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(note de lecture) Revue Nu(e) n°58, Andrea Zanzotto, par Renaud Ego

 

La poésie d’Andrea Zanzotto (1921-2011) a la réputation d’être difficile et sa lecture est, en effet, exigeante. Il est vrai que son auteur a tôt pris ses distances avec une certaine innocence intellectuelle encore marquée par l’illusion d’une adéquation des mots et des choses. Dès son premier livre publié en 1951, Derrière le paysage, il écartait l’idée rassurante d’un contact immédiat avec le monde, dont le paysage aurait été le lieu (et le thème littéraire de prédilection), dans le rayonnement de sa présence apparente et son unité superficielle. Dans l’étrange théâtre poétique que Zanzotto commençait à bâtir, le premier rôle était rendu aux sédimentations tectoniques et, plus encore, aux forces historiques et humaines. Après tout, il venait d’en voir se déchainer la violence et savait la singularité de toute vie humaine désormais suspendue à ce nouvel équilibre de la terreur qu’il baptisa « l’oxymoron terrible ». Une certaine pulvérisation du langage fut sa réponse à ce nouvel état de fait.

A rebours de tout naturalisme donc, Zanzotto élabora alors un réalisme nouveau, à la fois désespéré, supérieur par sa complexité, souvent déchiqueté dans sa syntaxe et toujours baroque par la richesse des matériaux qui y trouvaient place. Ceux-ci venaient tout autant de la linguistique, de la psychanalyse, de la politique et – ce qui est plus commun dans la littérature italienne – de la richesse dialectale et des arrière-plans historiques qui affleurent en eux. En cela, sa poésie incarnait bien une ère du soupçon dont l’avant-garde de l’après seconde guerre mondiale voulut poser les bases et incarner la vigilance critique. Elle en tira la réputation d’être intellectuelle et pourtant, Zanzotto y ajouta le projet d’une reconstruction poétique qui, même désabusée et souvent ironique, portait avec elle la nostalgie d’une épopée et de son souffle, reportée sur la quête de ses traces dans un monde désenchanté. C’est à cette aune qu’on peut mieux comprendre l’écho que cette œuvre reçut en Italie et qui fut célébrée par Montale, Pasolini, Sereni ou, dans un tout autre domaine, par Fellini qui sollicita l’aide du poète pour nombre de ses films.

On doit à Philippe Di Meo d’avoir fait découvrir Zanzotto aux lecteurs français depuis 1986 et d’avoir traduit l’essentiel de son œuvre. C’est à son initiative également qu’est réuni un riche ensemble d’études consacrées au poète vénitien. S’y mêlent des textes parfois anciens et des regards plus contemporains. L’exercice de la traduction d’un poème devient chez Di Meo un commentaire très juste sur l’enquête cadastrale dont tant de poèmes de Zanzotto sont le fruit. Le grand critique Enzo Siciliano rappelle combien la « physique de sa poésie » est savoureuse, malgré le désespoir virgilien dont elle lui semble être le fruit. « Un Virgile auquel il est interdit d’écrire sa Georgique. Précisément, la poésie toute physique qu’il écrit prend pour thème une nature qui aujourd’hui nous trompe sans pouvoir réconcilier l’homme avec la vie sinon en tant que mémoire et souvenir. (…) C’est pourquoi il est le poète de la lassitude d’être aujourd’hui au monde et celui qui en donne une parole nécessaire, et même paradoxale ». A partir d’une tout autre analyse, Elke de Rijcke rappelle quelle extrême précision de sensations nourrit cette poésie — ce qui fut pour moi, d’ailleurs, le premier indice de sa portée quand me déroutaient encore ses audaces et ses obscurités.

Claudio Magris synthétise ainsi avec clarté la portée classique de l’œuvre de Zanzotto, « un poète docte et sincèrement simple ». « Sa poésie lyrique se mesure à l’extrême fragmentation, complexité et confusion de notre présent, pour les inclure dans ses propres formes avec toute leur charge indéchiffrable enchevêtrée, mais il inclut l’instantané historique dans la démesure du temps géologique, des âges et des ères. C’est dans ce sentiment et dans l’expression de celui-ci que réside son classicisme ».

On retiendra enfin trois entretiens que Zanzotto a donnés sur la poésie et qui ouvrent ce volume. Il est merveilleux de le voir répondre à des élèves déroutés par ses poèmes et sincèrement curieux de sa personne. En bon pédagogue qu’il fut par son métier d’enseignant, il entre alors avec douceur dans ses poèmes pour dégager toute l’humilité ambitieuse d’une écriture dont il dit qu’elle est une libération mais aussi une souffrance. Et à la question de savoir pourquoi la poésie contemporaine est si souvent difficile à comprendre, il répond. « J’accepte cette pointe, parce que les pointes sont utiles. Quoi qu’il en soit, j’espère que vous avez compris que, si je suis ça et là difficile, je le suis de mauvais gré ; c’est une nécessité de l’être, non une volonté d’embrouiller le jeu ».

Renaud Ego

Nu(e) 58 Andrea Zanzotto
Numéro coordonné par Philippe di Meo
214 pages, 20 €

 

(note de lecture) François Jacqmin, Alexandre Hollan, "Le Plumier de vent", par Christian Hubin

 

Pour bien respecter la typographie et la présentation de cette note de lecture de Christian Hubin, Poezibao la propose au format PDF, à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(musique et littérature) Antoine Bonnet et Frédéric Marteau (dir.), "Paul Celan, la poésie, la musique. Avec une clé changeante", par Thomas Le Colleter

 

Soleils-filaments
au-dessus du désert gris-noir.
Une pensée à hauteur
d’arbre
attrape le son de lumière : il y a
encore des chants à chanter au-delà
des hommes. (1)

La fin de l’année 2015, par un heureux hasard, a vu la sortie de trois publications qui rendent hommage à la figure du poète Paul Celan (1920-1970) : un volume, édité par Bertrand Badiou, de la correspondance qu’il a entretenue avec René Char (Gallimard), un ouvrage critique de Stéphane Mosès, Approches de Paul Celan (Verdier), et l’imposant travail collectif dirigé par Antoine Bonnet et Frédéric Marteau, qui nous intéresse ici, véritable somme consacrée aux rapports problématiques et multiformes entretenus par le poète avec l’art musical. Les auteurs n’en sont pas à leur coup d’essai, puisqu’ils avaient fait paraître début 2015 Le choix d’un poème – la poésie saisie par la musique (Presses Universitaires de Rennes), une publication qui explorait déjà le domaine musico-littéraire à travers l’étude des liens tissés par quatre poètes (Mallarmé, Pound, Albiach et Celan, déjà) avec la musique.
Paul Celan, la poésie, la musique organise la réflexion en trois temps. Le premier se focalise sur la poétique celanienne en analysant la place de la référence musicale dans sa poésie ; le deuxième propose des extraits largement inédits de la correspondance de Celan avec plusieurs compositeurs contemporains, en version bilingue, ainsi qu’une anthologie de poèmes qui évoquent la musique ; enfin, le troisième temps s’arrête plus spécifiquement sur les mises en musique de sa poésie, en proposant une analyse détaillée de plusieurs œuvres et en questionnant de manière plus globale les raisons de l’attention particulière des compositeurs pour le poète.

