Poezibao

(note de lecture) Ceija Stojka, Je rêve que je vis ?, par Vianney Lacombe

 

« Je me retourne et j’y suis de nouveau »

Ceija Stojka, née dans une famille Rom-Tsigane en Autriche, a été déportée pendant la dernière guerre dans divers camps de concentration et dans son livre Je rêve que je vis, qui est la transcription d’un entretien avec la cinéaste Karin Berger, elle fait revivre la petite fille qui a passé quatre mois à Bergen-Belsen, de janvier à avril 1945, jusqu’à sa libération par l’armée britannique, puis son voyage à travers l’Allemagne en déroute.
C’est donc une enfant de onze ans qui nous raconte comment elle a vécu cette expérience effroyable dans un de ces camps où étaient détenues les minorités persécutées par les nazis :
« Imagine une surface comme cette table et là-dessus plein de petits personnages et il n’y a que deux baraques, minuscules. Et toute cette surface est jonchée de cadavres, les uns sur les autres, dans tous les sens. Et la montagne de cadavre est si haute que tu peux y grimper, et pareil pour la deuxième. Et les cadavres tout en bas gisent maintenant dans cette gadoue, dans ce marécage. » (p.52)
Mais cette enfant n’a pas peur des morts qui les entourent, ils la protègent contre le froid en l’abritant du vent et en lui offrant la chaleur des vêtements dont ils ne se servent plus. Ceija, en retour, leur offre de meilleures conditions de séjour dans la mort, en leur permettant de ne pas être souillés par la boue et en leur fermant la bouche et les yeux pour respecter leur dignité d’être humain.
« J’étais toujours assise entre les morts, c’était le seul endroit toujours calme. On était à l’abri du vent. La Maman savait très bien où j’étais. Quand elle était fatiguée, elle venait et me prenait par la main. Pour dormir elle rassemblait toujours la poussière fine en petit tas qu’elle posait sous ma hanche. » (p.30)
Cette petite fille qui évolue entre des montagnes de morts, devenue adulte, garde encore au moment de l’entretien un sentiment de proximité très fort avec ces disparus :
« C’était nos protecteurs et ils étaient humains. Des gens qu’on avait connus. Mais ceux qu’on n’avait pas connus, on disait aussi qu’ils étaient des nôtres. Ce sont les nôtres et on n’est pas seuls. On n’était pas seuls aussi parce qu’il y avait tellement d’âmes qui virevoltaient tout autour. » (p.39)
 Et lorsque Ceija Stojka retourne des années après à Bergen-Belsen, cette proximité ne s’est pas évanouie, elle se sent accueillie par les disparus et elle poursuit son existence en portant leur mort dans sa vie.

Je rêve que je vis ? décrit les conditions dans lesquelles cette petite fille réussit à survivre avec l’aide de sa mère et elle raconte cette enfance dans une langue qui est celle de la mémoire, lorsqu’elle fut jetée vivante dans un enfer, et elle nous décrit toutes ses tactiques d’évitement avec des mots si proches de cet autrefois, que nous intégrons le corps de cette enfant stupéfiée qui ne cesse d’inventer et d’inventer pour ne pas rester plongée à l’intérieur du réel, mais juste à côté, alors que les adultes avaient renoncé à transformer l’atrocité et n’essayaient plus que de rester en vie.
Ce livre est tout le temps à côté de ce qu’il est impossible de supporter et, justement  pour cette raison, nous permet de le lire et de nous rendre compte de l’étendue inouïe du malheur que les internés de Bergen-Belsen ont dû souffrir. Mais chez cette petite fille et sa mère, l’humanité n’a jamais chaviré, et lorsque Ceija est délivrée avec sa famille et qu’il leur est offert de se venger de leurs bourreaux, elle ne voit en eux que des êtres humains dont elle ne veut pas prendre la vie, même s’ils ont assassiné son père et son frère :
« C’est curieux, mais moi aussi j’avais de la peine pour les nazis. C’était des êtres humains après tout. Et le sang battait dans leur cœur tout comme dans le nôtre. Sauf qu’il battait un peu plus vite chez nous, parce qu’on avait tout le temps peur. » (P. 71)

Des années plus tard, lorsque Ceija raconte sa déportation dans ce livre, après l’avoir tue pendant si longtemps, comme nombre des siens qui n’osaient en parler, elle redécouvre ce qui lui est arrivé avec sa lucidité d’adulte, mais elle sait qu’elle doit raconter ce qui s’est passé avec l’honnêteté de la petite fille qui l’a vécu et non avec la maîtrise d’une adulte, sinon ce serait trahir la vérité et la douleur, « La vraie vérité, la peur et la misère, ce qu’ils ont vraiment fait avec nous, » dites avec la voix terrorisée de l’enfant.

Vianney Lacombe

Ceija Stojka, Je rêve que je vis ?, Libérée de Bergen-Belsen, Traduit de l’allemand(Autriche) par Sabine Macher, Editions isabelle sauvage, 116 pages, 17 euros

 

(note de lecture) Claude Minière, "Le divertissement (notes à l’arrivée)", par Antoine Emaz

 

« Sous les divertissements, n’y-a-t-il donc pas chez chacun une « pointe » qui obstinément fore son trajet, et qui sera ou non reconnue ? (p58) « Il y a bien un axe de ma vie, mais c’est un axe d’une géométrie particulière occupée à retrouver les règles d’un plus long trajet, une géométrie impure aux tracés sans cordeau, une science de la flèche traversant mille fois les lieux où j’ai été à un moment, et où je suis, où je serai. » (p61) Peut-on trouver une ligne de (sa) vie ? C’est la question que pose C. Minière à travers ce livre constitué de « notes » qui doivent autant à la sensibilité et à la mémoire qu’à l’intellect et au savoir. Ce lien toujours tenu entre expérience et pensée crée le plaisir de lecture. Les notes sont d’un seul tenant, comme des blocs de prose, assez brefs, une page ou deux. L’auteur s’explique sur le choix de cette forme : « J’aime les paragraphes courts, qui correspondent au feuillettement de la conscience. » (p48) L’attaque de la note est toujours variée : un souvenir (p14), une remarque sur soi (p27), une insomnie (p25), un passage au pressing (p55)… mais il y a aussi des motifs qui reviennent et tissent l’ensemble : Pascal et le divertissement, bien sûr, mais tout autant l’arc et la flèche (dessin d’enfant, Lascaux, l’Art du tir à l’arc…), ou la figure de la mère, évoquée avec autant de discrétion que de délicatesse, et qui est posée comme centrale dans l’épilogue.

