de faire entendre les échos infinis que recèle un texte aussi étranger à une lisibilité classique : ce constat vaut aussi bien pour Mallarmé que pour Rottenberg, tous deux exigeant, de leur lecteur, un regard critique lui-même prolongé par une écriture douée d’une force propulsive. Aller en avant, (re)bondir sur la phrase, lieu d’une épreuve et d’une provocation toujours à rejouer.

 

 

À l’intérieur, le livre, ou : le livre (,) intérieur
Dans un article inédit publié de manière posthume par la revue La Lettre Horlieu-(x), Pierre Rottenberg met en place, dès 1965, une distinction fondamentale entre le livre et l’essai. L’essai est conçu comme une transfiguration du livre, un support tout autant qu’une scène permettant à la pensée de se penser : il est le lieu d’une objectivation possible de ce qui se pense par qui pense. Forme assez mobile pour accueillir une tentative critique qui soit digne de ce nom, humble, il n’en est pas moins garant d’une intransigeance conceptuelle qui entend démasquer l’idéologie capitaliste qui hante la société occidentale contemporaine jusqu’à dévoyer l’entreprise littéraire. L’écrivain demande ainsi à l’essai de faire de la lecture une activité critique, au sens où cette dernière doit s’affranchir d’un certain nombre de présupposés idéologiques qui, dans les années soixante, paralysent la lecture sur le versant du sens, désormais réduite à une activité de décodage astreinte à la traduction d’un message univoque et rassurant. Lire, c’est aussi bien, pour Pierre Rottenberg, déchiffrer un texte comme on prend contact avec une partition musicale (le murmurer, le mettre en bouche, se l’approprier avec son corps) que le recevoir comme icône, sa dimension plastique s’affichant comme une donnée incontournable. S’il est nécessaire de connaître le code, il faut surtout, dans un deuxième temps, se laisser aller à vivre et respirer dans la proximité haletante d’une langue qui propose un voyage dans la signifiance. Le texte à lire, le texte lu sont des miroirs à traverser, quitte à s’y égarer : l’essai tente, justement, de rendre compte de cette épreuve initiatique qui soumet le sujet à une dérive certes cadrée mais cependant jamais contrôlée. Après le livre, donc, l’essai, « dernière préoccupation de l’écrivain »^[9] : sans doute faut-il entendre dans cet adjectif « dernière » l’urgence d’une tache à la fois extrême et plus que jamais contemporaine. Essai, car la pensée est une fiction quadrillée par l’analyse, une expérimentation qui met au défi l’objet appréhendé de se couler dans une langue qui n’en soit pas un avatar mineur. C’est pourquoi l’essai se révèle finalement une tentative d’absolu qui reconnaît, dans le même temps, qu’on ne peut être plus habile que le langage, maître incontesté d’une conscience toute en mots. Dans l’essai la pensée se pe/anse, se blesse et se soigne dans un même élan, et elle s’éprouve dans la friction d’un langage lui-même ouvert à l’incertitude et au possible. Elle fait effraction ; à l’écrivain d’être au plus près de ce que cette rencontre provoque de tumultes conceptuels et de déductions intempestives. Entrer dans les choses, avec la force, de force, en force ; trouver une langue adéquate, juste mesure de ce que ce forçage abîme dans l’exposition de cette aventure. « Rejoindre sa pensée et joindre les éléments de sa pensée n’existe qu’à travers la réalité violente, constamment reportée, du Dialogue »^[10]. L’essai est l’effort d’une pensée s’épuisant à épouser la fracture et à fonder, en toute conscience, en toute honnêteté, la schize constitutive de l’être humain dans son rapport à l’autre et au monde. C’est bien entendu ce à quoi aspire par exemple Michel Foucault dans son Raymond Roussel auquel Pierre Rottenberg rend hommage dans le même article. Tout au contraire, les pages soi-disant littéraires d’une certaine presse (Le Figaro, Elle, Arts) conçoivent l’écriture comme une activité réparatrice, qui étouffe le signe sous l’obligation du sens. Point de salut hors le signifié, qui thématise l’ensemble de la langue et fait du texte le lieu d’un aveu, d’une révélation oubliant l’écart infranchissable entre le réel et la réalité. Dans ce type de lecture et de réception, la liberté du lecteur est, tout simplement, achetée. Lire consiste à consommer du sens, et donc à en éteindre, progressivement, la puissance subversive qui tient justement à son caractère foncièrement irrésolu : « Incontestablement, le signifié capitaliste retient le mouvement d’une écriture, qui est toujours recherche, dépôt de sens mais aussi récupération perpétuelle de ce sens. Le signifié capitalisme parle toujours déjà de ce dont il va parler »^[11]. Évidences, tautologies, clichés, messages, moralités : écriture et lecture sont confinées à des énoncés vides, devenus muets à force de traquer les moindres dérives signifiantes pour mieux se concentrer sur un prétendu réalisme qui n’est que trahison face à la déraison du monde et de celui qui s’y aventure.
La chance et le miracle de la prose telle que l’entend Pierre Rottenberg refuse ces compromis asphyxiants et monosémiques. La prose intérieure — comme on parle de « vie intérieure »  — quand elle rencontre, à défaut du livre ou après le livre, l’essai, est une fête de l’esprit qui peut enfin donner libre cours à sa passion du réel et à l’expression d’un désir toujours plus impromptu.

