Poezibao

(note de lecture) Olivier Domerg, "Le Temps fait rage", par Laurent Albarracin

 

Le livre est composé de neuf chants-séquences où la caméra-stylo explore à fond les plis et replis d’une montagne de la campagne aixoise : la Sainte-Victoire, que Cézanne a peinte, comme chacun sait, et qu’Olivier Domerg dépeint, presque au sens où il déconstruit son motif à force d’y revenir, de le remettre sur le métier. Poète du paysage, de l’épuisement du paysage plutôt, Domerg passe ici – c’est le troisième volet d’un triptyque qu’il lui consacre – quelque 150 pages de prose à tenter de représenter la fameuse montagne. Car il s’agit bien d’une prose, d’une prose continue, même si elle lorgne du côté du poème par diverses et légères touches prosodiques qu’elle aménage en son cours : une ponctuation « affaiblie » puisque le point n’y est pas suivi d’une majuscule ; une disposition sur la page en quatorze lignes, clin d’œil évident au sonnet ; mais surtout une forte propension de cette prose à la discontinuité et aux ruptures de ton et de registre qui semblent épouser les heurts du massif observé. Autant d’indices discrets du poème dans la prose, autant de tentatives formelles de soulever la platitude de la prose à des hauteurs voulues.

Le fait de revenir sans cesse à son motif, comme si la montagne rappelait la phrase à l’ordre en imposant son motif, le fait d’y revenir par des répétitions et des reprises, des boucles, font de cette écriture une tentative de traversée scripturaire de ladite montagne. On ne sera pas surpris alors qu’il y soit beaucoup question de marche, de randonnée même, avec ce que cela suppose d’appareillage technique, fût-il réduit à un minimum : chaussures et bâtons. Il ne s’agit pas seulement de regarder cette montagne pour en donner une vision globale et extérieure, mais de l’explorer sous toutes ses coutures notamment par une attention soutenue aux détails, mais encore de participer à la description, si l’on peut dire, en impliquant le corps dans ce qui est donné à voir. Le projet vise à ne pas séparer la situation du regardeur et la représentation de ce qui est regardé. Le regardeur devenu marcheur rythme ce qu’il voit, embarque sa phrase avec lui lorsqu’il crapahute dans le paysage. La langue ne se veut pas transparente, elle essaie au contraire de charrier non seulement le paysage, mais également sa propre réalité de langue – et de souffle et de sueur – à l’intérieur de celui-ci. Le regardeur-phraseur transporte avec lui dans son exploration l’épaisseur et l’encombrement de la phrase. En effet si la montagne semble tissée d’allées et venues en son sein, elle l’est aussi d’allers et retours entre écriture et montagne.

Tout se passe dans cette écriture comme si aux effets de grossissement des détails que provoque une exploration systématique et minutieuse, s’ajoutaient des considérations sur les réglages de la focale, un peu comme si la loupe de l’écriture rendait compte, avec l’agrandissement de ce qui est montré, de l’épaisseur du verre de la loupe, comme si le verre se souvenait qu’il est silice. Nombre de digressions et d’interférences viennent ainsi troubler et brouiller cette écriture, et il semble que ces interférences sont mises au profit d’une écriture de la montagne en ce qu’elle emporte avec elle des fractures, des aspérités, une granulosité, mimétiques de l’aspect de la montagne qu’il s’agit de décrire. Le flou instauré entre les niveaux diégétique et extradiégétique, le brouillage des registres de langue participent ainsi de l’élaboration d’une pâte verbale extrêmement grumeleuse, hétérogène, comme si là était justement la vérité à laquelle il faut parvenir lorsqu’on traite d’un tel sujet. Il semble en effet qu’une écriture de la montagne, aux yeux de Domerg tout du moins, ne peut pas ne pas s’embarrasser d’un regard sur son propre travail, si elle veut atteindre au but. C’est pourquoi cette écriture est truffée de références, à la peinture de Cézanne mais aussi et surtout à des écritures poétiques contemporaines (de Denis Roche à Jean-Marie Gleize, tiens voilà deux noms qui sonnent opportunément s’il s’agit de façonner une montagne), et que ces références jouent comme des grains de sable ou des cailloux – c’est-à-dire des scrupules – dans les chaussures ou les lunettes qui arpentent ces contrées. Ce n’est pas la transparence ni la continuité de la phrase qui sont recherchées mais le discontinu, les sautes brusques, les élévations et dépressions successives, les imperfections, les irrégularités, l’hétérogénéité. La prose ici ne s’oublie jamais comme prose et c’est ainsi qu’elle cherche à faire poème, au sens où les indices de son énonciation ne cessent de s’interposer dans l’énoncé même, comme pour l’amonceler.

Ce que l’auteur appelle la « voluminosité » de la montagne est à entendre comme une luminosité venue de son volume même, et presque de son opacité, paradoxalement, peut-être aussi dans le sens que la montagne est soulevée par sa description, comme si le livre à venir, le volumen, agissait déjà à l’intérieur de notre perception de la montagne dès lors que cette perception a en vue sa propre écriture. Cette coprésence de ce qu’il s’agit de décrire et du travail de l’écriture génère en quelque sorte une hostilité de la montagne, hostilité à entendre cette fois-ci comme une résistance de la montagne à son écriture et en même temps comme une hospitalité, une habitation de l’une par l’autre : la montagne surgit dans son écriture autant que la montagne est remplie des signes de son écriture, non qu’il y ait, encore une fois, transparence de l’une à l’autre, mais opacification accumulative, contrariété performative, disons, entre l’une et l’autre.