Minière ne se présente pas comme un philosophe, mais plutôt comme un moraliste, au sens où il l’entend : « les moralistes de l’âge classique français sont les esprits les plus libres qu’il soit à l’égard de la « moraline » (le mot de Nietzsche), ils ne sont pas fixés à la morale, ils sont en mouvement, en recherche… » (p17) L’auteur pose des questions de vie (pas de mort) et plus précisément de trajet, de ligne, de géométrie de vie. Mais, à la différence peut-être des moralistes du XVIIe, il cherche moins une loi générale que sa vérité particulière d’homme, d’individu. Le mouvement du livre est significatif à cet égard : le début est une approche variée du questionnement : « je n’écris pas pour faire de la littérature, j’écris pour dessiner un je, lui-même et autrement, pensée et sensations. » (p13) La quête de soi se poursuit par une série de notes plus nettement autobiographiques, dans lesquelles  le motif du « divertissement » disparaît presque, avant de revenir vers la fin du livre, qui propose une conclusion ouverte : « je ne suis pas moderne, je  cherche, je ne suis pas Picasso, je cherche. » (p64)

On pourrait dire qu’il y a un désir d’unifier sa vie, de lui trouver une ligne claire, et en même temps le constat qu’en simplifiant pour parvenir au but, on tombe dans le faux. Une vie reste, sinon énigmatique, au moins complexe : par exemple dans sa tension forte entre la vie sociale et la poésie (p63), entre « mes années d’efforts vers la normalité, (…) l’adaptation, la « dignité », la légitimité » (p48) et puis la part de soi qui reste autre, rebelle, différente, d’une certaine façon irrécupérable. Cette auto-analyse n’est pas narcissique parce que Minière ne tire aucune vanité de celui qu’il est, et il n’essaie pas de construire un personnage, il cherche simplement, honnêtement, à se comprendre et plus largement à voir s’il y a un « sens » à la vie qui a été vécue. D’où le retour sur certaines expériences d’une jeunesse pauvre, difficile, même si traversée ça et là par de brillants soleils : « l’enfance irresponsable à P. et dans la campagne » (p49), la méchanceté (p47), la faim (p40), le bonheur et l’angoisse (p56), la souffrance et l’humiliation (p51), « la Vision (qui donne) le goût des révoltes – à jamais » (p37) … Ces retours en arrière permettent d’éclairer le parcours, de dessiner une ligne de vie, sans toutefois la justifier. Il y avait une revanche à prendre, mais la prendre a peut-être été un « divertissement » : « pendant une période de ma vie, j’avais voilé ma cible par mes efforts pour réussir : être légitime, « adapté », participant… » (p45)

Ce petit livre va loin dans l’aveu et la réflexion sur soi, la vie, sans pour autant verser dans la psychologie et la complaisance à soi-même. Les références littéraires sont présentes, à commencer par Pascal, mais elles sont le plus souvent incidentes (Artaud, p39 ; Bataille, p43 ; Freud, p42…) ou bien noyées dans le texte même et seulement affleurantes, sans marquage distinctif (ainsi pour Baudelaire pp 47, 50, 61…). Ce qui demeure le plus sensible, c’est l’impression forte d’un auteur face à lui-même pour un « examen de minuit » qui porte sur toute son existence, sans tricher : « Contre quoi lutte-t-on quand on écrit ? Contre la façade, contre l’honnêteté de façade, la pudibonderie ou les larmes. » (p60)

Antoine Emaz

Claude Minière, Le divertissement, Tarabuste éditeur, 72 pages – 11€

 

(note de lecture) Petr Král, "Accueillir le lundi", par Bruno Fern

 

Salué cette année par le Prix Jean Arp de littérature francophone, Petr Král, qui écrit aussi bien en français qu’en tchèque (1), publie un nouveau recueil où l’on retrouve les lignes de force de son écriture. D’ailleurs le titre semble en receler quelques-unes puisque d’une part il s’agit ici d’accueillir, c’est-à-dire d’être suffisamment réceptif à tout ce qui arrive sans cesse, y compris dans l’apparente grisaille du quotidien(2),  et que d’autre part l’objet de cette attention est qualifié comme étant le lundi, ce qui confère à cet assemblage une certaine étrangeté.
En lisant ces poèmes en vers ou en prose dont l’ampleur va de quelques mots répartis sur la page à de longs développements qui tendent vers la narration, on peut penser à la démarche d’un Reverdy qui, également issu du surréalisme classique (même si c’est après avoir effectué des détours très différents(3)), explorerait dans les moindres détails ce que nous désignons sous le nom de monde dans ses multiples dimensions (sensations, rêves, souvenirs et références diverses qui peuvent nous être communes par leur appartenance à l’Histoire, à d’autres oeuvres, etc.) et ce dans une tonalité souvent burlesque (4) : « Pieds ornés de chaussettes bariolées / dans les décombres blêmes du monde » ; « Pour ce qui est des villes / elles sont certains matins pleines d’effrayants dentistes » ; « Et tiens sur le marché à présent / on t’enveloppe et avec un ruban écolo on te vend à toi-même »
En fait, à partir de circonstances qui paraissent relever de l’autobiographie, P. Král creuse (car « chaque scène / en cache une autre ») dans ce début de semaine que l’on pourrait considérer comme un « départ dans l'affection et le bruit neufs » (5), chacun des poèmes étant susceptible d’offrir cette opportunité. L’auteur y mêle subtilement les époques et les lieux, faisant soudain passer de Brno à Mexico, ou d’un siècle à l’autre : « …même se retrouver un instant dans la peau d’un étudiant d’Oxford quand en mars / 1921 disons il enfilait de blanches socquettes éponge avant son entraînement de rameur ».
Une telle porosité n’est pas sans conséquences sur l’état du sujet qui l’éprouve : « Qu’est-ce qui doit perdre son nom / et en quoi pour que la chose soit là » ou bien « Il a marqué un but / contre lui-même et n’était plus » et ce d’autant plus que ce qui est mis en relief révèle parfois une menace sourde, malgré l’humour qui cherche à en détourner le tir : « Celui-là avec son portable un peu rouquin mais en chaussures de vrai cuir / est tout sourire il se peut pourtant qu’il commande la balle / dans la nuque de quelqu’un » Cela dit, P. Král sait éviter une gravité excessive en restant conscient du fait que son action d’enquêteur méticuleux (6) demeure forcément restreinte : « Le poème devrait aussi savoir n’être qu’un journal / d’inventeur manqué »