 

Contribution d’Anne Malaprade

 

 

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[1]. Ibid., p. 9.
[2]. Ibid., p. 37.
[3].  « Dialogue, fatigue et désœuvrement », in, p. 63-64.
[4]. Ibid., p. 64.
[5]. « Ces pages que vous trouverez quand vous serez de retour », in Tel Quel, n° 33, p. 71.
[6]. Ibid., p. 76.
[7]. « Une lecture d’Igitur », in Tel Quel, n°37, p. 78.
[8]. Ibid., p. 93.
[9]. « L’Essai, dernière préoccupation de l’écrivain », in La Lettre Horlieu (x), n° 6, deuxième trimestre 1997, p. 5.
[10]. Ibid., p. 5.
[11]. Ibid., p. 10-11.

"Pierre Rottenberg : texte-scénique" (un article d'Anne Malaprade)

 

 

Poezibao publie en trois fois cet article d’Anne Malaprade sur le poète Pierre Rottenberg. A l’issue de la troisième parution, le fichier pdf de l’ensemble de l’article sera mis à disposition des lecteurs.
Le site publiera demain une note bio-bibliographique et un extrait de l’œuvre de Pierre Rottenberg.

 

Pierre Rottenberg : texte-scénique

 

Pierre Rottenberg n’a pas de tombe. Dans l’imaginaire collectif de la communauté poétique, son fantôme erre, ses textes passent et s’épuisent, son nom apparaît et s’abîme dans l’instant même de sa profération. Quand il est évoqué, c’est dans le compagnonnage des écrivains dits telqueliens : associée aux noms de Jacqueline Risset, Marcelin Pleynet, Denis Roche, sa trace laisse une empreinte si fragile que les photos elles-mêmes, reproduites ici et là, n’ont pu capter la lumière de son visage, aimanté de l’intérieur[1]. D’autres fois, il est associé au nom d’Anne-Marie Albiach, sa compagne durant les années soixante-dix. Dans quelques-uns de ses textes, la silhouette de cette dernière fait de brèves apparitions : muse et consœur, poète et inspiratrice, double féminin, son écriture exclusivement poétique peut être à l’origine de méditations en miroir. Ainsi « Le Sacrifice léger, avec un fragment d’Anne-Marie Albiach » et « Vers l’anamnèse » adoptent transitoirement un dispositif autobiographique qui renvoie l’image, trouble et troublée, d’une femme aimée comme un peintre nabis aurait pu la concevoir, aux côtés d’objets signifiants, dans des matières aussi visibles que tactiles (miroir, table d’hôtel, vêtement rayonnant, chair transparente) : « Couleur : bleu et blanc du paquet de cigarette, vert de la tablette et de l’ovale de la glace, couleur végétale de la fleur : dans la glace, inversée, se tient l’écriture au crayon feutre rouge. Seconde description d’A.M. : plans successifs des couleurs. Blanc de ma chemise, elle en arrière — plan à demi masquée, noire de chevelure et dans une robe plus que rouge à points blancs […] »[2]. Pierre Rottenberg choisit également, dans le chapitre « Un An plus tard » paru dans le recueil collectif Travail de poésie, de relire, huit ans après sa parution au Mercure de France, le livre État d’Anne-Marie Albiach, à la lumière de concepts philosophiques et historiques qu’il emprunte à Héraclite, Hegel, Nietzsche, mais aussi aux poètes et musiciens Mallarmé et Tom Jones. ‘Anti-hiérarchique’, ‘chute noire’, ‘a priori’, ‘cogito’, ‘Réforme’ : autant de notions qui articulent des énoncés aussi simplement complexes que « elle l’aime » ou son renversement masculin : « Croisement ; de nos deux pères ‘et c’est ce qui donna cette juxtaposition solaire de couleurs’. ‘Elle l’aime’, cela a signification d’un acte vif au sens de Mallarmé. Sa partition onirique anti-hiérarchique ‘privée de médiation’ la fait produire un État a priori dans cet état ; elle parle, se formule, très attentivement, très longuement, elle glisse de l’intérieur de sa fourrure pour produire ces larmes, bientôt, en tableau : un soir, elle le troubla si fort que (La Gravida) — ‘chute noire’ — lui devint un tel intérieur »[3]. L’histoire secrète de ce couple a une incidence sans doute déterminante dans le devenir d’une écriture qui, ce jour, seule nous retient.
Écriture rare, si peu déployée (deux livres, des articles ou textes épars dans Tel Quel, Actuels, Digraphe, Les Cahiers du cinéma, Contre toute attente, Première Livraison, Ubacs, Banana Split, In-Folio, Revue de l’université de Bruxelles, Bulletin Orange Export Ltd, deux plaquettes qui reprennent des articles antérieurs) et pourtant d’une intensité qui confine à la douleur : « Affronter — affrontement, le problème est celui de la douleur incessante, multiple qui retrouve son fond à la surface »[4]. Douleur d’écrire et de lire, passion d’une écriture qui souffre d’exiger d’elle-même ce qu’elle ne peut (plus) (s’) offrir : le livre, objet d’un renoncement et d’un déplacement dont la violence décisive est sacrificielle. À défaut, donc, l’œuvre désœuvrée se fantasme en scène primitive et primordiale, déployée par flashs successifs et contemporains : chaque page est éblouissement, chaque ligne révélation, chaque parenthèse le nouveau plan d’un Réel en prise avec son Autre, ange-démon dont on ne sait jamais s’il s’acclimate à la nuit ou au jour. Son espace-temps semble en effet conjoindre l’aurore à l’aube.