Le nom et l’œuvre de Paul Celan demeurent étroitement attachés à la question de la poésie d’après-guerre, en écho à la célèbre assertion d’Adorno selon laquelle « écrire un poème après Auschwitz est barbare ». Bonnet et Marteau montrent comment Celan, survivant de l’entreprise d’extermination – ses parents n’ont pas eu cette chance –, propose et travaille une conception singulière de la poésie, qui consacre l’impossibilité de s’inscrire dans la tradition lyrique du beau chant (« Wohlklang »). Il n’est plus possible en effet de « chanter d’une voix claire » après le désastre : toute tentation lyrique apparaîtrait comme un scandale et à vrai dire, comme le poète en témoigne dans une lettre à Klaus Demus, les oiseaux celaniens « chantent rarement […], toujours plus rarement ». À cela, il faudrait substituer une vision du poème comme Dichtung, c’est-à-dire comme « écriture resserrée au plus près d’une existence singulière (il y a ich dans Dichtung) et d’un travail de la lettre qui invite à éviter tout épanchement lyrique au profit d’un repli vers l’obscurité et le silence (2) ». Il s’agit, en d’autres termes, d’écrire une poésie qui tienne compte de ce qui a eu lieu, qui ne soit pas oublieuse de l’horreur – une poésie donc, qui ne soit pas celle des « rossignols et des grives », comme Celan l’écrit dans une note préparatoire à Renverse du souffle (1967), mais qui s’inscrive contre elle, qui la renverse. Au profit de quoi ? D’une contre-parole (« Gegenwort ») consciente, qui puisse réunir les conditions de son émergence dans la langue même des bourreaux, depuis « les mille ténèbres de paroles porteuses de mort » (Le Méridien), pour faire l’objet d’une réinvention et devenir, ce faisant, l’instrument d’une libération dans et par le langage. Cela suppose de « changer de clé » (« Mit wechselndem Schlüssel » est le nom d’un poème du recueil De Seuil en seuil), comme le sous-titre de l’ouvrage de Bonnet et Marteau le rappelle : comprenons de refuser un discours réconciliateur et lénifiant sur les pouvoirs de l’art, pour s’inscrire au cœur compact et condensé du sombre (« Dunkel ») et révéler une réalité qui vient contredire toute prétention au lyrisme. Mais cela ne signifie pas nécessairement pour autant de renoncer au chant : les auteurs montrent que Celan n’a cessé d’interroger sa vie durant cette possibilité, fût-ce pour en constater la foncière impasse. Car peut-être y a-t-il « encore des lieder à chanter » (« Es sind noch Lieder zu singen ») : quand bien même le poète s’inscrirait contre une certaine conception du lyrisme, l’intuition persistante qu’il existe un « reste chantable » (« Singbarer rest ») oblige à ne pas se détourner d’une dimension possiblement musicale de la poésie : « le refus celanien du lyrisme n’est donc pas celui de la musique(3) ».

Au-delà des enjeux proprement poétiques de l’écriture celanienne, la représentation de la musique dans son œuvre apparaît fondamentalement ambivalente, comme le rappelle Frédéric Marteau. D’un côté en effet, elle semble à jamais pervertie, monstrueuse, comme en témoigne l’évocation insoutenable de cet orchestre juif qui aurait été contraint de jouer des tangos pendant les sélections des déportés pour les chambres à gaz ; ce fait réel trouve à se prolonger dans certains extraits du célèbre poème Todesfuge (« Fugue de mort ») :

il siffle pour appeler ses Juifs
et fait creuser
une tombe dans la terre
il ordonne jouez et qu’on y danse (4)

La complicité de la musique avec l’horreur suffit à la discréditer. Mais de l’autre, elle demeure le signe d’une mémoire encore active, notamment à travers les nombreuses évocations de la chanson et de la musique populaire qui font retour dans l’œuvre de Celan, portant la réminiscence d’une époque d’avant la déportation et se transformant ainsi en l’instrument d’une anamnèse, inscrivant la conscience dans un temps vécu. Elle représente également, selon Marteau, une « utopie poétique », notamment dans la réflexion qu’elle oblige à porter sur les notions de rythme, de timbre ou d’accent. Cette ambivalence nous invite à garder présent à l’esprit que la poésie de Celan ne se détourne pas d’une interrogation sur le statut et les pouvoirs de la musique in dürftiger Zeit. D’autant qu’il n’y a qu’une lettre à intervertir pour changer le Lied en Leid, la musique en douleur : si dans le chant gît la douleur profonde, comme le veut Eichendorff (« im Lied das tiefe Leid »), alors celui-ci n’est peut-être plus coupable de complicité avec l’horreur et peut redevenir un méridien susceptible de nous guider dans le sombre. Il ne s’agit pas de prétendre que la poésie de Celan serait « musicale » du point de vue de ses sonorités, mais, dans une approche héritée d’Adorno, de montrer qu’elle se rapproche de la musique dans les conditions mêmes de son émergence et de sa signifiance, en ce sens que les sons, « s’ils ne signifient rien, sont gorgés d’intentions sans cependant pouvoir les dire (5) ».

Dès lors, la dernière partie de l’ouvrage s’aventure, après un prélude théorique d’Antoine Bonnet particulièrement fouillé sur la nature du lien qui unit les deux arts, à explorer l’ouverture proprement musicale que les poèmes de Celan ont suscité, à travers l’étude de quelques mises en musique, notamment par Aribert Reimann, Paul-Heinz Dittrich, Wolfgang Rihm ou Peter Ruzicka. Un catalogue en fin de volume liste les quelque trois cent cinquante adaptations musicales des poèmes. Il en ressort, au-delà de la diversité des approches exposées, une interrogation commune sur les conditions selon lesquelles la musique et la poésie peuvent malgré tout continuer à trouver une forme de légitimité par-delà la catastrophe. L’issue, de ce point de vue, est peut-être moins dans la réponse que dans la question elle-même : dans l’émergence d’œuvres sans cesse amarrées à « l’infini questionnement sur les conditions d’une pratique mettant en jeu les sons ou les mots (6) ». Dans cette perspective, Paul Celan, la poésie, la musique constitue une contribution décisive, dans la mesure où les auteurs de ce collectif nous aident à cartographier le traumatisme et à penser la création, tant du point de vue de la mise à jour d’une réflexion profonde et synthétique sur la poésie de Celan, que de celui d’une théorisation quasiment inédite par son ampleur sur les liens entre poésie et musique au XX^e siècle. Un ouvrage académique indispensable, donc, pour quiconque s’intéresse à la question.

Thomas Le Colleter

1.Paul Celan, Renverse du souffle, trad. Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Seuil, 2003, p. 24.
2.Antoine Bonnet et Frédéric Marteau (dir.), Paul Celan, la poésie, la musique. Avec une clé changeante, Paris, Hermann, 2015, p. 6.
3.ibid., p. 8.
4.Paul Celan, Pavot et mémoire, trad. V. Briet, Paris, Christian Bourgois, 1987, p. 85.
5.op. cit., p. 327.
6.ibid., p. 343.

