Poezibao

Antoine Émaz, une écriture du « presque » entre fadeur et soustraction

 

 

Antoine Émaz, une écriture du « presque » entre fadeur et soustraction

par Béatrice Bonhomme

 

 

L’œuvre fait apparaître le vide sur lequel elle se bâtit. Le poète est l’acrobate qui, sur un fil tendu, file sa vie. Le projet est de tourner le dos au lyrisme, au romantisme, au formalisme, à tous les « isme » et à toutes les écoles, tous les groupes. Sortir du narcissisme, s’efforcer à la neutralité. Se faire poreux à l’autre et au monde, se noyer dans des riens. Tordre le cou à l’éloquence. Bannir le « je ». Que le « je » devienne autre, proie des choses, poreux au monde extérieur. Suggérer la vie des choses, en quête d’une immédiateté. Mettre l’accent sur l’inanité de l’accession à l’identité, sur la passivité et l’expérience du neutre, refuser, comme le dit Blanchot, l’appartenance aussi bien à la catégorie de l’objet qu’à celle du sujet. C’est alors sous la plume du poète : « l’attention au peu, au minime qui passe : le reflet du soleil sur un mica au détour d’un chemin » (Nue, 15)[1], c’est le jardin avec la glycine, le géranium, le prunus qui perd ses feuilles, mais tout aussi bien le grille-pain, la pipe, le cendrier, le bruit de la machine à laver. Il n’y a pas de hiérarchie parmi les choses du réel, c’est plutôt une question de poids d’existence, de poids de présence. La table pèse de toute sa concrétude, mais en revanche le mot « amour » dans son abstraction même, on ne sait quel poids il peut avoir. Le poète dit simplement les choses qui sont et puis que ça a lieu, que ça se passe, que c’est comme ça, maintenant. Le mode choisi est celui de l’impersonnel avec la recherche d’un nouveau mode de la sensibilité où chaque événement ne soit plus rapporté à une expérience personnelle mais revécu anonymement dans l’impersonnalité d’un pur sentir : « l’expérience évoquée reste assez impersonnelle pour être partageable par tous. Elle ne m’appartient pas exclusivement » (Nue, entretien, op.cit, 17). Partant de la réalité, la sienne, le poète va jusqu’à une réalité poétique, celle du poème, qui chez le lecteur va renvoyer à sa propre réalité. Effacer le sujet. Trouver la neutralité du « on » :

 

ce qui est intéressant, c’est que le poème se présente comme une sorte de plate-forme neutre où je passe du je au on et le lecteur du on au je [...] Il me semble important d’éviter que le poème devienne un miroir, me renvoie. Je préfère qu’il soit un miroir sans tain où ce que je vis passe de l’autre côté. Ce que le lecteur doit découvrir dans le poème, ce n’est pas moi mais c’est lui-même.  (Nue, 18).

 

Le poète n’est que le scribe du poème et le poème s’écrit à travers lui. Sensation de porosité et de dépersonnalisation qui fait dire à Antoine Émaz :

 

C’est pour cette raison que je dis quelquefois que ce n’est pas moi qui écris le poème mais que le poème s’écrit à travers moi.[ ...] Le seul problème, c’est que le poème ne vient pas quand je veux. Mais quand il arrive, je le suis. (Nue, 20)

 

Nous sommes dans une poésie, de la pudeur, de la retenue, de l’humilité et de la modestie : « l’habitude de dire « on ». Il y a certainement une forme de pudeur ou de timidité. Il y a aussi l’impression tenace que si je dis « je », le lecteur dira « il » et non pas « je » (Nue, 18). L’aune juste est de tout voir comme si c’était d’un autre et de penser à la place de tout autre. Le poète est à sa place lorsqu’il laisse place en lui pour notre saut en lui. Il se laisse habiter. Esthétique du retrait.

Ainsi la poésie d’Antoine Émaz, poésie « objective » à la Verlaine, relève d’une sorte de détachement lucide. Le poète qui, clin d’œil à son prédécesseur, cite « à peine une cloche sonne l’heure », apprend lui aussi la valeur du neutre, de la réserve, du silence, de la discrétion. Sa quête s’oriente vers une absence de signes, une suspension, un effacement. Comme le dit Barthes : « Nous abordons un pays très vaste, très vieux et très neuf où la signifiance est discrète jusqu’à la rareté. Dès ce moment un champ nouveau se découvre : celui de la délicatesse ou mieux encore […] de la fadeur »[2].

L’auteur choisit le détachement intérieur, il s’affranchit de l’excitation des sensations, de toute intensité factice : « un repli temporaire sur un environnement immédiat dans lequel je me sens en sécurité, comme en repos ou en veilleuse » (Nue, 21). C’est l’apprentissage de la douceur, du vide, et de ce qui spontanément advient, grande réserve d’où se dégage la plus grande présence, reliant entre eux les différents aspects du réel, les ouvrant l’un à l’autre, les faisant communiquer dans une nouvelle esthétique du passage et de la porosité comme disponibilité aux fluctuations du monde, comme fluidité : « un feuilleté de réalité [...] Je crois qu’il y a différents niveaux de réalité,[...]. L’ensemble des poèmes de tous mes livres diront à peu près la diversité de vivre » (Nue, 21). Ce qui passe inaperçu devient inoubliable, la saveur étant celle du prunus, de la neige ou de l’eau, du jardin sous la neige. L’expérience émotionnelle est décantée, la conscience reflète d’autant mieux, la richesse de la vie intérieure : « un végétal avec lequel tu partages une manière d’être au monde silencieuse, paisible, enfin... normale » (Nue, 22). Ni le jour, ni la nuit, ni la vie, ni la mort, un entre-deux où l’évolution du travail commande une libre modestie.

