Trois livres en deux : le volume Poésie-Gallimard (PG) reprend Infiniment proche (2000) et Le désespoir n’existe pas (2010) ; Satori Express (SE) (2016) était inédit. Cette traversée d’écriture sur les quinze dernières années est à la fois toujours en mouvement et sans rupture dans ses enjeux et ses moyens.
Le premier poème de Satori espress est une sorte d’art poétique à lui seul et indique bien d’entrée la constance de la visée : « J’ai toujours voulu /tout accueillir tout aimer / tout faire vivre / d’un seul regard démultiplié / m’accorder à ma ligne de plus haute tension / par-delà la fatigue / par-delà l’épuisement / tout accueillir tout / aimer / aller / aller plus avant / vers les grands creusets de l’effervescence / ne jamais en finir avec l’infini / doter chaque instant / d’une présence authentique / dernier souffle premier souffle » (SE, 7). La série des verbes donne certains points-clés de la poésie de Bianu : accueillir, aimer, vivre, aller, ne jamais en finir. On voit aussi le choix de l’extrême : « tout faire vivre », « de plus haute tension », à « chaque instant », « une présence authentique ». Enfin, le dernier vers montre bien le mouvement de constant dépassement (« par-delà ») de la contradiction vie/mort. Chacun des poèmes, dans les deux livres, répond à sa manière à cette poétique de l’énergie « démultipliée » mais toujours en quête d’une libération. En cela, Bianu vise et affirme l’existence d’une région de l’être qui se situerait au-delà des oppositions qui nous structurent et nous enferment : bonheur/malheur, vie/mort, rêve/réel, pessimisme/optimisme… En cela aussi sans doute on pourrait qualifier sa poésie d’idéaliste ou de mystique athée, mais elle a le grand mérite de refuser avec force le nihilisme poisseux, la pure esthétique vaine et le ludisme vide. Ainsi, avec et malgré le temps, Bianu peut persister et même approfondir son accord avec Rabbi Nahman (PG, 112) et passer de « une boîte crânienne / où le désespoir n’existerait pas » (PG, 35) à l’affirmation simple du titre Le désespoir n’existe pas.
Mais pas sans combat. Ce n’est pas une poésie de la béatitude, c’est une poésie de l’énergie. On le voit bien dans le travail toujours repris pour dépasser la contradiction vie/mort : « là où les morts n’ont plus prise / j’ai trouvé la pierre d’angle // pour avancer parmi les grands vivants / pour avancer parmi les grands gisants » (PG, 95). Il s’agit de « Descendre encore et toujours / Vers où ça vit encore plus / Lever sans fin le camp / Enfiévrer davantage » (PG, 142) ; « tu parles / avec le sang de la voix la plus vive / de la voix contre la mort / de la voix pour vider les ténèbres » (PG, 193) ; il faut viser « quelque chose de plus vif / quelque chose / de plus vivant que nous » (PG, 198)… Et la poésie est présentée comme le moyen de cette libération : « Ecrire avec la craie de la vie » (PG, 144). Le poème « La vie de ton visage » (PG, 227) est peut-être le meilleur exemple de ce refus de la mort, et de la mort dans la vie, comme un hymne, un appel d’air « loin de tout ce qui vivote / de tout ce qui vitrifie / vivement la vivance / de tous les grands viviers / oui / vivement cette vie sans vitrine / cette vie sans visière / cette vie sans venin ni verdict / cette vie sans verrou » (PG, 228). Pour Bianu, la poésie est « la parfaite / insoumission « (PG, 121), « la riposte de l’émerveillement » (PG, 112).