 

Texte expeausé, sens rythmique
Les textes de Rottenberg font corps, exposant le sens comme le sacrifice d’une chair qui, tout en restant dans l’ombre, tisse des signes compacts et réservés, alignés en lignes traçant des barbelés auxquels la main, comme l’œil, s’écorche. Le texte s’impose comme un tissu continu, une écharpe couverte de mots dans lesquels on plonge et s’engouffre, le mental aussitôt scarifié par la traversée d’une zone frontière inaltérable et pourtant in(dé)finie. La surface textuelle se déploie en trois dimensions : lire, c’est entrer dans une profondeur, un espace animé par des échos, des redites et des reprises qui laissent place à un rare vide. Cette condensation extrême conduit jusque dans un au-delà sémantique qui n’a rien d’idéal. De l’autre côté, la matière continue son travail de (dé)figuration : les spectres et les ombres pèsent de tout leur poids sur la chaîne des mots. La syntaxe de Rottenberg aime la complexité parce qu’elle articule en champs et contre-champs un réel qui est lui-même entendu comme anthologie. Ce dernier terme revient fréquemment sous la plume de l’écrivain, et il est toujours le fait du monde, jamais, comme on pourrait le présager, celui de l’homme ou du livre : « Son livre manquera profondément du rapport anthologique que le monde est à même d’entretenir »[5], « En somme, si son livre, à aucun degré, ne peut être anthologique, sa parole dans le monde l’est entièrement »[6]. Son réel est recueil d’une totalité qui n’existe pas, somme devinée que le sujet continue de fantasmer malgré tous les avertissements que l’expérience lui a imposés. C’est donc au texte d’exposer et de déjouer les pliures du monde : il dépose en effet sous nos yeux aveuglés quelque chose du chaos hallucinatoire qui gît en chacun et fomente le réel dans son assise inatteignable.
Le sens, alors, est à entendre comme un horizon, un partage entre l’ici et l’ailleurs, le jour et la nuit, la veille et le sommeil. Il est le produit d’une dialectique qu’aucune synthèse ne vient clore. Son mouvement s’apparente à un siphon qui aspirerait les signifiés dans une jouxte signifiante : les propositions se chevauchent, juxtaposent des énoncés qui dessinent les lignes majeures d’un paysage sensible et d’une rêverie tourmentée. Chaque paragraphe, en effet, est conçu comme un plan d’ensemble que les phrases, les unes après et dans les autres, découpent en autant de plans plus ou moins rapprochés. Certaines parenthèses proposent ainsi des zooms avant et arrière qui font l’appoint ou, au contraire, cadrent le flou, l’encerclent, le mettent à distance : des variations sur un mode mineur ou majeur de ce que l’énoncé premier a dessiné ou tout juste suggéré. Le sens n’existe pas, ou plus : ne subsiste que le désir de fixer la scène de son fantasme, que les motifs, par exemple, des « aiguilles de pin », des « brindilles », des « marrons » [7]ou, ailleurs, de la « pluie », de la « boue » et des « écorces », d’une « branche » et des « feuilles », des « cendres » et de la « mer »[8], évoquent sans jamais le ceindre. D’où ce sentiment permanent, durant la lecture, d’un vacillement maîtrisé, d’un effondrement retenu, les appuis et repères discursifs du texte (conjonctions de coordination, de subordination, connecteurs logiques et argumentatifs) clignotant à vide. Grâce à cette architecture savante le tissu textuel ne craque pas, malgré les tentatives effrontées de le soumettre au feu d’une mémoire passionnée, ce que Rottenberg appelle, lui, « l’anamnèse »[9] : une évocation volontaire du passé qui rétablit par l’invention et la fiction ces souvenirs qui ne passent pas, s’accrochant au présent et oblitérant l’avenir, assiégeant le désir en répétitions anxieuses.
Tissu, texte, peau : ces trois ordres de réalité mettent en œuvre une tactilité et une matérialité sans lesquelles l’écriture ne peut se concevoir. Ainsi la dernière page du Manuscrit de 67 s’achève-t-elle sur une notation qui réalise une équation fantasmée tout au long des fragments qui précèdent : « Pour faire un parchemin de sa peau écorchée il n’est jamais trop tôt. Quelle étrange passion. Mais la raison propose encore l’émotion comme quelque reste anatomique »[10]. Le sens se dépose, alors, sur le texte-peau comme une ponctuation rythmique qui se calque sur le couple rythmé inspiration/expiration. Sens dont le lecteur saisit le souffle (dont le souffle saisit le lecteur ?) — et non la lettre.

 

