Poezibao

(note de lecture) Claude Minière, "Le divertissement (notes à l’arrivée)", par Brigitte Donat

 

Complétant en miroir Notes sur le départ (2008) et composant ainsi un diptyque, Notes à l’arrivée est une épure autobiographique qui signe la suprématie de l’écriture poétique pour transcrire en lettres de feu, le plein et le délié d’une existence. Passant par la touche, toujours concise, d’évènements marquants ou de visions (celle de la figure maternelle), Claude Minière tente de clarifier ses trajectoires afin de les vivifier davantage. L’écriture, à la fois philtre et flèche, sait alors combiner densité et célérité nécessaires de la phrase pour atteindre les lignes de force, le point de convergence qui ouvre le champ magnétique de l’existence. Comme dans une géométrie impure aux tracés sans cordeau, il s’agit de percevoir la courbe invisible qui agit en parallèle à la droite ligne d’une vie. Les divertissements, ces segments de vie qui ne développent rien, tombent alors d’eux-mêmes, pour renouer avec un mot, un son, une vision, « tout un monde », encore plié, qui vivait replié dans un coin perdu du corps. Loin des modernes, qui au terme de leur existence, chargent leur barque d’intrigues, pour se reconstituer une honnêteté de façade, le poète s’écarte des cheminements convenus pour soutenir la pointe qui fore l’épaisseur de l’existence afin de mettre à jour l’instinct secret qui reste de la grandeur de notre première nature. Du lointain au proche, tout comme l’enfant absorbé dans un temps pur à inscrire sur le papier son signe, le poète parfait sa phrase dans un contre divertissement, pour décrire un arc, une large courbe qui revient à lui.
Notes à l’arrivée, à l’aune des Pensées de Blaise Pascal, scrutant les lignes de fuite qui poussent l’homme à se divertir, démêlent les scories de l’axe d’une vie pour à l’arrivée, reprendre source au chemin intime, celui d’un « âge d’or » qui en toute fidélité éclaire la pensée, les sensations, l’enchantement du poète. On apprend la vie de la vie, entendant la liaison du pur silence et du grondement tumultueux.

Brigitte Donat
Claude Minière, Le divertissement (notes à l’arrivée), 72 p. 11€, Tarabuste

(note de lecture) Françoise Ascal, "Un bleu d’octobre", par Antoine Emaz

 

Quand on repose ce livre, c’est un peu avec l’impression d’avoir fait une promenade et pris des nouvelles d’une amie après une longue absence. Car si Un bleu d’octobre peut être lu en soi, il poursuit également le travail commencé avec Cendres vives (1980-88), Le carré du ciel (1988-96), La table de veille (1996-2001), livres publiés ces dernières années chez le même éditeur, Apogée. Au départ, c’est un travail de diariste, mais dès le début Françoise Ascal s’est écartée de la forme du journal intime en ne faisant mention que des années et des mois. Dans ce dernier volume, la note s’émancipe encore un peu plus puisque seules les années sont indiquées : 2001 – 2012. 130 pages : 10 ans. Cela donne une idée de l’ « écrémage » effectué dans le « journal » d’origine. Cette relation complexe entre une pratique quotidienne d‘écriture et l’élaboration littéraire d’un volume de notes est évoquée à plusieurs reprises : « Ce cahier va disparaître, ou bien n’être plus que de brèves notes pour mémoire. / Il se dévitalise. Il est de plus en plus troué. Lorsque les trous se rejoindront, je serai « détachée ». Délivrée du journal. Et je me lamenterai après sa fonction heureuse. » (p 18) ; « Ecrémage du journal 2001-2002 pour commencer à concevoir une suite à La table de veille. Atterrée. Aucun espoir de dire mieux ou autrement que dans les volumes précédents. / Ne pas donner à publier des kilos de Carré du ciel et compagnie. » (p 49) ; « Je prends conscience de l’ambiguïté de l’appellation « journal » dans mon cas, puisqu’il y a sélection et re-travail.  « Atelier intérieur » conviendrait mieux.» (p 68) ; « Comment être sûre que ces cahiers seront détruits à ma mort, ainsi que je le veux ? Qui fera le geste ? A qui le demander ? / Honte à l’idée qu’ils pourraient être lus dans leur ensemble, et pourtant, besoin de poursuivre ces journaux, avec leurs niaiseries, leurs rebuts. » (p 90) Ce questionnement vivant de l’écrivain sur sa propre pratique est l’un des fils conducteurs à travers la variété des notes, et le grand mérite d’Ascal est de ne jamais prendre de posture ; elle réfléchit seulement sur son « métier », de façon très directe. Ainsi lorsqu’elle parle de ses anciens livres ou des projets en cours (pp 19, 22, 42, 101…), ou qu’elle se pose la question de récrire un texte à l’occasion d’une réédition (p 46). On la suit aussi dans ses rencontres pour des lectures publiques, ou des résidences comme celle d’Aniane (pp 110 à 116). On voit varier les pratiques d’écriture : carnet/stylo ou écran/clavier (p 89, 98). Plutôt que de longs développements théoriques, l’auteure nous invite à partager une expérience d’écrire, y compris celle des moments d’échec (p 110), et sa quête de principes susceptibles de guider à la fois l’écriture et la vie. Pour l’écriture : « Plus aucun temps à perdre. / Aller vers le simple. / Elaguer. » (p 39) ; « Assumer un langage clair, accessible, est une position éthique et politique. Pas d’obscurité ou d’hermétisme pour faire masque. » (p 79) Cet idéal de « transparence » et de « simplicité », « une ascèse presque » (belle note p 48) rejoint une exigence globale que l’on pourrait qualifier de morale, celle de la vérité. « Trouver la vérité par l’écriture. La vérité m’intéresse plus que tout, plus que l’écriture. » (p 20) ; « Je ne cherche pas à construire une image cohérente de mon travail. Je ne suis pas « une ». Aller vers plus de vérité condamne à ne pas se censurer, à accepter les écarts, l’imprévu, le non-connu de soi. Quitte à en payer le prix sur le plan de la reconnaissance. » (p 88) ; « Mon rapport à l’écriture : encore et toujours « le métier de vivre ». Pas le souci de construire une œuvre « littéraire », mais l’ambition de repousser, si peu que ce soit, une part de ténèbres – en soi comme à l’extérieur. » (p 45) On voit bien dans cette dernière note comment la « vérité » est l’articulation entre écrire et vivre : c’est la même quête de clarté. Et ce n’est pas facile lorsque la vie malmène et que la maladie et la vieillesse frappent à la porte, et s’imposent.