S’il y a une démesure lyrique dans cette poésie, elle est proportionnelle à la pesanteur du réel à soulever : il faut « faire dire aux mots / ce qu’ils ne peuvent dire / plus que jamais »(PG, 137). Et l’on retrouve les moyens lyriques mais comme poussés à leur paroxysme, en particulier pour trois d’entre eux : l’image, l’oxymore, et l’anaphore. Cette dernière peut être déclinée de façon variée : structurant tout ou partie du poème, ouvrant et clôturant chaque séquence, incluant ou non des variations… Ce travail sur la répétition, la relance par reprises, est moins litanique qu’incantatoire : par exemple, dans les 72 tercets de Psaume et Première variation sur le psaume (PG, 81-94) on retrouve ainsi 37 fois le même vers, « dans le cœur du cœur noir », au milieu d’un tercet sur deux, créant un effet lancinant de boucle ou de spirale. Cette façon d’avancer par reprise donne aussi au poème un caractère oral, proche de la performance, qui n’est pas sans proximité avec la poésie de S. Pey ou A. Velter.
Mais en tension avec ce flux lyrique libre il y a tout autant un souci de contrôle ou de maîtrise formelle. On peut retrouver la forme du sonnet (PG, 264 ; SE, 161), du haïku (PG, 268), ou des suite de tercets (SE, 121), ou des configurations typographiques assez éclatées (SE, 27), ou des poèmes-sabliers (SE, 157), ou des proses non ponctuées (SE, 149)… On a l’impression d’une grande liberté d’écriture en même temps que chaque poème a son unité propre, assez stricte.
Œuvre décidément singulière que celle de Zéno Bianu, mais pas seule. Presque tous les poèmes renvoient, de façon directe ou incidente, par le titre, l’exergue, ou dans le corps du texte, à une ou d’autres œuvres. Bianu indique ainsi la confrérie qui est la sienne, celle des « grands isolés » (PG, 124), des « frères d’altitude » (SE, 10). En fin de volume, une « Rose des vents » (PG, 309) et une « Table d’orientation » (SE, 163) rassemblent une présentation succincte de ces artistes. On retrouve ainsi nombre de poètes, de musiciens, de peintres, de mystiques… américains, indiens, européens, asiatiques… surtout contemporains mais pas seulement. Des créateurs solitaires le plus souvent, mais qui n’ont pas renoncé à aller au bout d’eux-mêmes et de leur art pour atteindre une beauté haute, autre. En cela, la poésie de Bianu est aussi une poésie de l’éloge de ceux et celles qui, même morts, demeurent de grands vivants, capables par leurs œuvres de nous maintenir en contact avec « l’âme des énergies » (PG,141).
Antoine Emaz
Zéno Bianu
Infiniment proche et Le désespoir n’existe pas
Poésie / Gallimard
330 pages – cat 3
Satori express
Le Castor Astral
180 pages – 14 €
En explorant les terrains vagues – et il faudrait respecter le déterminant du titre : « des » terrains vagues plutôt que « les » ou « Terrains vagues » tout court, comme si déjà se disaient l’indéfini et l’indéfinition de ces lieux, leur flou, leur instabilité ontologique – Yann Miralles tente une écriture épique de ces territoires voués à l’éphémère et qui ne font d’ordinaire pas l’objet d’un discours poétique, d’un chant. Poésie suburbaine, épopée moderne ou postmoderne, l’écriture ici essaie de faire accéder au poétique ce qui est hors de son champ (de son chant) habituel, à savoir les lieux ou non-lieux de la ville laissés à l’abandon, à l’inhabitation.