Paradoxe de l’acteur, fiction d’homme
Rottenberg emploie rarement le pronom de première personne « je ». Ce dernier, sans doute, maintient l’illusion d’une transparence de soi à soi-même que l’écrivain ne peut admettre. Le Manuscrit de 67 lui préfère, dans ses premières pages, un « nous » qui semble désigner les nombreuses schizes d’un sujet en proie aux dédoublements et soumis à des disjonctions souvent effrayantes : « Nous cherchons, nous cherchons et nous définissons notre recherche dans l’acte de ce qui glisse de l’autre côté des feuilles (un silence d’un côté, un silence de l’autre et le silence est pour l’un et l’autre silences la matière vivante où se modèle l’acte, tel est l’acte, acte sans nature, sans rien qui l’attache à une naturalité) nous cherchons et puis nous cherchons et nous rangeons une structure nerveuse dans les préliminaires de l’acte révolutionnaire […] »[11]. Plutôt que de recourir à la fiction d’un personnage, ou à l’anonymat de l’indéfini, Rottenberg utilise la figure de l’acteur. Ce dernier est une doublure active, un protagoniste déterminé dont l’ambition est d’agir et de vivre tout en éprouvant, au sein de son être artiste, toutes les modalités du réel théâtralisé. Diderot avait pointé le Paradoxe sur le comédien ; Rottenberg expérimente l’étrangeté de l’acteur, dont le masque autorise une distanciation le rendant apte à s’aventurer de l’autre côté du miroir. Ainsi l’acteur fronde-t-il les certitudes et l’appréhension intégralement rationnelle de l’univers. Il est celui grâce à qui la nuit s’épanche dans le jour, le vrai dans le faux, celui par lequel la nature se réconcilie avec la culture. L’acteur-emblème permet à Rottenberg de mettre et de revoir à distance celui qu’il croit être, celui que les autres pensent connaître. Jouant dans une pièce tragique, il est confronté à un dilemme qui participe à la fois de l’horreur et de la jouissance : le sentiment aigu d’une existence souffrant la contradiction qu’aucun absolu ne vient panser. Cette contradiction peut prendre des visages variés : elle recouvre l’abîme entre la pratique et l’action révolutionnaires, entre la lecture et l’écriture, entre l’acte et la théorie, l’amour et l’amitié, le rêve et le cauchemar… L’article intitulé « L’Acte pratique révolutionnaire » propose dès son titre un programme de lecture qui dévie, l’action politique se résorbant en une interrogation sur l’acte d’écriture que l’acteur explore avec une audace dialectique : « […] ainsi l’acteur s’extrait de sa propre nullité, il partage l’abstraction, il ne partage une telle abstraction que parce que, tout en étant proposition multipliée, proposition du multiple, il n’est que le partage encore vécu entre le livre et sa scientificité, entre le livre et la phoné du livre, entre le livre et son indice lexical »[12]. Dialectique voyageant de la parole au silence, du geste au signe, de l’intimité à la publicité, du doute à l’expression, du sommeil au rêve : telles sont les contrées que l’acteur traverse et que son être articule dans un corps-à-corps avec le texte.

Dans les dernières pages du Manuscrit de 67, la figure de l’acteur occupe une place centrale. Il apparaît comme un passage dialectique, une cheville de pensée et d’action qui permet l’expression des contraires — ici désignés par le couple affirmation/négation. Il vainc le hasard, mot par mot, au cours d’une représentation conçue comme une cérémonie tenant du théâtre et de la conférence. Son jeu, provoquant un déséquilibre temporel, consiste à … écrire, mais selon une visée performative qui en fait l’équivalent d’un acte, et gestuel, et verbal. L’acteur écrit ; les contraires, tout en s’animant, trouvent à se résoudre sur une scène intime et pourtant extériorisable, l’infiniment grand rejoignant l’infiniment petit : « L’acteur — passant dans une écriture qu’il n’écrit pas mais qui succède, qui déséquilibre le temps sans négation ni affirmation — l’acteur écrit : sur le fond bleu un garde du palais du shôgun, et ce qu’il écrit vaut en tant qu’apostrophe, lutte directe avec l’affirmation et la négation, autrement dit retournées, devant radicalement se vivre à ce moment au contact de cette nuit bleue, glacée, pleine d’étoiles. L’acteur remplit son rôle rapidement, devant donc amener affirmation et négation au contact de l’écriture »[13].

 

 

Entre sommeil et veille : la mémoire, à vif (vies antérieures, vies parallèles)
L’autobiographie est un récit impossible qui se résout à la récollection inhabitable de souvenirs-écrans que la langue s’efforce de dérouler dans un temps et un espace à jamais séparés. Enchaînée à elle-même, la mémoire n’est pas capable d’histoires sensées : cependant elle ressasse indéfiniment quelques séquences que l’écrivain-acteur déconstruit en scènes partielles et partiales. Le sujet paraît enfermé à l’extérieur de sa propre mémoire, qui ne cède qu’imparfaitement, lui offrant quelques scènes minimales circonscrites par sa langue. Dans Le Manuscrit de 67, le matériau élémentaire de ces souvenirs iconiques ou verbaux est retranscrit par des italiques, qui soulignent ainsi la teneur particulièrement dense de fragments originels que ce livre tente de faire parler : « la robe rouge dans l’herbe tandis que la pluie tombe »[14], « stupéfaction rapide et massive », « piétinement des chevaux »[15], « Je trouve les chevaux sur la montagne blanche », « ils marchent rapidement sous la pluie »[16], « Qui regarde, plie les traits de ses yeux au mouvement nocturne du vin voit l’exercice de sa langue, voit se déplier et se replier les effets de la tête d’arhat »[17], « l’intervalle vital nécessaire à la vie »[18], « l’impression générale serait celle d’une catastrophe — retour — événement décisif et funeste — événement dénouant l’action »[19], « les traits des bonzes à la tête rasée, tenant d’une main une pierre et de l’autre un bâton orné d’anneaux de métal »[20], « la mort a lieu dans la chambre — l’interdiction de sortir de la chambre »[21]. Ces énoncés mystérieux peuvent également apparaître entre guillemets, ou entre crochets : l’essentiel étant de les marquer du sceau d’une étrange exemplarité. Ils fonctionnent comme des amorces narratives ou descriptives, des impératifs catégoriques ou des axiomes, que le sujet cherche à pénétrer ou à encadrer au moyen d’une prose déclinant leurs virtualités éthiques et esthétiques. Le texte se fait ainsi l’écho déplié des choix et des alternatives suggérés par de tels fragments-hiéroglyphes. D’où la multiplicité des connecteurs logiques qui, au cours de la page, analysent et quadrillent ce qui, par essence, échappe à l’appréhension rationnelle. Déductions, inductions, conclusions, raisonnements logiques, parallélismes, hypothèses, concessions : tous les possibles logiques et mathématiques s’efforcent de préserver l’intégralité des fictions contingentes à ces affirmations oraculaires. Le squelette du texte de Rottenberg emprunte alors à la rigueur mathématique : il ne cesse de disposer le souvenir comme une formule que la prose dénouerait en démultipliant ses approches. Chaque phrase, chaque proposition s’entend comme une tentative de clarification qui vise à désamorcer la brutalité frontale de ces maximes provocatrices.