Ces dix années sont ponctuées par des notes rares, brèves, dignes, qui forment un fond aussi discret que sombre : « Contrôle de routine. Choc : après trente ans de rémission, le spectre de la maladie reprend corps. » (p 10) ; « Aucun signe de rémission, comme je l’espérais secrètement. Faire avec. Ne pas perdre de vue que c’est « vivable ». » (p 47) ; « Analyses : pas de rémission en vue. » (p62) ; « Il semble que je sois désormais en rémission. » (p 92) ;  « Au courrier, les dernières analyses. Mauvaises. » (p 116) ; « Rechute confirmée avec aggravation. » (p 119)… Le lecteur n’en saura guère davantage, et on entend bien dans ce silence tenu la différence entre journal et notes. Mais ce rétrécissement imposé de vivre n’empêche pas la poursuite du travail sur soi. Il prend un tour particulier dans les années 2005 à 2008 : les lectures sont davantage d’ordre philosophiques, notamment les stoïciens, mais pas seulement, Lao-Tseu et Bachelard, également. Pourtant, en 2007, cette tentative (tentation ?) de mise en ordre du moi, du « magma des émotions » par la pensée semble progressivement délaissée (pp 62, 64, 66…) au profit d’un autre mode d’apaisement ou d’équilibre, qui a toujours été présent mais devient prépondérant : le rapport à la nature. « Qu’est-ce que je suis venue apprendre ici, opiniâtre à la table, face à une prairie et sa lisière d’arbres qui bougent imperceptiblement ? On dirait de vastes poumons qui se soulèvent. (…) Ils ont beau, eux aussi, être de passage, on les croirait de toute éternité, ils nous délivrent d’un poids d’inquiétude, ils disent plus que mes phrases de maladresse renouvelée, mes phrases bégayantes, mes phrases d’incomplétude. » (p 122) Cette adhésion au monde naturel va être incarnée par un lieu, « Melisey », la vieille maison familiale perdue dans la campagne. « Balade sur le plateau, lumineux comme dans mes rêves. Immersion dans la fraicheur, la vivacité de l’air, avec les lointains vosgiens largement découverts. Exactement ce qu’il me fallait. Poser mes fardeaux. Faire silence. » (p 14) Tout au long du livre, et de ces années, Melisey apparaît comme un « vrai lieu », une expérience renouvelée de pacification et de réunification de soi : « Drôle d’impression dans la maison de Melisey. Il y aurait une clé cachée, une réponse attendue et toujours différée, une clé perdue, dans l’enclos, la prairie, ou la grange. La clé de mon être qui m’attend, qui attend et aspire elle-même à être trouvée. Il me faut continuer la quête. » (p 119) Plus largement, il y a de nombreuses et belles notes sur la lumière, le jardin, la rivière… comme si la nature permettait un ressourcement de soi, un regain d’énergie, et la possibilité toujours renouvelée de faire cette expérience que l’ultime note du livre donne presque comme une devise : « Frôler à nouveau le bord incandescent du vivant. »
Cette expérience peut être aussi faite via l’art, que ce soit la musique (Bach, Haydn, Buxtehude…), la peinture ou la littérature avec des références multiples à des œuvres d’époques et d’horizons très divers. L’objectif reste le même, un « acharnement à haïr la mort » (p 17), « Et le désir de regarder la beauté en face. / C’est toujours possible. / Il y a place, lieu et temps pour quelques secondes d’éveil. Je veux le croire. » (p 27) Ce livre n’est pas un livre de sagesse au sens ou quelques préceptes promettraient d’atteindre un bonheur moutonnier, et ce n’est pas non plus un livre narcissique replié sur l’intime ; il ouvre simplement une perspective de dépassement lucide, donc précaire et limité, des tensions qui nous lient à nous-mêmes, au monde, à l’écriture.

Antoine Emaz

Françoise Ascal, Un bleu d’octobre, Editions Apogée,130 pages, 15 €.

(note de lecture) Dominique Quélen, Basses contraintes, par Antoine Bertot

 

Lire Basses contraintes, c'est retrouver l'écriture singulière et radicale de Dominique Quélen. En haut et en bas des pages, le lecteur reconnaît les blocs de « vers justifiés » déjà présents dans Enoncés-types. Reviennent aussi les mots qui composent depuis longtemps cette poésie : l'« eau » et ses mouvements, les « sacs » qui se remplissent et se vident, l'« os », etc. Mais lire ce livre, c'est à nouveau se heurter à l'énergie de cette langue faite de contraintes et infiniment surprenante.

Le livre est composé de trois sections : « Oiseaux », « Oiseau », « Ø ». Elles suivent la disparition de leur objet « fuyant », passant du pluriel au singulier pour aboutir à l'initiale barrée. Mais d'abord, ces « oiseaux » sont un « élément moteur » (p.19). Très présent dans la première et la deuxième sections, le mot ne disparaît pas totalement de la troisième. Il est plus rare, mais encore présent par exemple dans « l'infini des nuées d'oiseaux » (p.95) ou, en filigrane à la fin du livre, dans l'adjectif « oisive » (p.115). Le mot est « sonore : wazo ».

C'est en fait une des figures qui illustre la tension permanente entre « fuite » et présence, voire hyper-présence. Les restes (« épluchures », « os », « ordures ») parcourent certes le texte. Et même, la chose, à peine vue, disparaît :« On voit. Ce qui est n'est pas ! » (p.84). Le lecteur est pourtant constamment sollicité par une impression d'immédiate énergie qui jaillit des contraintes et de la « basse continue » des textes. Le résultat des nombreux jets de « dés » et de ses combinaisons ne stabilise pas le poème mais relance l'urgence qui dérègle la « machine ».

Comment ? D'abord par la désignation constante du présent grâce aux mots ceci, cela, ici, là, etc. Le poème, les vers, l'écrivain et le lecteur y travaillent : « Mais qui est-on ? Poème et vers ont un lien et on est au travail. C'est ici. Vois. » (p.65). Enfin, par le retour régulier d'impératifs, souvent en fin de poème (« Un maximum de votre clarté fuit. Jetez-la. », p.58, « La fumée vole. Avale-la. », p.80). Le poème, à peine fini, interpelle et somme d'agir à la suite de son envoi (de son envol ?) brutal.