Les terrains vagues, et la force du mot est là pour nous le rappeler, ce sont ces endroits périphériques ou interstitiels qui sont le lieu même de l’imprécision, de la marge et de la frange, de la disgrâce qui les touche comme si elle atteignait leur possibilité même d’être dits. Comment dès lors en donner un aperçu épique ? Comment leur rendre une dignité poétique ? Il faut inscrire leur sens (ou leur non-sens spatial, en quelque sorte, puisqu’ils sont à la fois dans et hors de la ville, ils sont de nulle part) dans une temporalité qui les déborde. C’est pourquoi le livre commence selon un procédé visuel et explicitement cinématographique par prendre « deux silhouettes » dans le moment sans « commencement ni fin » de leur progression, marchant côte à côte et de dos. C’est un début sans début, c’est déjà une errance qui meut ces personnages et qui les meut de plus loin qu’eux. Lieu abandonné, le terrain vague est le lieu épique par excellence, lieu de la déréliction, d’un délaissement par les dieux, où les héros de cette épopée-là évoluent en quête d’un sens et où « le temps / entre eux / passe ». À cet égard le terrain vague est un espace ambivalent : il permet, comme lieu non contraint, ouvert, l’expérience du plus grand que soi, un « tutoiement d’étoiles », il permet de s’élancer, de décoller ; et en même temps il est le lieu de la retombée, du retour à l’ingratitude du sol, à l’image de ces « skate-parc » où les « teenagers » évoluent entre ciel et terre. L’œil va ainsi de chutes en envols et du plus grand au plus petit, depuis les barres d’immeubles qui contiennent l’horizon jusqu’aux « girafes d’enfant » qui traînent dans la boue, métaphore de ces rebuts et déchets d’une société qui a comme oublié la dimension et la valeur des choses. Pourtant si l’ascension est quelquefois possible, si épopée il y a, c’est majoritairement d’une catabase (le mot est dans le poème) qu’il s’agit plutôt que d’une anabase. Le poème épique de Miralles est d’abord une descente dans le suburbain et dans les couches souterraines de l’esprit. Celui qui marche là pose une « semelle / accueillante / comme une oreille à ras de terre ». Le terrain vague est donc le lieu d’une mémoire enfouie, qui n’a pas encore accédé aux honneurs de la conscience. Considérer les terrains vagues c’est explorer l’inconscient d’un paysage urbain, c’est aussi faire affleurer, à travers ces trous temporels, différentes époques qui se stratifient, où se côtoient par exemple « tags » et « apaches » (à entendre au sens des voyous de la Belle Époque). Le texte est pétri de références chrétiennes et sociologiques, en particulier à travers la figure de Pasolini et de ses ragazzi (les adolescents du sous-prolétariat urbain) qui hantent ces lieux. Ou encore plusieurs allusions à saint Jean-Baptiste dont la décollation semble signifier l’impossibilité d’un véritable décollage : « comme la tête / qui verse / et rêve décollage ».
Le livre se clôt (ou se termine en fin ouverte, plutôt) magnifiquement par les quatre mots que voici :
la grande virgule verte
Où l’évocation du signe de ponctuation suggère l’insignifiance du terrain vague, le vide existentiel qu’il figure dans la ville, sa vacance sémantique, une présence purement typographique dans la cité, mais aussi un espace de respiration, une sorte de trouée ou d’interruption non définitive du texte qui le jette dans une impossible fin, c’est-à-dire dans une possible continuation, un élan, une espérance.
Laurent Albarracin
Yann Miralles, Des terrains vagues variations, Editions Unes, 2016, 39 p., 15 €
Gladys Brégeon nous crève le cœur lorsqu’elle nous parle de la mort de sa mère, elle nous dit avec un peu d’espace dans la page comment elle est tombée tout en bas dans la terre, et combien les derniers instants sont longs au pied de l’ultime couche. Elle égrène Sa bouche Ses dents Son palais Son front Ses paupières (p.13)
De quoi sommes-nous les témoins
De quoi sommes-nous les témoins (p.23)
Nous sommes témoins de la disparition irremplaçable, de Son corps (qui part) Vite. (p.25)
Gladys Brégeon nous dit que le temps … prépare à cette disparition et qu’on ne sait même plus si l’on peut encore être Assise à la grande table avec nos semblables, tellement on se laisse envahir par l’absence de mots :
On me prend la mère (p.33)
Mais il y a également dans ce livre la plus forte des souffrances que peut ressentir celle qui reste quand on lui dit dans l’un des derniers moments:
Au creux de l’oreille
Tu me dis doucement de m’approcher
Au creux de l’oreille
Tu me dis
Que je ne suis pas belle (p.37)
Alors il ne reste plus rien de l’enfance pulvérisée, il ne reste plus rien de la vie après la mort qu’elle nous laisse,
Nous être
Nous étrons
Nous sommes
Si faibles (p.38)
Dans ce livre de Gladys Brégeon, si retenu et faible et doux, du jour de la mort de sa mère le 17 février 09, et des souvenirs et des douleurs et de la grandeur de son corps et de son quotidien elle nous dit toute l’importance, elle connaît son odeur et ses rides et nous parle De son dos /Cette courbe /Sous laquelle tout la tuait (p.21).