Bruno Fern


1. Né à Prague en 1941, P. Král émigre à Paris en 1968 puis retourne vivre dans sa ville natale en 1989. Pour en savoir plus, je conseille la lecture de l’ouvrage que Pascal Commère lui a consacré, paru en 2014 aux éditions Les Vanneaux.
2. « le gris nous permet de nous attarder en sa compagnie, il est la couleur d’un lent apprentissage des choses et de leur persistance » (Notions de base, Flammarion, 2005) ; de plus, P. Král a écrit un livre intitulé Le Droit au gris (In’hui-Le Cri, 1995).
3. De 1959 à 1968, P. Král participe aux activités d’un groupe post-surréaliste tchèque autour de Vrastislav Effenberger ; il rencontre le groupe surréaliste français en 1967.
4. Petr Král s’est longtemps intéressé à ce genre cinématographique – cf. Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème, Stock, 1984.
5. Rimbaud, Illuminations.
6. Enquête sur des lieux, Flammarion, 2007.

Petr Král, Accueillir le lundi, Collection Jour & Nuit, Les Lieux-Dits éditions, 2016, 108 pages, 15 €. Pour commander l’ouvrage : Les Lieux-Dits éditions / Germain Roesz, Zone d'Art, 2 rue du Rhin Napoléon 67000 Strasbourg
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(note de lecture) Claude Royet-Journoud, "La Finitude des corps simples", par Anne Malaprade

 

Lorsqu’une molécule est formée par association d’atomes d’un même élément chimique, le composé chimique obtenu est appelé corps simple. Lorsqu’elle est formée par association d’atomes correspondant à des éléments chimiques différents, le composé chimique s’appelle corps composé. L’hydrogène et le chlore sont des corps simples, l’eau et le chlorure de sodium des corps composés. Doit-on alors entendre la poésie comme une science des « natures indivisibles », une étude ou une enquête étudiant la constitution atomique et moléculaire de la matière verbale, ainsi que les interactions spécifiques de ses constituants ? « Préparer » un corps par les mots, est-ce le transformer par le processus de l’énonciation ? Et comment étudier ses qualités et ses propriétés dans ce système fini ouvrant/œuvrant à l’infini qu’est la langue ?
 
La Finitude des corps simples réunit dix « séquences », la plus ancienne datant de 2009, qui forment désormais livre : la succession d’opérations et d’unités linguistiques, ordonnées peut-être selon « la folie d’un ordre », constitue une trame narrative. Celle-ci conduit du cœur (« Kardia ») à une substance dure, fragile et transparente (« La table de verre »), de la chair opaque à la matière lumineuse, de la chaleur vivante au froid brûlant qui caractérise l’ultime « instant du meurtre ». Chaque séquence répond à la proposition d’Émile Benveniste que la quatrième de couverture reproduit : « C’est pourquoi la question : à quoi sert le langage ? n’a qu’une réponse : À vivre. » Chaque séquence vit la langue, et témoigne de ce qu’une énonciation écrite est possible, même lorsque la voix se fait distante, silencieuse ou enfouie. Le terme d’énoncé, effectivement, ne convient pas vraiment aux fragments ici reconduits. Les notions de forme et de contenu ne suffisent pas pour décrire ce qui se joue, ce qui se trame, ce qui s’aventure dans cet ensemble vertigineux. La question de l’acte, celle de la production de l’énoncé et du cri est en effet constamment, littéralement et dans tous les sens, présente, alors même que les indices de personnes, les marques spatio-temporelles et les déictiques, étrangement, se subtilisent, se troublent ou s’assourdissent. Les fantômes ou les anges, ici, peuvent dire « je » (« je vois son buste dans le prolongement d’une pensée ») ou « nous » (« de sa bouche/nous lèverons un cercle/nuage et pronom »), ils s’adressent à l’autre (« as-tu jamais parlé ? », « je le fais pourtant, mais comment le saurais-tu ? »), s’incarnent dans les pronoms de non-personne (« elle s’était enfuie, elle était morte », « Il observe le morcellement du drap. »). Les marques spatio-temporelles renvoient à des espaces et des lieux dont quelques fragments signifiants sont perçus (« sur le gravier/sur les lieux bas »), à un temps hors du temps (le présent a valeur de présence, tandis que le passé surgit au détour d’un discours direct : «’puis ce fut l’hiver’ — à l’intérieur de ce bruit qui divise la couleur ») néanmoins situé, au moins sur le cadre matériel, ou la scène de papier, que constituent la page et la colonne. Paysage, corps, scène en cercle ou encerclée, quelque chose a (eu) lieu (crime, meurtre), qui déchire cet « exercice d’absence » que la mémoire du texte tente de figurer et d’articuler. Les déictiques, enfin, donnent des indices sommaires aux témoins aveugles, aveuglés et invisibles que nous sommes : aucun nom propre, aucune date, comme si l’intensité des situations décrites les rendait opaques. Or si l’infini n’a pas de centre, dans quelle mesure les corps simples sont-ils des corps centrés, des corps désignés, des corps habités par un cœur, une langue, par un désir ?

L’alphabet et « le travail du nom » peuvent soutenir la réminiscence, l’actualisation d’événements traumatiques, « l’intime désastre ». Ils dégagent par « une méthode descriptive » la simplicité des corps de la complexité du vivre, l’évidence de l’expérience depuis la composition de la langue.  Et nomment cette solitude essentielle, cet épuisement et cette défaillance, par lesquels on rencontre l’autre jusqu’à le blesser, lui faire violence au cours d’un « drame inassouvi ». L’énonciation, pourtant, sait quelque chose de la distance et du rassemblement des corps, et s’impose comme flash fiction. Si « le sommeil inverse l’image du ciel », la fiction renverse le silence étoffé par l’oubli. Tout objet saisi par le mot tente de « rassembler un corps », entend faire signe, et ouvre alors au suspens du temps.

Anne Malaprade

Claude Royet-Journoud, La Finitude des corps simples, P.O.L, 2016, 94 p., 13 euros.

On peut lire des extraits de ce livre en ligne et voir une vidéo où Claude Royet-Journoud en parle.