Antoine Bonnet et Frédéric Marteau (dir.), Paul Celan, la poésie, la musique. Avec une clé changeante, Paris, Hermann, 2015, 590 p.

(note de lecture) Alexandre Bonnier, "La Mort quotidienne", par Robert Amutio

 

Exercice difficile que celui d’épeler la “mort quotidienne”, de filer tous ces mots, ces fragments en prose qui constituent le recueil, sans que, entre ces ruines minuscules que deviennent les organes, leurs douleurs réelles et imaginaires, les lentes défaites du corps, la voix s’enlise dans le grave, perde de son ironique alacrité.
Certes, et l’ironie n’y change rien, la mort obsède Alexandre Bonnier, ou, mieux, c’est ce détachement qui permet le relevé du cadastre, le parcours pas à pas des progrès d’une métamorphose dont l’achèvement, pour toujours, échappera à sa conscience, mais que l’on saisit ici à travers une certaine drôlerie sérieuse qui voisine avec Michaux, en infimes parcelles, en menus incidents, par intuition.

Car l’inventaire des avancées de la mort n’est en rien systématique, il obéit au désordre apparent et fantasmatique du jour le jour, il s’établit dans le bric-à-brac des inquiétudes que l’on a cru oubliées, il suit la logique d’une angoisse sans cesse en action, sans cesse raillée et repoussée. Ce désordre, cette logique tramant le texte d’un humour que l’on dirait noir, si cette absence de couleur ne trahissait l’essentiel de cet humour, sont la tactique de repli et de contre-attaque de l’individu menacé – le style même de la “mort quotidienne”.

Nul abîme ne guette le mort Alexandre Bonnier, simplement – en même temps que “le dénudement, la dénudation ou le dénudage, que sais-je”, qui sont la mise à nu sans emphase qu’agence quotidiennement la mort, l’impudeur à laquelle répond le dérisoire révélé –, simplement “entre le ventre et l’âme” l’inconscience sertie dans le corps accroît son emprise, s’appesantit, se pétrifie : “Je mourrai sur cette place de Barcelone qui m’attend... Les pigeons se poseront sur ma tête ou sur mes épaulettes de général d’Empire.” Il ne reste plus alors que cette dernière ironie, un peu lasse, cette réincarnation paradoxale qui clôt ce vademecum de la mort d’une fausse sortie, et d’un réel refus du retour à la poussière : “Dormir afin de se rhabiller de la peau lourde du rhinocéros, ou enfiler la pierre et la peau des statues dans le prélassement éternel.”

Robert Amutio

Alexandre Bonnier, La Mort quotidienne, les éditions chemin de ronde, 84 pages, 8 €.

 

(note de lecture) Stéphane Korvin, "Noise" et "Bas de Casse", par Antoine Bertot

 

« je descends l'histoire où tu vas » (BC)¹ : à propos de Bas de casse et Noise de Stéphane Korvin

Une émotion fragile et aiguë traverse les vers de Stéphane Korvin. Ainsi, dans Bas de casse: « aux plus belles heures je t'écris / tu retentis en moi // tel paysage endolori / roule sous mes ongles » (BC). Par le paysage, la sensation de beauté s'étend à la douleur ; le son éclatant, en soi, de celle qui « refus[e] de répondre » intensifie la sensation de perte. Cette poésie est une écriture destinée à l'autre, sans illusion, et une description de l'autre, au cœur de la solitude : « si je pouvais t'écrire : telle solitude » (p.57, N).

L'adresse incertaine résonne encore dans Noise : « en pente douce je m'entends-tu ? » (p.40, N). L'étrange question laisse en suspens la destination de la parole : à la fois toi et moi. La solitude s'entend, en plein paysage, dans un mouvement de calme et d'inéluctable en-aller.

Les deux recueils racontent ainsi l'histoire de la distance entre je et tu. Celle-ci peut être immense et situer le corps de l'un « à une forêt du corps de l'autre » (BC). Et pourtant, parfois, cette distance s'atténue et permet de donner « les nouvelles du près / l'assaut de ton corps » (BC). La proximité, les vues courtes et sensuelles sur les détails de ce corps féminin prennent forme dans un rapport tendre et parfois violent : « j'étais allongé avec toi, veillant sur ta parole, tenant tes yeux dans mes doigts, effilant ta nuque à revers / je pensais à : 'grièvement s'aimer' » (BC).

Tu, origine de la parole : « tu étais un alphabet, le bâti du silence » (p.17, N). Ou encore, dans Bas de casse : « mais ta langue / répétant l'amorce » (BC). L'écriture poétique continuerait le chant de celle qui « chant[e] merveilleusement / l'empreinte des peu » (BC) et inventerait la possibilité d'un dialogue avec elle (« tes questions / je les peins du bout des lèvres // puis en secret je les couds dans tes poches / pour que tu puisses les faire advenir / avec tes courses et tes chutes », BC).

Ce lien est fragile. À l'image du monde, tu est « un subtil lointain » (BC). Aussi, dans Bas de casse, « l'image » devient « endommagée » « tant la distance couvre ». Le pronom elle, dans les deux recueils, prend d'ailleurs un temps la place de tu, comme une « statuette » qui lui ressemble, celle de la femme. Mais cette « statuette » « ne réplique pas » (p.55, N), tout comme la femme qui incarne le pronom tu. De cette absence de réponse et de représentation apaisante, les mots s'adressent, dans Noise, au son indistinct de la voix : « cher marmonnement » (p.67, N). À suivre ce corps, le poème devient « biographie d'un isolement » (p.59, N).

Quel sens donner à cette relation ? Je - le poète « investi[t] certains passages », les « chutes » d'une histoire dont on sait peu. Il concentre sur la « peau » de l'autre des « souvenirs » et des « inventions », des « deuils » et des « contes » (p.83, N). Ce tu serait l'image d'un désir endeuillé, un conditionnel (« tu disparaîtrais », p.83, N) qui dure le temps de l'adresse dans son énergie fragile. Un parcours, à distance ou à proximité de l'autre, a lieu, mais on perd sa trace : « nous parcourons un chemin / où raciner n'a pas prise » (BC).


Antoine Bertot

¹ Les lettres BC désignent le recueil Bas de casse ; la lettre N, le recueil Noise.

 

Stéphane Korvin, Bas de casse, dessins de Caroline Sagot-Duvauroux, Æncrages & co, non paginé, 2015, 18€

 

 

 

 

 

 

Stéphane Korvin, Noise, Editions Isabelle Sauvage, 2015, 82p, 15€.

 

 

 

 

 

(note de lecture) Pierre Chappuis, "Dans la lumière sourde de ce jardin", par Laurent Albarracin

 

Le titre dit beaucoup d’une obscurité blanche qui est celle de la poésie de Pierre Chappuis, comme vœu et comme réalité linguistique. Obscurité blanche parce que la lumière y est aussi assourdissante qu’inaudible, aussi indéniable, forte, explosive qu’elle est ténue, non entendue, et pour cause : étant lumière, elle ne peut être jamais que du son inouï (aux deux sens, positif et négatif, du terme). La polysémie de la formule se fait encore entendre dans l’emploi étrange du verbe au participe passé (alors que sourdre est normalement un défectif) : « sourde de ce jardin », c’est donc qu’elle sort de terre, qu’elle en jaillit mais comme sur le mode de la rétention. Fontaine extrêmement lourde, freinée, charriant énormément de gravité et de gravas, que la poésie et la langue de Pierre Chappuis.