Gladys Brégeon prend l’espace du livre en main pour nous montrer comment elle n’est plus là en se servant des interlignes comme d’un ascenseur pour monter au ciel :
Envole-toi
Envole-toi (p.25)
Et ce qui reste quand elle est partie c’est
Le corps
Qu’allons-nous faire sans le corps
Et avec
Qu’allons-nous faire du corps (p.41)
Elle
Toute petite dans sa grosse voiture (p.42)
Ce livre est l’héritage de Gladys Brégeon qui nous donne le corps de sa mère, et elle nous la livre dans l’entièreté de ce qu’il lui est possible de dire, traversée par le vide et l’intervalle des pages, qui la restituent sur le bord de l’abîme, chargée de tout ce qu’elle a dit, vécu, pensé, le portrait le plus cher possible de celle qui est rentrée dans le silence.
Je sais qu’un jour on oublie la voix (p.19)
Vianney Lacombe
Gladys Brégeon, J’ai connu le corps de ma mère, Editions Isabelle Sauvage, 48 p., 11 €.
Ce petit livre est une occasion heureuse de retrouver Jacques Josse avec des poèmes en vers libres au rythme souple, et dans un format très proche de celui de Wigwam, la belle collection qu’il a dirigée durant des années. 16 pages 22x14, et 13 poèmes assez brefs, comme des moments dans l’existence de ce « célibataire » énigmatique. Les dates données à la fin de chaque poème (du 25.11.13 au 13.03.14) indiquent une chronologie d’écriture qui n’a peut-être rien à voir avec la vie réelle du personnage, sinon qu’il s’agit d’une période de deuil. Dans le premier poème, le « célibataire », paysan qui « sent l’herbe, l’humus » est au bar et boit un verre pour chaque port (« Odessa, Vladivostok, Valparaiso »…) « où traîne l’ombre de celui qu’il vient de porter en terre »(p.3).
On ne peut cependant pas parler de narration au sens habituel du mot : les poèmes donnent des lambeaux, des scènes, des éclats de vie que le lecteur recompose en une histoire sans pouvoir être sûr qu’elle est « vraie » tant les personnages ont des comportements étranges et paraissent hantés. Ainsi pour le célibataire qui, en pleine nuit, au bord d’un champ, s’arrête devant un calvaire pour « lécher les pieds de la statue, et plus tard, allongé sur la route / étreindre l’ombre du crucifié / lèvres collées sur le bitume » (p.6). Ou bien lorsque le personnage revient, « l’urne bleue sous le bras », après avoir « passé l’après-midi assis sur une souche, / A boire et à causer avec le frère » mort (p.9). Est-ce ce frère qui « a commandé / un cercueil en forme de barque / au menuisier du port » en précisant « qu’il espérait / coucher à bord / d’ici deux jours » (p.12) ? Sans parler de la « mère » qui « a dû / se battre une nuit entière / et ce fut sa dernière / avec le fantôme (du) père / caché sous son lit d’hôpital » (p.13).
On reconnaît les êtres que Josse affectionne : paysans, marins… abîmés par la vie, marqués par l’alcool et la proximité de la mort violente : accident (p.4), suicide (p.8), naufrages (p.10)… Le célibataire, par exemple, « hésite à se nouer une cravate / colorée autour du cou » (p.8) ; il parle à son « cheval mort / qui tire depuis toujours dans sa mémoire la même charrue aux socs usés »(p.7) ; il entend « rire ses morts (…) dans le ruisseau d’à côté »(p.5)… On ressent de la fraternité pour ces êtres comme explosés de l’intérieur ; ils ne sont pas fous mais terriblement seuls dans un monde où ils n’ont plus leur place sinon dans « le grand vide, l’enclos / aux mille feuilles de marbre »(p.13).