L’un des procédés rhétoriques qui cherchent à faire masse, à faire du texte un massif montagneux, c’est l’énumération, la liste. Il y a une exhaustivité de la notation (du brin d’herbe de garrigue à la moindre nuance de couleur de roche en passant par des ingrédients plus exogènes que sont une ligne électrique ou les ahanements du marcheur) qui exhausse le paysage et en exauce le vœu. À force de noter les éléments divers et disparates qui la constituent, à force d’insister sur son hétérogénéité, s’impose l’idée que ce qui fait l’essence de la montagne c’est son accidentalité. Fondamentalement, une montagne c’est du circonstanciel qui s’énumère. Car il ne s’agit pas de découvrir le principe qui régit la montagne mais de révéler tout ce qui la rend accidentelle, hasardeuse, et qui fait d’elle un tout-venant qui s’égrène. Sera ainsi posé « le problème de l’hêtre », la question des fayards, car ce qui s’élabore ici est le contraire d’une métaphysique, quelque chose comme une « infraphysique », où l’arbre, le hêtre, cache (et révèle) la forêt de l’être. Il y a dans cette écriture une sorte de pari du singulier, du particulier, de l’inassimilable contre le général, le global. Il y a une sorte de poussée géologique du détail à l’œuvre dans le texte. Au plan d’ensemble, l’auteur préfère le plan-séquence rapproché, qui filme d’une certaine façon en continu le grain de la montagne, et révèle sa nature grenue, granuleuse, rétive à la perception d’ensemble. Le détail, c’est ce qui ne passe pas, ce qui détraque la machine de la globalité. D’où l’attention aux variations de la montagne, à ses divers aspects en perpétuel chamboulement au fur et à mesure que la phrase y progresse. D’où également cette attention à l’irruption de l’imprévu, de la scorie, de ce qui vient brouiller les ondes de la phrase, notamment les références qui interfèrent avec le récit. Celui-ci n’essaie pas d’imiter la nature, ni de s’effacer devant elle, mais de saturer la représentation de ce qui la perturbe. Ainsi le disruptif du discours a-t-il quelque chance de faire advenir au milieu de la phrase le caractère « hirsute », « débraillé » de la montagne. Lister les choses pour ne pas les lisser, les énumérer pour les éprouver réellement comme choses.

Un autre niveau de lecture possible concerne la dimension politique de cette écriture, dimension qui vient là aussi interférer avec ce qui se donne a priori comme une « simple » écriture du paysage. On lit en effet de nombreuses notations qui perturbent encore le déroulement de la narration et qui sont là pour dénoncer un ordre policier de la langue, une oppression de celle-ci que nous subirions et à laquelle le poème oppose une fin de non-recevoir, un refus brandi. C’est cette dimension que le titre évoque : « le temps fait rage », c’est l’idée que dans l’observation de la montagne et dans son écriture, une masse géologique et langagière se fait jour, un enchevêtrement de matières et de discours se soulève, résiste en quelque sorte par l’épaisseur scripturale, stratigraphique du poème à la simplification outrancière du langage courant et « libéral ». Le poème, par une granulosité acquise en se frottant au motif de la montagne, est un grain de sable dans la machine de la globalisation, de la mondialisation. Le parti-pris de cette écriture qui réhabilite le motif tout en restant résolument formaliste, qui prend en compte le réel phénoménologique tout en gardant raison analytique (le poème est d’abord fait d’énoncés, il est d’abord une conscience de sa nature grammaticale), qui dénonce le lyrisme et la métaphore comme des illusions de transparence (« bleu partout, justesse nulle part » dit une incise), est aussi et radicalement une prise à partie de la langue.

Laurent Albarracin

Olivier Domerg
Le temps fait rage
éditions Le bleu du ciel, 2015
153 p. 15 €

 

(note de lecture) Gabrielle Althen, "La cavalière indemne", par Michaël Bishop

 

Poème pluriel, fait de tensions, authentique cri du cœur déployant ses cascadantes intensités et son art solennellement médité. La cavalière indemne caresse ses pertes comme ses seuils, les pauvretés qui affligent comme la reconnaissance qui ne cesse d’affleurer. Recherche de « plus que soi », le recueil hésite entre des immensités lumineuses et celles qui, ténébreuses, effraient. « Y aurait-il pour rien, demande le poème, tant de musique », question qui énergise un vaste et persistant vouloir et un urgent besoin d’épouser l’objet, spirituel, ontologique, qui plane à l’horizon du désir qu’incarne chacun des mots ainsi inscrits. Règne partout un sentiment d’insuffisance, de devoir inaccompli, que l’art de l’inscription de l’énergie vécue n’arrive pas à transmuer, le rêve persistant, irréalisé, d’une « épopée [allant] vers la chose qui habite la tête ». La protagoniste du drame poétique se trouve prise entre ces « deux miroirs » qu’invente ‘ »’ordinaire sujet », ses préférences consolatrices et la « peur de la parole nue ». Et, si « toutes les portes sont ouvertes », ontologiquement, et si des « offrandes » restent parfois palpables sur la scène psychique et spirituelle, convertir la finitude du doute en « infini » demeure toujours un défi que le cœur ne peut que rêver de relever.
La cavalière indemne permettrait ainsi à son auteure de pénétrer dans les « chambres secrètes » de sa psyché, avec leurs nombreuses « dépendances ». Rêvant inlassablement d’« acclimat[er] sans preuves les cris de joie qui couleront de source », la conscience au cœur du poème souffrirait du sentiment d’un manque d’amour face à ce qui l’invite. S’adresser au divin pour trouver ce que Rimbaud appelait le lieu et la formule ne résout pas la « question indécidable » qui à la fois aiguillonne et inspire, frustre et désole. L’impulsion qui pousse à « [s]e laisse[r] aller […] à baigner [le] visage dans l’or de l’évidence » est tout de suite bloquée par une impuissance et cette implacable peur qui guette. Assumer celle-ci dans un poème est pourtant un grand geste. Et l’Art poétique qui clôt le recueil, d’une grande beauté, en épouse pleinement l’émouvante et innocente authenticité.

Michaël Bishop

Gabrielle Althen. La cavalière indemne. Al Manar, 2015. 85 pages, 16 euros.