Et pourtant, cette interpellation permanente du présent a rapport avec le « vide ». Les injonctions sonnent avec ironie. Elles désignent, incitent à voir et dérobent. Elles font clignoter l'énergie du sens tout en attisant la « soif » et la « faim ». Elles forment l'urgence et le doute, impression renforcée d'ailleurs par les nombreuses homophonies qui étonnent notre lecture.

Ce doute atteint les choses vues. On devine un « ciel diurne » (p.95), un orage (p.102), du vent (p.104). Mais ces éléments lyriques, et le lyrisme lui-même, sont obstinément questionnés et mis à distance avec humour par les interrogations : « De l'eau chante sa chanson à la nature ? Hein ? Et tu te moques de qui ? » (p. 104). Le doute atteint ainsi l'identité. Plusieurs fois, on lit la dissolution du sujet : « Je constate. Tu décris. […] Tu décris ou le fais-je ? ». Tous les pronoms sont sollicités, sans qu'aucun ne définisse le sujet toujours porté vers un autre : « A se voir on s'abîme dans quelqu'un. » (p.100).

Le clignotement pourrait être alors un nœud de cette poésie : il dit l'énergie des choses et de la langue. Il est rendu visible par la disposition des textes (un texte en haut, un blanc, un texte en bas). Il définit, à la fin du livre, le fonctionnement de l'œil : « Aussi un œil y clignote-t-il. »

Antoine Bertot

Dominique Quélen, Basses contraintes, TH.TY, 2015, 116p.

(note de lecture) James Sacré, "Figures qui bougent un peu", par Jacques Morin

 

Le recueil-titre a été publié par Gallimard en 1978. On retrouve aussitôt la manière bien personnelle de James Sacré. Ce qui m’impressionnait alors, c’est dans le style, le côté un peu négligé de l’écriture du poète. L’absence de la première partie de la négation, le « ne » sautant systématiquement, comme dans le langage parlé. Des fautes de syntaxe aussi : la couleur d’une pomme de terre que je sais pas la variété, ou bien quand même que, ou encore la double interrogation : de quoi est-ce qu’on a peur vraiment d’arriver où ? En fait cette façon familière ou cavalière d’écrire renouvelle de fond en comble la poésie et convient tout à fait à l’expression de ce que James Sacré a à dire. Il s’explique sur ce point en parlant de maladroits accidents et en lançant cette disqualification sans appel : le langage en beau français c’est plein de trous qu’on cache dessous. Ce qui pouvait passer pour négligé se révélait au final comme audacieux et bousculait la syntaxe conforme et conventionnelle. Quant au terme « figure » (variante : forme figurante) qu’il emploie d’une façon systématique et numérotée à chaque titre des poèmes du recueil, il devient un terme, un peu distordu par le poète, qui correspond à la fois à visage, paysage, ambiance, moment, impression, tableau… sans qu’aucun mot ne se montre satisfaisant, d’où le néologisme « figure » sous la plume de l’auteur. Le premier de la série d’ailleurs comprend ces vers : ce que je veux dire / c’est pas grand-chose… et juste après : ça finit dans un poème pas trop construit… Il y a l’humilité de l’artisan qui bricole le langage, avec ses hésitations, ses atermoiements, ses doutes et la lucidité de parvenir à un résultat un peu bancal mais qui représente assez bien ce qui, au fond, était recherché.
Le poème lui-même n’est jamais loin de la préoccupation de son écriture, en ce sens la figure est un autre nom du poème, qui serait comparable à ce que l’image mobile est à la photo fixe. L’intention essentielle demeure de dire le flou, le tremblé qui se loge entre ce qu’on veut dire et ce qui reste de ce qu’on veut dire. Ce qui est vu peut aller jusqu’à rentrer dans le cadre verbal :

la nuit continue touche-t-elle vraiment les branches de ce poème ?

Souvent cela repose sur un souvenir : le visage du père, les travaux de la campagne, l’école, ou l’enfance d’une façon plus générale. Des mots de patois viennent attester l’authenticité du passé paysan : sacs de garous, sabot garoché, parielles… De plus, le poème lui-même devient sujet, figure donc et partie intégrante du poème : un désordre forcément construit ce poème ou plus concret encore : on retourne patauger dans le poème une espèce de lecture … La plupart du temps, le poème part du regard à travers une fenêtre, par exemple, et fouille le paysage, or, à partir de là, se greffe autre chose :

je comprends mal comment des sentiments que j’ai
se mêlent à des mots pour que voilà un poème.

…des sentiments assez génériques et flous comme colère, mélancolie, désarroi, inquiétude, … et deux autres états, permanents : solitude et silence. On est souvent dans le temps unique, ce qui est arrivé une fois, ou tout au moins la fois dont on se souvient parmi d’autres ; on est parfois dans le temps cumulé, où la répétition des choses s’emboutit pour conférer une valeur générale, presque symbolique aux souvenirs empilés devenu conglomérat de temps. Ainsi dans Figure 24, toute la métaphore de la maison dont l’entrée, en particulier :

on voit que c’est pas seulement le seuil mais plutôt
comme un instant de rencontre que ça fait bouger le temps

On pourrait penser que l’effort d’écriture obérerait tout effort de mise en page, or James Sacré indique en passant :

c’est pour des raisons de composition de cet ensemble de poèmes que je reviens maintenant à l’évocation de ce coin d’Amérique…

alors qu’une série de poèmes parlait de Paris en contrepoint à la campagne, avant donc les maisons coloniales de la Nouvelle-Angleterre, et cette navette continue entre la région américaine où l’auteur vit quand il écrit ses textes et le Poitou où il est né. Correspondance des mots : herbe, ciel, hangars, ferme…  La mémoire rhabille le présent. De même insère-t-il des considérations personnelles, avec pour confident direct son lecteur :

pardonnez-moi l’intrusion de ma sentimentalité dans ce poème ou bien ça va faire un effet de vécu dans la couchée de ces lignes écrites…

ou encore

J’aime bien écrire des poèmes lyriques en pensant à autre chose…

La deuxième partie : « Une petite fille silencieuse », insère parfois l’image immatérielle de l’enfant disparue dans le paysage pensé …la musique en allée de toi… L’élégie reste douce, pudique. La préface d’Antoine Emaz analytique et complète ouvre parfaitement à la poésie complexe de James Sacré. Il parle de poète inévitable. Un poète essentiel d’aujourd’hui, en effet.

est-ce que pendant que personne les voit, est-ce que ça disparaît ou que plutôt ça respire plus grand
 les paysages ?