En ce sens, le « célibataire » entre bien dans la confrérie que Josse évoque au fil des livres, dans Hameau mort ou Ombres classées sans suite, par exemple. Cela finit par constituer une sorte de galerie de portraits d’hommes et de femmes presque invisibles malgré leur épaisseur d’humanité souffrante. Les gens de peu ont leur grandeur et leur tragique silencieux ; voilà ce que nous suggère Josse en évoquant ces êtres dont il retient et fait vivre par l’écriture la mémoire noire et blanche.
Antoine Emaz
Jacques Josse, Au célibataire, retour des champs, Ed. Le phare du Cousseix, 16 pages – 7 €
Où reprendre aux côtés de l'auteur le long parcours qui fut le sien : sa quête de l'imperceptible, d'une parole qui entend sortir de la détermination des mots (François Jullien).
À quoi répond ce début si voué, si définitif: C'est là. Ça n'a pas d'image. Incipit qui est signe et fin : toute la parole convoquée, étranglée dans sa condition native, sa chute muette pour commencement.
Vive, aérée : la souplesse de ces pages voguant en mémoire, précédées, comme guidées par instinct, par échos ; leur écoute au loin, d'une bande magnétique — ses coupures, ses fonds limpides ou confus.
Arborescence aussi, alliant l'image aux ondes concentriques, spirales. Double durée d'une voix et de la narration.
Lent, secret, y tourne le vertige du monde (Jean Wahl).
À travers recueils, proses, traductions, la quête reprend, se relance — entre intériorité et force disruptive.
Plus qu'un parcours rétrospectif s'ancre ici une œuvre en son flux. Son aura, jusqu’à l'ellipse, la brisure même.
Oui, Ça n'a pas d'image.
Insatiable, la voix s'envertige, plane. Reprend.
Christian Hubin
Jacques Ancet: Les livres et la vie (Éditions Centrifuges, 2015)
Voici un titre programmatique dont chaque mot est pesé et en même temps ouvert. « Histoire », certes, puisqu’ici l’Histoire (les petits faits vrais et faux, le tableau, l’analyse, le recul, les hypothèses, les lois, les conjectures) rencontre l’histoire (le récit, la fiction, le dialogue, l’utopie, l’uchronie, le scénario, les personnages, les situations, la chute), « littérature » (il est question de roman et de poésie, de théâtre aussi, ce que Cadiot et Alferi avaient appelé, il y a quelques années déjà, « littérature générale »), « récente » enfin (qui n’est pas synonyme de contemporain ou d’actuel — le récent c’est du proche et c’est encore du maintenant, c’est quelque chose dans quoi on baigne ou on se noie, une temporalité pas très fameuse, pas vraiment exceptionnelle, un peu engluée, à laquelle on appartient corps et âme, mais dont on veut aussi s’échapper, pour aller voir, imaginer, inventer comment ça se passe après, au-delà, demain et après-demain). La quatrième de couverture explicite le projet : ce livre-manuel se veut aussi « méthode révolutionnaire pour apprendre à écrire en lisant ». Alors qui apprend à qui ? Quel est ce professeur ? Où se déploient ses élèves ? Avec une boîte à outils qui lui est propre, l’enseignant mène une « enquête », et se tourne vers d’éminents collègues et spécialistes, des acteurs de la littérature, mais aussi des consommateurs, des écrivains ratés, des lecteurs effrayés ou inquiets, des flâneurs, des passants : autant de figures incarnant cet apprentissage de l’écriture qu’est et que ne peut qu’être la littérature à venir, celle qui commence « depuis aujourd’hui » (Leslie Kaplan).