 

(note de lecture) Rémi Checchetto, "Ici même", par Antoine Emaz

 

Ici même peut être lu de façon autonome, mais il se situe dans la continuité des livres précédents. La première page est explicite sur ce point : les premiers vers « un jour / elle s’est pendue à un fil à linge bleu » renvoient à l’événement-catastrophe qui occupe tout Puisement (Tarabuste, 2010) ; les vers suivants, « nos yeux furent griffés / grillés / par un gel très fort » rappellent Très grand gel (L’improviste, 2011) ; et l’on trouve repris page 16 le poème qui clôt Jours encore après (Tarabuste, 2013). Ici même se présente donc comme dans la suite de ce dernier livre, et on retrouve effectivement le balancement du temps entre élan neuf et lest du passé, entre espoir et détresse, entre effort et usure, qui donne son poids d’humanité à la poésie de Checchetto.

Le livre est composé de seize séquences de longueur variable mais toutes constituées comme des suites de poèmes en vers libres assez longs, non ponctués, qui jouent sur un équilibre où le rythme du vers prime mais sans être loin du lié de la prose. Aucun désir de désarticuler la syntaxe, la parole poétique est plutôt ici de l’ordre de la voix basse ou du murmure. Et cela convient bien au caractère intime du cheminement ; on ne sait pas si l’ordre des poèmes est chronologique mais l’ensemble du livre, comme dans Jours encore après, donne l’impression d’un journal qui enregistrerait le sismographe de vivre, avec ses avancées et ses reculs, selon les jours ou les périodes. Le poète n’utilise pas le « je », mais toujours le « nous », le « on », ou des formulations impersonnelles. Sauf pour un seul poème, page 142, qui signe en quelque sorte la source intime et le vécu personnel pour tout le livre : « ma vie / permette que je fasse / un pas de côté / un point de côté // et que témoin de moi / je puisse retrouver ma bouche pensante / qui pour l’heure n’est à rien d’autre occupée / qu’à déjeuner en mécanique / des restes de ce qu’il reste ».

On voit bien ici la question qui traverse le livre, celle du deuil : comment vivre avec sans ? Le poète ne répond pas définitivement, il nous fait suivre le difficile travail du temps pour trouver un équilibre « ici même », chaque jour, entre ce qui ramène en arrière et ce qui malgré tout désire avancer encore. « voir devant oui / mais aussi voir / ce qu’il y a dans le coin des yeux / (…) marcher droit donc / mais sur les bas-côtés simultanément » (p.121). Les images, nombreuses, restent directes, très proches du sol, simples, et l’on ne sort guère du monde quotidien, celui de la maison, du jardin. Cette poésie est sans emphase, et c’est sans doute ce qui lui donne un caractère de proximité simple, même lorsque le poète exprime un désarroi profond : « maintenant / on ne sait plus très bien / soi / on recompte les arbres du jardin / cela au moins de sûr » (p.125). On retrouve cette même simplicité aux moments de rebond, d’élan : « tout est coi et de cœur serein / tout y sent la lessive du printemps // paysage comme un grand verre d’eau claire / ruisselle le long du jour qui point // paysage qui lentement se lève / (…) c’est alors le moment / d’alors encore vivre / où cela ne fait que vivre / là où les vies vives / vivent » (p.122).

C’est bien ce mouvement d’énergie vitale qui semble emporter la dernière séquence du livre : « finalement oui / grand oui » (p.151). Mais avec la conscience aussi de la fragilité de cette délivrance du « gel // qui aujourd’hui / ne bat pas nos yeux » (p.152). Fin heureuse, si on veut, et pourtant instable : cet aujourd’hui  « n’empêche(ra) / que monte en force / le fond de notre histoire / qui contient l’orage pour un des demains / qui éclatera, tombera / là où et quand »(p.112). Dorénavant, c’est peut-être cela, vivre, justement.

Antoine Emaz


Rémi Checchetto, Ici même, Editions Tarabuste, 156 pages, 14 €

(note de lecture) Serge Ritman, "Tu pars, je vacille", par Laurent Mourey

 

Voudra-t-on donner une idée du geste d’écriture propre à ce livre de poèmes de Serge Ritman, on dira qu’il est tout de reprises, relance et plénitude de son propre mouvement : il est une échappée.