Jacques Morin

James Sacré, Figures qui bougent un peu et autres poèmes, Poésie/Gallimard, n° 510, 2015.

 

(note de lecture) Collectif, "Poésie, midrash : points (rouges)", par Christian Désagulier

 

Cet ouvrage est la réédition de « Midrash et poésie », le premier livre des éditions Fidel Anthelme X publié en 1995, un entretien qu’Elie Cohen, professeur d’Hébreu biblique, accorda à Frédérique Guétat-Liviani, repris et augmenté de 7 contributions d’auteur(e)s qui depuis ont rejoint l’éditrice.

Ce qui fut publié sous la forme d’un rouleau reparait aujourd’hui sous celle d’un grand format carré de bristol à rabats qui est la marque de fabrique des livres de Fidel : l’entretien, infini, sur la poésie sous la forme d’un cahier de papier bible glissé sous le premier rabat, les 7 autres cahiers séparés, éclos de l’entretien, libres c’est à dire permutables, insérés ensemble sous le second rabat. Ainsi, la lecture de ce livre-bourgeon commence-t-elle par un déploiement comme celui des pétales de fleur de magnolia, l’absente de tous bouquets.

Aux questions de Frédérique Guétat-Liviani, Elie Cohen répond : « On jongle sans cesse avec les mots contenus dans la Torah et cette pratique est proche de la création contemporaine qui de par ce geste, force le Sens à partir des sonorités, à partir des mots… dans l’étude talmudique, l’important … C’est la place laissée au Non-dit, au potentiel… La nouveauté réside dans le blanc du texte… cette pensée de la liberté dans la contrainte, de la liberté qui naît de la contrainte est une idée centrale du judaïsme… le Talmud dit « Ne dit pas KHAROUT qui veut dire graver mais KHEROUT qui veut dire liberté »… on peut jouer aussi avec les mots BANAIKH, tes enfants et BONAIKH tes bâtisseurs… Les talmudistes de tout temps, se sont intéressés au sens et de ce fait au vecteur du sens : le mot, la lettre, le point-voyelle, la cantillation, le paragraphe et jusqu’au blanc… A ce propos dans la page du TRAITE SHABBAT du Talmud, on demande :
- Quand un livre brûle durant le shabbat, que faut-il sauver prioritairement ?
Certains répondent « Il faut sauver le SEFER-TORAH ».
- Oui, mais lorsque tout brûle, que faut-il sauver ? Ce qui est écrit ou bien ce qui est blanc sur la page ?
Eh bien les Rabbins répondent :
- « C’est le blanc qu’il faut sauver, car c’est lui qui est porteur de Sens Nouveau. »

Partant du Pshat, le sens littéral, il s’agit de remonter au Remez, le sens allusif, pour atteindre au Drash, l’interprétation figurée : ainsi le Midrash, méthode créative d’exégèse kabbalistique de la Thora, recourt aux mêmes figures de rhétorique qui firent font feront le B A BA du poème - CQFD..

Et Jacqueline Merville de raconter, revenant de Bombay, ce que l’atman Vishnou lui dit au sujet d’un bouquet de fleurs fanées : « On peut jeter avec amour. »

Et ce qu’Yvan Mignot dit :
 …
dans le fleuve pé                un est mort
un                     le èr du gouffre l’a rendu fou
pris par le tourbillon du dé               un a trahi
un englouti le ès est sorti dans le blanc
…

Et Mohammed El Amraoui :
…
Quelque soit le soupçonnable,
l’insecte de Dieu
à peine saisi dans le mot
sa chiure emplit le monde.
…

Et Frédérique de Carvalho dit :
…
l’écriture des trembles penche au dessus des rives

l’enfant brame au dessus de toutes sortes d’inaudibles

on cloue un alphabet aux portes des images
…

Et Pierre Le Pillouër, après Hortense trouve que :
…
les
gggg
ressemblent à des oiseaux sages étonnants d’assise
pour des arrivants tardifs marqueurs de sons
Et le G ?
…

Isabelle Cohen lit :
…
lumière de mon nom
mâcher les consonnes           chercher l’espace
inventer les voyelles chercher le point
…

Et Sarah Kéryna sept fois dit :
…
Le désordre du monde
les cahiers sur la table
…
Symbole en grec définit un objet partagé en deux, la possession de chacune des deux parties par deux individus différents, leur permettant de se rejoindre et de se reconnaître.
…

Ainsi dit Poésie, midrash : points (rouges), en tant que partie d’un symbolon pour le tout du poème, partagé.

Christian Désagulier

Poésie, midrash : points (rouges), Collectif, Editions Fidel Anthelme X, collection « La Petite Motesta », 10 €


sur ce livre

 

(note de lecture) Jacques Barbaut, "H ! Hache ! Hasch ! Hallucinations de la lettre H", par Alain Frontier

 

Lettre à Jacques Barbaut

[À propos de son dernier livre, H ! Hache ! Hasch ! Hallucinations de la lettre H, éditions Nous, 2016, 96 pages. On peut dire en 4^e page de couverture : « Somme, compendium sur la lettre H, H ! Hache ! Hasch ! présente les hantises propres au « pied de la lettre » et les vagabondages lexicologiques, historiques, entre le H, la lettre même, la Hache — le tranchant, découpage & montage — et le Hash, soit les expériences (textuelles) d’un ou plusieurs stupéfiants. »]