La littérature, c’est donc les histoires qu’elle se raconte dans une langue « transparente et émotive », une phrase absolument non maternelle — des histoires que ses lecteurs projettent à partir de leurs lectures, celles que les écrivains attendent de leurs lecteurs, qui sont aussi leurs premiers personnages, celles enfin pour lesquelles Olivier Cadiot n’a plus de narrateur, plus de double, plus de Zouave, plus de héros qui raconteraient ce qu’elles pourraient bien se mettre à bricoler. Ego histoire ? Non, pas vraiment, tant ce « je » sort de lui-même, voyage masqué, interviewe l’autre, l’écoute, et prend vraiment ses aises lorsqu’il retrouve le « on ». L’historien tutoie le lecteur et l’élève qu’il reste, et ce malgré les livres publiés. Il est un Fabrice qui parcourt Waterloo, un enfant qui bataille et joue, et dont les petits soldats, patients, dessinent de nouveaux territoires : « Non merci, finalement on ne veut pas du général — on le colle à l’arrière, dans une tente installée en haut d’une colline. Salon recouvert d’un toit de toile, lit de fer Empire, tire-botte en argent, brosse à dents de marcassin à poignée de vermeil. On demande un héros plus léger. Sans galons. Il se présente en sifflotant. Mais dès le lendemain, on n’a plus envie de le suivre. Il parle trop. Il a des yeux trop rapprochés, ses oreilles sont pointues et agressives. Il n’a pas la bonne voix. Tu n’es pas un bon début. On ne commence pas un livre avec un type pareil. Attendons demain. »
Le tout donne un petit ouvrage portatif (et roboratif, et inventif, et drôle) que le prof, le lecteur, l’écrivain, l’étudiant, l’enquêteur, le héros, tous autant « tourbillons » et « compliqués », peuvent consulter en se laissant séduire par des entrées qui sont autant de courts chapitres plus souvent narratifs que discursifs. Titres énigmatiques (« Amicale des ortolans »), titres clin d’œil/trompe-l’œil (« Action directe »), citations plus ou moins détournées (« Quand dire c’est faire », « Lettre à un très jeune poète », « Andromaque, je pense à vous », « A lady vanishes », « Fabrique du pré »), onomatopées (« Vroum »), termes incongrus lancés à l’animal littéraire pour mieux le pêcher (« Squat », « IRM », « Zeus ») : autant d’invitations à raconter des histoires dans l’Histoire. Histoire, en tout cas, qui constitue l’occasion d’échapper à une certaine grisaille réactionnaire, pour approcher un monde éclairé dans le retard de son illumination (Ponge), monde voulu non par les seuls écrivains, mais aussi par les raconteurs, les scénaristes, les affabulateurs, les domestiques et les serviteurs, les naïfs, les ignorants, les innocents et quelques savants. « Révolutionnaire », cette méthode montre que le livre se fait d’attentes, d’improvisations, de gestation invisible et insondable, de chorégraphies, de courants d’air : en lui et par lui nous décollons d’avec nous-mêmes. Alors les choses, les objets, les idées s’émancipent, dansent, s’envolent. Nous sommes tous historiques et historiens, tous sujets et acteurs : des Robinson échoués mais debout sur une île déserte, des naufragés peut-être volontaires d’un Ancien monde qui tentons, à partir de cette vie, ici, aujourd’hui, avec les débris du vaisseau, mais aussi avec ce que la nature et l’océan offrent de matières vivantes (ce que les détails de l’expérience recèlent), d’édifier un Nouveau monde. Il est constitué de « trucs » et de chants, d’idées vivantes et imprimées qui sont de la même substance que les choses et les corps. Cette Histoire de la littérature récente, c’est le début d’une aventure pratique (d’autres tomes à venir…). Elle offre, entre autres, une série d’exercices et d’opérations agités, de réglages et de mises au point qui n’ont rien de définitif, rien de définitoire.
Anne Malaprade
Olivier Cadiot, Histoire de la littérature récente, POL, 2016, 186 p.