Pour commencer, Tu pars, je vacille déroule comme un chant infini entre « tu pars » et « je vacille », ce qui donne toute sa valeur à la virgule, amorçant les deux actions : une copule et un silence, la marque d’un départ ou le recommencement d’une allure entre « je » et « tu », une réciprocité entre un départ et un vacillement, une décision et un risque. De « je » à « tu » se dessine toute l’aventure du poème, du poème comme aventure, à entendre comme un epos, je et tu s’inventant l’un par l’autre, se réinventant dans une fuite, une distance et une intimité. On remarquera aussi dans tout le recueil l’impossibilité de toute assignation : « je » et « tu » permutent dans une voix et une parole qui les font s’augmenter l’un avec l’autre. D’où l’importance extrême du verbe dans ce livre qui fait entrer en coalescence parole, action, geste; chaque verbe ouvre à la fois une tension entre beauté et vertige, une relation par la séparation et par la rencontre : « dire tu ouvre les vannes l’abandon à la traversée de te parler devient parler dans ta voix notre entre » (p. 42). Le livre pousse ainsi une « prose en avant », et « volubile », pour reprendre des notions chères à l’auteur. Il pousse une voix surtout qu’il fait rimer à la vie, dans ses lignes, ses paragraphes ou ses vers centrés sur la page, en un poème qui s’interrompt pour mieux se relancer, un poème qui a donc un goût de relance et une sorte d’application au vertige et au mouvement. Cette voix mène et emporte – en une orchestration improvisée ou l’inverse – l’infini d’une vie pleine de paysages maritimes qui sont des paysages prosodiques de la tempête et des vagues, de l’emportement à vivre. D’une vie pleine de désir avec l’autre. Pleine d’intensité et du côté de l’art avec les poèmes, les tableaux, la musique. Et de ce côté la parole qui circule voyage dans sa vie qui est son propre inconnu.
Ce qui fait vie dans la parole est libéré autant qu’enserré dans le poème. C’est le miracle, non au sens religieux parce qu’on n’a pas à y croire, mais au sens d’un émerveillement qui met la vision du côté de la parole vibrante et intensive : le miracle d’une prosodie et d’une syntaxe, d’un phrasé donc, avec quoi « aucune rhétorique tout s’éclaire autrement ligne de regard à regard c’est le corps-langage bas et haut de nos poèmes nous éclairons en pleine foule d’éclair d’œil à éclair d’œil » (p. 53). Ce livre construit la voix et sa parole autrement que les précédents qui marquaient des étapes, une structure tangible par des titres et des parties. Tu pars, je vacille porte le principe de vacillation qui pointait déjà dans les livres précédents jusqu’à en faire une construction résonante qui mériterait qu’on en étudie et en fasse la poétique. Pour le moment la citation en est un opérateur, qui renvoie à un climat de poème, à « nos poèmes » qui invente du collectif dans l’individuel. On le repère dans la citation donnée : « éclair d’œil » - la citation, si elle est porteuse d’altérité, est retour et invention de soi. Des titres, des fragments des livres antérieurs repassent et passent, conjuguant la mémoire au présent : « à l’heure de tes naissances » (p. 27) ; « et le rossignol dort » (p. 35) ; « ma volubilité dans ta retenue » et « ta résonance » (p. 42).       
Les citations de soi se conjuguent aux citations d’autrui, sous des signes de voix ou avec des voix qui nous font signe, ce qui est une autre manière de faire signe toujours de vie, de signifier la vie sur le mode de la résonance généralisée. On peut citer les poètes avec lesquels ce livre chemine, qu’il cite et fait résonner en lui : indiquons Mandelstam, Tsvetaïeva, Bachmann, Luca, Celan, Meschonnic… L’écriture répond à la fois à l’existence, à la relation et aux lectures : il s’agit de partir « en mer avec petits / bateaux comme dans nos lectures » (p. 39). Si le poème est exercice d’ « écoute providentielle » (Idem), comme Mandelstam a pu écrire au sujet du lecteur de poésie « interlocuteur providentiel » (Mandelstam cité au seuil du livre), il est aussi la tenue de l’autre en son intimité et en sa prosodie : « tu danses dans mon air me traverses je te porte en voyelles » (p. 81). Voyelles et consonnes, mots et lignes sont emportés dans un phrasé qui longe mais aussi suscite – et donc invente – la vie. Et si celle-ci n’est pas cantonnée au biologique, mais est un souffle particulier, celui d’un rythme en continu, d’un langage qui trace l’esprit, elle n’est plus autre chose qu’un corps en parole et en récitatif : « ton souffle plein d’ailes et d’ils te respire en cheveux et cou et cuisse » (p. 94 – n’y aurait-il pas là des échos d’une chanson de Nougaro, « d’ils et d’elles, d’elles et d’ils » ?) ; et aussi : « et poème se récite conjugué à tous les temps d’une voix renversée grammaire enjambée lexique ramassé c’est levée d’île en île c’est orée d’elle » (p. 95) Une « renverse du souffle » (Paul Celan) ? Oui et il n’y a alors de forme que si forme signifie expérience et renversement, ou pour citer Meschonnic « transformation d’une forme de vie par une forme de langage et d’une forme de langage par une forme de vie ». Ce qui est passionnant (et Luca dit bien de ne pas modérer les passio – passions) est que la parole est toujours changeante ; c’est ce qui fait la pensée, le poème. Le changeant, le mouvant empêchent l’assignation de cette parole en écriture à de l’identitaire, à du genre, à du formel : c’est la relation portée à son continu – « on va en voix inconnue » (p. 110) et au plus fort de son aventure. C’est donc une manière de s’écrire soi dans une écoute du vivant, soi transformé par autrui : dans l’amour – « et c’est renversement tu est clarté » (p. 27) ; dans l’amitié – « ce jour c’est nous comme si La Boétie et Montaigne » (p. 43) ; dans la poésie – « vivre votre forme que seule je / désire dit Pétrarque à l’orée » (p. 44). Alors c’est une éthique qui se dessine, s’invente, en un souffle de souffles, une voix de voix : l’autre devient je, je deviens l’autre. Il y a en somme de l’étreinte dans ce livre qui étreins aussi son lecteur et comme un développement infini des potentialités (du possible et de la force) du mot avec.

Laurent Mourey

Serge Ritman, Tu pars, je vacille, éditions Tarabuste, Saint-Benoît-Du-Sault, 2014.

 

(note de lecture) & (carte blanche) à Boris Wolowiec : "Essais de Choses Absolues", autour du "Grand Chosier" de Laurent Albarracin

 

Boris Wolowiec a écrit ce texte "Essais de Choses Absolues" à propos du Grand Chosier de Laurent Albarracin.
Poezibao en donne le début à la Une du site et en raison de la longueur de cet essai, pour en permettre aussi l’enregistrement ou l’impression, en propose la version intégrale sous forme de fichier PDF à ouvrir d’un simple clic.



Le Grand Chosier est un grand livre. Par ce livre Laurent Albarracin répond avec audace et précision à l’œuvre de Francis Ponge. G. Deleuze aimait rappeler cette idée de Nietzsche selon laquelle un artiste reprend parfois une flèche déjà jetée par un autre artiste pour jouer à jeter cette même flèche une fois encore à sa manière. Par l’écriture du Grand Chosier, L. Albarracin s’amuse ainsi à projeter l’Objeu pongien selon des trajectoires orbitales jusqu’à présent inconnues.

Le Grand Chosier apparait composé comme une mosaïque de choses, une mosaïque de choses et autres, une mosaïque de textes divers aux rhétoriques multiples (essais, poèmes en prose, sonnets…). Albarracin distille ainsi l’Objeu pongien à l’intérieur de son alambic baroque et même byzantin, l’alambic byzantin de l’ainsi. Albarracin effectue cette distillation avec une extrême élégance. Albarracin écrit en effet comme un virtuose de l’aberration élégante. Il y a en Albarracin un essayiste de la divagation, un essayiste de l’aberration, un essayiste de l’aberration heureuse, un essayiste de l’aberration exacte.