 

(note de lecture) Jean-Louis Giovannoni, "Sous le seuil", par Laurent Albarracin

 

Jean-Louis Giovannoni aime explorer des voies nouvelles, aller où on ne l’attend pas, délaisser en tout cas les chemins qu’il a déjà défrichés et dans lesquels il risquerait de se répéter, de s’ennuyer. Le nouveau livre qui paraît chez Unes, sous-titré « récit », n’échappe pas à la règle qui veut qu’il n’y ait pas de règle à suivre d’un livre à l’autre, de stase dans les mêmes recettes. Cela n’empêche pas la cohérence de l’œuvre, le retour des thèmes, venus des profondeurs psychiques. Il y a pourtant bien plusieurs veines chez cet auteur qui se rejoignent différemment à chaque livre, qui forment un réseau singulier à chaque fois. L’une de ces veines serait « métaphysicienne », avec des titres comme Ce lieu que les pierres regardent (1), préfacé, ce n’est pas un hasard, par Roger Munier, l’autre veine, apparemment opposée, étant beaucoup plus « littéraliste » avec un titre comme Traité de la toile cirée (2),  presque provocateur en regard du précédent pour ce qu’il suppose de mise à plat des mots et de la réalité, et de refus de leur profondeur métaphysique. Alors, comment se rencontrent ces deux veines dans ce livre-ci ?

C’est un récit en prose, fragmentaire certes mais bien narratif, empreint dans son déroulement de sobriété, de simplicité, qui décrit de façon dépassionnée, froide, clinique, certaine activité touchant les insectes et les hommes, les insectes entre eux, les hommes entre eux, les insectes avec les hommes et les hommes avec les insectes. Insectes ou autres sales petites bêtes : sangsues, cloportes (qui sont des crustacés terrestres, est-il noté), etc. qui nous hantent et qui vivent « sous le seuil » (de tolérance, peut-être ?). Reproduction, dévorations, grouillements divers, activités de tous ordres, techniques d’approche circonspectes ou envahissantes, vie souterraine ou au grand jour, vision microscopique ou au contraire panoramique, tout est décrit sur un même plan. Et un orage est traité comme une attaque de puces ou de blattes, de façon factuelle, dans une pure juxtaposition des êtres, des choses et des événements, sans fioriture et sans une once de pathos, sans une marque de dégoût – ce qui ajoute bien évidemment à la force du tableau. L’histoire de ce récit (mais il n’y a pas d’histoire, il n’y a que des scènes) se déroule majoritairement l’été, à la saison des amours et des insectes donc, dans des intérieurs ou dans la nature. Notamment dans un maquis, de Corse certainement puisque l’auteur en est originaire, ce qui amène manifestement quelques souvenirs d’enfance, par exemple le combat d’un scorpion avec des araignées organisé par quelques gamins, où l’on ne sait ce qui domine de l’innocence ou de la cruauté. L’écriture est précise, mais c’est presque un pléonasme de le dire s’agissant d’une écriture nourrie d’entomologie, l’objet de la description ne pouvant qu’appeler des termes adéquats et une vision du détail. Les insectes ne souffrent pas le flou. L’observation à leur égard ne peut être qu’implacable, tranchante, féroce. Se tenir au ras des animaux qu’il regarde, c’est forcément pour l’auteur adopter leur point de vue, intraitable, sans concession. Là où parfois peut-être il y a du flou, dans cette écriture, néanmoins, c’est lorsque ça dérape, insidieusement et dangereusement. C’est-à-dire lorsqu’on ne sait plus qui est qui. À la faveur d’un coup de torchon qui claque et rate son but, brusquement le narrateur est devenu… la mouche : « Panique. Les mouches volent en tous sens, se cognent sur les vitres. / / Nous sommes sur le plafond. ». Entre les insectes et les hommes, la limite n’est soudain plus si claire.

Alors le récit se révèle moins linéaire, moins littéral, moins sage qu’il n’y paraît d’abord dans sa sobriété classique. Les frontières sont poreuses ; elles sont franchies d’un coup, subrepticement mais avec une avidité sans borne. Les insectes, s’ils sont a priori caparaçonnés et strictement délimités par leur exosquelette à un corps et à une fonction, à une réalité et une seule, sans vie intérieure, sans intention autre que de survie, eh bien ils s’avèrent plus incertains, d’une nature plus trouble qu’on eût cru. Et le récit qui continue d’aplatir ce qu’il décrit, de suivre un axe syntagmatique, dira-t-on, en enregistrant les faits et gestes de cette populeuse population, la profusion étale qu’elle constitue, sans affects, le récit mine de rien induit un brouillage entre les règnes minéral, végétal, animal et humain. Une profondeur s’immisce, d’autant plus troublante qu’elle prend l’apparence d’un simple voisinage de réalités « plates », désinvesties de toute psychologie.

De même que l’entomologiste ne peut pas ne pas donner dans un certain anthropomorphisme lorsqu’il décrit les insectes (Jean-Henri Fabre est un grand écrivain et un grand scientifique parce qu’il assume cet anthropomorphisme), de même ici, à l’inverse, les agissements des humains sont considérés d’un strict point de vue éthologique et comportementaliste, bestial, sans qu’il y ait là de condamnation morale, bien entendu. Comme si d’aligner bêtes et humains sur un même fond naturel et pas du tout psychologique donnait aux uns et aux autres un ressort commun, mêmement mystérieux. Tout ici est vivant avec la même avidité : animaux, hommes, femmes et adolescents, et même les petits soldats d’un enfant qui joue. Parce que tout évolue mécaniquement, sans conscience, tout est capable de vie profonde, étrangement. Sans doute parce que tout participe d’un vitalisme diffus. Parce que tout ce qui est rejeté, enfoui, censuré dans notre monde rejoint une sorte de couche reptilienne qui fait le fond commun des êtres. C’est l’étonnant paradoxe de cet ouvrage que de réunir à un même niveau la littéralité des choses, leur platitude en quelque sorte « béhavioriste », et l’arrière-plan métaphysique qui les anime aveuglément, où la vie et la mort – ces grandes notions mais vides peut-être de tout sens – s’entremêlent, se confrontent et se mélangent. Sous « le seuil », sous l’apparence des choses il n’y a rien d’autre que de l’apparence encore, qui travaille, presque tectoniquement, cette apparence des choses. Il y a bien de la profondeur sous les choses, mais celle-ci n’est rien qu’une multiplication des surfaces. Et l’horizontalité du monde que le récit ne cesse de décrire dans sa diversité et sa profusion n’en est pas moins le lieu des assauts, des surgissements, des descellements, d’une faille survenue dans les apparences. Littéralité et métaphysique alors ne s’opposent plus, elles glissent insensiblement l’une sous l’autre. L’une des clés de l’œuvre de Giovannoni serait dans cette idée que c’est l’extériorité qui est le fondement de la vie intérieure, que ce qui justifie métaphysiquement l’être, c’est sa lettre, que ce qui est le squelette, c’est l’apparence, comme chez les insectes : « ce sont nos vêtements qui nous donnent corps – sans ça tout s’effondrerait. »[1]

Laurent Albarracin

1.chez Lettres vives, 1984
2.éditions Deyrolle/Didier Devillez, 1998
3.Les mots sont des vêtements endormis, Editions Unes,  1983 (rééd. 2014).