A suivre demain

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[1]. Une exception, toutefois : Pierre Rottenberg apparaît sur la première de couverture de Histoire de Tel Quel de Philippe Forest, aux côtés de Sollers et Pleynet, entre autres.
[2]. « Le Sacrifice léger, avec un fragment d’Anne-Marie Albiach », in Je suis un homme et j’écris, p. 27-28.
[3]. Pierre Rottenberg, « Un An plus tard », in Travail de poésie, revue de l’université de Bruxelles 1979/1-2, p. 54.
[4]. Le Manuscrit de 67, p. 84.
[5]. « Dialogue, fatigue et désœuvrement », in Je suis un homme et j’écris…, p. 2.
[6]. Ibid
[7]. Ibid., p. 12.
[8]. « Ces pages que vous trouverez quand vous serez de retour », in ibid., p. 14 et sq.
[9].« L’Anamnèse », in ibid., p. 31.
[10]. Le Manuscrit de 67, p. 144.
[11]. Le Manuscrit de 67, p. 11.
[12]. « L’Acte pratique révolutionnaire », in Actuels, hiver 83-84, n°24-25, p. 7.
[13]. Le Manuscrit de 67, p. 141.
[14] .Le Manuscrit de 67, p. 12.
[15]. Ibid., p. 15.
[16]. Ibid., p. 17.
[17]. Ibid., p. 21.
[18]. Ibid., p. 25.
[19]. Ibid., p. 34.
[20]. Ibid., p. 38.
[21]. Ibid., p. 61.

Les X de Jean Bollack

 

 

rappel :
Depuis des décennies, Jean Bollack tient un journal ; ses notes, marquées X et suivies d'un numéro, réunissent des observations et des réflexions faites au fil des jours, et se répondent à distance. Elles développent des positions prises à la fois dans la sphère du travail et dans un cadre plus large. Quelques-unes sont publiées sur ce site. Jean Bollack en a confié d’autres à Poezibao, concernant la poésie, qui seront publiées au cours des prochaines semaines.

notes 1

 

X 2161 – 2162 [septembre 2007]

 

Mallarmé[1]
Rondel II
Si tu veux nous nous aimerons
Avec tes lèvres sans le dire
Cette rose ne l’interromps
Qu’à verser un silence pire

Jamais de chants ne lancent prompts
Le scintillement du sourire
Si tu veux nous nous aimerons
Avec tes lèvres sans le dire

Muet muet entre les ronds
Sylphe dans la pourpre d’empire
Un baiser flambant se déchire
Jusqu’aux pointes des ailerons
Si tu veux nous nous aimerons.

 

Celan :
Rondel
Willst du’s, solls die Liebe sein,
Du, dein Mund, wir sagens nicht,
Schenkst der Rose Schweigen ein,
Bittrer, so du’s unterbrichst.

Lieder, willig, schicken kein
Lächeln, sprühen uns kein Licht,
Willst du’s, solls die Liebe sein,
Du, dein Mund, wir sagens nicht.

Srumm-und-stumm, hier zwischenein,
Sylphe, purpurn, kaiserlich,
Flammt ein Kuß, schon teilt er sich,
Flügelspitzen flackern, fein,
Willst du’s, solls die Liebe sein.

 