La Postface aux Choses par quoi le livre s’achève est un essai superbe. Albarracin y expose avec clarté et subtilité les différents aspects de son art poétique. Albarracin retrouve d’abord la manière d’imaginer les choses de Ponge à savoir la chose comme cosmos (ce que Ponge appelait la chose comme forme du monde) « Faire cosmos est le seul recours qu’elle a pour être. » « Comment faire monde quand on est que chose ? Eh bien en bouclant sur soi la chose qu’on est. » Les choses apparaissent ainsi comme des astres. « Et les choses sont des lunes, toutes les choses sont des lunes. »  


Albarracin est à la recherche d’une figuration tautologique des choses. « L’autofiguration est le principe générique des choses. Ainsi toute chose s’illumine de soi. » « La chose a développé une relation particulière où la chose devient l’analogon de la chose, son comparant sans pareil, » « La chose même, c’est donc la chose pareille à soi, la chose nue est la chose comparée de soi. » Pour Albarracin, chaque chose apparait comme sa figure même, chaque chose se figure par son existence même. Pour Albarracin, chaque chose apparait à la fois comme une métaphore et une tautologie. Albarracin essaie ainsi de dire la métaphore tautologique comme la tautologie métaphorique des choses. Albarracin essaie ainsi de dire la chose comme tautophore, comme tautophore d’elle-même. Ainsi pour Albarracin, chaque chose tautophorise sa présence même, chaque chose tautophorise son existence même.

Pour Albarracin, les choses apparaissaient saturées d’elles-mêmes et elles se perdent aussi pourtant paradoxalement à l’intérieur de cette saturation. Les choses accomplissent ce paradoxe d’une saturation perdue, d’une plénitude égarée. « Un brin d’herbe est un brin d’herbe à satiété. La goutte d’eau remplit la goutte d’eau comme si elle faisait océan dans la goutte d’eau. » Pour Albarracin, chaque chose affirme la présence de sa perte comme la perte à l’intérieur de sa présence. « La chose est le cratère de sa présence. » Il y aurait ainsi pour Albarracin à l’intérieur de la chose une explosion subtile, une déflagration effacée, une déflagration d’égard, une déflagration d’égard discret par laquelle la chose se volatilise. Et c’est comme si la chose tentait ainsi de tenir en équilibre à l’intérieur de l’égard de son égarement.

« La chose ferait pléthore d’elle-même pour majorer son rien. » Il y a donc chez Albarracin une paradoxale plénitude du manque, une sorte de pléthore du rien. Cette pléthore du rien serait semblable à un tonnerre de paille, un tonnerre de paille qui gronde étrangement à l’intérieur de la chose. Il y a en effet une sorte d’empaillement étrange du monde pour Albarracin, une sorte d’empaillement tonitruant, d’empaillement paroxystique et même cataclysmique du monde. « Un fétu de paille est un paroxysme du monde et brille et s’envole de soulever ce paradoxe. » 

Pour Albarracin, la chose s’entasse à l’intérieur d’elle-même et jaillit malgré tout comme par miracle absurde de cet entassement. « Qu’est-ce que la chose tas ? Est-elle la chose de ce tas ou le tas de cette chose, (…) Toujours est-il que c’est l’instabilité, la précarité de la chose tas qui semble constituer le tas chose. » La chose apparait ainsi comme « l’écrin de l’entassé. » Par ce geste de s’entasser à l’intérieur d’elle-même, la chose parvient aussi à s’élever comme sur un trône, sur un trône de tonnerre, sur le trône de tonnerre de la tranquillité, sur le trône de tonnerre d’apparaitre là, sur le trône de tonnerre de la tranquillité d’apparaitre là. « En étant les choses s’assoient sur leur trône et sont couronnées. Et la cérémonie des choses va son cours tranquille et grandiose. »  

Le monde d’Albarracin apparait aussi banal qu’enchanteur. Pour Albarracin, la banalité est enchantée et l’enchantement banal. Cette banalité enchantée du monde serait peut-être celle de son adoubement. C’est comme si pour Albarracin, ce motif de l’adoubement était autant une figure de rhétorique qu’un geste rituel. Adoubement du chemin par exemple « C’est la chose chemin qui fait que le chemin se creuse et s’adoube comme chemin. » ou encore adoubement de la coupe « un signe d’égalité et d’adoubement de la coupe aux lèvres. » Cette banalité enchantée des choses ce serait aussi celle de son anoblissement. « Tout est noble dans les choses parce que tout y est en procès d’anoblissement. » et même celle de leur royauté « Le roi est une chose, s’il n’était pas une chose il ne serait pas un roi. »

Il y a un aspect presque chevaleresque à l’intérieur de la poésie d’Albarracin. Albarracin ressemble à un poète courtois des choses. Albarracin écrit à la manière d’un Don Juan paradoxal, le Don Juan d’amour courtois de la multiplicité des choses. Et chaque chose apparait ainsi comme une forme de chair sublime, la forme de chair sublime d’une femme aimée.

Lire la suite (fichier de l'intégralité de l'essai)

 

(journal de lecture) Laurent Albarracin, "Le Grand chosier", par Florence Trocmé

 

Ont été publiées, du 30 janvier au 9 février, dans le Flotoir, site personnel de Florence Trocmé, des notes prises en lisant Le Grand Chosier de Laurent Albarracin.
Ces notes, remontées en un « journal de lecture » d’un seul tenant, sont proposées ici en fichier PDF, à ouvrir d’un simple clic.

On peut lire aussi à propos de ce livre :
"Essais de Choses Absolues", un grand texte de Boris Wolowiec

Et encore découvrir des extraits du livre ici.