La langue, ou le langage plutôt, Chappuis s’en méfie, et même il s’en défie, il le met au défi, il le met à mal volontairement comme s’il s’agissait d’abord de le déconsidérer pour le laver de ses illusions. Le poète en effet ici ne craint pas de déprécier son outil, quitte à gravement abîmer le poème, quitte à jeter un doute et une ombre sur sa propre pratique poétique : « glossolalie harassante », « galimatias sans borne », « Minéral amphigouri » (titre d’une des six sections du recueil). Ces termes péjoratifs sont-ils des clés paradoxales, des aveux assumés, des perches tendues pour se faire battre ? On ironiserait en effet facilement sur cette obscurité volontaire et d’aucuns n’ont pas manqué de moquer tel titre de René Char (À une sérénité crispée) vu comme une inutile et complaisante complication. Quoi qu’il en soit et quelque malin plaisir que prenne Chappuis à suggérer dans son poème son propre discrédit, reste que la mise en cause touche à l’ensemble et à la nature même du langage. Il semble bien que ce soit à travers la faiblesse foncière de ce dernier, à travers son inaptitude essentielle à capter le réel, que le réel justement a quelque chance de percer. C’est parce qu’il fait défaut, qu’il est très en dessous de ce qu’on attendait de lui, que le langage laisse venir, sourdre, ce qu’on n’espérait plus. D’où, dès lors, le refus de la virtuosité et de la grandiloquence et l’appel à l’idiotie comme seule mesure valable du réel :

« Orgues, non : ressassement brut. »

La contrariété de nature entre le langage et le réel, il faut la cultiver ; de même que l’écart entre les mots et les choses est à creuser et non à réduire. Ainsi, plutôt qu’une congruence ou même une ressemblance de type analogique entre les choses, Chappuis cherchera leur entrecroisement, leur enchevêtrement, leur chevauchement sans que jamais soit unifiée la matière ainsi formée. Il aime les « ébréchures », les effritements. L’une de ses matières préférées est manifestement la poussière, la poussière qui cumule des valeurs de défection et de scintillement, de pourrissement et de poudroiement (d’or). Chappuis est un rêveur de matière et de paysages, en particulier ceux de la montagne : pierriers pleins de leur dévalement, torrents remplis de tumulte (« Torrent, cette foule »), toutes choses chargées d’un « embarras », d’un fracas comme constitué de sons et de matière brisée, ensemble. C’est que, encore une fois, la contrariété des choses est bonne, est favorable à ce poète.

Chappuis insiste sur la non-concordance des choses entre elles et sur l’impertinence des mots quant aux choses. Surprenant est chez lui l’usage de tel ou tel mot qui n’est manifestement pas le mot juste pour évoquer telle ou telle chose mais dont l’inconvenance dit plus que le mot approprié. On pourra par exemple citer une « lignée » de bouleaux sur une crête (quand il aurait fallu « ligne »). Ces infimes écarts, ces impropriétés comme en dérapage contrôlé du lexique disent assez que la langue est mal ajustée au monde et que c’est dans cet écart que l’on peut paradoxalement faire corps avec lui, que, par le hiatus qu’elle instaure, elle permet de rejoindre le monde tant bien que mal. Il est pour cela nécessaire de bousculer le bon usage de la langue. Ce sera tel emploi abusivement pronominal et intransitif d’un verbe (« le regard s’y égratigne »), tel mot impropre : « brimborions » qui surgit inopinément à l’évocation d’un bois de pins hostile, sombre et touffu. S’il y a le moindre et le plus léger tremblement de la matière et des sons, cela suffit pour que s’y engouffre le tout du monde, dans son abrupte étrangeté :

« Si c’est froissement, frémissement, c’est. »

Quelques références à la peinture (Cézanne) et à la musique (Scelsi), en particulier la musique monodique et microtonale (« Violoncelle seul »), renforcent encore l’impression que cette poésie arpente les versants pentus de l’imperceptible. Chappuis semble en effet se tenir sur la ligne de crête qui sépare l’excès de son contraire : la nuance, le subtil, l’insaisissable. C’est parce que le poème (en prose mais d’une prose fragmentaire et couturée de parenthèses et d’italiques qui surviennent comme des freins, des coups d’arrêt dans la lecture) doit rendre compte d’un impossible qu’il se fait lui-même impossible, obscur et dénégatif ou dépréciatif, et qu’il revendique son échec, son défaut constitutif comme la seule voie d’accès au monde :

« À l’impossible (mêmes embarras, toujours), vouloir être tenu. »

Il n’est d’approche du monde que paradoxale : approche par retrait, par farouche participation à la sauvagerie du monde. Mais c’est parce que celui-ci est inconciliable qu’il est sauf, que le poème en conserve et en exprime le taraudant besoin.

Laurent Albarracin

Pierre Chappuis
Dans la lumière sourde de ce jardin
Éditions Corti, 2016
54 p., 13 

 

(note de lecture) Nicolas Pesquès, "La face nord de Juliau, treize à seize", par Ludovic Degroote

 

Les Juliau de Nicolas Pesquès se suivent et ne se ressemblent pas : les quatre « tomes » rassemblés dans ce volume, La face nord de Juliau, treize à seize, le prouvent à nouveau. Rappel de la démarche : Pesquès écrit la colline ardéchoise du mont Juliau un peu comme Cézanne dessinait et peignait la montagne Sainte-Victoire(1). Cette entreprise qui a démarré en 1980 et dont les deux derniers tomes (2) étaient attachés à la figure de la mère et de sa disparition, témoigne dans cette nouvelle publication d’une liberté de forme et de structure : on n’est pas dans la variation ou la déclinaison – ce qui ferait de ce travail un exercice, ce qu’il n’est pas, sauf à le considérer comme une ascèse, ce qu’il n’est pas tout à fait non plus. J’en veux aussi pour preuve la manière dont Pesquès interroge, à l’intérieur d’une partie qui s’intitule Le grand pense-bête, des éléments précédents de son travail à travers la remise en cause de « formules », sortes de vérités générales qui « émaillent les Juliau » (p. 9). Examinons d’abord la longueur des quatre tomes : Juliau treize fait environ 150 pages de prose libre truffée de vers, et se présente à la manière d’un journal ; Juliau quatorze, 25 pages de forme semblable, dont les dates sont plus imprécises ; Juliau quinze, 1 page de deux vers d’un mot chacun ; Juliau seize, à peu près 50 pages de vers, ces deux derniers volumes non datés dans le corps du texte. On retrouve cette variété dans les dominantes de chacun des tomes, même si celles-ci croisent des thèmes plus larges et caractéristiques de la série des Juliau. Par exemple, le premier est largement consacré à la question du langage et de son rapport au corps, ou à la question du corps et de son rapport au langage : ce n’est pas par boutade que je mets en concurrence ces deux formulations, mais parce que la primauté est essentielle dans la réflexion qui sous-tend le texte et l’écriture poétique que cela autorise ou impose ; le second tome s’articule autour d’anecdotes autobiographiques dont le côté lapidaire s’efface à mesure qu’elles s’explicitent ; le thème de la nudité innerve le dernier.