La traduction de l’un des rondels de Mallarmé – l’unique que Celan ait faite d’un texte du poète symboliste (le fait est significatif) – doit être lue comme un exercice de réécriture. Le sens de l’allemand n’est pas celui du français qui se constitue au moyen d’une transcription, avec les mots du texte traduit. Ils sont redisposés dans le cadre d’une logique, nouvelle et indépendante. Il n’y a plus deux êtres qui se retrouvent, et s’il est encore question d’amour, c’est comme d’un sujet, un motif, sans doute pas quelconque mais pouvant littérairement être traité parmi mille autres, ou, presque : “si tu le veux, ce sera l’amour”.
L’amour fournira l’inspiration pourvu que l’auteur du poème le décide et s’il “veut bien”. Celan, ou le “je”, tel qu’il l’introduit dans sa poésie, s’adresse à un porte-parole, le “tu”. Lui seul pourrait être concerné par le pouvoir d’un silence, d’un non-dire. Mais il restreint davantage encore son exercice, en précisant que la bouche désigne l’organe qui parle (c’est son office) ; elle appartient en propre au “tu”. Le “je” défend l’histoire vécue, mais il ne peut pas y être associé directement dans le domaine de la création verbale ; “nous ne le disons pas” prend ainsi son sens sur le fond d’une absence. Seule la bouche du “tu” peut verser le silence dans le verre de la “rose”, à savoir dans le poème qui se compose. La vacuité, au centre du discours, ne fait pas l’objet d’une déclaration commune ; il s’agit d’une nécessité primordiale. L’interruption du silence sera en conséquence d’autant plus amère que la parole, originaire du silence, sera plus précise. Son contenu sera plus concret, plus douloureux. La concentration livre son fond dans la figuration qu’elle suscite.
Dans cette constellation, les chants présentent leur propre élan, c’est leur volonté ; ils ne charrient pas de sourire, ce sont des productions nocturnes qui ne masquent pas leur amertume. L’abîme ne répand pas de lumière. La reprise du refrain (vers 7-8, après 1-2) s’éclaire comme une confirmation : “le veux-tu, toi, ce sera de l’amour - pour nous (réunis), nous n’avons pas lieu de le dire”. Le silence a cette portée.
La transposition se poursuit au vers suivant. L’union s’impose, elle sera dans l’intermittence, se situant entre un instant de silence et un autre, se profilant comme leur production. L’association, le “muet-et-muet”, se laisse interpréter ainsi. Là, peut-être, dans cette actualisation (le “maintenant”, le nunc est ajouté) deux conceptions se rejoignent et s’accordent.
L’arrondi des bouches de Mallarmé n’est pas conservé, mais bien le baiser qui maintenant naît avec éclat du mutisme. On dirait que de la rencontre des désirs, également issus d’un mutisme, également expressifs et érotiques, se dégage, la merveille d’une exaltation, calme et sublimée, sachant retrouver les noms poétiques : le sylphe, le pourpre et l’impérial. Ce serait une concentration incroyable, où l’insondable d’une figure aérienne revêt sa séduction – la splendeur qu’elle suscite. Les mots se condensent, ils culminent ; aussitôt, se divisent et se partagent (en mâles et femelles ?) ; ils entraînent dans leur envol tout une descendance, la foule de petits éléments, tous centrifuges ; la masse tend à s’atomiser et à rejoindre la périphérie. C’est la matière même de l’idiome qui se recompose. L’union s’est dissoute et se propage, se perpétuant dans l’infiniment petit. Ainsi le choix du silence qu’a fait le poète se légitime. Le “tu” s’illustre par sa bouche.

(suite demain)

 

©Jean Bollack, tous droits réservés

 

contribution de Tristan Hordé

 

 

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[1] Les titres "Rondel" I et II ont été introduits par Henri Mondor dans ses éditions. C'est ce que Celan a pu lire. Ils ne se trouvent pas dans l'édition Deman  ni dans le volume de la Pléiade composé par Bertrand Marchal (sans aucun titre). Le rondel avait d'abord pour titre "Chanson" avec la note du poète :" Sur un vers composé par Méry" (voir l'édition Marchal, p. 1474, et un premier état, p. 1210).

Les poèmes de Robert Walser (par Alain Lance)

 

 

Les poèmes de Robert Walser

 

 

Zoé, belle maison de Suisse francophone, se consacre entre autre, depuis une dizaine d’années, à l’édition des œuvres de Robert Walser en traduction française. Et la plupart des titres ont été traduits par Marion Graf, qui reçut, il y a quelques années, le Prix André Gide pour son excellente traduction de Le Territoire du crayon. Proses des microgrammes.
Si les ouvrages en prose de Robert Walser sont souvent appréciés par nombre de lecteurs français, sa poésie est en revanche beaucoup moins connue. Il est d’autant plus réjouissant de voir paraître ces jours-ci, aux éditions Zoé, le recueil bilingue Poèmes/ Gedichte, de Robert Walser, choisis et traduits par Marion Graf.
Dans la postface du livre, Jochen Greven rappelle quelle importance eut chez Walser l’écriture poétique, même si elle connut des interruptions - puis une fin définitive après son hospitalisation en clinique psychiatrique. Le livre rassemble un choix de poèmes, articulé autour de quatre périodes : les premiers poèmes, de 1898 à 1905, la période de Bienne, 1919-1920, celle de Berne, 1924-1933, et enfin, durant la même période, ce qu’on rattache au « territoire du crayon », où Walser écrivit au moins 560 poèmes. Ce sont ces poèmes tardifs qui occupent dans ce choix la place la plus importante.
Les versions en français que nous donne Marion Graf confirment le grand talent et la précision de cette traductrice. En voici deux exemples :

 

 

Contemplation

 

Tous les livres étaient déjà écrits,
tous les exploits, semble-t-il, accomplis.
Tout ce que voyaient ses beaux yeux
était le fruit d’efforts très vieux.
Maisons, ponts, et chemins de fer
avaient vraiment quelque chose d’insigne.
Il songeait au bouillant Laertes,
à Lohengrin et à son doux cygne,
partout, déjà, le sublime était accompli,
remontait à des temps reculés.
On le voyait chevaucher dans les champs, solitaire.
La vie était échouée sur la grève
comme un canot qui ne peut plus tanguer, glisser.

 

 

*

 

 

Je me balance de vos sentences

 

Je me balance
de vos sentences.
Tant qu’en conscience
je puis dévorer ma pitance,
je n’ai pas besoin d’allégeance
à vos pâles jactances
creuses. Accroître la sapience
je le peux par moi-même. La finance
depuis toujours régit le monde.
Il se fera bien tondre
celui qui à lui-même ne sait pas correspondre.
Et la pédanterie
n’est qu’une vilaine manie :
j’ai dit.

 

©Alain Lance

 

 

Robert Walser
Poèmes
Textes choisis et traduits par Marion Graf
Postface de Jochen Greven Edition bilingue 160 p.,
14 x 21 cm
17 €

 

 

 

En hommage à Thierry Bouchard (par Alain Paire)

 

 

Thierry Bouchard, 1954-2008.