Mon cher Jacques, j’adore ton livre, et l’obsession amusée qui le fait naître et proliférer à l’infini. Ton entêtement. Ta joyeuse et volontaire addiction (à l’H — comme Baudelaire et quelques autres bons poètes). J’aime ton naturel fouineur, et collectionneur. Ton érudition débridée.
Érudit n’est pas celui qui sait (et qui se plairait à étaler son prétendu savoir). Il est celui qui ignore, et qui veut savoir. Il fouine, il cherche la petite bête. Ayant aboli frontières et méthodes, il circule, sans relâche, avec gourmandise, d’une trouvaille à l’autre.  Il est un inventeur de trésor. Il collectionne. Il juxtapose. Poésie de la juxtaposition. Magie du coq-à-l’âne : quand la drôlerie vient du passage inattendu, improbable d’un objet à un autre, fussent-ils tous les deux des objets qui eux-mêmes n’en comportent pas.
L’érudition n’a cure de relier logiquement l’une à l’autre de ses trouvailles et de les mettre en perspective, comme disent les gens sérieux. Toi, tu le fais. Mais tu le fais à la faveur d’un presque rien. Toutes choses égales d’ailleurs, tu me fais penser à ce que Barthes appelait le punctum dans une photographie. Ce que tu retiens et qui prend sens à tes yeux est précisément ce qui aurait pu paraître le plus insignifiant.
Car à peine pourrait-on affirmer que la lettre h fût un signe. Un simple signal plutôt, pointant seulement un des paramètres possibles de la prosodie. En somme, elle est le degré zéro de la consonne, étant là pour l’œil plutôt que pour l’oreille : jamais elle ne se prononce. Même quand elle est dite aspirée, elle n’est le signe d’aucun son, d’aucun bruit, mais se borne à signaler la manière dont une voyelle est prononcée (avec une attaque glottale) : non liée, comme on dit en musique, mais attaquée. Cet imprononçable génère le livre tout entier. Pour un peu, tu nous l’aurais écrit à partir d’un accent ou d’une cédille. Tu es un typographe et un musicien du silence (tu fais résonner l’inaudible).
Un grand merci à toi, cher Jacques !

Alain Frontier

 

Jacques Barbaut,
H ! Hache ! Hasch ! Hallucinations de la lettre H,
Editions Nous, 2016.

 

                                                                                                                                             

(note de lecture) Jerome Rothenberg, "Secouer la citrouille" et Renaud Ego, "L'Animal voyant", par Véronique Pittolo

 

Après la remarquable anthologie Les Techniciens du sacré (Corti, 2007), qui rassemblait des textes traditionnels de toute provenance, géographique et temporelle (cosmogonies d’Asie, du pays Dogon, d’Irlande, de Chine, d’Australie), Secouer la citrouille se présente comme une suite « locale », limitée géographiquement à la poésie des Indiens d’Amérique du nord. Collectées par Jerome Rothenberg, ces textes que l’on qualifie d’ethnopoétiques relèvent d’un monde où tout est susceptible d’être incarné et représenté, vision totale qui permet à des pulsions et à des images contradictoires de coexister.*1
Certains de ces poètes ont vécu au XXe siècle, ou sont nos contemporains. Leur patronyme évoque parfois l’univers du western (Élan noir), un monde en cinémascope dans lequel les Indiens sympathiques sont aux prises avec des héros blancs, vaillants et virils, non moins sympathiques. La légende du cow-boy au grand cœur et la conquête des grands espaces ont nourri notre imaginaire occidental, à des fins de divertissement. Cette vision édulcorée de l’histoire de l’Amérique a occulté la dimension impérialiste, l’arrogance du pionnier sur les peuples indigènes. Nous n’avons pas l’habitude de considérer l’Indien par ses paroles (chants, poèmes, incantations), nous le voyons sortir d’une tente, empanaché de plumes, galoper à cru sur un cheval pie.
Les poèmes Apaches, Navajos, Incas, Inuits, sont plus que de la poésie, plus que de la littérature : par leur dimension sacrée et pratique, ils sont une manière d’être au monde, remèdes, prières, thérapies, chants et danses pour exprimer tous les instants de l’existence, les circonstances joyeuses, dramatiques, la paix ou la guerre, le cycle des saisons.

Hey quand je chante
Hey ça peut l’aider
Ouais ça peut ouais c’est si fort
Hey quand je chante
Ça peut la relever

La mort est célébrée comme un événement naturel absorbé dans le cycle des naissances et des disparitions, sans pathos : Chant à propos d’une personne morte – ou était-ce une taupe ? – peu importe ce que c’était. Niveler les émotions, propager ainsi l’idée que le bien et le mal, le bonheur et le malheur n’ont pas de valeur morale (faute, dette, culpabilité), c’est se situer délibérément hors des codes du monothéisme, celui des premiers colons, protestants et catholiques.
Le Popol Vuh des mayas rappelle, certes, la Cosmogonie biblique, mais les dieux sont multiples (il y est question d’un néant originel, les dieux créent le monde, la flore, la faune, les créatures). Les Variations Yaqui, à réciter à voix haute, se renvoient les unes aux autres, comme des copiés collés ludiques.

Ô faon fleur   
sur le point de sortir, qui joues
dans cette eau fleur
là-dehors
dans le monde fleur
La cour de fleurs
Dans l’eau fleur
qui joues
faon fleur
sur le point de sortir, qui joues
dans cette eau fleur

Les rituels, la mise en scène des textes (mise en page graphique, plastique), la scénographie de cet univers, nous font comprendre que ni dada, ni fluxus, n’ont inventé la performance et la poésie sonore. Comme le soulignait Florence Trocmé :

Y a-t-il des récurrences périodiques de certains fonds en rapport avec l’état des civilisations ?*2

D’Allan Kaprow à Marina Abramovic, des Amérindiens à Robert Filliou, les filiations inconscientes entre ces textes dits primitifs et les dispositifs performatifs des années 1960 et 70, sont évidentes, dans la manière d’adresser des consignes au public, de mettre le corps en scène (badigeonnage) :

L’homme et la femme se font face, Événement-Langage, Événement-Don, Événements- Boue.

Commence  par donner à chacun des bols en verre de couleurs différentes
Donne à chacun un nouveau nom
Donne un nom à un petit enfant ou pense à quelque chose et va tout chercher.

Les scansions sonores, les répétitions entêtantes d’une certaine poésie actuelle (Sivan, Maestri, Espitalier, Fiat, Pennequin), auraient, sans le savoir, une origine ethnopoétique, chamanique ...
Ce qui est primitif n’est jamais entièrement fini ni dépassé, et la simplification du réel, à travers des schémas épurés de représentation, a conduit à une vision déformée, abstraite, renouvelée du monde, qui fut au cœur de la modernité occidentale. Nous avons Picasso, les Amérindiens ont depuis des siècles leurs Images-Chants, minuscules dessins poèmes, narratifs ou mystiques, concis, sortes de haïkus pour la vie de tous les jours.