Des thématiques plus larges traversent donc l’ensemble de ce volume et croisent ce qui est propre à chacun des tomes. Les motifs spécifiques à la colline – lumière, forme et couleurs, végétaux, présence animale – prédominent : ainsi « genêts » (mot dont l’homophonie rappelle une forme de naissance permanente) ou « jaune » s’accommodent de la variation des nuances aussi insaisissables qu’inépuisables : « JAUNE ne pouvant accéder à jaune qu’à certaines conditions » (p. 26), « jaune ensemble à aimer » (p. 53), « jaune irrespectueux » (p. 67), « jaune polytonique et longue plaine chevêche » (p. 72), « Jaune secret » (p. 81), «  Ce jaune qui va couler » (p. 85), « jaune en va-et-vient » (p. 89), « du jaune à tout faire » (p. 97), « Genêt matriciel, calculé, corroboré et sa longue suite d’élans. / Le toujours jaune à venir » (p. 105) ; «  jaune quoique jaune / comme noir » (p. 110), « morceaux de jaune hiérarchique » (p. 123),  « Je vais au genêt, j’entre dans le jaune » (p. 143), « Ce jaune dans tes yeux, / gai jusqu’à l’obscène / repoussé par certitude » (p. 144), « Ecrire pour rendre gorge, écre le jus de jaune, le oui le plus noir » (p. 151), « Multi-jaune, comme on dit oui à tout » (p. 164), « jaune géologue » (p. 182), « jaune sans autre refuge » (p. 195), « jaune de dos venant vers moi » (p. 225). Mot qui se réduit parfois à son initiale, commune aux mots je et Juliau, qu’on peut même trouver adossée une fonction mathématique (« f de j quand la buse tourne » p. 45). On l’aura compris à travers ces quelques exemples, ce mot porte en lui-même bien plus que ce à quoi il renvoie en tant que couleur. Car à travers lui, c’est la question du langage qui est posée et ce ressort-ci est l’un des principaux axes de ces quatre Juliau.

Interrogeant le lien originel entre le monde et lui, Nicolas Pesquès, au lieu d’établir que le langage est ce qui permet d’exprimer le réel, considère au contraire qu’il nous en sépare, et nous empêche d’accéder à la matière première qui est en nous, inhérente au corps et à la sensorialité. « Le langage (...) tranche notre lien [avec les choses]. Elles atterrissent dans la langue, ou dans la peinture etc. » (p.140). Si la part animale est si présente, ce n’est pas seulement parce que le renard, le lièvre ou la buse habitent la colline, mais parce que cette animalité offrirait un support à notre liberté potentielle d’être humain : le travail d’écriture se tient dans ce paradoxe qui consiste à dire cet espace premier hors du langage, j’y reviendrai. On peut se rappeler les mots de Rimbaud dans la lettre du voyant : « Si ce [que le poète] rapporte de là-bas a forme, il donne forme ; si c’est informe, il donne de l’informe. » Peut-être écrit-on pour se fabriquer des digues aux fonctions multiples : inventer, délimiter, pénétrer, conduire, protéger ; chez Pesquès, écrire ce serait se protéger des mots et de la tentation de soustraire les choses ou de se soustraire de soi-même en nommant, ce qu’on pourrait peut-être formuler par cette sorte de syllogisme : il y a quelque chose en moi qui est antérieur au langage, la colline fait exister ce quelque chose par le regard qu’elle fabrique en moi, donc j’écris cette colline et ce regard pour trouver ce quelque chose d’antérieur qui m’unit à elle. Plutôt que le verbe regarder, j’aurais dû utiliser l’expression faire corps, puisque la démarche de l’auteur est articulée au corps et à ce qui s’y rapporte : perception, sensation, désir, pulsion sexuelle, tout ce qui se rapporte à une forme d’animalité et se fait en quelque sorte malgré moi, du moins hors du langage et du champ de ma conscience formalisatrice (on peut y entendre un double écho au Grand pense-bête, dans l’expression imagée et au sens premier de ces deux derniers mots). Comme si, fondamentalement, le langage me séparait du monde et de moi. « Se remettre en chemin, avec le renard, avec la buse. Marcher, prendre la première phrase et gauchir. Ne pas croire que l’on va peindre ou chanter. Interroger le socle qui n’est pas le langage mais, dans le corps, le lieu d’où la main part en jaune ou en mot » (p 16).

Cette présence centrale du corps, opposé au « truc » (p. 134 – en ouverture d’une section qui s’intitule Abandon de l’âme) qu’est l’âme et « forçant dans la langue le passage du hors-langue » (p. 53), se manifeste probablement à travers un néologisme que Pesquès avait déjà utilisé, « écre », mot sans doute issu du croisement des verbes écrire et être, et qui serait à même de rendre compte de cette « bouillie » (terme récurrent) qui précède l’admission ou la résignation au langage mais dont celui-ci devra rendre compte. Explorant deux anecdotes autobiographiques – dont un coup de foudre – qui l’avaient dépossédé de lui-même, l’auteur distingue deux voies de séparation selon qu’on « se coupe du monde » (les ermites, les solitaires, « qui cessent de parler ») ou qu’on « se coupe de l’humain » (ceux qui s’inféodent au langage) : « Il n’y a pas de troisième voie. / La troisième voie serait le poème » (p. 163). La colline devient une sorte de précipité de cet humain infra humain, puisque la relation établie entre l’auteur et elle met en évidence et en action cette part essentielle du corps d’avant le langage : elle est devenue « autobiogre » (pp. 162 et 170). Peut-être est-ce de cette manière-là aussi qu’on peut entendre les deux vers de Juliau quinze : « nous /// sommes » : la pluralité en chacun de soi, la dimension collective, le lien avec la colline, l’addition que comporte le verbe être.  

Pour dire la colline, il faudrait donc se saisir d’un langage d’avant le langage, non pas à la manière des surréalistes ou d’une écriture absconse - ni en conceptualisant ou philosophant : l’écriture de Pesquès est de la poésie sans arrêt -, mais en revenant constamment à ce que la colline dit de moi. En cela la colline est inépuisable et devient forcément le travail de toute une vie, puisqu’elle est la vie ; « colline-moi sans moi », écrit Pesquès (p. 171) : ce déplacement de catégorie grammaticale est symptomatique d’une langue qui cherche à délivrer son espace propre, à pouvoir construire une émotion qui n’est ni la source ni la cause du poème mais sa conséquence. « Beauté, émotion appartiennent aux conséquences. Elles résultent. / Il faudra les fabriquer avec du jaune, du chemin et de l’herbe. Il faudra verber » (p. 142). Paradoxe du poème qui s’articule au langage comme pour s’y soustraire. D’ailleurs, le paradoxe est une figure récurrente de ce volume et il est significatif de la manière dont l’auteur joue – non sans humour ou sans lyrisme (je pense par exemple à l’abondance des métaphores, des accumulations) – avec la rhétorique autant qu’il cherche à se jouer d’elle : « parfois l’image vient / au lieu du mot // la scène au lieu du verbe // écrire abandonne le devenir » (p. 223) ; « il y a obscurité et obscurité : // soit le cœur du sous-bois / la non-image carnée // soit le jargon ou la guimauve (p. 224). De fait, ce livre montre à quel point l’écriture résistante et puissante de Nicolas Pesquès ne risque pas de tomber dans la guimauve.