Début du journal de lecture de Le Grand Chosier

J’ouvre Le Grand Chosier de Laurent Albarracin. Et tout de suite il m’agrippe avec son excellent texte d’ouverture « Grappin d’abordage ». J’y retrouve sa singulière et troublante manière, sa façon de susciter la déroute en plein raisonnement parfaitement logique en apparence.
La tautologie et le pléonasme me semblent au cœur de son travail, mais ils s’arrachent ici au cliché pour trouver une dimension autre, presque métaphysique. Un peu à la manière du si troublant Je suis Celui qui suis de la Bible. Laurent Albarracin prend un terme, un objet : ici successivement le grappin d’abordage (il vous prend une irrésistible envie d’aller voir exactement comment est un grappin d’abordage ou plutôt de vérifier si on a bien construit la bonne image à partir des données extrêmement précises du texte), le poirier puis divers ingrédients, tel le miel ou la semoule. Il a cette formule énigmatique, faire l’axiologie de soi, qui s’éclaire un peu en cherchant la signification du mot axiologie : science des valeurs philosophiques, esthétiques ou morales visant à expliquer et à classer les valeurs.

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(note de lecture) Esther Tellermann, "Sous votre nom", par Michaël Bishop

 

Impossible, lisant, de retracer, avec cette "exactitude" qui, ailleurs, semble hanter l’imagination d’Esther Tellermann, le complexe réseau de sentiments, de projections, d’éléments autoanalytiques, d’allusions symboliques qui dépose sa vaste et labyrinthique algèbre psychique dans ce très long poème que réalise la main d’une artiste de premier ordre. L’abrupt surgit à chaque vers, tout en déployant une continuité qui étreint avec un naturel improbable les intensités souvent ésotériques, gnomiques même, d’un récit intérieurement dialogué et obsédant au cœur de ses dislocations. Règnent partout une douce pudeur qui voile les flagrances confessionnelles d’une grande intimité où les questions et les conjectures rivalisent avec les constatations. Ce qui est sûr, c’est que Sous votre nom est le poème de ce qui aurait pu être, se faire, poème d’un deuil discret qui cherche à générer sa propre transcendance des tensions affectives d’un passé et d’un présent, ceci en rêvant un à-venir fait de convergence, de "mêmeté", songe ou non-lieu – lieu purement spirituel, c’est-à-dire – de ‘musiques qui pardonnent’. Les mouvants échanges entre les tu-vous-nous et le je d’où ils émergent, jamais identifiés et parfois, dirait-on, opérant une espèce de synonymie, s’accompagnent d’allusions à la fois telluriques et visiblement emblématiques. Le geste poétique d’Esther Tellermann fonde, en effet, un lieu qui "gliss[e] / aux lisières d’un voile / les Dieux / et les senteurs", lit-on, poussé à accueillir le non-contextualisé et l’inaccessible ; ce "Prince" et cette "Princesse", ces ‘"Reines" et cette "déesse" flottent dans une atmosphère quasi onirique, exigent une voix capable de "serr[er] l’écume" du réel et de sa nomination ; la protagoniste du poème elle-même "habit[e] les lisières / sous les nuits / où chercher le cœur", vouée à un non-savoir et une attente perpétuelle. Mais le plus profond, le plus intense de ce que nous sommes, quand il se manifeste dans le geste de l’art, ne fonde-t-il pas cette "Loi [qui est] le « secret »", comme écrit Jean-Paul Michel, parlant de Hölderlin, de Leopardi, de Spinoza, de Nietzsche et quelques autres grands poètes, et ajoutant : "Le mystère est peut-être que ce qui vaut doive, pour agir, demeurer voilé". Lire Sous le nom, c’est acquiescer à cette action du poétique qui ne saurait articuler sa fin, ni le lieu et la formule de son déploiement, sa démonstration. "Ceci, écrit Esther Tellermann à la fin de son poème, / écoutez / ce qui vibre / et gagne / altère / la race / rallie / la horde / dérobe la / réponse / et nous / suspend / à l’air".
Le poème, "un monde double", lieu/non-lieu de quelque "rapatriement", quelque "absolution", peut-être, dit-il.

Michaël Bishop

Esther Tellermann. Sous votre nom. Flammarion, 2015. 256 pages, 18 euros.

 

(note de lecture) Bruno Fern, "L'Air de rin", par Henri Droguet

 

On connaît l'entreprise singulière et implacable que poursuit le laconique Bruno Fern pour mettre en crise, en d(ér)oute, l'Ecriture avec un E majuscule, et c'est la même machine infernale qu'il bâtit sans en avoir l'air dans L'air de rin que viennent de publier les éditions Louise Bottu.

Cette machine est construite sur le ré-emploi, dans les deux parties de l'ouvrage, de deux vers célébrissimes : "aboli bibelot d'inanité sonore" de Mallarmé, et "Ferai un vers de pur néant" de Guillaume IX de Poitiers, duc d'Aquitaine, le titre renvoyant quant à lui à la môme néant de Jean Tardieu (a fait rin / a dit rin / a'xiste pas). Ces références constituent un programme car on voit par là qu'il s'agit de jeter aux poubelles de l'histoire tout ce qui s'apparente à la décoration, au beau discours, à l'examen complaisant de soi-même, à un certain lyrisme, bref à tout ce qui est désigné dans la proposition 96 de la première section comme "récits en chromo". Au fond, il s'agit de revenir aux mots d'ordre d'Isidore Ducasse dans Poésies I (1870, pour mémoire) : "La poésie personnelle a fait son temps de jongleries relatives et de contorsions contingentes. Reprenons le fil indestructible de la poésie impersonnelle". Fern entame énergiquement ses travaux par cette consigne roborativement énoncée: I,1: "Intro kamikaze: Allons-y Alonzo dynamiter l'décor!". Et donc, l'air de rin, il dynamite.