Bien sûr
que je suis un esprit !
Tu me vois devenir visible ?
Ça doit être un castor mâle

J’aimerais rapprocher ce livre de l’essai remarquable de Renaud Ego paru aux éditions Errance : L’animal voyant. Poète et spécialiste d’art rupestre, il présente à travers un magnifique corpus de documents photographiques, l’art figuratif d'Afrique australe, à ciel ouvert (peintures, gravures sur rochers), et dans des grottes. Au quatrième millénaire avant notre ère, chasseurs et cueilleurs nomades, les San ont représenté la faune qui partageait leur vie : l'éland du Cap fut la clé d'un savoir magique, et l’on peut comprendre dans animal voyant l’expression d’un pouvoir visionnaire, dans un monde non encore soumis à l’arrogance de l’occupant blanc (Boers, Anglais, Hollandais), où l’harmonie régnait entre les êtres réels et imaginaires. Comme Jean-Christophe Bailly dans Le versant animal, Renaud Ego explore et interroge ce monde où la présence des bêtes fait rayonner l'existence hors des rets du langage, et permet un autre accès au sens. C'est ce sens éperdu qu’on retrouve dans les poèmes amérindiens. A la rigueur du chercheur, il associe l’enchantement du poète et l’œil du photographe, pour notre plus grand plaisir.

Véronique Pittolo

*1 Préface de Jerome Rothenberg.
*2 Florence Trocmé, note sur Les Techniciens du Sacré 


Jerome Rothenberg, Secouer la citrouille, poésie traditionnelle des Indiens d’Amérique du nord, présentation Christophe Lamiot, traduction Anne Talvaz. éd Presses universitaires de Rouen et du Havre.

Renaud Ego, L’animal voyant, Errance éditions

 

(note de lecture) Valérie Canat de Chizy, "Poetry", par Isabelle Lévesque

 

Fin du film Poetry¹ : gros plan sur les eaux du fleuve Han, puis fondu au noir. Images accompagnées de la voix de Mija, qui s’apprête à expier le crime de son petit-fils en se noyant à son tour. Elle dit le poème qu’elle a enfin réussi à écrire pour lutter contre les horreurs du monde qui l’entoure et, malgré la maladie d’Alzheimer qui se déclare, pour dire la beauté et la vérité des choses. Écrit en coréen, comme on peut le voir calligraphié au générique, le mot poetry (en français : poésie) apparaît dans son graphisme simple². Le poème dit se mêle au bruissement du courant qui va emporter Mija, comme il a emporté la jeune fille victime de son petit-fils et de ses amis.
Le livre de Valérie Canat de Chizy s’ouvre sur cette fin :
« Les dernières paroles sur l’eau du fleuve, lequel s’écoule, déverse ses eaux, résonnent encore. Le film s’appelle Poetry, la voix sème des pétales, les platanes absorbent la lumière, et des paroles reviennent, surgies du passé, des éclats de rire aussi, comme le tintement de verres qui s’entrechoquent. »
Ébranlement. Voici le livre Poetry. Tentative pour assembler, comme dans ce film où tout n’est pas dit, les éléments dispersés d’une mémoire dont la trame restituerait la vie avec le père.
« Pétales » comme « des paroles sur un fleuve », passage au milieu de la lumière d’un fil témoin porteur de mots et d’images. Le fleuve Han de Corée rencontre le fleuve Rhône d’ici, Lyon ou Arles pour Séoul… Fleuve des Enfers ou chemin qui marche, eau fatale ou lustrale…
Entre la barque et le tramway, qu’elle emprunte chaque jour, la narratrice redoute de rejoindre la mélancolie inhérente à la remontée vers les souvenirs. Elle s’y soumet cependant, parce qu’écrire lui offre un « retrait » silencieux, et se souvient de celui qu’elle s’imposait adolescente :
« J’approfondissais, avec les mots, le champ de mon univers. »
Voilà comment « le rêve a supplanté le réel », explique-t-elle, permettant l’abolition des limites perceptibles. Avant l’écriture, il y eut l’impossible communication, comme si les connaissances et la culture dissoutes ne parvenaient pas à s’établir dans le champ de la conscience pour devenir paroles. L’écriture a offert sa « structure », espace fermé et ouvert, « [n]ul ne sait où mène le poème ». L’adulte, désarmée face au flot de paroles « à haut débit », re-voit l’enfant aux prises avec le silence. Alors c’est le voyage, pour évoquer les lieux chers signalés par des « objets clés » : volets, plantes, guirlandes…
Puis le père « tombe et ne se relève pas ». Ainsi, au cœur du livre, la chute, l’hôpital, l’enterrement et le corps qu’accompagne le papillon dessiné par sa petite fille, posé sur sa poitrine (où passait le souffle, battait le cœur). Tout est situé, ancré : cimetière de Loyasse à Lyon, « une belle journée ensoleillée », les poèmes lus, un soulagement. C’est après que le temps de l’absence se perçoit :
« Je parle de ce qui n’est plus, comme un désarroi trop grand, ce qui heurte le corps. »
Thrène, chant de rupture. Faire entrer ce qui fut, intact, dans l’écriture. Langue simple, phrases où le verbe, portant l’essentiel, est complété de groupes nominaux entérinant le changement : « le poids certain », « la pauvreté », « l’orgueil », « le jugement », « la douleur », « notre solitude »… Autant d’étapes, d’obstacles, comme si le deuil révélait notre douleur commune :
« Il manque la lumière, c’est comme la perte, qui devrait être bleue. »
Manquements, rencontres impossibles :
« Il faudrait un espace qui ne soit ni trop loin ni trop près. Alors par défaut, c’est loin. »
On lit la volonté de franchir un rideau, un mur et l’inaccessible comme un arrêt. La disparition du père entre en ces failles et laisse en traces ces pages. Il s’agit de surmonter ce qui a toujours fait barrière, « tous ces drames de nos existences » ici évoqués sans être précisés, ceux qui tissent les liens familiaux et dépossèdent chacun d’une partie de soi-même, altérant la parole et l’écoute. Crainte alors que le père parti porte seul cette douleur :
« Nous te manquons, de là où tu es. Je voudrais que tu ne sois plus jamais seul. C’était un rêve. Tout a été inventé. »
Manque inversé. Les vivants ont déserté les morts qui sont seuls et la fille écrit pour son père : « J’ai encore peur de te perdre à nouveau. »
Les promenades ensemble, la vie confinée dans l’appartement, le repas partagé, rituel autour d’un verre de vin et le dernier fou rire, le lien entre les êtres est privilégié, mis devant. Voilà qui définit chaque être : comme il souffre, aime, manque.
Le souvenir précis du dernier rendez-vous manqué arrive au terme de l’évocation d’un retour à pied le long du Rhône : le quotidien et le nom des endroits traversés tracent un chemin que l’on peut suivre. Éprouver l’ancrage et la présence par le soleil, il éclaire toutes ces pages et figure ce père discret dont la présence se lit aussi dans le fleuve.
La fille doit devenir « chamane pour parler avec [son père] ».C’est toujours à l’intérieur d’elle-même qu’elle le trouve, même en passant par les nuages, les astres ou la flamme, père devenu arbre dans le cycle de la nature :
« De tes doigts naissent des bourgeons. »
Fille enchevêtrée dans les branches « en prise avec le végétal » et qui redécouvre le « goût pour la simplicité », longue page sans points décrivant d’une traite son retour près de la tombe où cueillir la neige comme un bouton refleurirait. Présence vivante qui s’éloigne quand le temps « taille la chair comme une pierre trop blanche » :
« Je pensais que tu resterais vivant à l’intérieur de moi. »