Ludovic Degroote

Nicolas Pesquès, La face nord de Juliau, treize à seize - Flammarion, 320 p., 18 €

1. Pesquès évoque ou cite Cézanne à plusieurs reprises, comme il avait pu le faire dans des tomes précédents, sans qu’il y ait pour autant modèle ou amalgame. On ne pourrait amalgamer chaque « expérience intérieure » (pp. 52 et 105 notamment).
2. La face nord de Juliau, onze, douze, Flammarion, 2013. Rappelons que les précédents volumes ont paru chez André Dimanche, entre 1988 et 2012.

 

(note de lecture) Nikolaï Zabolotski, "Le loup toqué", par Antoine Emaz

 

Célèbre en Russie, Nikolaï Zabolotski (1903-1958) est peu connu en France. La préface de Jean-Baptiste Para, qui est aussi le traducteur, et sa postface (un entretien avec Florence Trocmé), sont donc précieuses pour familiariser le lecteur avec le poète et son temps. Zabolotski est un des fondateurs de l’Oberiou (Association pour l’art réel), avec Daniil Harms et Alexandre Vvedenski ; il participe à la rédaction du Manifeste de ce mouvement en 1927, puis il s’en détache avant sa fin en 1930. La publication de son poème Le triomphe de l’agriculture lui vaut quelques problèmes avec la censure et au moment de la « Grande Terreur » (1937-38) il est arrêté et déporté en Sibérie. Il restera dans les camps jusqu’en 1944, puis il est réhabilité par le régime en 1946 et ne sera plus inquiété jusqu’à sa mort en 1958. Jean-Baptiste Para a choisi une présentation chronologique des poèmes, en quatre séquences distinctes ; cela permet de saisir clairement l’évolution, l’itinéraire de ce poète étrange.

Les premiers poèmes (1926-1929) imposent un ton particulier mêlant observation réaliste et fantaisie débridée, avec un certain humour, comme dans l’évocation d’une poissonnerie (p38) ou d’un samovar (p 47). On pourrait parfois penser, pour la cocasserie, à Max Jacob. Mais ce qui retient surtout, c’est une forme de mélancolie sous-jacente ou de désenchantement voilé, à travers des figures qui peuvent sembler incarner l’artiste (« l’avant », p 23 ; Musiciens ambulants, p 34) ou le peuple (Le visage du cheval, p 19 ; Dans nos demeures, p 21). Souvent aussi, le rêve, l’élan développé par le poème se trouve comme rabattu, éteint, dans les derniers vers : « Et le cheval, captif des brancards, / Traînant un chariot bâché, / Regarde d’un œil humble / Le monde impassible et mystérieux »(p 20), « Et nous restions là, arbres graciles / Dans le vide incolore des cieux »(p 22).  Zabolotski cultive une sorte d’ambiguïté, de mise en suspens du sens entre premier et deuxième degré. Un vers comme « Notre vie se règle sur le bon sens, non sur la beauté »  est un bon exemple : faut-il entendre un constat objectif ou une utopie déçue ? Un réalisme assumé ou un regret critique ?

Les poèmes de la période suivante (1929-1938) poursuivent dans cette direction en accentuant l’aspect politique. Ainsi pour le long poème, qui tient de l’ode didactique et de la fable satirique, Le triomphe de l’agriculture. Zabolotski fait dialoguer les animaux de la ferme, le soldat, le moujik, les ancêtres… L’objectif semble bien de faire l’éloge d’un « nouvel âge » (p 81), celui d’une agriculture mécanisée (le tracteur, p 80) et de l’élevage rationnel et scientifique (« l’Institut des Animaux », p 75). Bref, le progrès technique est en marche et va apporter la liberté, l’abondance et le bien-être pour les paysans et les animaux. « Toi, paysan, asservi à la herse et à la houe / (…) Tu as détruit le foyer des servitudes, / Maintenant tu construis un kolkhoze. / Un tracteur mugissant / Transporte tes avoines fabuleuses. » (p 81) On retrouve le même élan lyrique et triomphant dans les paroles du soldat : « La Théorie de la désaliénation du travail / A donné de la sagesse à vos mains. / Salut à vous, bonnes sciences / Et villes kolkhoziennes ! « (p 85) L’emphase de l’envolée laisse dubitatif, surtout lorsqu’à d’autres moments du poème on trouve des scènes contrastées comme celle-ci : « La chorale des machines / Chargées de graines fines / Ensemence les sillons. / Partout l’on s’active / Et s’occupe de cent façons. / Des gens sont assis en groupes, / Certains brodent des vêtements, / D’autres fument la pipe. / Un vieillard accroupi dans un ravin / Enseigne la philosophie à son chien. »(p 84) Visiblement, l’enthousiasme au travail n’est pas partagé par tous. Mais globalement, le poème reste ambigu : Zabolotski n’est pas hostile radicalement au progrès technique, mais il n’est pas décidé non plus à faire un éloge forcené de la nouvelle politique agricole soviétique. Cela lui vaudra des ennuis avec la censure, et il devra « faire son autocritique devant l’Union des écrivains » (p209).

Un autre long poème de cette époque, Le loup toqué, est dans le même esprit : Zabolotski aménage la forme de la fable et présente un loup-poète (p 89) qui se retire du monde afin de poursuivre ses rêves d’étude, ses utopies pour dépasser sa condition de loup. Il est exclu par les autres animaux qui ne peuvent le comprendre (p 92, 96) et il finit par mourir en essayant de voler comme un oiseau (p 105). Mais les générations suivantes de loups lui rendent hommage car « Toujours le vivant transcende / La loi et la vérité d’hier » (p 104). Le loup toqué a ouvert la voie au progrès pour des « loups – étudiants »,  « loups – ingénieurs », « loups – médecins »… Il mérite donc l’hommage final : « Repose en paix maintenant, / Rêveur suprême, Chambouleur chamboulé. / Nous, les loups, nous poursuivrons là-bas / Ton œuvre éternelle. Cap vers les étoiles ! » (p 105) Zabolotski présente bien ici une vision de l’histoire : l’ancien monde immémorial, représenté par l’ours, est « chamboulé » par la révolution utopique du loup toqué. Certes il échoue et meurt, exclu et incompris. Mais il a ouvert l’accès à un nouveau monde, meilleur ; il n’y a pas de retour à l’ancien. J-B. Para souligne justement la complexité du positionnement : « Zabolotski n’a pas été un héros du brillant printemps des avant-gardes, il est apparu à la fin de l’automne. On ne peut l’enrôler ni dans la figure de l’opposant au régime, ni dans celle de l’opportuniste suppôt du régime. » (p214)