« – J’ai connu le corps de ma mère malade, puis mourante » écrit Roland Barthes dans son Journal de deuil, sous l’égide duquel livre Gladys Brégeon a entrepris le sien, de deuil, tronquant la dernière partie de la phrase du sémiologue, pour s’arrêter au seuil du deuil, et, voire, jouer et se jouer de l’ambiguïté du verbe « connaître ». Tronquant la phrase de Barthes, elle effectue un bond en avant par-dessus la maladie et la mort, pour ne pas s’attarder ni s’appesantir et éviter sur ce qui peut faire risque, le pathos du deuil. « Dès qu’un être est mort, construction affolée de l’avenir », est-il écrit dans le Journal de deuil. « Construction affolée » : regarder en arrière sans s’attarder, même si la mort d’une mère provoque le branle de l’ascendance et de la généalogie, de l’histoire familiale pleine de troubles :
« De ce prénom qu’elle m’a donné
De mon année de naissance 81
De l’accident de son père février 81
De la naissance de sa mère 19 février 22
De la mort de sa mère 19 février 15
De l’enterrement de mon père 17 février 87
Du jour de sa naissance 17 février 51
Du jour de sa mort 17 février 09
Tous convoqués là »
Convoquant ce qui ne peut être coïncidences, assavoir la récurrence du chiffre 2 du mois de février, Gladys Brégeon tente une non-explication par une loi kabbalistique personnelle pour construire l’avenir affolé : « Retrouvées dans les Chiffres/perdues dans les Noms » ;
« Le seul Nom
Février
Miroir des mères
Lettres du Nombre
D’oeils du zéro »
Une kabbale personnelle qui fait de ces poèmes des poèmes droits comme un chiffre, au tempo binaire, la mère et sa fille. Entrer dans cette loi des chiffres, c’est entrer dans des lois abyssales, mais peu importe, « le vertige est un baume ». Les poèmes de ce livre mince, en cela, contenu, sont faits d’humilité devant la mort, qui nous est supérieure, et surtout lorsqu’elle s’impose à vous en prenant un être cher. Les vers sont brefs, elliptiques, accompagnent, à rebours la souffrance de celle qui mourut ; si le temps du poème est le temps du présent, il est le temps du présent passé dans l’avenir pour accepter cela : « Je ne la reverrai plus jamais », c’est aussi simple que c’est compliqué.
Si la troncation de la phrase barthienne indique le refus de s’attarder sur le temps ante mortem, le temps de la souffrance physique d’une mourante, d’une mère, cette troncation appuie sur l’effet verbal de « connaître », non point dans le sens faussement étymologique (connaître n’est nullement co-naître, noscere n’est pas nascor), mais dans le sens scripturaire de « connaître charnellement quelqu’un », « ces cuisses d’où je viens », écrit Gladys Brégeon, qui voit disparaître ce qu’elle connu charnellement, sa mère. Avec une très grande retenue, elle dit un lien fort avec le corps maternel, mais aussi la sorte de vide plein qu’est la séparation du corps maternel, après la naissance, par la mort. Double séparation.
Concomitamment, les éditions Isabelle Sauvage publient un autre mince livre de Gladys Brégeon, Couches, où, mais ce n’est pas le résumer, « Depuis la merde comme le sang/Nous voici dans le berceau de nos semences d’humanités » ; où la poète revient sur la disparition de sa mère, et ce sentiment de vide physique que génère le corps absenté définitivement. Quelles « couches » en soi sont bougées après cette disparition. La couche portée par la mère sera devenue au sens figuré la trace laissée sur le linge blanc, la trace d’écriture, et non sans humour, parce que la « page panse », mais panse quoi, et comment. Ce livre concomitant revient sur la mort, plus méditatif et cru, peut-être un peu plus rageur. Unis et croisés dans la métaphore filée, le « linge testamentaire » et l’« intimité d’une page blanche », du corps abstrait, absent, et du corps concret, présent, celui de la morte et celui de la vive.