Le dispositif s'organise ici en deux séries de variations, chacune étant précédée d'une brève "étiquette". D'une part 132 alexandrins calqués plus ou moins phonétiquement sur l'enchaînement : a-o-i-i-e-o-i-a-i-é-o-o(r) du vers de Mallarmé évoqué tel quel à l'entrée 77 de la première série, toutes les imitations commençant par A (éventuellement Ha...), d'autre part 66 (la moitié de la première série) adaptations de Guillaume d'Aquitaine, soit autant d'octosyllabes approximatifs (il y a parfois hésitation calculée sur le décompte) commençant systématiquement par un verbe en F à la première personne du singulier du futur simple (opportunément, la morphologie syntaxique de l'ancien français fait que les pronoms personnels n'existent pas), s'achevant sur un son en <an> et s'ensuivant dans l'ordre alphabétique.
Voilà pour les contraintes grâce auxquelles Fern va pratiquer toutes les formes de démantibulation et de dislocation burlesques des rythmes et de la scansion à l'ancienne, soit en dépassant les bornes d'une ou deux syllabes, soit en pratiquant l'élision sauvage d'un <e> dans le vers pour qu'il fasse précisément le compte. Cela ne va pas sans un brouillage du "sens" qui peut être désopilant, mais l'inventaire répertorial est définitivement fernien et d'abord la mort, la mort toujours recommencée mais sans pathos (I, 51: "Stoïque: Amollit le mélo - dramatiser, c'est mort"). Rien d'insignifiant ou de gratuit dans ces jeux de langage où l'on retrouve l'efficacité polémique de l'auteur et ses cibles favorites : l'ordre établi et dominant où que ce soit avec ses effigies (dans le désordre: ultra-libéral I,20 "A transcrit au tableau la fortune au taux fort"; conservateur I, 9 "A patrie, proprio, d'identité s'honore"; exilé fiscal II, 27 "Frauderai pas cher aux Caïman, plus un occidental moyen, un manageur, un marchand d'armes); la vulgarité générale que souligne le recours au registre familier ou brutal ad hoc; la chair triste et les jeux de l'amour trivialisés et réduits à des manipulations décourageantes (I, 30: Endurant: "Happe au vit, pompe à chaud, lime du soir à l'aurore", I, 43: Samedi, 20 h 16: "A Branly discreto s'est briqué le braquemort" ), et Fern, le tout-à-l'ego n'étant pas trop son fort, évacue progressivement et radicalement au fil du texte un éventuel "sujet".
Pour ne pas s'en tenir au négatif, l’auteur salue en passant 2 séries de "totems" : I, 117 "1ère liste: À Cros Prigent Rimbaud Baruch et Feodor" et I, 128 2ème liste: À Corbière à Artaud aux pendus hauts les corps", et énonce une énergique "Consigne révolutionnaire: À Neuilly va presto karchériser l'cador" (I, 26).
Une fois encore, entre tout, pas grand-chose et rien, Fern déploie dans le vide et l'informe présence de l'absence –disait Blanchot – sa parole restreinte, écho ténu d'abolis bibelots réactivés. Une dernière cure d'amaigrissement avant que les mondes muets ne soient la dernière patrie ?
Henri Droguet


Bruno Fern, L'air de rin, préface de Jean-Pierre Verhegen, aux éditions Louise Bottu, 2015, 58 p., 7€

(Note de lecture) Armand Dupuy, "Ce doigt qui manque à ma vue", par Yann Miralles

 

Armand Dupuy a jusqu’à présent beaucoup écrit « sur » la peinture (cf. ses textes sur Jérémy Liron et Jean-Marc Scanreigh, par exemple) et ses poèmes ont souvent accompagné des œuvres peints (on pourrait dire aussi l’inverse : le travail d’Aaron Clarke s’est souvent mêlé aux mots des poètes). Ici, il semble bien qu’il écrive « avec » la peinture (le livre se clôt sur « je touche avec »), ou même qu’il y plonge. Des premières pages (« ce faux bateau qu’on / habite // avec la tête encore / on flotte à peine ») aux dernières (« emballer ma tête / et sombrer »), de nombreux verbes évoquent en effet le vœu de « s’enfoncer mieux ».

La première section du livre situe d’emblée l’enjeu : « tu poses du vert / pour salir pour exister ». Il s’agira dès lors de « march(er) vers ce vert // à travers la phrase », c’est-à-dire de faire des mots l’équivalent de la couleur pour le peintre, une matière qui se travaille, s’expérimente, et dans laquelle s’immerger. La prégnance des séries prosodiques, des multiples allitérations et assonances dans ces pages, comme par exemple : « je me tais / marchant sur l’herbe / ou les planches // nous mâchons d’une / seule bouche / muette » (je souligne les reprises consonantiques, mais il faudrait souligner tous les mots ici !) ou « avancer ça / sac sur les bras », constitue toute une matière sonore qui est une façon de rendre le « tu penses en pinceau » du peintre.

De même, ce long poème qu’est le livre entier (ou du moins « cette / phrase un peu longue » qu’est la première section), dans son rapport à la peinture, et singulièrement à celle de Philippe Agostini qui accompagne le texte, semble tenter de capter l’en-deçà ou l’au-delà de l’image. Car, plus que la forme décelable ou la figure peinte, compte pour lui ce moment où celles-ci lèvent ou s’évanouissent (« monter l’image // puis froisser les murs ») ; il faut « non pas voir // mais traverser ma figure (…) / comme si l’on / pouvait détacher / ces images ». Et, d’abord tenu comme à la lisière du rêve (« je ne dors pas / j’assiste à l’effondrement / des masses »), le poème n’hésite pas à « verser dans le sommeil ». C’est dire encore l’importance de l’immersion !

De plongée, il en est aussi question dans la seconde section, précisément intitulée « En mer » et dédiée au peintre Georges Badin. Ecrit à Sète (durant le festival de poésie), le poème rejoue à sa manière « Le cimetière marin ». Mais, là encore, il s’agit moins de contempler les eaux que d’aller « sous ce bleu / niais » (car « l’eau mime (…) // plus bas / répète » et « le bleu s’enfonce / en lui-même // (…) récite // cet enfoncement »), moins de « voir » la mer que de la « toucher », en somme moins de la dire que de la faire – et faire la mer (on y entend une forte paronomase !), c’est un beau programme pour un poème ! C’est pourquoi les « yeux » sont si souvent reliés à la « main » : dans le titre de l’ouvrage bien sûr, répété deux fois dans le corps du texte (une fois dans chaque section), mais également dans un passage comme « les mains / dans la vache / dans les yeux », ou encore, de manière implicite, dans : « une mer / les yeux touche / l’autre ». Voir, toucher, plonger, voilà les gestes du poème d’Armand Dupuy.