Les poèmes d’après l’internement en Sibérie ne présentent plus d’enjeux directement politiques, au sens habituel du mot. Par contre, Zabolotski développe principalement un aspect qui a toujours été présent dans sa poésie : la nature. Même la taïga sibérienne, pourtant inhospitalière (et pour cause !), est décrite de façon magnifique (pp 129,137). On pourrait parler d’une sorte de lyrisme écologique : « Nous, les hommes, nous sommes des hôtes de ce monde » (p 140). Même si le poète n’oublie pas, en contrepoint, la guerre (p 141) ou le travail humain (pp 131,137). La mort elle-même n’est plus vue comme un drame mais comme une dissolution apaisée, le passage à un autre mode d’être : « Je ne mourrai pas, mon ami. Le frisson des fleurs / Me signalera en ce monde. / Le chêne centenaire nouera mon âme vivante / A l’austère tristesse de ses racines. / Mon entendement s’abritera dans son feuillage, / Mes pensées mûriront par ses branches, / Suspendues au-dessus de toi pour que ta conscience / Participe à la mienne dans l’ombre de la forêt. » (p143)

En annexe aux poèmes, on lira avec intérêt et émotion les lettres de Sibérie (pp 191 à 205) et l’Histoire de mon incarcération (pp 165 à 189) dans laquelle le poète raconte avec une mémoire froide, précise, glaçante, ses interrogatoires, le verdict sans jugement, et la déportation.
Ce livre permet de découvrir une œuvre qui demeure étrange parce que singulière et non simpliste, héritière de formes et inventive, liée à l’histoire et s’en détachant. Zabolotski devait être conscient d’être difficilement classable, lui qui se présentait dans un de ses derniers poèmes comme un « poète renommé / Sans être pour autant / Aimé et compris de tous » (p 162).

Antoine Emaz

Nikolaï Zabolotski, Le loup toqué, Traduit du russe par Jean-Baptiste Para, Editions La rumeur libre, 220 pages, 18 

 

(note de lecture) James Sacré, "Figures qui bougent un peu", par Ludovic Degroote

 

Au-delà d’une forme de reconnaissance dont peut témoigner cette publication dans la collection Poésie / Gallimard, il faut se réjouir que les trois livres de James Sacré qui composent ce recueil soient disponibles dans une édition aisément accessible, ce qui devrait étendre sa diffusion et son lectorat. Figures qui bougent un peu avait paru chez Gallimard en 1978, Quelque chose de mal raconté en 1981 chez André Dimanche, Une petite fille silencieuse chez ce même éditeur en 2001. Entretemps, d’autres livres ; rassembler ces trois-ci ne tenait donc pas seulement d’une continuité éditoriale, j’y verrais plutôt un ensemble tournant autour de la disparition : le silence présent dans le titre du troisième peut évoquer le paradoxe d’écrire la disparition des mots à travers la mort d’ « une petite fille », comme dans Figures qui bougent un peu l’évocation d’un monde défait ou qui est amené à se défaire : « Est-ce qu’on peut parler de la mort pas encore venue des gens qu’on aime pour leur dire maintenant le silence / de ce qu’on dirait peut-être alors (...) De penser à l’herbe qui pousse est-ce que ça peut aider à parler de ce que peut être la mort ? / à des herbes que j’ai connues ou à d’autres / qui sont forcément là dans le neutre fermé de l’avenir » (pp. 45-46). La disparition (pas seulement la mort) invite à joindre les images du passé à celles du présent, comme si elles se superposaient dans une forme de transparence qui permet de comprendre ou tout au moins de questionner à la fois le monde et ce que je peux être ou faire dans ce monde : « penser à des objets qui sont loin dans le temps (...) donnerait une couleur de rouille au temps présent » (Ib., p. 52).

On trouve dans ces trois livres des thèmes et une manière propres à l’auteur qui le rendent immédiatement reconnaissable, qu’il s’agisse d’entremêler des espaces et du temps par exemple, ceux de l’enfance vendéenne avec ceux des Etats-Unis où il vivait et enseigna dans ces années-là, des pratiques agricoles poitevines et américaines, une sorte de savant guingois de la langue ou la récurrence des questions tournant autour de la fabrication du poème. Mais on ne saurait limiter à si peu la richesse de chacun de ces livres, dont la juxtaposition révèle l’évolution d’une écriture qui se libère pour mieux devenir ce qu’elle est. Par exemple, la réflexion sur le poème est constante sinon structurelle dans Figures qui bougent un peu et passe au second plan dans les deux autres, sans s’effacer pour autant. Demeure dans ce premier ouvrage une forme de maniérisme (1) qui est intéressante à observer dans les multiples facettes de son jeu, tant le poème semble partir de « rien » (premier mot du livre) pour saisir ce qui se présenterait dans une simplicité déguisée et aboutir à un « poème pas trop construit » (Figures, p. 23) : « ce que j’aime dans un poème ça finit toujours par être comme des restes » (Ib., p. 64).
           
Mais ce qui rassemble ces trois livres est aussi une traversée de l’être et de la vie qui s’articule autour de thèmes dominants. Poésie sur le motif, qu’il s’agisse d’un paysage, d’un souvenir, de la figure du père, de la maladie et de la mort de Katia - dédicataire du troisième titre -, d’une déambulation dans Paris, le poème arrange le désordre de la vie, non pas arranger au sens d’améliorer mais au sens où il redistribue ce désordre, à sa manière : il y met son ordre. Bien sûr, cela prend une dimension tragique avec la mort d’un enfant mais le tragique ne prend jamais le dessus, d’une part parce qu’il n’y a pas d’interrogation métaphysique ni vraiment de colère exprimée face à cette mort, d’autre part parce que la pudeur met à distance ce tragique même lorsque le poème évoque cette mort : « Te nommer pourtant dans ce théâtre de mots / C’est peut-être toucher à ton dernier geste. Donne-moi la main » (Une petite fille silencieuse, p. 219). Si l’absence démultiplie la présence, ou plus exactement la possibilité de la présence, cela se fait avec un sentiment ambivalent : tristesse de l’absence, joie de ces retrouvailles imaginaires : « Tu n’apparais pas bien sûr dans tous ces paysages. Mais à l’occasion te voilà dans n’importe lequel d’entre eux (...) Une sorte de bonheur se mêle à la plus grande présence des choses » (Ib., p. 259). Plus généralement, du motif – qu’il soit décrit ou raconté, car ces deux discours, dominants, s’articulent au réel - naissent des émotions ou des sentiments qui ne le masquent pas pour autant ; ceux-ci indiquent plutôt une forme de continuité de l’être, ou de ricochet puisque seuls nous sommes à même de rassembler à l’intérieur de nous ce que nous avons vécu – nous, c’est inexact, car c’est le poème qui a cette capacité de lier, de joindre, rejoindre ce qui semble séparé. Ainsi, le poème semble une tentative de saisie de l’intervalle entre le monde et soi, et des intervalles à l’intérieur du monde et à l’intérieur de soi. Sans doute y a-t-il de la fragilité dans le geste qui consiste à associer cette diversité de lieux, d’époques, de moments qu’on éprouve et où on s’éprouve, mais aussi une confiance : le poème permet ce lien entre le monde et soi, non pas en les réunissant dans un tout mais en les traversant, comme s’il donnait à voir une forme de transparence possible. « (...) tout ça / devient la solitude et la familiarité mélangées rien / quelque chose de mal raconté » (Quelque chose de mal raconté, p. 145).