Désormais la nudité est dénuement comme vœu de pauvreté, comme voie de pauvreté, la poésie est faite de trous, de lacunes, de soustraction. Elle se décline dans un dessaisissement. Fatalité de la non-connaissance, de la non-possession, de la non-conquête inscrite dans la manifestation même du désir. Le geste de l’écrivain est geste de distanciation. La posture est d’humilité, de dessaisissement, de retrait, d’ignorance et tout à la fois d’ouverture. Le neutre, la fadeur et l’allusif sont les éléments essentiels d’une poétique de la présence-absence. C’est dans la scène de l’écriture que ça vient à l’existence. Écrire, c’est vivre chaque instant comme un dessaisir. Mais penser nu, ce n’est pas se vautrer dans la finitude, dans la certitude d’une mort annoncée, c’est réaliser la vie comme tension de vie et de mort, d’être soi et un autre, d’être éternel et périssable : « poésie étroite/ou vie serrée/ sur vivre/on peut rêver plus large/ ça n’est pas/ l’asphyxie/ non plus » (« Doute », 27)[3]. Les choses notées ont ce caractère d’incertitude, d’évanescence, de nullité, d’entre-deux, « moments au bord/[...] quand tout s’égalise/ entre gris de la mer/ ciel pâle craie sale/ et chemin flou » (« Doute », 28). La conscience met en doute le monde, sa représentation, ses perceptions : « on va/ durant des heures douteuses/ on doute » (« Doute », 28). Et se conjuguent la nuance et l’indécis. Lignes estompées, noyées des paysages perdant leurs contours : « petite plage grise au vent » (« Doute », 29), où rien ne se passe, où l’on ne se dit rien... dans le flottement des choses et du rien dans la seule certitude d’être vivant « face à cette masse vaste/ qui bouge/ son gris de poulpe » (« Doute », 30). Au plan stylistique, cette quête de l’immédiateté réduit les signifiants, permet les phrases simples : « Pour cela, on peut aussi passer par les phrases nominales. Elles sont d’ailleurs nombreuses chez moi » (Nue, 18-19). Notations élémentaires, dominante de la fonction référentielle, du constat impersonnel, balbutiements, lexique de l’incertitude, parole pauvre, bégaiement, registre du terne, poésie du peu, choix du mot le plus faible, du presque ou de l’à peu près : « on ne sait pas pourquoi/ on est venu là » (« Doute », 31). Comme chez Beckett et sa politique du pire, l’essentiel du travail est celui de soustraction, de gommage, de réduction : « L’essentiel du travail de correction consiste à réduire » (Nue, 14). On va vers une forme minimale, une poétique du vide, un parti-pris de péjoration généralisée. Le temps nul qui n’est porteur d’aucune transformation, temps immobile dans lequel continuer c’est recommencer... Vivre, c’est errer seul, vivant au fond d’un instant sans bornes. La négation s’installe à l’intérieur de l’œuvre et la dissout dans un brouillard d’insignifiance si bien qu’à la fin non seulement l’auteur n’a rien voulu dire mais n’a effectivement rien dit. La couleur est le gris ou le beige sale, la couleur de l’intermédiaire, la lumière est comme atténuée, faible, voilée : « laver la crasse des rêves/ dans les premières vagues/et le beige sale du sable/ [...] la lumière baisse/ tout est d’étain » (« Doute », 31). Tout s’éteint sans pourtant s’éteindre tout à fait dans « cette fin d’été diluée/avec moins de lumière/ chaque jour » (« Normal », 81)[4]. La vie s’amenuise dans le visage d’oiseau gris, la tête mince aux cheveux gris, l’acier argent-gris des cheveux, le vieux réveil braun, et le poème « Presqu’elle » scande un après-midi neutre où il n’y a rien, rien à attendre, si ce n’est c’est le travail de l’estompe, de la gomme qui floute ou gazéifie les contours, un « presque » où l’on entend à peine les choses se dire, dans la fadeur, le glissement, le tremblement, la langueur, « quasi » rien entre chien et loup, entre vert et jaune, entre rien et rien, laisser dériver entre deux eaux, dans le balancement, le bercement, l’emmêlement tiède du vague, du vide, formes sur formes mélangées, pâte informe rejoignant le flou, se défaisant. Façon de « souvivre » à la Beckett (« Gris », 184)[5] « même s’il y en a encore un peu/ il n’y en a plus pour longtemps » (« Temps mort », 102)[6], fin de partie qui s’essouffle sans finir, temps arrêté qui glisse pourtant et goutte, rien ou si peu à dire, fatigue, sans envie, images vides tournant autour d’un centre vide qu’occupe un « on » sans nom, le lieu en soi d’une attente, d’une incertitude, une sorte de seuil, un lieu de nulle part, et tout se dérobe en l’attente de ce qui n’arrive pas : « rien de plus » (« Lopin », 187)[7] « il ne s’est rien passé » (« Lopin », 188). On continue, on laisse filer, on laisse-aller, on lâche, Sisyphe. Et pourtant toujours là et « quelque chose  bute blesse fait mal/ comme un caillou dans la chaussure » (« Temps mort », 100). On n’a pas avancé et pourtant on continue, comme la vie, la mort, rien.

©Béatrice Bonhomme

---

[1] Je m’appuie pour cet article sur la revue Nu(e) numéro 33, coordonné par Philippe Grosos, Béatrice Bonhomme et Hervé Bosio éditeurs, septembre 2006. Dans la parenthèse Nu(e) est suivi de la pagination. Je cite ici un extrait de l’entretien avec Monique Gallarotti-Crivelli (11 novembre 2005), pp.9-24.
[2] Roland Barthes – quelques pages reprises ensuite par Christian Bourgois sous le titre provocateur Alors la Chine ? – cité par François Jullien, Éloge de la fadeur, à partir de la pensée et de l’esthétique de la Chine, Biblio essais, le livre de poche, 1991, p.22.
[3] Je m’appuie sur les poèmes publiés dans Nu(e) sous le titre « Doute », pp.27-31.
[4] Poèmes publiés dans Nu(e), pp.81-92.
[5] Poèmes publiés dans Nu(e), pp.183-185.
[6] Poèmes publiés dans Nu(e), pp.97-102.
[7] Poèmes publiés dans Nu(e), pp.186-188.

 

En lisant Hélène Sanguinetti

 

 

                                   en lisant Hélène Sanguinetti,
                                                      Le Héros, Flammarion, 2008

 

 

Le Héros

 

 

de là ça écrit
d'ici, ça reçoit
quoi

 

 

poème

 

 

en lecture à l'orée

 

décrochements typographiques, comme une musique, comme une danse
ça décroche aussi syntaxique

 

trois petits pas, des fois sur la page, laisses, trois

 

des fois, mots poussés, en marge droite, ou gauche, un dessous l'autre
ça écrit vertical, petits monticules de mots, ça traverse la hauteur de la page
Un éclat de pigeons traversait le ciel sur la gauche.

 

 

il faut du blanc, des écarts
silence et lumière

 

 

le poème, une belle Étrangère
approche-toi
tu y accèdes par copeaux, par chutes, par bribes,
par
[...] brindilles, mousses, gouttes, poussières, ainsi ramassées et rendues aux mieux de cette terre dont je suis, je me rends

 

ne se donne qu'à la longue
et pas tout entière

 

ça s'écrit dans l'ombre, dans du reste
c'est ça que donne la langue du poème

 

 

je m'enfonce dans le secret
je glisse dans l'éboulis
avec
[...] Mes Immenses Mes Avides Mes bêtes,
je perds pied langue et bouche
avec mouette, lourde guêpe, héron, papillon et oiseau sur la plus haute branche
peut-être le rossignol

 

je chemine avec le héros

 

 

le poème
juste un pont à traverser
entre elle qui écrit et elle qui lit

 

Après le pont dessous l'eau, après les pierres, c'est jusqu'où j'irai au milieu de la vie, en cet état d'appelant et meneur de mule."

 

 

 

 

je poursuis la promenade en ses lignes
dans l'imprévu les morts et le soleil

 

 

                                                            orsay 1^er et 4 mai 2008

 

 

contribution de Maryse Hache

 

 

A propos de Ce qui alarma Paul Celan de Yves Bonnefoy

 

 

Des nazis sans uniforme

 

Ce qui alarma Paul Celan nous alerte. « Que par-dessus la vague de néant jetée sur le siècle par le nazisme une autre vague se lève, dont cette fois la cause serait si dispersée dans l’existence moderne qu’elle n’en serait même plus repérable ni réparable ; que l’antisémitisme ne soit, en bref, qu’un signe d’un mal plus vaste, la peur de la finitude, qui va écraser de façon moins voyante que dans les camps mais toute aussi efficace la liberté de l’esprit, voilà de quoi inquiéter ou même désespérer celui qui savait, au fond de soi, ce qu’est la poésie… » Yves Bonnefoy pointe l’actuel en son réel. Primo Lévi, P.P.Pasolini [1] Paul Celan sont des visionnaires. Primo Lévi et Paul Celan ont payé dans leur corps, dans leur chair, la violence post-nazie. Des nazis sans uniforme, a été le titre d’un article publié dans l’Humanité en Mars 2006. A mon tour j’anticipais l’Italie d’aujourd’hui. L’accusation de plagiat dont a été victime Paul Celan, révèle un mal plus profond, ressenti par le poète, et au-delà du poète par tout homme blessé d’éthique. Le livre d’Yves Bonnefoy est salutaire : «L’idéologie engendre le meurtre », est une proposition singulière à toute politique d’émancipation. 

 

sur Ce qui alarma Paul Celan,  de Yves Bonnefoy, lire aussi cette note de lecture

 

contribution de Jacques Broda

 

 

---

[1] « Notre faute, en tant que pères, consisterait à croire que l’histoire n’est et ne saurait être que l’histoire bourgeoise. », in Traité Pédagogique, Seuil, 2000

Une étude inédite sur Paul Valéry

 

 

Paul Valéry, poète de la sensualité ?