Jean-Louis Giovannoni, Sous le seuil, Éditions Unes, 2016, 123 p. 20 

 

 

 

(note de lecture) Jacques Ancet, "Huit fois le jour", par Christian Hubin

 

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(note de lecture) James Sacré, "Figures qui bougent un peu", par Jean-Pascal Dubost

 

Le recueil rassemble trois titres qui couvrent presque trente années de publications de James Sacré, dont le titre éponyme, devenu quasi introuvable (chez Gallimard), et Quelque chose de mal raconté et Une petite fille silencieuse ; le tout précédé d’une préface rédigée par un connaisseur de sa poésie, Antoine Emaz.
Le bonheur que procure la lecture des poèmes de James Sacré est généré par son riche foisonnement, calqué sur la variété de vivre. Il y a de tout et de tous, dans cette œuvre, car « Tout fait événement /pour qui sait frémir » (Jean Follain) ; et le foisonnement frémissant est tel, que plus qu’un poème, chaque lecteur retiendra un livre, ou cet autre, et, assurément, par-dessus tout, le grain de la voix de James Sacré, si particulier, qui fait présence, familière, qui fait temporalité, atemporelle, qui fait entendre de l’espace, vaste.

La présence est familière parce que James Sacré semble s’adresser à chacun, grâce à ce phrasé parlé, obtenu au moyen de raccourcis, d’ellipses de la négation « ne », de parataxes, de zeugmes, au moyen d’autant de figures du langage parlé, ajoutées à un mimétisme du parler patoisant du Poitou, à une réminiscence du langage enfantin, à un calque de la langue anglaise, créant ce qui est appelé une « grammaire des fautes »¹, et une impression de parlure populaire ; et qu’on ne s’y trompe pas : tout cela est fort savamment agencé et composé (conférant la particulière musicalité de cette écriture) ; la simplicité n’est ici que l’apparence d’une complexité : celle d’un réseau de sensations d’être au monde profuses et diffuses et entrelacées les unes aux autres, que la voix essaie de poser en un continuum rythmique. Ce phrasé à l’apparente négligence est profondément pensé (sinon ressassé), pour exemple cette « Figure 38. » :

Si je revenais maintenant à une écriture plus grammaticalement correcte comme on dit
peut-être qu’on sentirait mieux après la traversée des maladroits accidents dans les poèmes qui précèdent
que le langage en beau français c’est plein de trous qu’on cache dessous
d’hésitations lentes pétries dans la mièvrerie et souvent la bêtise un peu grandiloquente j’en veux pour preuve
les premiers états exposés de quelques pages de Saint-John Perse au musée Jacquemart-André
j’aime bien quand ça peut résister ces maladresses pour paraître
dans la surface arrangée du poète ça fait comme
des intonations et des mots grossiers de mon père dans la conversation familiale tous les jours
ou comme
dans le sourire d’une petite fille soudain ses fesses retroussées comme
on pourrait dire presque tout et n’importe quoi mis ensemble justement et pas
cette espèce de langage choisi que ça va sans risque sans façons
de gros fermiers ou de professeurs le phrasé sûr comme des commerçants bien installés je m’en vais
retourner au mélange de la grammaire qu’en a déjà un coup d’aile
avec mon ignorance attelée à mon savoir et mon goût de conduire des phrases
à travers n’importe quoi.

Il n’y a pas de tension entre l’ « ignorance » et le « savoir », chez James Sacré, il y a fusion heureuse des deux. La force de cette familiarité savante est qu’elle donne l’impression à chaque lecteur que James Sacré s’adresse à lui personnellement. La grande générosité de cette poésie rassemble le lettré et le profane dans une même assemblée de lecteurs, où chacun y entendra ce que l’autre entend. James Sacré ne s’enferme ni ne s’embourbe dans aucun système de pensée, dans aucune poéticité non plus (loin des querelles rabattues des Anciens et des Modernes et des Actuels).
Le ton est monotone, au sens d’ininterrompu, continu, cela afin d’embrasser dans la syntaxe le maximum de sensations (d’où le recours à ces figures de style qui font bouger un peu la langue et rythment la monotonie), mais aussi de créer un temps humain dans le temps de l’écriture et du hors temps. Puisant dans sa mémoire personnelle, familiale et d’enfance et avec persévérance (« Alors que dans les champs /de son enfance éternelle /le poète se promène /qui ne veut rien oublier », Jean Follain toujours), James Sacré fait remonter le passé dans le présent d’écrire avec une régularité continue, au point que ce passé vient, dans le phrasé allant, se ficher dans d’autres temps présents (celui de la vie quotidienne, de ses voyages et traversées de paysages) se mêler et puis se confondre en eux pour tisser un réseau de sensations et d’images foisonnantes qui abolissent le temps humain. La phrase de James Sacré, continue, unit les temps. Et la monotonie du rythme est une énergie de l’endurance ; une force volonté.

Si la poésie de James Sacré évoque de nombreux espaces géographiques, du plus réduit, le village natal, au plus large, les Etats-Unis, ce n’est pas tant ces espaces-là, qui sont vastes, mais le geste. En effet, la poésie de James Sacré est un grand geste d’accueil comme on n’en trouve guère en poésie contemporaine, est généreuse, sincèrement fraternelle. En ouvrant les paysages, en le décloisonnant (le Poitou et la Nouvelle-Angleterre sont fusionnés), c’est un grand geste de la main qui est adressé au lecteur. Le monde est grand, prenez-y place dans mon poème, nous est-il invité de faire. Les espaces évoqués sont des manières d’abolir les distances entre le poète et ses lecteurs, et le ton toujours continu, reliant le lointain et le proche géographique, est une tentative d’abolition des distances.