Isabelle Lévesque

Valérie Canat de Chizy, Poetry, Éditions Jacques André, 2015 – 94 pages, 11 €


1 Poetry (Corée du Sud, 2010), film de Lee Chang-dong, avec Yoon Jung-hee dans le rôle de Mija.
2 시 : Mais ici sans l’élan, l’élégance et la grâce courbe de la calligraphie.

(note de lecture) Emanuel Campo, "Maison – Poésies domestiques", par Jean-Pascal Dubost

 

La Boucherie littéraire est une toute nouvelle maison d’édition de poésie, sise dans le Luberon, qui vient de publier une salve de quatre poètes¹, ce qu’il faut saluer, car il n’est pas que des disparitions à déplorer, dans le milieu de la poésie, mais aussi et surtout des créations à soutenir. D’autant saluer, cette généreuse entreprise, qu’elle prend le risque de publier le premier livre d’un jeune poète de 32 ans, Emanuel Campo, Français et Suédois, poète pluri-disciplinaire (performer, interprète, musicien, scène théâtrale, spoken word etc.) Il est entendu que la jeunesse ne fait pas la qualité d’un livre, n’est pas Rimbaud n’importe quel quidam au prétexte d’une jeunesse d’artères. Il se trouve que la jeunesse de ce poète apporte une bouffée d’insolence à la poésie, ce qu’il faut signaler. Les poèmes, contrairement à ce que supposerait le sous-titre, n’appartiennent pas à une poésie du quotidien, au sens d’un relevé des faits du quotidien, sur le mode réaliste et neutre, ou néo-réaliste. Si la poésie d’Emanuel Campo est de quelque lignée, nous pourrions citer Tristan Corbière, Roger Lahu, Richard Brautigan, Charles Bukowski et Ian Monk, sur le registre de l’humour tantôt, à tonalité d’auto-dérision. Titre et sous-titre en eux-mêmes ouvrent la porte sur l’humour, un humour tautologique, pour leur cas, puisque le mot « domestique » est, étymologiquement, domesticus, « de la maison », autrement dit lire : « Maison, poésies de la maison », donc. Petite entrée en la matière d’humour, subtilement. Sur ce registre, Emanuel Campo nous ouvre la porte de sa maison, tantôt en rire jaune (Corbière), tantôt en humour décalé décapant presque absurde (Brautigan et Lahu), tantôt en humour noir (Bukowski), humour cruel quelques fois (Ian Monk). La patte de Campo, la personnalité d’écriture sienne, est l’assimilation des pères et phares qui font la sienne, insolente. Pas de grandes révélations sur le monde, on le sait rapidement, dès le deuxième poème :

« Quand j’étais petit,
je croyais que la bande de Gaza
c’était un groupe de rock. »

C’est affiché et clair, le monde est loin, même s’il est dans tous les gestes quotidiens, il est mis à distance par la dérision la plus totale comme dans le poème « Petit  pot, couches et discussion à propos d’économie », où après avoir effectué un tour de planète en l’espace de quelques gestes de la vie domestique :

« et maintenant mon enfant,
que vas-tu faire de toute cette mondialisation qui arrive aux portes de ta bouche ?
À mon fils de 11 mois de répondre :
― Perso, j’en sais rien. Sûrement tout manger. Pose plutôt la question aux fabricants de couches qui tirent profit de toute cette merde. »
 
Le sarcasme n’épargne personne, pas même l’interlocutrice des poèmes, compagne fictive ou réelle :

« Tu me dis que tu aimes bien la poésie.
En particulier ces courts poèmes japonais
Les sudokus.

Il y a de tout pour ne pas faire un monde, un macrocosme, du sudoku, donc, mais aussi du MMS, SMS, de la pub pour une revue de poésie, un atelier d’écriture, un flash mob, du streaming, du spasfon, des choses qu’on ne trouve pas a priori dans la poésie des poètes du grand vingtième, choses de la vie quotidienne, choses de la vie ordinaire, qui ne font pas rêver, d’un jeune homme sans illusions sur le monde et qui se rattrape en y mêlant des piments humours.
La poésie, dans son extrême-contemporanéité ambiguë, n’est pas épargnée : « Je viens de rentrer d’une lecture/ça manquait de poil/une lecture organisée par une revue de poésie/ça manquait de poil/c’était marqué PERFORMANCE/ça manquait de poil/alors qu’il s’agissait d’une simple lecture qui/manquait de poil etc. »

La platitude est la rampe de lancement des poèmes afin qu’ils décollent, exercice toujours périlleux, de faire poème avec le plat pays qu’est le quotidien domestique. C’est réussi. On sourit. Le tour de force est réussi quand on sourit où ce n’est pas drôle, comme Pierre Desproges savait nous faire rire jaune avec des choses graves. Parfois, on cherche le drôle pour sourire, et on ne le trouve pas, le poème semble tomber à plat, or ce sont les petites incartades de gravité glissées comme peau de bananes verbales.
Poésie insolente, tonique, qui vous fiche une saine petite claque.