 

Valéry / la sensualité… Pareille association dans un titre pourrait d’emblée éveiller le sentiment d’un paradoxe voire les soupçons d’un contre-sens… Mais il est révolu ce temps où le poète « officiel » en la personne de Paul Valéry ne devait sa notoriété qu’à sa technique glacée du verbe. Sa poésie « pure » ne doit sa pureté qu’à une volonté farouche de s’abstraire du réel pour rejoindre l’univers de la pensée, là où les vers se composent, là où « Mon esprit », dirait Baudelaire, « tu te meus avec agilité » et pour « (…) sillonne[r] gaiement l’immensité profonde / Avec une indicible et mâle volupté. », il te faut t’envoler « bien loin de ces miasmes morbides » pour aller te « purifier dans l’air supérieur ». (« Élévation ») Tout se passe en esprit et cette poésie prétendue « pure » n’est autre qu’un désir d’élever son moi à des hauteurs célestes, dans ces régions éthérées où l’on entrevoit l’absolu… Mais la « pureté » n’est en rien l’ennemi de la volupté ! Hélas !, une certaine forme de critique a longtemps contribué à isoler Valéry dans l’abstraction solitaire et l ’étiquette de « poète pur » (qu’elle avait elle-même taillée sur mesure pour le père du Cimetière marin) lui interdisait à jamais l’accès au monde des plaisirs sensuels, celui où le corps devient l’unique médiateur de la connaissance… La vérité des textes est tout autre ; c’est cette vérité-là que nous voudrions rétablir dans cet article.

 

En 1917, La Jeune Parque, ce long poème de 512 alexandrins signant le retour de Valéry à la poésie, rappelait déjà la large place offerte à la sensualité poétique dans son œuvre. Certains passages en effet peuvent être lus comme des allusions ostensibles à des pratiques sexuelles ; d’autres, plus discrets, sont des moments de pure sensualité, la Parque étant prise dans les tourments voluptueux de la découverte de son corps… Simplement pour mémoire : dans l’ensemble reconstitué des vers 4 et 5 : « Cette main, sur [s]es traits qu’elle rêve effleurer / Distraitement docile à quelque fin profonde », ensemble qui succède au tercet inaugural, cette main est une intrigue, un objet d’introspection : elle glisse, « insensiblement », sur sa peau. La caresse manuelle n’est pas sans rappeler les tentations de l’onanisme. La présence de la main, l’effleurement, la docilité d’un corps qui se laisse faire suffisent à connoter sexuellement ces vers qui inaugurent la première partie anatomique de La Parque. Ce qu’il importe de comprendre, à défaut de multiplier les exemples, c’est qu’au plus près du texte, Valéry est véritablement un poète sensuel, un écrivain qui explore la sensation , transposant parfois son « je » au féminin, parfois l’abandonnant à une pluralité de référents.
Valéry est donc un poète du corps et l’on retrouvera pareille sensualité en bien des endroits du petit recueil Alphabet, né d’une commande en 1924[1] et qui ne verra le jour sous la forme d’un livre qu’en 1999 (aux éditions de Poche) grâce aux efforts passionnés et tenaces de Michel Jarrety. Résurgence de la Parque, le « je sans nom » d’ Alphabet[2] se livre par moments à une véritable introspection. Ces intimes révélations (qui sont tout autant des révélations — inattendues — de l’intime) prennent d’abord la forme d’une écoute attentive aux palpitations du corps, à ses mouvements comme à ses pulsions. C’est la sensation qu’il s’agit d’investir totalement pour conjurer la « peur de retrouver de malheureuses pensées » (lettre A, p. 45) Il faut donc abstraire l’esprit pour faire corps avec son propre corps, « occuper [s]on empire jusqu’aux ongles » (Ibid.). Car ce « je » qui s’écoute écoute avant tout « sa fragilité » (lettre A, p. 44), les moindres frémissements convulsifs de son enveloppe charnelle.
À la lettre D, le rituel du bain, décrit à la 3ème personne, offre un moment de rare intensité voluptueuse par la simple jouissance de son propre corps, par la sensation physique de sa présence :

 

Dans le pur et brillant sarcophage, douce est l’eau qui repose, tiède et parfaite épouse de la forme du corps. (lettre D, p. 55)

 

Certes l’incipit glace un peu les ardeurs sensuelles : cette baignoire-« sarcophage », proprement celle qui « consume la chair » fait d’emblée miroiter le spectre de la mort dans un moment d’intimité mais elle nous offre aussi le prétexte d’évoquer la « Vénus anadyomène » de Rimbaud, dans un mouvement inversé : le corps valéryen s’immerge alors que la Vénus rimbaldienne « sort de l’onde », — et de quelle « hideuse beauté » pour paraphraser l’oxymore final…. —: « Comme d’un cercueil vert en fer blanc, une tête / De femme à cheveux bruns fortement pommadés / D’une vieille baignoire émerge, lente et bête, / Avec des déficits assez mal ravaudés ; »[3]

 

Mais passé ce frisson glacé de la mort, la prose valéryenne de cette lettre D va proposer un tableau de pur relâchement corporel dans une étrange osmose avec l’eau :
Le nu libre et léger se dispose et s’apaise. Tout est facile dans le fluide en qui les jambes déliées sont aussi vives que les bras. L’homme y dépose sa stature ; il y coule toute la longueur dans laquelle sa hauteur s’est changée ; il s’étire jusqu’à rejoindre l’extrême de son ressort ; il se ressent égal au sentiment de son pouvoir de se détendre. Avec délice, il transporte ses points d’appui ; un doigt le porte et le soulève ; et ses forces flottantes, dans la masse calme du bain à demi fondues, rêvent d’anges et d’algues. Le poids de la chair bienheureuse baignée est presque insensible ; la chaleur de son sang étant peu différente de celle de l’eau toute prochaine, le sang s’épanouit sous la peau tout entière.
[nous soulignons] (lettre D, p. 55)

 

Tout un lexique du plaisir parcourt le texte valéryen et nous noterons au passage ce jeu de sens sur les verbes « se détendre » ou « s’épanouir », jeu qui reflète son goût prononcé pour la syllepse : en effet, le corps comparé à un ressort « se détend » au sens double du terme. Le même procédé est répété pour décrire l’afflux sanguin : ce sang qui « s’épanouit » sous la peau, tout à la fois libère sa chaleur, comme s’ouvrirait une fleur exhalant ses parfums, et rend heureux (« épanouit ») ce corps immergé. Peu à peu le corps va se fondre à l’eau pour ne faire plus qu’un avec elle :

Le corps vivant se distingue à peine du corps informe dont la substance le remplace à chaque mouvement. Une personne se mélange à la plénitude indéfinie qui l’environne ; quelqu’un se sent dissoudre doucement. (Ibid.)
Valéry ne fait même plus référence à l’eau : elle est devenue « substance » qui se substitue au corps, « plénitude indéfinie » qui signe le moment paroxystique du poème en prose : c’est un moment de grâce, de fusion naturelle qui est littéralement une con-fusion avec la « plénitude » elle-même. Ainsi, « tout le corps (…) n’est plus qu’un songe agréable que fait vaguement la pensée » (lettre D, pp. 55-56), un instant rare d’oubli à soi… Véritable apologie du corps et des sensations liées à « la chair bienheureuse », le texte achève de dire la parfaite union avec cette allégorie du temps où « le doux moment se mire et se voit des membres limpides sous le verre de l’eau. » (lettre D, p. 56). Le corps a été dématérialisé : on a atteint au sublime et c’est un corps d’ange aux « membres limpides » qui est venu s’intercaler entre la vision réelle du « corps vivant » et celle, fantasmée, d’une enveloppe charnelle qui s’est absentée, le temps du bain, le temps pour « l’homme [d’] y dépose[r] sa stature » et, au contact extraordinairement sensuel et sensible de l’eau, d’en abstraire sa nature même de chair humaine. Valéry encense littéralement ce moment intime de présence à soi, synonyme pour lui de révélation, de prodige, de féerie : et les termes « émerveiller » ou « magie » viennent naturellement ponctuer l’euphorie valéryenne qui pressent dans le corps les ressources secrètes d’un pur bonheur terrestre :
Ce qui regarde et qui parle avec soi-même s’émerveille de la grandeur et de la symétrie des membres qu’il domine ; et la tête pensante s’amuse de quelque pied qui vient à paraître loin d’elle, qui obéit comme par magie. Elle observe un orteil surgi se fléchir, un genou émerger et redescendre dans la transparence, comme une île océanique qu’exonde et que replonge un caprice du fond de la mer. La volonté elle-même et la liberté générale de l’être se composent dans l’aise de l’onde. (Ibid.)