Le choix de cette édition met en relief l’obsession de la mort chez James Sacré. « Parler de son cœur (ou du mien, du vôtre) /c’est justement parler de la mort : de rien. » L’évocation de la mort d’une enfant, de son enfant, dans Une petite fille silencieuse, n’est pas prétexte à épanchement ni au thrène éploré. La douleur permanente laisse la place à la tristesse qui accorde le ton mélancolique de la voix de James Sacré ; mais cette douleur est dépassée pour une réflexion poétique sur la mort ; la mort qui tout remet en cause. James Sacré puise dans le poème une force de distanciation et une façon maniériste de penser sans dogmatisme jamais, notamment devant la mort. Le poème de James Sacré questionne, pose le doute, problématise presque systématiquement jusque même douter de ses propres assertions ; l’omniprésence du point d’interrogation dans ses vers est une trace visible du principe d’incertitude, parfois posé au bout d’une longue phrase contournée et digressive. L’attention est flottante, en suspension, parfois suit le cours fantaisiste et sinueux de la pensée. Au cœur du continu tonal, la phrase va de ruptures en ruptures légères, de répétitions en répétitions variées, suivant le fil décousu de la sensation pensée. Une certaine idée de la mort fait douter de tout. Le chagrin d’un être perdu dans la mort est compensé, chez James Sacré, par une obstinée foi dans la force des mots, et « en disant c’est rien, c’est rien », « La maladie la mort tressés dans le beau temps ça va passer je pense à des collines /où c’était l’été à peine remué dans la pierre le bonheur /si on peut rien dire avec le mot mort est-ce que c’est pas la même chose /avec tous les autres ? » (« Figure 17 » in Figures qui bougent un peu) ; dans le même poème, la mort, comme toutes choses, est ramenée à l’insignifiance : « je mélange l’insignifiance avec les mots j’aime que ça fasse un poème ».²  Rares sont les poètes ayant la hardiesse (provocante ?) de joindre les mots « bonheur » et « mort » dans un même poème, de rejoindre leurs concepts en un tour de vers.
L’œuvre de James Sacré est en ce livre bien située, même si, comme le rappelle Antoine Emaz, « à sa façon, aussi douce qu’entêtée, elle est rebelle à une définition restrictive ». On retient, chez James Sacré, un ton, et un rythme, et quelques motifs, puis ensuite, s’ouvre le considérable.


Jean-Pascal Dubost



¹ Henri Frei, La grammaires des fautes, 1929 : « On ne fait pas des fautes pour le plaisir de faire des fautes. Leur apparition est déterminée, plus ou moins inconsciemment, par les fonctions qu’elles ont à remplir (plus grande expressivité, plus grande clarté, plus grande économie, etc.) »
2 Rappelons que James Sacré a établi l’édition de D’amour et de mort, de Jean de Sponde, dans la collection Orphée, à La Différence (1989), dont il qualifie l’œuvre comme maniériste, avec toutes les réserves que le qualificatif exige.


James Sacré, Figures qui bougent un peu et autres poèmes, coll. Poésie/Gallimard, Gallimard, 286 p., 8,10€

 

(note de lecture) Didier Cahen, "Le peu des hommes", par Anne Malaprade

 

Le peu des hommes est le nom d’une plage située sur l’île de Ré, c’est aussi le déploiement d’une page infinie et néanmoins cadrée que Didier Cahen parsème de traces verbales ponctuées au fil des saisons, des travaux et des années. Le poète serait-il un homme de peu, l’adverbe étant présenté dans les manuels de langue comme « grammaticalement positif » mais « sémantiquement plutôt négatif » ? Le poète : mais au fait qui est-ce, où est-ce, comment est-ce ? Poète pas très, pas beaucoup, presque pas, presque aucun ? Poète lecteur, écrivain au travail, époux dans le repos et l’agitation des mots, ami auprès des siens, en compagnie de la femme aimée, des enfants, des voisins, de la famille : poète « comme on ne peut pas (plus) l’être » qui identifie des « impersonnages », aménage un « jardin incultivé », se souvient des temps de « non-enfance », de « non-guerre », de « non-naissance », « innomme » un « ami absolu ». C’est en tout cas dans les intervalles de ce presque vide que s’affirment les mots sur les plages, les mots silencieux des corps, des paysages, des êtres et des choses, que rêves, cauchemars et ciels « invisitent ». Avec délicatesse mais entêtement, ces mots vont et viennent, insistent et vacillent, s’équilibrent, disparaissent, s’accrochent ; nous accrochent, nous aimantent, nous sollicitent. Le temps s’aiguise et s’affine à leur contact. Il dépense une énergie qui se transfuse dans la langue, ici étonnamment libre : audacieuse, insolente, déconcertante, turbulente, elle tente  « la vérité active », voire hyperactive.

La page compte les jours, détaille les gestes, liste les activités, consigne les événements, conserve les humeurs et les émotions, les déceptions et les joies, les étreintes et les conflits. Elle enregistre quelques-uns des faits qui, menus, quotidiens, réguliers, disent en quoi consiste le métier de vivre, de survivre, de penser l’histoire et la littérature, la famille de chair et celle de papier. Les maîtres, pères et oncles, veillent — Blanchot, Derrida, Celan, Jabès, Bonnefoy, Du Bouchet — mais ne ferment pas l’horizon. Bien au contraire, leurs mentions ouvrent de nouvelles fenêtres, qui peuvent donner sur l’océan comme sur la « Chambre Vide » : des espaces à soi hors de soi, des espaces en soi pour l’autre, des espaces-soi traversés par des scintillements et fentes multipliant les perspectives et les points de vue.