Jean-Pascal Dubost


¹ En dehors de l’ouvrage ici recensé :
Hélène Dassavray, On ne connaît jamais la distance exacte entre soi et la rive
Mireille Disdero, Ecrits sans papiers. Pour la route entre Marrakesh et Marseille
Thomas Vinau, p(H)ommes de terre


Emanuel Campo, Maison – Poésies domestiques, La Boucherie littéraire, 12€
Fiche du livre sur le site de l’éditeur

 

(note de lecture) Michel Couturier "L'Ablatif absolu" par Anne Malaprade

Les textes de Michel Couturier étaient introuvables depuis des décennies, son parcours en partie méconnu, sa biographie incertaine. Paraissent aujourd’hui ses œuvres poétiques complètes — sept brefs livres (plaquettes, recueils, feuillets ?) publiés entre 1964 et 1985, dont un inédit, Ès, retrouvé par Claude Royet-Journoud il y a un an — grâce à Marie de Quatrebarbes. L’ensemble est accompagné d’une postface de Jean Daive intitulée « Moderne comme inconciliable ou le retour à la convertibilité ». Cet élégant volume permet ainsi de reconstituer quelques lieux, certains passages, de dessiner des figures autour d’un nom insistant mais quasi fantomal : celui donc, de Michel Couturier. Il donne à lire des textes conçus chacun comme des « ablatifs absolus », à savoir des propositions participiales qui expriment une circonstance (éloignement, point de départ, séparation) de l’action principale. Or cette action principale n’est jamais explicitée ni formulée. Seuls des indices, des traces, des reflets sont suggérés.

Né à Orléans en 1932, Michel Couturier est retrouvé mort à son domicile parisien en 1985. Dans les années soixante, il travaille à Londres comme critique d’art attaché aux services étrangers de la BBC. Ses textes sont repérés par Claude Royet-Journoud, qui a fondé dans la même ville la revue Siècle à Mains. Rencontre, publication, amitié, entretiens infinis. Michel Couturier lit Flammigère paru en 1967, Anne-Marie Albiach commentera dans un article du périodique Critique Constante parité publié en 1976. Les trois écrivains forment le comité de rédaction de la revue londonienne. Ils s’installent à Paris après mai 1968, se rapprochent de Paule Philip. Cette dernière crée les éditions Le Collet de buffle qui publient deux recueils de Michel Couturier. Parallèlement, il traduit des poètes américains, John Ashbery et Burns Singer, donne des textes à Banana Split, Zuk et Action poétique. Collaborant avec les peintres Pablo Palazuelo et Robert Groborne, il se sent très proche du plasticien Phillip King, à propos duquel il confie à Jean Daive : « Et je n’oublie rien comme il n’oublie rien : poids, masse, équilibre, volume sont au rendez-vous. Tous les rythmes sont intégrés à la page. Et je n’oublie pas que je suis du côté de la phonation avec une abstraction à outrance. »

Effectivement, Distance en château, Éléments de grammaire, L’Ablatif absolu, Constante parité, Lignes de partage, Ès et Préliminaires n’oublient ni la voix, ni le rythme, ni l’abstraction, ni l’outrance. Vers, proses, colonnes constituent un excès fait de mesures et de comptes, aussi bien qu’une mesure programmée et contrôlée de l’excès. Ils défigurent la langue et le lieu du crime (du désastre, de la folie, de la perte, du traumatisme), écartèlent la syntaxe, ouvrent le mot, reconstituent et réévaluent la part sonore de chaque unité minimale de sens, introduisent le souffle et la respiration au cœur d’une diction écrite qui pourrait laisser aphone son émetteur comme son récepteur. Empruntant à l’art du contrepoint, ils tracent, « sous le regard » et grâce à des « éléments de rituel », une langue de l’écrit qui restitue quelque chose d’une voix éminemment singulière : présence abstraite et contrariée, blanche et destituée, insistante et résistante. La voix d’un vertige, le vertige fait voix, le vertige comme voie. Le texte est adresse et acheminement « vers ce qui l’écoute » (l’oreille) à partir d’une page spectaculaire et scénique (l’œil) qui « peut tout ». Il rétablit une « relation d’espace » qui convertit et bouscule la limite entre sons et sens, fini et infini, perte et trésor. Il s’impose ainsi comme une pratique plastique : celle-ci défie nos représentations et nos attentes. Les objets et les signes vacillent, précipités dans le vide, mais sont pourtant fermement tenus, retenus par ce qui les sépare, cet axe syntagmatique le long duquel ils se déplacent, s’absentent, réapparaissent. Ils surgissent, s’entêtent, s’affrontent, se tolèrent : se débattent avec des « éléments de grammaire », avec le cas (« ablatif absolu ») ou la règle, qu’ils contournent, détournent et célèbrent tout à la fois. Ils pèsent et soupèsent la densité des significations, surlignent l’horizon, suggèrent la verticalité, imaginent l’oblique, se distinguent par l’italique. Occupent et ponctuent un espace (« la forme de l’air ») avec lequel ils ne coïncident jamais tout à fait, mais qu’ils contribuent pourtant à situer en suspension. Constituent un centre qu’ils déplacent et marginalisent. S’attirent, se repoussent ; reconnaissent et contrefont la présence du manque. Subsistent dans le désaccord, glissent d’une colonne à l’autre, voyagent de ligne en ligne, arrêtent « le désir de narration », cristallisent un état qui n’est pourtant jamais définitif : un creux, une crise peut-être, une intrigue sans doute, une enquête très certainement. État en tout cas susceptible d’attente et de réserve : charge, menace, tension, énergie, projection — la langue de Michel Couturier peut parier sur la fragmentation pour qu’apparaisse, fugacement, « un rideau de lumière ». Cependant elle choisit surtout de saisir ce moment où le corps devient « plume » — « Mon corps, ces jours-là, flotte en moi » —, cet instant où la voix se fracture : la légèreté est désastre, « L’épuisement est préférable », l’incarnation et le volume se referment, et s’ouvre alors l’« inconciliable » (Jean Daive), destin ou destinée que ces textes articulent de la manière la plus sensible, la plus mobile, la plus vacante qui soit. « J’ai traduit l’ombre qui prend vol », écrit Michel Couturier dès 1964 : les mots transportent, disent et racontent les choses et les êtres qui sont eux-mêmes produits par la découpe d’une lumière sur le grain de l’obscurité, le tranchant d’une voix sur la matière d’un corps.


Anne Malaprade

Michel Couturier, L’Ablatif absolu, La Tête et les cornes, 2016, 166 p., 18 euros.