La contemplation des réflexes, pures merveilles physiologiques, correspond à une presque découverte du fonctionnement de son propre organisme : elle est source d’enchantement et de pur ravissement pour l’œil. À ceci se mêle un dialogue entièrement muet entre soi et soi où dans un parfait silence « tout y parlerait à l’âme en secret sa douce langue natale ». Alors, même si « l’esprit s’ouvre les veines dans un rêve » comme le dit l’excipit de la lettre D, rappelant la « victime entr’ouverte » [v. 386] que la Parque s’imagine être et la nature nécessairement éphémère de ces instants d’oubli à soi, d’oubli au monde, le corps est bien pour Valéry le théâtre de tous les plaisirs. Cette sensualité se double alors d’une quête esthétique : à la lettre T, s’adressant directement à la Beauté d’une très baudelairienne manière (« Tu es belle comme une pierre », p. 105), Valéry voit en une « forme [qui] se ferme » — subtile paronomase — « deux mains à (…) épouser et à (…) suivre ». Les mains, que l’on sait l’organe valéryen du vivant, font donc retour dans le poème : littéralement troublé par une beauté qu’il voudrait lui-même créer, le je lyrique lance cette interjection : « Ô que mes mains recommencent encore la connaissance de leur ouvrage » (Ibid.) Et la beauté du corps suspend toute formulation inutile de la pensée comme pour redire à quel point le désir de l’investir promet l’extase :

 

Ton épaule excède toute parole ; la fraîcheur, la fermeté, l’équilibre du bras que je soulève et baise, et qui conduit les lèvres vers ton sein, vers l’un des buts ou des pièges placés sur la forme de toi, pour que l’âme s’y prenne et n’ait de cesse qu’elle ne tombe et périsse au piège des pièges.  (Ibid.)

 

Avec ces « Lèvres », ce « sein » ou encore cette bouche implicite qui vient déposer un baiser sur le bras, le poème valéryen déploie une véritable palette sensuelle qui le sort définitivement des impasses de l’abstraction dans lesquelles on avait bien voulu le conduire comme pour mieux l’y abandonner. Et le je valéryen traque « cette fuyante plénitude qui affole indéfiniment le toucher. » (Ibid.) Son désir d’investir intégralement ses propres sensations, de n’être plus qu’un corps, de se saisir soi-même, d’être sa propre chair, de « devenir (…) la puissance de [s]on torse aux reins pressants » prend parfois des accents de fureur, obsessionnelle, comme une pulsion qu’il faut à tout prix assouvir. Ainsi, la toute fin de la lettre T fait éclater une violence de résolutions tactiles qui montre que, décidément, le corps est au centre de la poésie valéryenne : « il faut que je caresse et que je broie », crie ce je que l’on croirait tout droit sorti d’une tragédie racinienne, « que je tue et que je périsse, que je dompte et que je domine tout enchaîné. » (Ibid.)

 

Pour finir, cette sensualité textuelle, ce désir de possession de soi par l’intermédiaire du corps, ces « désirs indistincts de l’être nu » (lettre D, p. 56) qui affleurent enfin sous les traits d’un je que l’on ressent résolument humain ne sont nullement une découverte dans l’œuvre de Paul Valéry : ils ont été ignorés au profit de poncifs concernant cette poésie prétendue « pure ». Enfin, ce Valéry sensuel nous plaît : il encense les vertus de la chair et pourrait, inversant les valeurs à la manière de Nietzsche, dire « l’âme, c’est le corps ». La lettre U l’exprime en des termes que l’on croirait empruntés au maître allemand : « le corps parfois passe au travers de l’âme »… La suite évoque « un désir [qui] vole comme une flèche tirée d’un point de notre chair vers le ciel même de notre esprit. » (p. 107) C’est toujours l’univers spirituel qu’il s’agit de rejoindre, dans ce mouvement d’« élévation » que nous évoquions en introduction. Mais ce désir part du corps ; il en est l’origine. Et ce corps est finalement un médiateur privilégié dont la seule vérité est la connaissance de soi par les sens. En d’autres mots, cette sensualité valéryenne a des effluves agréablement désuets d’un sensualisme que l’on croyait définitivement oublié…

 

Une contribution de François Sicre

 

 

---

[1] Voici le texte reproduit dans l’édition de poche de Michel Jarrety (p. 41) dont la note en bas de page précise : « ce texte figure dans une chemise qui porte Préface etc. de la main de Valéry. » Dans l’esprit de l’auteur, ce texte — qu’il a pris soin de dactylographier — est donc la préface « officielle » d’Alphabet :

« IL Y A QUELQUES ANNÉES, il me fut demandé d’écrire VINGT-QUATRE pièces en prose (ou de vers variés) dont le PREMIER MOT dût, en chacune, commencer par l’une des lettres de l’ALPHABET. ALPHABET INCOMPLET ? OUI. C’est qu’il s’agissait d’employer vingt-quatre LETTRES ORNÉES gravées sur bois, que l’on souhaitait publier avec le concours de quelque LITTÉRATURE — prétexte et cause apparente de l’ALBUM conçu. CES CONDITIONS NE ME FONT PAS HORREUR. Le GRAVEUR avait omis deux lettres, les plus embarrassantes et d’ailleurs les plus rares en Français : le K et le W. RESTENT XXIV caractères. L’IDÉE me vint d’ajuster ces XXIV pièces à faire en XXIV heures de la journée ; à chacune desquelles on peut assez aisément faire correspondre un état et une occupation ou une disposition de l’âme différente ; parti pris fort simple. »
[2] L’expression est de Jarrety : employée dans sa propre préface, elle nous rappelle le « système sans nom » dont parle Valéry dans ses cours au Collège de France.
[3] Rimbaud, Poésies, Paris, Gallimard, Folio « classique », 1999, p. 47. Le poème est de 1870.

 

 

Le Jardinier des mots, lire Marcel Migozzi

 

 

Le jardinier des mots

 

 

Binage : seconde façon que l’on donne à la terre après ensemencement, pour l’ameublir, l’aérer et enlever les mauvaises herbes. (dict. Robert)

 

Lire Marcel Migozzi, c’est apprendre à regarder, et ce regard s’exerce à la fois sur le monde qui nous entoure et sur le langage qui essaie d’en rendre compte. Quelques mots sur la page, jamais trop, nous invitent à considérer autrement les habitants modestes de nos jardins et de nos talus : oiseaux, pommiers, chicorée sauvage, graminées. Ils leur inventent des drames :

 

amère d’avoir été répudiée
sur le chemin         malgré son bleu
la chicorée est amère[1]

 

une personnalité :

pommiers sont vieux, pommiers ressemblent
à d’oubliées passions (…)
                       noueux
retors ciel crêpelé pommiers sont pourtant bons
sauvages[2]

 

ils en exaltent les couleurs, les mouvements et les parfums en réveillant notre sensualité endormie :

 

gorge-fleur     à la fenêtre
        jacinthe rouge-
                         gorge chante (EE, p.5)

 

Ils en tirent surtout des leçons de vie pour ces humains hâtifs et inquiets que nous sommes :

 

Devant l’envolée de nos phrases,
Avec ses deux petites ailes de syllabes
On le croit démuni, alors
Que dans le bleu sans maître, il peut
Surprendre ou agréer dans l’herbe
Les graines maigres du hasard,
Chanter sans faire pénitence
A branche morte, et perdre chair
Sans faire un malheur ni donner son âge. (RT, p.14)

 

Mais les poèmes de Marcel Migozzi, comme nous le montre bien celui que je viens de citer, pratiquent aussi une jouissance et une ascèse simultanées de la parole : les mots se méfient des grandes envolées mais cultivent tantôt la connivence, reprenant en les renouvelant des expressions communes, tantôt la surprise, en mettant parfois au défi la morphologie ou la syntaxe. Ils brouillent les pistes entre le référent et son signe :

 

s’il pleut                     l’été                  l’
                                       e          a             u
déborde                                  de voyelles (EE, p.11)

 

se suspendent à la fin du vers suggérant des sens inattendus[3] :

 

sur le socle du talus le bleu
mouvant surfin éva
poré de la scabieuse (RT, p.60)

 

Savamment disposés et mis en relation, très peu suffisent pour faire affluer les sensations :

 

                      la glycine                         se trouble
comme une femme
                                                               respirée (EE, p.29)

 

et pour multiplier les analogies, comme, plus haut, entre le parfum de la jacinthe et le chant du rouge-gorge, ou comme dans les trois vers ci-dessous, où la palpitation des seins est aussi roucoulement de pigeon, toucher soyeux, promesse d’envol :

 

La plénitude oiselle aussi
Dans le rose
Arrondissement de ta gorge.[4]

 

 

Offrant le plus souvent à notre regard « un rien de terre », carré de jardin ou verger, fragment de sentier ou ruelle, le poème s’essaie à capter l’éphémère d’un réel sans cesse en mouvement, au gré des saisons et du passage du temps. Mais il peut se faire aussi poème d’amour ou questionnement existentiel avec le même souci d’incarner le langage dans l’expérience sensible de la plénitude et de la perte, cherchant dans l’acte même d’écrire, avec patience, obstination et une orgueilleuse modestie, à exorciser la présence rôdeuse de la mort.
Dans les poèmes de Marcel Migozzi, le moindre signe compte, la profusion reste discrète quoiqu’offerte, le silence vibre entre les mots et le langage se fait caressant et précis comme la binette, pour désherber notre cœur et éclaircir notre regard.