 

Du côté de la littérature et de la poésie, depuis au moins trois décennies, deux personnages de premier plan portent le même patronyme et le même prénom. Tous deux s’appellent Thierry Bouchard. L’ami que je vais évoquer n’est pas basé à Orléans, il n’est pas l’éditeur de la revue Théodore Balmoral dont on attend volontiers les prochaines livraisons.
Entre Dijon et Arc-et-Senans, Thierry Bouchard vécut la quasi-totalité de son existence à Losne, un village implanté dans la proximité de la Saône, du canal de la Bourgogne et d’un port d’attache d’artisans-mariniers. Son atelier était situé au cœur d’un grand jardin, dans l’une des dépendances de sa maison familiale. Après sa khâgne accomplie à Dijon, Thierry avait fait des études de philosophie, rédigé un mémoire de maîtrise à propos de la tragédie chez Hegel et Nietzche ; Jean Brun et Jean Svagelski furent les enseignants dont il affectionna les cours. En 1974 – il avait 20 ans – il fit l’achat de sa première presse à imprimer.
Dans le sillage de Guy Levis Mano qui fut l’exemple qu’il ne cessa pas de méditer, Thierry Bouchard fut à la fois éditeur et typographe, « homo faber » dans tous les sens du terme. Dans un texte publié dans le Bulletin du bibliophile (1) il expliquait qu’il s’était « toujours attaché à soigneusement confondre les deux rôles … être aussi bien celui qui organise, avec bien sûr la participation et l’assentiment des autres, les mises en pages, le choix des caractères … mais aussi bien celui qui les réalise de ses mains, matériellement ».
Les livres qu’il publia pendant les deux premières années de son apprentissage furent édités sous l’enseigne de « La Louve de l’hiver », Thierry Bouchard avait sollicité à ce propos l’autorisation précise de René Char. Sous cette appellation, on trouve des livres de Jean Malrieu, Pierre Dhainaut, René Nelli ainsi que l’un de ses grands aînés, l’éditeur et poète Gaston Puel (2).
L’année 1977 fut l’une de ses plus remarquables années : cette année-là, trois grands formats, Michel Butor et Pierre Alechinsky, Charles Juliet et Michel Carrade ainsi que Trois remarques sur la couleur d’Yves Bonnefoy et Bram Van Velde sortaient de ses presses. Thierry Bouchard avait fait en sorte que puissent se rencontrer Bonnefoy et Van Velde qui s’estimaient mais ne se connaissaient pas. Dans son essai consacré à Peinture et Poésie (3), Yves Peyré n’a pas manqué d’analyser les cinq grandes compositions en noir et rouge de Bram Van Velde parmi les très grands livres édités à la fin des années 70.
Parmi les réalisations majeures de Thierry Bouchard qui associent un écrivain et un artiste, on se souvient de Toutes les aubes conjuguées qui fit œuvrer Pierre Torreilles et Olivier Debré, de L’Entrée dans le jardin de Pierre-Albert Jourdan et Jacques Hartmann, de Genèse de Lorand Gaspar et Zao Wou-Ki ou bien de La Nourriture du bourreau d’André Frénaud et Antoni Tapiès. Pour les livres de plus mince dimension, il faut sans souci d’exhaustivité mentionner ses mises en page de textes de Sylvia Baron-Supervielle, Pierre Chappuis, Pascal Commère, Philippe Denis, André du Bouchet, Guez-Ricord, Christian Hubin, David Mus, Jean-Michel Reynard et James Sacré. Sous le pseudonyme de Jean-Baptiste Lysland, on ne sait pas assez que Thierry fut aussi le discret auteur de plusieurs livres : entre autres, L’écriture de l’été, Treize poèmes du fleuve et du passage ou bien Poème sur un nom perdu dans l’ombre des mots. A quoi s’ajoutent des raretés inclassables : des poèmes inédits de Victor Segalen, écartés du recueil de Peintures édité en 1913 par Georges Crès et des hommages collectifs consacrés à Gilbert Lely et Pierre-Albert Jourdan, avec la participation d’auteurs comme Yves Bonnefoy, Philippe Jaccottet, Alain Levêque, Roger Munier et Jacques Réda.
Le prix Guy Levis Mano lui fut attribué. De grands amateurs, des collectionneurs et des amis ont passionnément suivi sa trajectoire qui resta plus ou moins secrète. Thierry Bouchard inventait et créait des livres de très haute qualité, des grands papiers, des étuis et des tirages de tête avec des Bodoni, des Garamond et des Baskerville qui se frayaient trop rarement chemin parmi les librairies spécialisées. Une fêlure intime – le décès de son père et de son frère aîné lors d’un accident d’automobile survenu alors que Thierry avait quatorze ans – arc-boutait pour partie ses intuitions et ses choix de vie.
Il y eut les 115 livres qu’il imprima pour sa maison d’édition et puis les ouvrages qui lui furent commandés. Au total, 307 livres sortirent de ses presses ; le tout dernier aurait dû être le catalogue raisonné de ses ouvrages qu’il acheva de composer le 21 mai 2008. Thierry Bouchard coédita des livres avec Yves Prié des éditions « Folle Avoine », imprima plusieurs des livres d’André du Bouchet imaginés par Fata Morgana ainsi que la première version de Début et fin de la neige qui lui fut commanditée par Yves Bonnefoy et le Mercure de France. De proches amis, Jacques-Remi Dahan des éditions « L’Homme au sable », Marc Pessin du « Verbe et l’Empreinte », Yves Peyré pour quelques tirés à part de L’Ire des Vents ou bien Franck-André Jamme pour Marchand Ducel sollicitèrent son concours et son exigence. Originaire de la République tchèque et fixé en Australie, le graveur Petr Herel fut le plasticien et l’ami qui accompagna le plus souvent l’impression de ses livres.
Une très longue maladie, la morphine et des douleurs articulaires aiguës étaient son lot depuis plusieurs saisons. Ses obsèques ont eu lieu dans son village de Losne, jeudi 12 août. Quelques mois avant de partir, Thierry Bouchard avait eu la joie d’apprendre que le Musée Gutenberg de Mayence programmerait en 2009 une rétrospective de son travail.