Journal de bord ? Carnet d’esquisses verbales ? Croquis écrits ? Des dates, des lieux, des noms et des initiales, des tentatives de dire frontalement le monde — « abréger les mensonges » — tel qu’il va et survient, tel qu’il insiste en chacun de nous qui pourtant ne coïncidons ni avec les choses, ni avec les signes, ni avec notre nom. KN serait-il l’ombre de Didier Cahen ? La page invente une manière de disposer le texte en équilibre précaire : ce n’est pas du vers mais ça peut y ressembler, ce n’est pas vraiment de la prose même si ça y fait penser. Le ton est piquant, inquiet, drôle, distant. L’écrivain multiplie les jeux de mots et les clins d’œil, démasque ses références, ses automatismes, traque ses tics. Glisse avec et sur la ponctuation, dont le maniement est à la fois plastique, sémantique et rythmique. La vie accidente le sens, et le souffle court, s’envole — et suspend toute prise. « Je » n’arrête pas de faire des siennes : se met en danger, teste ses résistances, provoque l’ordinaire. Joue à cache-cache avec lui-même et l’autre, tour à tour polymorphe et gracile, agile et fugace. Interpelle les faits mineurs, les expressions figées, les références religieuses, politiques et philosophiques. Trouve son tempo et son élan, son débit et ses accélérations, ses pauses, ses digressions, ses métamorphoses, sa hauteur pas trop haute, sa verticalité assurée et cependant toujours souple.
« Pas sûr que tout aille bien. Pas bien sûr du contraire… » L’incertitude ouvre et clôt le livre au-delà de lui-même. Et c’est finalement l’étrangeté du geste d’écriture, celui qui met en œuvre cette « fantaxe » dont parlait Alferi dans la Revue de littérature générale, qui nous fait signe : capacité de surprendre par le peu — et de le suspendre par la même occasion.

Anne Malaprade

Didier Cahen, Le peu des hommes, Tarabuste, 2016, 126 p., 13 euros

 

(note de lecture) Jean-Louis Giovannoni, "Sous le seuil", par Véronique Pittolo

 

Allongée en petites proses et paragraphes courts, la poésie de Jean-Louis Giovannoni, dans ce livre, nous présente les zones imperceptibles de nos observations ordinaires : petites bêtes du jardin, papillons de nuit virevoltant, moustique piquant la peau du dormeur, l’été, fonçant sur un bras nu posé sur un drap blanc. Ces cruautés minuscules se déploient dans un ballet quotidien de mouvements, de sucs, de vie organique hypertrophiée mais invisible. Giovannoni nous propose un bestiaire familier mais cependant étrange, dans une syntaxe inventive, joueuse, à travers laquelle il perturbe notre perception et nos repères grammaticaux. Utilisée « à contre courant », la première personne est amputée de son pronom, elle adopte le point de vue (impersonnel ?) de l’insecte en attente de sa proie. L’acarien sous l’oreiller est un sujet qui ne dit pas je mais n’en pense pas moins. Cette hybridation pronominale est un clin d’œil à notre fragilité, une remise en question de nos certitudes, de notre négligence dans la façon de considérer l’environnement le plus proche, les recoins de la maison, la bordure des chemins. Cette prose poétique ne relève pas pour autant d’une conviction écolo, vaguement militante, mais d’une attention réelle, empathique, et même affective, à ce qui est négligé (l’insecte, les débris, la chaleur, les bobos exaspérants). Notre apparence n’est-elle pas monstrueuse, encombrante, aberrante, aux yeux de l’éphémère bestiole ? Pourquoi ne pas tenir compte davantage des habitants qui nichent entre les pierres, sous la mousse ou le matelas ? La punaise et le moustique sont les voyeurs de notre vie intime, à notre insu. Est-il possible que l’araignée reconnaisse le sexe d’une femme ou d’un homme qui se déshabille ? Autant de questions incongrues, qu’évoquent ces énoncés espiègles. J’ai l’impression que l’auteur se fait petit, lui aussi, pour mieux comprendre et peut-être s’identifier, à l’occasion, à cette armée entreprenante :

Nous glissons sous la porte. l’air est saturé et la chaleur suffocante.
… Les journées passées dans les plis sont plus longues que les autres. Leurs odeurs ne nous suffisent plus. La faim et le froid nous gagnent.

Dans ce bestiaire de poche, je pense à Michaux, un Michaux revitalisé, re- narrativisé sous les paillassons, sous le seuil, aventure permanente, étonnante, qui renoue avec l’imaginaire enfantin de la surprise et de la cruauté

Je me souviens, plus ou moins honteusement, avoir arraché un jour les pattes d’une araignée, coupé un ver de terre en deux. Je me souviens aussi de cette phrase, issue d’un atelier d’écriture : J’aime la nature mais les lapins n’arrêtent pas de me fixer. Dans les documentaires de Jean Painlevé, les yeux des poissons palpitaient, collés à la caméra, dans le livre de Giovannoni nous sommes affectés, attendris par les petites et grosses bêtes, Les Moches qu’il avait décrits dans un livre précédent (éd Les Mains), en vers courts avec des enjambements. Il arrive que le rapport d’échelle s’inverse, que le gros prenne la place du petit :

Le museau des vaches entre les planches. Leur souffle chaud et leurs langues humides sur nos mains. Celles du fond voudraient aussi du pain, de l’herbe des talus. Tendent le cou. La peur envahit l’espace…. Les wagons à bestiaux vont repartir. Nos voix se brisent. Plus rien ne sonne pareil. Un à un les wagons disparaissent dans le tunnel.

A l’heure où les grands de la planète libérale se réunissent (Etats-Unis, Europe), pour signer des accords commerciaux (sous le sceau du secret), nous allons pouvoir consommer une nourriture moins chère, en grande quantité (boeufs dopés aux hormones, aux antibiotiques, poulets nettoyés au chlore). Si nous devons nous révolter, que ce soit à travers ce livre attachant, émouvant. L’attention portée aux négligés, au négligeable, peut favoriser une prise de conscience. La citoyenneté n’empêche pas la poésie d’affleurer ici et là derrière un grillage, sur le museau d’une vache.

Nous leur donnons des noms sans nous mettre d’accord. Nos voix se brisent.

Véronique Pittolo

Jean-Louis Giovannoni, Sous le seuil, éditions Unes.

(note de lecture) Olivier Rolin et Erik Desmazières, "A y regarder de près", par Antoine Bertot

 

Le livre a pour projet de concentrer l'écriture, pour Olivier Rolin, ou la gravure, pour Erik Desmazières, sur les « menues choses » ou les « chétivités ». Après un texte de présentation, il s'ouvre par une eau-forte et un texte sur l'artichaut, puis, parmi d'autres, sur l'asperge, l'huître, l'os de seiche, l'oursin pour se terminer par le galet. Ce sont ces objets, comme le dit Olivier Rolin, « auxquels on ne prête d'habitude qu'une attention désinvolte ou purement utilitaire […], ou parfois agacée ». Olivier Rolin lie ainsi ce travail à ceux de Ponge, de Perec et aussi de Withman, auteurs cités dès les premières pages. Il précise d'ailleurs, tout au long du livre, grâce à des souvenirs esthétiques, toute la richesse paradoxale de ces objets qui, malgré leur simplicité, parcourent l'histoire de l'art, des asperges de Proust aux plumes des tableaux de Manet.