 

Une contribution de Michèle Monte

 

---

[1] Enflammé d’éphémère, éd. Alain Benoît, coll. Raffia, p. 14 (désormais EE).
[2] Un rien de terre, éd. de L’Amourier, coll. Grammages, p.62 (désormais RT).
[3] On trouvera une étude plus précise de ce travail sur le langage dans mon article « Marcel Migozzi : lire entre les lignes », in La revue Sud et la création poétique contemporaine, publications de l’Université de Toulon et du Var, coll. « Var et poésie », à paraître.
[4] Nuit et jours, éd. Phi, coll. Graphiti, p.83.

 

 

 

Benjamin Fondane et Le Mal des fantômes

Benjamin Fondane et le mal des fantômes 
par Olivier Salazar-Ferrer

 

Alors que certaines œuvres semblent irrémédiablement frappées par le vieillissement et la désuétude, rançon d’une conformité trop facile avec le goût de leur époque, il en est d’autres plus intransigeantes qui révèlent peu à peu leur saveur, leur pertinence et leur puissance. Ce sont souvent des œuvres singulières, scandaleuses ou particulièrement désobéissantes. Tel est le cas de l’œuvre poétique ou philosophique de Benjamin Fondane (1898-1944). De nombreuses publications critiques et rééditions continuent de saluer son œuvre. Outre les régulières parutions des Cahiers Benjamin Fondane dirigés par Monique Jutrin, ce sont la réédition des œuvres poétiques complètes : Le mal des fantômes (Verdier poche : 2006), puis des Écrits pour le cinéma (Verdier Poche, 2007) publiés à l’initiative de Michel Carassou, qui ont rendu disponibles des textes devenus introuvables. Autre signes incontestables : ce sont les spectacles de théâtre, les entretiens sur France Culture, les lectures au festival d’Avignon, les poèmes sur de nombreux sites littéraires, les séminaires régulièrement organisés chaque été à Peyresc, un village de Haute Provence, qui traduisent la vitalité de l’œuvre¹. En outre, la Roumanie s’apprête à publier l’œuvre complète en traduction, et en premier lieu l’essai sur Brancusi, grâce à l’éditeur de Limes, Mircea Petean, et au concours de plusieurs journaux littéraires roumains. Comme ce fut le cas pour Cioran, pour Eliade ou pour Ionesco, il faut espérer que la reconnaissance européenne de cette œuvre continuera à s’amplifier.

 

 

Pour comprendre Fondane, il faut tout d’abord se pencher sur le titre énigmatique que le poète, prisonnier au camp de Drancy, donna en 1944 à l’ensemble de ses écrits poétiques : Le Mal des fantômes. De quel mal s’agit-il sinon de la souffrance inhérente à la perte d’une réalité ultime, celle de l’existant, et au-delà peut-être, de son rapport à un Dieu perdu occulté par le rationalisme ? Dès lors, la reconquête véhémente et subversive entreprise par ce poète prend tout son sens : il s’agit de la réappropriation d’une réalité que le concept a extorquée à force de distanciations et de constructions abstraites. La relecture de l’œuvre philosophique confirme également une conscience malheureuse, perpétuellement révoltée contre ce qui la nie, irrésignée face aux utopies rationnelles et aux processus de déshumanisation engendrés par les systèmes totalitaires du XXe siècle. L’œuvre poétique avec son atmosphère panique le confirme aussi : le cœur de cette œuvre est bien une crise profonde de réalité, inscrite dans la culture occidentale depuis la révolution galiléenne, mais qui a coïncidé avec la crise dadaïste, nourrie du dégoût ressenti face au million de cadavres alignés dans les tranchées de la Première Guerre mondiale.

 

 

Né en Roumanie en 1898, mais expatrié à Paris à la fin de 1923, adoptant avec une virtuosité étonnante la langue d’une culture étrangère, mais passionnément aimée, ce jeune poète fréquentant les milieux d’avant-garde, et, dans les marges du surréalisme, Voronca, Brauner, Man Ray, Claude Sernet, Chagall et Brancusi, est aussi un frontalier, non seulement au sens géographique, mais également au sens métaphysique. Les frontières tracées par la culture bourgeoise, avec ses disciplines soigneusement définies, avec ses règles d’accessibilité et de reconnaissance institutionnelle, sont allègrement transgressées : théâtre, poésie, métaphysique, esthétique, critique littéraire, puis cinéma et bientôt logique et épistémologie. Cette voix terriblement juste, mais toujours en marge, se place toujours dans un non-lieu de la culture. Aussi se destinait elle-même à une grande solitude. Lorsqu’elle parvient à force d’habileté à habiter momentanément un lieu, une revue, une famille philosophique, c’est encore en tant qu’étrangère. J’entends par là la situation d’un étranger métaphysique qui s’est désolidarisé des réconforts de l’identité pour vivre une épreuve plus essentielle, celle d’être humain, contre les attentes sociales et contre les conventions qui définissent l’esprit d’une époque. Aux frontières d’une langue, aux frontières du judaïsme, aux frontières d’une culture française marquée par le cartésianisme, aux frontières mêmes de la philosophie existentielle à la mode dans les années trente, ce passager du désastre fut un grand témoin, d’une acuité et d’une sensibilité intellectuelle exceptionnelle en un temps de grande confusion qui allait conduire à la catastrophe du génocide juif. Comment s’étonner dès lors de l’atmosphère apocalyptique qui traverse cette œuvre ?

 

 

Comment ne pas être saisi du ton impérieux, fulgurant et comme désespéré de cette voix étouffée dans les chambres à gaz de Birkenau en octobre 1944 ? Le dernier poème envoyé : “ Le mal des fantômes ”, rédigé dans le Paris occupé par un poète traqué comme un loup dans sa tanière, parlait de lui-même. Le dernier manuscrit remis à Jean Grenier : Le Lundi existentiel ou le Dimanche de l’Histoire traduit avec éloquence une révolte contre l’Histoire qui rationalise et justifie, contre l’évidence violence qui préparait un assassinat contrôlé, planifié et organisé de milliers d’innocents.
Parlant librement au sein de l’Histoire, mais parlant aussi au-delà de l’Histoire, ce poète s’inscrit au-delà de la perfection formelle pour faire du poème une attestation vivante. Il épousa et cria l’angoisse métaphysique de l’émigrant, avec son triomphe paradoxal, lorsqu’aux limites de la dépossession, comme Job, en espérant une compensation mystique. Philosophe, mais avec les naïvetés profondes et les clairvoyances de l’autodidacte, il a défendu la “ voix criant dans le désert ” de son maître et ami Léon Chestov, héritière de Nietzsche et de Kierkegaard, et fit sienne sa destruction désespérée du rationalisme, contre Husserl, contre Heidegger, contre Camus, contre….toujours contre un savoir qui confirmait la finitude humaine.