Au fond (comme ce connecteur tombe ici à propos !), s’il insiste autant sur le toucher, sur le contact physique, sur le rapport du corps à la matière et sur l’immersion (dans la peinture, dans la mer, dans le réel…), c’est qu’il veut mettre en avant l’expérience de dessaisissement que permettent les mots, et qu’il en va de la question du sujet dans et par le poème. Quand il affirme : « je m’évacue // tu / n’es pas toi ni moi », sans doute cherche-t-il ce « tu » insoupçonné du lecteur, cet autre que la lecture façonne et transforme, ce sujet qui donnera au « je » du poème d’être lui-même sujet – cette autre main chère à Paul Celan qui est un autre nom de « ce doigt qui manque à ma vue ».   

Yann Miralles

Armand Dupuy, Ce doigt qui manque à ma vue, Dessins de Philippe Agostini, AEncrages & Co, non paginé, 18 €

 

(note de lecture) Sanda Voïca, "Épopopoèmémés", par Mazrim Ohrti

 

Sanda Voïca (poète d’origine roumaine) nous livre ici un texte riche et surprenant. Son introduction est la clé qui l’ouvre par « une longue onomatopée », soit un « cycle de 37 poèmes (qui) se veut une… épopée (…) ». Se dégage une fascination de ces prolégomènes – rien que par les déclinaisons possibles du titre à la résonance surréaliste. De quoi faire dire à la couverture magnifique : ceci n’est pas un poisson. C’est l’oralité qui unit le corps à la machine, indique Sanda Voïca. Et si le livre a des allures de journal intime, du fait de la datation des textes qui se suivent (quasi quotidiennement), comme partie intégrante du poème, celle-ci s’en défend. Chaque texte (tout en vers libres), malgré le fil qui l’unit aux autres, révèle l’humeur ponctuelle qui le sous-tend – notamment par son titre à l’évocation mystérieuse : « Jactance », « Aujourd’hui je suis Berka Solo », « Mes Equilibres singuliers », « Blowin’ in the Wind » ou « Je m’encrucifie énormément ». Calembours, néologismes, mots-valises, associations d’idées, etc… créent de somptueux réseaux sonores avec justesse. Réflexions sur l’art, la culture, la philosophie, la religion, la psyché des uns et des autres et travail sur la mémoire, forment les variables d’ajustement de la vie intérieure de Sanda Voïca dans son bain (du) quotidien ; en regard des conditions de possibilité (ou « épopoèmémés ») de l’expérience écriture-vie. Un de ses « épopoèmémés » consiste en la convocation de figures vivantes et passées (des arts et de la culture en général) plus ou moins proches de l’auteure, mêlées à ses intimes (son conjoint, son chat). Tous émaillent le texte avec récurrence ; justifiant ainsi l’alchimie de son épopo-éthique (ah mais !). On y retrouve (entre autres) : Sollers, Michaux, Adonis, Duràn, R. Sekiguchi, Beckett, T.S. Khasis (jeune poète roumain), T.S. Eliot, Bob Dylan, Jésus, Mona Ozouf, Alfred Döblin, Céline Minard, Chris Marker, Kurosawa, A. Jouffroy (proche, décédé récemment), Samuel Dudouit (auteur d’un récent essai sur ce dernier, conjoint de Sanda Voïca) …. Leurs évocations constantes satellisent le monde intérieur de l’auteure, sans quoi il serait impossible, non viable. Et s’il y a critique à l’égard des uns ou des autres, celle-ci est constructive en ascèse de soi (« Eloge de ma passivité tellement active qu’elle fait et fera travailler / les autres. ») Les questions existentielles se fondent sur ce vaste champ expérimental dont le poème figure la friche. Car le texte est le cheminement naturel du réel sur la page. Un « épopoèmémés » peut être aussi bien questionnement qu’outil de questionnement (« Je me perds dans ces réponses pour me retrouver dans ces arrêts / caricaturaux sur l’image qui sont aussi mes épopoèmémés »). Ses « épopoèmémés » sont nombreux mais s’il fallait n’en retenir qu’un, du début à la fin, ce serait sans conteste l’humour, la légèreté gérant le tempérament de l’auteure ainsi que la bonne température de sa parole. Un humour pince-sans-rire (jamais froid donc), subtil, à peine caustique : « Le chat. Son cul, mon œuvre. Je le nourris à la régulière – / Comme on fait l’amour à la régulière. (…) Bob Dylan dans mon cœur comme Jésus pour certains : (…) il a y un essentiel de l’inessentiel – comme l’essence de poires, (…) ». C’est d’abord un dialogue entre Sanda Voïca et elle-même dont il s’agit, afin de « (Se) voir-entendre depuis un autre versant. » de se « passe(r) enfin la parole / Le jour enfin. / Entre le sommeil et le non sommeil, le sommeil. / Le jour enfin. Et pas de veille. Et pas la veille. » La parole butte sur elle-même, issue comme d’une pensée « nègre » ; empêchant parfois la voix de poursuivre sa course logique. Entre récit et prose poétique, éveil et sommeil, lucidité et gestes pour s’y soustraire à sa guise, « la merde et le trou », la vie viable et la mort impossible, Sanda Voïca révèle la mythologie d’un enfer certain sur la terre, dont le poème est un garde-fou avant un exutoire. Ses « épopoèmémés » lui sont ce que les épistémès étaient à Foucault. Et si sa parole est mithridate (« Je suis blessée et plus ou moins guérie par la même flèche, celle de la / langue de mes écrits, (…) »), c’est à ce prix qu’elle approche l’essentiel.

Mazrim Ohrti

Sanda Voïca, Épopopoèmémés, éditions Impeccables, 2015.