De ce projet viennent deux « exercices » : « affûter la perception » et, comme l'un ne va pas sans l'autre, « prendre soin de la langue » car « on ne voit vraiment que lorsqu'on a trouvé les mots. » Comment écrire alors pour mieux voir ? Plusieurs principes, qui n'en forment peut-être qu'un, selon Olivier Rolin : « on essaie d'être exact, concret, imagé, métaphorique. » L'exactitude ne passe pas par la sécheresse du style mais par l'image et la métaphore, par la préciosité aussi. Elle n'empêche pas de « faire feu de tout bois » et de chercher en même temps « l'expression juste ». La grande force du livre tient, en partie, dans cette apparente tension.

Reste à savoir comment se lient, en vue de ce projet, l'écriture d'Olivier Rolin et la gravure d'Erik Desmazières car elles ne sont pas dans un simple rapport d'illustration ou de description réciproques. Elles ont certes un point commun fort : « l'écriture requiert de la précision, la gravure, art de patience et de discrétion, aussi ». De fait, pour chaque objet observé, on trouve d'abord une eau forte d'Erik Desmazières, réhaussée ou non, puis le texte de trois ou quatre pages d'Olivier Rolin, suivi, à nouveau par une, deux ou trois gravures. Un même espace, ou presque, est dédié à chacun.

Les gravures sont au plus près de l'objet isolé sur fond neutre, gris, marron ou vert. La minutie du trait le détaille. D'une eau-forte à l'autre, on change de point de vue sur l'objet, passant d'une perception frontale à une perception de biais, ou bien d'une vue de dessus à une vue de dessous. Dans sa complexité de matière, l'objet est représenté aussi finement que concrètement, sous  différents angles.

En regard de ces gravures, on peut retrouver dans l'écriture d'Olivier Rolin une telle variation d'angles. Par exemple, la girolle est vue de face, puis de dessous, révélant ainsi ses « fines plissures et [s]es formes bouffantes, sinueuses, virevoltantes, gondolées en ailes de papillon », et enfin, par contraste alors, « du dessus » : « la girolle ne fait pas tant de falbalas ». La vue ne s'arrête pas à la surface de l'objet mais assouvit même le désir de voir à l'intérieur, comme celui, si nuancé en couleurs, de l'huître. Très régulièrement, Olivier Rolin invite d'ailleurs à « ouvrir » (« ouvrons l'oursin, en le décalottant avec des ciseaux pointus »), « trancher », « casser » (« Cassons, donc, la noix »). C'est ainsi, une nouvelle vue, mais surtout un nouveau « plaisir », souvent gustatif, toujours visuel et sensuel, un nouveau monde à partager avec nous. A propos de la noix ouverte : « Apparaît un microcosme beaucoup plus compliqué que ceux qu'enferment la plupart des noyaux ».

Changer le point de vue pour voir autrement, pour voir plus, et même ouvrir l'objet, c'est une chose. Prendre tout le parti de l'objet mais aussi de son mot, de tout ce qu'il ouvre lui aussi de vue nouvelle, c'est un autre parti pris d'Olivier Rolin.

Ce mot, l'écrivain l'écoute, le compare, l'ouvre à son tour grâce à l'étymologie ou grâce à des échos entendus dans d'autres mots. L'asperge par exemple : « Oblongue, finissant en une turgescence bourgeonnante, sorte de gland feuillu, l'asperge est un mince phallus végétal. » Voilà le début du texte, précis, d'un vocabulaire rare, rehaussé d'une métaphore sexuelle qui permet, par l'image, de voir juste. Mais cette image est renforcée par le mot lui-même qu'il faut écouter concrètement : « mot qui fournit d'ailleurs à 'verge' une rime parfaite ». La métaphore est juste car elle s'appuie sur une ressemblance mais aussi parce qu'elle est déjà presque dans le mot. Olivier Rolin suit ces « proximités phoniques » avec un grand plaisir et un grand humour. C'est une autre manière d'« être concret » que d'écouter la chose et ses mots.

On retrouverait quelque chose de commun dans l'écoute des mots girolle et chanterelle : « Les deux vocables, nés sans doute d'une lente germination de spores verbaux dans l'humus forestier, appellent des idées plaisamment féminines et agrestes de chanteuses girondes et de tourterelles, de farandoles où s'épanouissent sous les girandoles les corolles des jupes. » On imagine donc, avec « plaisir », que le milieu d'origine des mots girolle et chanterelle serait le même que celui du champignon. Ils appellent un imaginaire tout sensuel et sonore. On écoute les mots pour « s'approcher » de l'objet. La langue, c'est-à-dire les mots, le révèle, comme la « langue », en tant que muscle humide cette fois, révèle, avec un peu d'artifice, comme le souligne malicieusement Olivier Rolin, toutes les couleurs d'un galet.

Plaisir de la vue donc et plaisir de la langue vont ensemble. Ce plaisir peut d'ailleurs faire prendre à l'auteur le chemin de la parodie et de la dérision. Le « monstre » patate germée est comparé à la pieuvre de Hugo, « fécondité de l'infâme ». Et pourtant : « Tant d'histoires pour si peu, ce masque effroyable pour rendre terrible une simple pomme de terre... une patate... ».

« On voit vraiment que lorsqu'on a trouvé les mots » : les mots précisent en effet l'objet et l'ouvrent tout en butant contre sa rugosité que rendent si présente les gravures d'Erik Desmazières. Mais ces mots sont riches, eux aussi, de leur matière et de leur imaginaire. Ils désignent et détournent toujours un peu.

Pour terminer, précisons une dernière chose. Au début du livre, on trouve une dédicace : « Pour Lissitchka ». Le lecteur comprend ces mots justement comme une simple dédicace. Mais il y a, l'air de rien, un premier sous-entendu : à l'article girolle, Olivier Rolin précise que les Russes nomment la girolle Lissitchka, ce qui signifie « petite renarde ». Puis, « Lissitchka, c'est pour moi le nom donné à une femme aimée : ce qui me confirme dans l'idée qu'il y a dans la girolle quelque chose de gracieusement féminin. » Ainsi, dans les marges des premiers mots se trouve déjà bien plus que ce qu'on pensait avoir entrevu au début.

Antoine Bertot

Olivier Rolin et Erik Desmazières, A y regarder de près, Seuil / Fiction & Cie, 2015, 127 p