 

 

Entre 1924 et 1929 se métamorphose dans le silence la révolte suicidaire du dadaïsme pour devenir une attestation existentielle. La nature migratoire, transfrontalière, erratique d’un sujet jeté dans l’espace catastrophique, invite à penser la transhumance d’une subjectivité apte à subvertir la culture rationaliste européenne pour restituer une réalité expropriée par la violence du concept. Sa poésie, avec sa matière imparfaite, sa syntaxe heurtée et comme désarticulée par l’urgence du dire traduit dans l’urgence sa révolte et son affirmation de la vie. Les grands poèmes d’Ulysse (1933), de Titanic (1937) et de L’Exode (1944) sont des textes qui nous embarquent, comme ceux de Walt Whitman, vers la catastrophe que l’on appelle “ vivre ”. Il en résulte une œuvre qui, une fois les modes littéraires éventées, conserve une fraîcheur étonnante.
Lecteur de Rimbaud et de Baudelaire, il écrivit des pamphlets fulgurants tels que le Faux traité d’esthétique (1938) qui gardent toute leur puissance vivifiante aujourd’hui pour réhabiliter l’existant contre les fantômes de la réflexivité qui engendrent les masques, les ombres et les faux-semblants que le discours rationnel est capable d’opposer à nos vertiges. Cinéaste en Argentine en 1936, en plein succès des comédies musicales à tangos, il réalisa un film absurde, Tararira (12936) qui scandalisa son producteur.

 

 

Cette subversion philosophique n’est plus isolée aujourd’hui. Les conceptions de Vladimir Jankélévitch, d’Yves Bonnefoy et surtout de Michel Henry rejoignent parfois son attestation existentielle, avec les modalités singulières qui sont les leurs. La pensée de Gilles Deleuze avec son plan d’immanence et ses personnages conceptuels et celle de Michel Foucault rejoignent ses intuitions. D’autres œuvres sans doute, surtout poétiques, méconnues, mutilées, croisent ses colères et ses luttes. De nombreuses rééditions et de nombreux ouvrages critiques ont fait découvrir sa cohérence, sa force et son actualité. Pourtant, il n’existe pas de système de l’œuvre fondanienne, mais une polyvalence expressive inégalement réalisée. Les textes sont chargés de tâtonnements, d’impasses et de reliquats anciens, parfois fiévreux, hâtifs ; ils sont autant d’essais, de suggestions, de luttes avec le sens et la forme. L’originalité de l’œuvre consiste à répondre au mal des fantômes non seulement négativement par une subversion des systèmes philosophiques comme le maître, mais surtout à leur opposer positivement des formes d’attestation existentielle à travers la forme poétique, cinématographique et théâtrale.
Le constat de déréalisation, la subversion et l’attestation poétique constituent une lutte qui renouvelle le sens du tragique. Le fil méthodologique d’une “crise de réalité” traverse donc toute l’œuvre. Qu’il s’exprime sous la forme d’une philosophie existentielle, par la poésie, par le cinéma d’avant-garde ou par le théâtre, l’acte de subversion s’enracine dans un désir d’attestation : ne s’agit-il pas toujours de réclamer un droit à exister pour tous les fantômes de l’histoire ? Car, si vraiment “grâce à la noble et prométhéenne tentative du schizophrène spéculatif, l’absence de réalité est devenue totale” écrit-il dans le Faux Traité d’esthétique (1938), alors le rôle du philosophe est de dénoncer cette déréalisation, et celui du poète d’affirmer ou d’attester l’existence au cœur de cette déréalisation : “le poète affirme, la poésie est une affirmation de la réalité”.

 

 

“Que voulait-il cet homme ?” s’interrogeait avec perplexité Stéphane Lupasco en 1947². La radicalisation du conflit entre le religieux et le rationnel, son espoir religieux, sa révolte contre la finitude, font de cette œuvre une des subversions métaphysiques les plus radicales du XX^e siècle. Issue de la brutale crise de confiance envers l’humanisme et le rationalisme induite par le traumatisme de la Première Guerre mondiale, la lutte contre le mal des fantômes est guidée par l’urgence d’une restauration des droits de l’individu, de sa pleine liberté. Réaction extrême à un monde désenchanté issu de la Révolution galiléenne, elle se veut “affirmation de la richesse du réel, affirmation d’une plénitude qui n’attend que son moment pour éclore” (C.M., 278.). Si la poésie est un acte d’affirmation, la philosophie, elle aussi, loin d’être une science formelle ou un savoir des premiers principes, est définie comme “l’acte par lequel l’existant pose sa propre existence [nous soulignons], l’acte même du vivant, cherchant en lui et hors de lui, avec ou contre les évidences, les possibilités même du vivre” (C. M., XI). La subversion du mal des fantômes coïncide donc avec une double affirmation qui semble épouser l’acte même de la vie. Au fond, il s’agit toujours de libérer les forces créatrices de la vie contre ce qui la nie dans la culture, au sens où Georg Simmel pouvait parler de tragédie de la culture. Cette tentative désespérée pour élargir la condition humaine présuppose bien une défense des droits essentiels de l’individu. C’est pourquoi, Yves Bonnefoy à propos de Chestov évoque “cet esprit de plus de justice qu’on n’en peut prêter à Dieu même, ce tropisme cherchant le Bien […]³” et D.H. Lawrence écrivait dans une préface à un ouvrage de Chestov : “‘Everything is possible’ – this is his really central cry. It’s not nihilism.”⁴

 

 

Si son désir d’absolu lui confère une singularité unique dans l’histoire de la philosophie, la critique des aliénations idéologiques et sociales du savoir portée par cette œuvre rejoint les thèses de Michel Foucault, de Castoriadis ou de Gilles Deleuze. Ses critiques de la phénoménologie husserlienne précèdent les analyses anti-husserliennes de Merleau-Ponty et de Michel Henry. Son attestation existentielle face aux déréalisations de la culture, et notamment sa critique de Mallarmé, précède les débats de la post-modernité sur la crise du sens. La subversion du mal des fantômes n’a pas sa fin en elle-même, mais vise une réappropriation existentielle de la vraie vie. Ce plaidoyer pour un élargissement de notre expérience hors des cadres constitués de la culture reste d’une brûlante actualité. Mais c’est surtout comme poète, et “recouvert de poèmes”, pour reprendre l’image du poème “Épitaphe”, que Fondane arrive jusqu’à nous aujourd’hui. Et c’est ainsi qu’il faut l’entendre : “Nous écoutons / le vent de l’avenir mouvant les voiles / des mers inapaisées. Et le sanglot / nous laisse nus en face des étoiles” (M.F., IX, 171).

 

 

 

¹ Benjamin Fondane, "Au delà de la finitude humaine... ", Spectacle poétique avec Guila Clara Kessous et Daniel Mesguich, mise en scène de Guila Clara Kessous a été représenté le 23 juillet 2007 au Théâtre « Les Ateliers d’Amphoux ». L’émission 'Reconnaissances à Benjamin Fondane' de Matthieu Bénézet a été diffusée sur France Culture vendredi 12 janvier à 23h16 avec la participation d’Olivier Salazar-Ferrer, Patrice Beray et Pierre Vilar ; Un colloque Carl Einstein-Benjamin Fondane a été organisé à l’Université de Bourgogne par Olivier Salazar-Ferrer et Liliane Meffre sous le titre : « Carl Einstein-Benjamin Fondane : émigration et avant-garde dans les années vingt et trente » les 21-22 juin 2007. La Société Benjamin Fondane organise du 14 au 22 août 2008 une rencontre autour de La Conscience malheureuse et du poème Titanic ; contact :  [email protected].
² Stéphane Lupasco, “Benjamin Fondane, le philosophe”, Cahiers du Sud, 282, 1947, 187.
³ Yves Bonnefoy, “L’obstination de Chestov”, Athènes et Jérusalem, Paris : Aubier, 1967, 16.
⁴ D.H. Lawrence, All Things are Possible, trans. by S.S. Koteliansky, introd. by D. H. Lawrence, London : Martin Secker, 1920, 244p.

 

 

 

Abréviations :
C.M. : B. Fondane, La Conscience Malheureuse, Paris : Denoël et Steele, 1936.
F.A.G : Fondane-Fundoianu et l’avant-garde, Paris : Fondation Culturelle Roumaine / Paris Méditerranée, 1999.
M.F. : B. Fondane,Le Mal des fantômes précédé de Paysages, Paris : Paris Méditerranée, 1996.