Ce mot, solitude, est un mot dominant de ces trois livres : il renvoie à la personne autant qu’à son expression lyrique, et on pourrait l’associer au mot mélancolie qui est également récurrent, ainsi qu’au thème de la disparition. Cependant, si une forme de l’élégie est présente, la pudeur que j’évoquais prend constamment le dessus : « J’aime bien écrire des poèmes lyriques en pensant à autre chose / comme ça le cœur se fait plus discret avec des mots / qui l’obligent pas à se prendre trop au sérieux » (Ib. p. 144). A cette solitude, on pourrait joindre le mot cœur, le mot rouge et tout un champ lexical discret de l’émotion qui vient se glisser d’un motif à l’autre et s’entremêler au paysage mental de l’auteur, lui-même chevillé aux paysages d’une réalité : pas d’imagination, mais beaucoup d’imaginaire. Cela se déploie dans une forme surtout versifiée, dont les jeux d’enjambements favorisent qu’on y mêle des éléments divers : le vers peut tendre au verset, comme il peut se présenter bref, voire éclaté comme dans les pages étonnantes qui tentent de restituer par la spatialité du poème la stabilité de hangars américains, occasion d’interroger ce que peut / ne peut pas le poème. A côté de ces vers, des proses, mais dire à côté c’est proposer de séparer ce qui est une continuité par d’autres moyens : cette souplesse est d’autant plus forte que le rythme interne de ces proses ne s’oppose pas à celui des vers. Rupture libre en quelque sorte, ni démonstrative ni ostentatoire – ou rupture fluide, dérive, glissement. A l’évocation de cette liberté, je voudrais associer l’humour ou la distance teintée d’ironie.

Il est difficile de rendre compte d’un tel ensemble de façon ramassée. La discrétion, l’humilité de l’écriture de James Sacré en renforcent la richesse autant que la liberté. En interrogeant le poème, cette écriture interroge le poète : « poète ça convient / parfaitement ce mot à un trou dans l’ensemble des tâches sociales » (Figures qui bougent un peu, p. 49). Mais à travers cette écriture et au-delà de la figure du poète, il y a une vision du monde, de la vie, de l’être humain, tout aussi riche. De cela témoigne la préface d’Antoine Emaz : dans un double mouvement, elle prend une loupe pour examiner la fabrication du poème et se recule pour en interroger des forces qui traversent et innervent ces trois livres ; elle est un remarquable complément à la lecture de cet ensemble, qu’on soit ou non familier de l’œuvre de James Sacré, aussi singulière qu’importante.

Ludovic Degroote

(1) J’emploie ce terme en écho au titre de la thèse que James Sacré a publiée en 1977 aux éditions La Baconnière sur « une étude structurale du mot sang dans la poésie lyrique française de la fin du XVIème siècle », Un sang maniériste.

James Sacré, Figures qui bougent un peu et autres poèmes, Poésie / Gallimard, n° 510, 2016.

 

(note de lecture) François Boddaert, "Bataille", par Jean-Pascal Dubost

 

Depuis des années François Boddaert arpente mentalement et physiquement les champs de bataille de la vieille Europe ; et sur leurs ruines il élève une langue qui refuse une défaite, celle de la langue. Cet arpentage est ponctué par plusieurs livres qui le font habiter l’Europe poétiquement, ainsi depuis Vain tombeau du goût français¹ jusque Consolation, délire d’Europe², la démarche est marche ressassée, le terrain labouré, au point de reprendre, de livre en livre, certains poèmes, revus, retravaillés, pour suivre le cours de l’Histoire et ne rester figé dans le passé. Bataille, reprenant moult de ces poèmes anciens, est le travail final d’une longue fouille d’écoute.

Se situant dans la lignée de la gent irascible des poètes de poudre et de mèche et de soufre (Agrippa d’Aubigné), ayant le logis de soi ombrageux, c’est en historien aussi bien de l’histoire des hommes que de celle de la langue que François Boddaert construit son monument au vif de la langue. Saisissant, pour chaque lieu d’ancien conflit, ce qui sourd de sa mémoire, en poète il s’évertue de rendre la tonalité perçue, ce qui mugit encore dans la terre, rappelant qu’il n’est guère de langue qui ne se construit dans la guerre, «  Le Français, si batailleur jusqu’aux temps proches (et encore dans l’Orient moyen et l’Afrique), s’est fait une langue complexe qui semble un réseau de tranchées coupé de barbelés » ; la chose est dite ; et reprenant Karl Kraus : « À la guerre, il y va de la vie et de la mort de la langue… » La grande bataille qui le mène, verbe au clair, est de remémorer à chacun qu’une langue qu’on parle, qu’on écrit, ne naît pas dans un champ de coquelicots ; « Et si l’on considère, ce qui n’est guère original, que la violence est la grande accoucheuse de l’histoire, alors cette violence affecte aussi l’histoire des langues » (Louis-Jean Calvet³).

Il n’est pas impossible que le courroux du poète soit alimenté par une amnésie générale et facile et veule de l’Histoire et des ses violences, n’épargnant pas l’hexagonale étroitesse en rappelant au passage que le mot « terroriste », en France, est né et attesté en 1794, pendant la très pacifique Grande Terreur, pour désigner ses partisans, un usage et déplacement sémantique qui, aujourd’hui, n’est pas sans laisser songeur. Devant le vaste champ de bataille renouvelé, le poète ne peut être en paix, ni avoir le verbe défait et approbateur. C’est pourquoi la langue poétique de François Boddaert résiste, rudoie le lecteur, demande attention et vigilance, et d’avoir à portée de main quelques dictionnaires historiques ou de mots disparus au champ de bataille, mais résiste non point par souci gratuit de résister et d’être incompréhensible et illisible pour des clopinettes qui intéresseront un cénacle réduit, mais par soin de brasser large et loin dans la langue pour y charrier le mortier reconstructeur, par respect pour ceux qui ont résisté sur le terrain (pas dans les salons) quel que fût leur combat, et pour sauver quelque chose qui dût, parfois, les dépasser ; « pour affronter la conjuration des douleurs », le verbe doit être droit, combattif, digne. Si la langue de François Boddaert paraît savante, la raison paradoxale en est qu’elle puise dans la mémoire populaire (quand bien fût-elle Terroriste) ; par quoi elle étonne avantageusement ; et rend hommage à la langue française dans toute sa belle complexité.

L’engagement (n’ayons la timidité des mots) de François Boddaert est subtil, car il se fait au croisement de la langue des guerres et de la guerre des langues, de l’histoire des unes et des autres ; il est une ruse de guerre.


¹ Obsidiane, 1987
² La Dragonne, 2001
³ La guerre des langues, Payot, 1987, réed. coll. Pluriel, Hachette, 1999

François Boddaert
Bataille
(mes satires cyclothymiques)
Tarabuste, 13€ -lire des extraits du livre dans l'anthologie permanente de Poezibao.