Jean-Pascal Dubost
Gladys Brégeon
J’ai connu le corps de ma mère
&
Couches
Ed. Isabelle Sauvage
11 & 13 euros
Voici une somme (plus de 350 pages) issue de la thèse de doctorat que l’auteur a soutenue en 2011 à l’université Paris 8, en cotutelle avec Rutgers, the State University of New Jersey. Elle est consacrée à trois poètes (Cendrars, Apollinaire, Max Jacob) qui, dans cette période de transition qu’a été l’avant-guerre de 14-18, non seulement ont été contemporains mais ont aussi entretenu des relations étroites, même si elles furent quelquefois ambivalentes (1)
A. Dickow a choisi de les rapprocher en suivant l’axe du qui parle ?, autrement dit des rapports que l’on peut établir entre l’énonciateur apparent et les différentes facettes du moi, jeu subtil de positionnement allant de ce qui voudrait instaurer une dépersonnalisation (cf. la célèbre « disparition élocutoire » évoquée par Mallarmé) à une surpersonnalisation (en multipliant les données supposément autobiographiques) dont l’usage extrême conduit finalement à « une même démystification du sujet souverain et identique à lui-même ». En s’appuyant sur des œuvres majeures de ces trois auteurs, publiées entre 1912 et 1919, il s’agissait donc d’examiner les formes qu’y a pris la mise en scène de soi à travers l’articulation du je et du nous qui est ici envisagée en quatre temps : certains textes (ou extraits de textes) pouvant être considérés comme des (auto-)portraits, l’agencement des recueils, les récits du devenir-poète, les publications en revue et les rapports aux normes esthétiques en vigueur. Pour cela, outre les productions littéraires, A. Dickow a également utilisé des documents (entretiens et correspondances, par exemple) qui l’ont parfois amené à reprendre des concepts de sociologie telle l’analyse réticulaire appliquée aux réseaux de sociabilité que constituent les revues.
Passionnante de bout en bout, cette recherche permet d’étayer au passage quelques principes qu’il n’est jamais inutile de réaffirmer. D’abord, le fait que le locuteur et le sujet parlant entretiennent « le plus souvent un rapport d’identification partielle – c’est-à-dire que leur rapport demeure proprement inévaluable » ; ensuite, l’intérêt qu’il y a à confronter chaque auteur aux représentations de l’écrivain qui avaient cours à son époque ; enfin, la difficulté, même pour les gestes artistiques qui se veulent inédits, de rompre radicalement avec l’héritage des prédécesseurs – et par conséquent la nécessité d’en être conscient. Afin de mieux cerner tout cela, A. Dickow n’hésite pas à entrer dans les moindres détails : pratiques intertextuelles les plus variées (pastiches ou imitations stylistiques, parodies, greffes, allusions, citations, etc.), principes de composition (ou, à propos d’Alcools, de « dis-composition calculée »), analyse autour du personnage de Fantômas qui participe d’un recours aux pseudonymes permettant à chacun des trois poètes de se positionner différemment vis-à-vis de ses pairs (Apollinaire cherchant à s’auto-couronner en chef de file du modernisme, Jacob gardant au contraire ses distances avec les lignes éditoriales et Cendrars adoptant plutôt une posture paradoxale d’adhésion-répulsion), etc. Je recommanderai tout particulièrement la lecture attentive de la préface de 1916 du Cornet à dés (notamment ce qui a trait à la notion de situation, à rapprocher du sentiment d’inquiétante étrangeté chez Freud), celle du Pont Mirabeau, bien loin des lieux communs sur ce poème qui paraît pourtant ne receler plus aucun secret, ainsi que les longs développements sur Aux cinq coins de Cendrars et enfin, au sujet de l’insolite « 0,50 » d’Apollinaire (« As-tu pris la pièce de dix sous / Je l’ai prise »), ce qu’A. Dickow écrit quant aux rapports vers-prose selon Mallarmé.
Bref, on trouvera dans cet ouvrage matière à lire autour d’enjeux qui restent d’actualité car, entre une identité qui demeure forcément problématique et les figures que l’écriture est susceptible de lui donner, comment ne pas partager encore ce désir exprimé par Blaise Cendrars ?
Je voudrais être la cinquième roue du char
Orage
Midi à quatorze heures
Rien et partout (2)
Bruno Fern
Alexander Dickow, Le poète innombrable. Cendrars, Apollinaire, Jacob, Hermann éditeurs, 2015, 35 €
1. Par exemple, Cendrars intitula « Apollinaire » l’un de ses Dix-neuf poèmes élastiques mais il y dressa un « portrait » aussi élogieux que narquois (« Apollinaire / 1900-1911 / Durant 12 ans seul poète de France »).
2. Il s’agit de la fin de Panama ou les aventures de mes sept oncles.