 

 

 

Une contribution de[©] Olivier Salazar-Ferrer

 

Rappel de la rédaction : Olivier Salazar-Ferrer vient de publier un important essai sur Benjamin Fondane, Benjamin Fondane ou la révolte existentielle
Deux liens  :
Cahiers Benjamin Fondane
Le Mal des Fantômes sur le site de Verdier

Un article de Pascal Boulanger sur Gilbert Bourson

Pascal Boulanger m'a adressé cet article par lequel il désire attirer l’attention sur Gilbert Bourson, homme de théâtre mais aussi poète trop discret.Il m'envoie également le manuscrit inédit du recueil Sonates de Gilbert Bourson dont j'ai extrait deux sonnets/sonates

 

 

Le lierre, aujourd’hui, la foudre

 

Où en sommes-nous, sur quelle scène, dans quelle reprise et dans quelle outrance ? Quel univers de profusion se déploie sous nos yeux ? Quelles sonates résonnent sur la page ? L’écriture baroque de Gilbert Bourson s’élance dans les profondeurs musicales des choses vues, dans leurs incessantes métamorphoses et ce qui se donne à entendre, à travers élégies et lieds, ce sont d’abord de grandes singularités qui font corps : Homère, Properce, Catulle… Une foule de poètes pour qui le texte, tendu et intemporel, fait bruire le lierre et la foudre.
La poésie de Bourson passe aussi par l’expérience – la suspend et l’éclaire – car elle refuse toute concession au langage de la tribu. Le signe – ce poète a été responsable de la compagnie théâtrale Le groupe Signes pendant des années – s’ordonne en syntaxe, se déplie en musique, en sonnets et en sonates. Il est un antidote à l’éclipse de la pensée et de la beauté dont les volutes chatoyantes, qui sont de l’esprit et du sang, habitent la page. Ces pages, hors-jeu et dans le secret du jeu, cet écrivain secret les conçoit, les travaille depuis les années 1970. On mesure aujourd’hui l’éclat d’une posture rare qui, en marge du pacte social, médite le jaillissement du poème et le passage d’un monde muet et idolâtre à un monde enfin parlant quand le sensible prend l’oreille ou le regard (Merleau-Ponty).

 

Une contribution de Pascal Boulanger

 

Gilbert Bourson après avoir fait paraître quelques textes au cours des années 70/80 (dans les cahiers du double notamment) s’est surtout consacré au théâtre, adaptant pour la scène de nombreux textes de Sénèque, Dante, Flaubert, Rimbaud, Lautréamont, Jarry… Il n’en a pas moins continué d’écrire des poèmes et il vit aujourd’hui retiré dans la région parisienne.

Publications dans 49 poètes, un collectif (Flammarion, 2004) et dans Suspendu au récit, la question du nihilisme (Comp’Act, 2006).

 

Deux sonnets extraits du recueil inédit de Gilbert Bourson, Sonates :

Dans le jour bancal la mémoire s’endort,
Un air froid colle trop à la vitre qui baille
Et flatte le ciel gris. Ménages de balcons
Défleuris, murs et toits sans bonté, les oiseaux
Crayonnés à la hâte ne tentent plus guère
Les chats lents des mots. Trainards sont les bruits
Des pavés estropiés. Mais une bulle d’ombre
Vient comme un sanglot crever à la surface
D’une eau glauque et lisse. D’où vient ce sanglot
Que je ne saurai pas consoler? Je regarde
Au loin, me détournant lâchement du problème.
Mais en grelottant elle me met au cou
Son amulette, m’enlaçant comme un enfant
Qui sort d’un mauvais rêve et me dit: Garde moi.

 

 

Vladimir Holan, Montale, Michaux,
Celan, Elytis, Max Jacob et Ponge,
Reverdy, Paulhan, Marteau et le dur
Désir de durer d’Eluard, le cri d’Artaud
Le Tibet de Victor Segalen et les stèles
Et le maçon de Dieu, Audiberti le grand
Concasseur du défaut de langue, Norge aussi
Que la mouche le pique de chanter l’oignon,
Les quatre vérités, l’Icarie de plonger
Dans la verte purée, Benn qui s’est fourvoyé
Dans l’idéologie nazie et qui pourtant
Fut grand, le somptueux Supervielle le tendre
Et ses gravitations, Desnos l’halluciné
De Dadelsen, Queneau, Perros, Jouve et Deguy…

 

Pour la pensée une forme, belle (Petit parcours de l’œuvre de Belinda Cannone)

A l'occasion du passage de Belinda Cannone à l'émission For intérieur (2 décembre 19-20h), Ronald Klapka nous adresse un petit exercice d'admiration empruntant le parcours éditorial de l'essayiste et écrivain.

« La cécité est une arme contre le temps et l’espace ; et notre existence, une seule et immense cécité (…). La cécité est le principe dominant du cosmos ; elle permet à des choses une coexistence qui serait impossible si ces choses pouvaient se voir ». [1]

 

Si à juste titre on ne croit plus que la littérature puisse dire ce qui doit être, on peut continuer à penser que l'écrivain, par le travail de la fiction et de la langue, par le déploiement de l'imaginaire, par la voix qu'éventuellement il porte dans la cité[2] , ouvre des possibles pour la pensée et la sensibilité. Ainsi prend-il sa part dans l'aventure humaine en perpétuant le processus civilisateur, en s'engageant.

 

 

Dans cet exergue, Belinda Cannone cite en premier lieu Elias Canetti, ensuite, ailleurs, précise la nature de l’engagement en écriture aujourd’hui.

 

Et de fait, le sien, tout particulièrement. A savoir :

 

Des fictions.
Des essais.
Des travaux « savants »

 

Documentons :

 

Cinq romans depuis 1990 : Dernières promenades à Petropolis (Seuil, 1990), L’Île au nadir (Quai Voltaire, 1992), Trois nuits d’un personnage (Stock, 1994), Lent Delta (Verticales, 1998), L’homme qui jeûne (L’Olivier, 2006)

 

Les essais L’Ecriture du désir[3], et Le Sentiment d’imposture[4], en 2005, tous deux parus chez Calmann-Lévy, et récemment La bêtise s’améliore chez Stock.

 

Les études, de nature plus universitaires : Philosophies de la musique, 1752-1789, La Réception des opéras de Mozart dans la presse parisienneMusique et littérature au XVIIIe siècle (1793-1829), tous deux chez Klincksieck, en Que sais-je, et Narrations de la vie intérieure, l’un et l’autre aux PUF (à cela ajouter cette contribution : La fiction, éveil des possibles, à « Quand y a-t-il fiction ? »  que la revue Agone offre au téléchargement)

 

Pour compléter ce portrait par les livres, ajoutons que Belinda Cannone enseigne la littérature comparée à l’université de Caen, elle en confié les raisons au magazine Psychologies, comme une mise en œuvre de l’essai sur lequel elle est interrogée. On mesure la difficulté de l’exercice : comment débusquer l’esprit de sérieux le plus sérieusement du monde sans se prendre au sérieux, d’où sans doute le recours à la diversification des voies de l’échange avec le lecteur. « Je » m’engagerai en invitant de ce point de vue, à ne pas se priver de cette multiplicité d’approches qui donnent « d’élargir les piquets de sa tente ».

 

Reprenons.

 

Lisons Roger-Pol Droit, comparant l’essai de Belinda Cannone sur Le sentiment d’Imposture  (voir aussi cette recension dans l’Humanité) avec celui d’Antoine Vitkine

 

Alors, quels sont les masques ? Et où sont les visages ? Si dissemblables qu'ils soient, ces deux essais[5] enseignent en commun qu'on ne saurait oublier, en matière de complots et d'impostures, le rôle décisif que joue l'imagination. Comme on sait, elle est peu sensible aux arguments rationnels. […]. Ceux qui nourrissent un sentiment d'imposture l'alimenteront incessamment de leurs rêveries. Ce travail de l'imaginaire a bien entendu un fort impact sur la réalité, collective ou individuelle. Pour changer la situation, c'est donc sur l'imaginaire qu'il faudrait agir. C'est une autre paire de manches.