 

©Alain Paire

1. « A propos des livres illustrés », article de Thierry Bouchard publié pages 74-77 dans le Bulletin du bibliophile, fascicule 1, 1981.
2. Gaston Puel fut l’éditeur de La fenêtre ardente. Avec Th. B. il coédita les livres de la collection « Terre ».
3. cf. les pages 196, 197 et 207 de Peinture et Poésie / Le dialogue par le livre, éditions Gallimard, 2001.

 

Voir aussi le site d’Alain Paire

 

 

En hommage à Mahmoud Darwich (par Dominique Dou)

 

 

Nous n’avons que cette terre.

 

Il est des pays où les pierres ne sourient pas.
Des pierres avec seulement leur poids de pierre de colère. Ajouté à celui de la tristesse aujourd’hui : plus jamais je ne te verrai vivant Darwich.

 

Si un pays pouvait se résumer sans se réduire, la Palestine se nommerait Darwich.
Car si rares sont les incarnations poétiques d’une terre dans un être humain. Il y eut Hugo, il y eut Heine, il y eut Whitman, il y eut Essenine, il y eut Neruda, il y eut Lorca, il y eut Hikmet. Et Darwich.

 

Y eut-il depuis vingt ans un poème qui fit fureur parmi nous ?
Non, il n’y eut pas d’autre poème que « Passants parmi des paroles passagères » écrit et publié par Darwich deux mois après le début de « la guerre des pierres », autrement dite la première Intifada, de décembre 1987.
Ce poème - qui fait toujours fureur - qui demandait le retrait israélien des colonies, l’arrêt de l’occupation de la terre palestinienne - qui le demandait poétiquement -suscita une extraordinaire polémique.

 

À tel point que Darwich, dans un article publié dans l’hebdomadaire « Al Yawm al Sâbi »  le 18 avril 1988, proposa un marché aux Israéliens : « Qu’ils suppriment les colonies, et nous supprimerons le poème ». Cette « affaire du poème » trouva son apogée dans l’extraordinaire colère du gouvernement israélien, le 28 avril, exprimée dans le discours du Premier ministre Shamir à la Knesset.

 

L’affaire du poème, ce fut le « nous ». Sans ce « nous », collectif poétique, antienne du poème, il n’y eut pas d’affaire. Car il n’y a pas d’affaire du je dans les affaires politiques – dans le poème le je est un mot – le nous est la colère résumée - et le nous était, est, l’incarnation même du résumé d’une terre à sa « plus simple expression ». Que dire d’autre que nous – nous qui vivons encore ici, sur cette terre non passagère- une terre, un fait – et non une parole. Une terre – une langue collective.

 

Le résumé poétique – la réduction politique – Le poème dit quelque chose, non d’un peuple mais d’une terre, d’une terre commune, d’une terre occupée.
Et c’est là que le bât blesse. L’occupation passagère, provisoire, qui finira. Même si, Darwich, tu ne l’as pas vu de tes yeux, tu l’as dit.
Et le poème pré-dit, pré-voit ; quelque chose est dit de la fin du provisoire guerrier dans ce poème, qui le signifie. Et c’est cela qui ne fut pas supporté par le clan des guerriers, d’où qu’ils viennent.

 

La guerre, on le sait, est une construction passagère, une manière de faire de la politique, autrement, quand le reste a échoué. C’est cela même qu’incarne ce poème : il dit la fin de la guerre, inéluctablement. Darwich aura raison. Et la victoire des faits par les mots qui les forcent. Il dit que les guerriers passent – que les guerriers meurent d’où qu’ils viennent, c’est leur métier.

 

Il dit, ce poème, comme presque tous les poèmes de Darwich, que la terre est immuable, il dit la patrie. Oh ! ce n’est pas bien moderne ! diront certains. La patrie… Qui y pense aujourd’hui ? Darwich aura raison. Une guerre après l’autre en Europe ; des guerres partout sur la planète. Pour quoi se battent-ils ces guerriers ? Et nous n’avons pas tout vu…

 

Tous les poèmes de Darwich chevauchent sur le cheval de la paix, tous. Tous les poèmes de Darwich sont engagés vers la paix.
C’est cela que disait le poème de « l’affaire du poème » de 1988. : appeler la paix sur sa patrie.

Et il est mort hors de sa patrie mais:
« Et poursuivant ce qui ressemble à la mort, nous vivons. Et cela qui ressemble à la mort est victoire » écrit-il à la fin du poème « Le vent nous est hostile » (recueil « Plus rares sont les roses »).

 

Darwich aura raison. Car ainsi que l’écrivait Tsvetaïeva dans une lettre à Pasternak : « Je prends tout pour mon tombeau, afin que, dans des millénaires, le grain germe ». Nous, poètes, avons tout notre temps.

© Dominique Dou. Août 2008

 

 

Mahmoud Darwich dans Poezibao :
Bio-bibliographie, actualité de (janvier 06), extrait 1

 

Dominique Dou dans Poezibao :
extrait 1, L’énergie de l’erreur, note de lecture, "après la mort d’A. Robbe-Grillet"