 

Le dithyrambe de Joël Schmidt dans Réforme avance que Un homme qui jeûne a relevé ce défi. Citons, c’est trop beau :

 

Par sa capacité, dans cette chute progressive, où l’imaginaire se déploie jusqu’au plus inventif et bientôt jusqu’à de physiologiques délires, à nous faire partager les amours de son personnage, innomé, avec Lucie et Myriam, sous le voile symbolique de quelques tableaux mythologiques où Zeus étreint et séduit, comme des échos à la fois déculpabilisants, enrichissants et rédempteurs. Jamais dans mes expériences de critique, je n’ai lu sous la plume d’une femme une telle prescience des sentiments, des sensations et de la sensualité masculine, une telle architecture des corps qui s’aiment dans une sorte de pudeur acharnée à ne point transgresser, malgré la jouissance, un évident puritanisme.

 

 

Trop beau ? Non, ne sombrons pas dans le sentiment d’imposture, et positivons, la bêtise (la mienne) s’améliore (et à cette fin le « voyage intérieur » des plus nécessaires). Je note au passage les (salutaires) hésitations de lecture que provoquent les titres des essais de Belinda Cannone, ni pièges ni chausse-trapes, mais leçons d’éveil. Qui en voudrait quelques preuves pourra trouver quelques articles de l’auteure plutôt réjouissants pour la pensée : en tout premier lieu celui-ci qui invite précisément à « réenchanter la pensée », à propos de Henri Raynal, Retrouver l’Océan – l’enchantement et la trahison, éditions du Murmure, qui se conclut particulièrement de cette façon :

 

La langue de Raynal est un tel enchantement qu’elle nous convainc de cette évidence que la pensée, comme la matière, ne réalise sa puissance que dans une forme belle.

 

« Partout le secret est présent.
Nous habitons un temple.
Cosmos: le temple de l’Énigme. »

 

Vous en voulez d’autres ? vous avez très certainement raison. Alors voici :
En exergue était évoqué un article convoquant Saramago, Pessoa et Canettii : Feintise et cécité
Sur le même site, visuelimage, un entretien sur les Foires d’art avec Patrick Barrer .

 

Mona Chollet sur Périphéries a une rubrique « Gens de bien », j’y verrai/s volontiers Belinda Cannone.

©Ronald Klapka

 

 

 

---

[1] … Tous obéissent à [cette] philosophie élaborée à moment donné par Kien : chacun se raconte la vie à sa manière, interprète les situations comme cela l’arrange provisoirement, et le talent de Canetti consiste à mettre en scène ces multiples raisonnements à faux, déconnectés de la réalité ou du moins qui la dénient. Kien est autiste, Thérèse, vieille et très laide, se voit comme une jeune fille, Fischerle imagine pouvoir cacher sa bosse, le concierge se persuade qu’il adorait sa petite fille morte sous ses coups…

Il s’agit bien sûr d’Auto-da-fé, l’Imaginaire/Gallimard

[2] Reste que c'est parce qu'il est cet être du dégagement par excellence, être du biais, du chemin de traverse, de la langue réinventée, de la solitude et parfois du risque, qu'il a quelque chance de voir et de concevoir librement. La distance prise est la condition pour penser et réinventer la réalité.
Propos sur l’engagement, au salon du livre de Caen, 2006
[3] Prix de l’essai de l’Académie française en 2000
[4] Grand Prix de l’essai de la Société des Gens de lettre
[5] « La vérité est ailleurs » Deux essais très différents d'Antoine Vitkine (les Nouveaux imposteurs ) et de Belinda Cannone. Thème commun : l'imposture. Côté actualité ou versant intime. Comparaison, réflexion. Roger-Pol Droit Le Monde DES LIVRES édition du 04.02.05

Celan, sur parole

Partie de neige, par l'ordre savamment déconstruit de sa syntaxe, par la rudesse de ses coupes, la densité rugueuse de ses images (géologiques et botaniques), mais aussi en prenant en charge le contexte historique des années 68 (révoltes étudiantes, mouvements sociaux) et les circonstances de l'existence présente, est un autoportrait bouleversant par lequel l'écriture devient "mâchoire/ coupante,/ tu mords ma peau à travers la chemise et t'accroches ", c'est-à-dire " quelque chose de soufflé/ dans une conque de poings d'enfant ;// quelque chose de ma/ matière et d'aucune". Sa part de neige en somme, de celle qui se désenchevêtre du ciel.

 

Sa part de neige, en somme Emmanuel Laugier conclut en poète sa recension et nous donne de Schneepart une lumineuse traduction.

 

Celle-ci est considérée comme l’une des plus difficiles qui soient. John Edwin Jackson lui-même éminent traducteur de Paul Celan s’est exprimé à propos de celle, récente, de Jean-Pierre Lefebvre (cf. notes de Florence Trocmé et de France Sidante ) : Jean-Pierre Lefebvre, écrit-il, a voulu relever un tel défi en prenant le parti de trancher, chaque fois que c'était possible, non pour la beauté de la langue mais pour sa clarté sémantique.

 

En ayant toutefois indiqué au préalable,

 

"La réalité n'est pas, la réalité exige d'être cherchée et conquise." Ce qui est, c'est la masse des pseudo-réalités, des formulations approximatives, inexactes, simplificatrices, voire mensongères de la réalité par lesquelles nous nous masquons ou nous ignorons celle-ci. La réalité, dès lors, doit être l'objet d'une lutte, d'une conquête. 

 

Les auditeurs de France-Culture, auxquels est proposé le dimanche 1^er juillet, un « poésie sur parole » tout entier consacré à Paul Celan, pourront écouter Jean-Pierre Lefebvre s’entretenir avec André Velter et entendre la lecture de poèmes par Michaël Lonsdale.

 

Quant au dialogue de Maurice Olender et de Bertrand Badiou à la librairie Mollat  (Bordeaux) autour de cet ouvrage et de la correspondance avec Ilana Shmueli , tout en élégance et en finesse, il est un véritable cadeau à l’auditeur et au lecteur.
lien direct pour télécharger le MP3

©Ronald Klapka

Henri Bauchau, la vie en bleu

Le fonds Henry Bauchau, inauguré récemment à l’Université Catholique de Louvain, s’est enrichi il y a peu du dernier numéro de la revue NU(e).

 

Au sommaire, je repère par affection spéciale une contribution de Yun Sun Limet.

Un fragment pour dire la rencontre :

 

La succession de hasards qui fait ouvrir La Déchirure. Et la lecture d’un seul trait d’un seul souffle. Et plus tard cette réflexion : pourquoi la douleur écrite d’un autre est-elle un onguent sur celle du lecteur ? L’écrivain servirait-il à cela ?

 

Prolonger par l’entretien Nous ne sommes pas séparés, et une note sur L’enfant bleu .

 

Myriam Watthee-Delmotte, spécialiste de l’œuvre, dont elle a souligné autrefois la dimension orphique, a coordonné et relié les diverses propositions : entretiens, témoignages, poèmes, analyses etc. en les rythmant par d’élégantes interventions plastiques.

 

Ce 21 juin est diffusé dans le cadre de l’émission « Affinités électives » un entretien avec Francesca Isidori (France-Culture, podcast possible).

 

On y rappelle notamment :

 

Parallèlement, la publication de son Journal (1989-1997) éclaire sa création, permet de comprendre l'importance que représentent pour lui la poésie, les rêves, l'inconscient et l'écriture. Proche de la pensée d'Ernst Jünger, Bauchau mêle l'enthousiasme mystique et la connaissance de l'Antiquité à la psychanalyse, aux philosophies asiatiques et à la foi chrétienne. Dans le dernier volet de son journal : "Le présent d'incertitude : journal 2002-2005", paru aux éditions Actes sud en avril, évoque la période au cours de laquelle il élabore, achève et publie son roman "L'enfant bleu". Il partage sa pensée, ses rêves, ses échanges, ses moments de doutes, ses intuitions et ses nouveaux projets.

©Ronald Klapka

 

Revue NU(e), n° 35, Henry Bauchau, 20 € (abonnement pour 3 numéros, 50 €, Association NU, 29, avenue Primerose, 06000 Nice.