Poezibao

(note de lecture) Christian Hubin, "Rouleaux", par Michael Bishop

 

Vague sur vague, les rouleaux de Christian Hubin déposent sur la blancheur des pages le noircissant poïein de leur liquide et fuyante musique. Fracturant, consciemment, apophtegmatique, ruisselant de densité, voici le long et inachevable poème jaillissant incessamment du non-espace où la parole lutte avec tout ce qui la diffère et la fait éclater. Déferlant entre mémoire et inarticulation, tantôt avec une sobriété qui frôle suicidairement ce qui se nomme ‘la haine’, tantôt offrant des signes d’une douce caresse, toujours avec une sorte de sévérité synonyme d’agnose et de bégayante créativité se pensant jusque dans ses os, le poème hubinien s’inscrit comme ‘un veuvage dans [une] clairière surexposée’. Ceci dit, et malgré le sentiment, qui visiblement lui est cher, de la dimension tautologique et autoérotisante du langage, l’auteur de Prélude à une apocalypse et Coma (…), de Ce qui est et du Sens des perdants, ne se prive pas non seulement de quelques rares expressions d’un devoir, d’une nécessité même par rapport de l’écrit, mais aussi de la si précaire mais si réelle splendeur, même si elle ‘n’a pas d’assise’, de sa constitution comme chant, comme melos, cela qui, au sein de ce qui perturbe ou opprime, s’élève, improbable, à peine perceptible, vigueur, énergie, résistance, fabrication, amour et respect : précisément poïein.

Voici, ainsi, le poème de l’interrogation de l’être, sa prolifération, ses dissonances, sa fragilité, son innommabilité, en un mot, tout compte fait, ses foisonnantes fascinations. Lisant, on se trouve dans l’heureuse impossibilité d’accéder à une sorte de summum logique d’où contempler la hiérarchie et l’ordre d’un livre fait de pluralités vertigineuses, de continuités en perpétuel devenir. Rouleaux est un vaste réservoir de la conscience qu’un homme, un grand poète, peut avoir de ce qu’il est-fait-pense face au grand dehors avec ses innombrables dedans. Si Christian Hubin déclare ‘[s’être] très peu rencontré’, c’est sans aucun doute qu’il saisit, dans ce livre, comme ailleurs, la pleine et si extraordinaire infinité qu’il ne cesse de vivre et de tenter d’écrire. ‘Dire comme il neige, dit-il souriant, comme voici vos animaux, vos gélules sans distance ni abandon – sans attribution possible’. Inutile d’affirmer ici vérités et sagesses. L’écriture, la poésie ‘n’a rien à reprocher – ni à la langue dont elle s’extrait, ni au monde – où elle porte atteinte. Elle est à son mythe, à son détriment’. Elle en est la musique même. L’art, on le sait, prend des formes radicalement distinctes. Ce qui les propulse, c’est la passion, le désir ; ce qui les transmue, c’est une discipline mentale qui n’a rien de fixe quant au visage offert au monde. Celui de Rouleaux s’avère être d’une riche et austère puissance qui ne flanche jamais.

Michaël Bishop

Christian Hubin. Rouleaux. L’Étoile des limites, 2015. 121 pages, 15 euros.

(note de lecture) Ezra Pound, "Posthumous Cantos", rassemblés et présentés par Massimo Bacigalupo*, par Claude Minière

 

Le poète dit la cause des désordres

Massimo Bacigalupo est professeur à l’Université de Gênes. Depuis longtemps il s’est attaché à une connaissance complète de l’œuvre et de la vie d’Ezra Pound (il a ainsi, entre autres, apporté sa collaboration aux éditions Tristram). Le volume qui voit maintenant le jour chez Carcanet est le résultat d’une collecte minutieuse effectuée par l’universitaire dans les « fonds Pound » des bibliothèques à la recherche de notes, premiers jets, esquisses et contributions ponctuelles du poète, entre 1915 et 1970. Le but est d’éclairer des Cantos la genèse et ce qui alimente leur composition. Voici donc un « document » indispensable.

On a souvent dit (et peut-être estimé) que Pound, né aux États-Unis, mort à Venise après de longues années vécues en Europe (Londres, Paris, Rapallo), d’une guerre à l’autre, s’était toqué de théories économiques, perdant son art poétique. Incompréhension totale. C’est bien la poésie qui conduit à une pensée de la cause des désordres et des destructions.

Voyez ainsi (p. 129 à 133 de l’édition Carcanet) les notes préparatoires au premier des « Cantos pisans ». Le poète regarde l’étendue du désastre :

« ils ont fait des milliards de profit
            Qu’ils les retirent

« les gains privés n’apportent pas la prospérité
l’équité est la vraie richesse des états

« fils du paradis dans la pleine splendeur
le disque du soleil sur le champ cultivé
au dessus de l’assemblée harmonieuse

« les nantis ne se sont pas préoccupés
de progrès social
       ou de protection des salaires »

Pound va alors puiser ailleurs (un autre temps, ou un autre lieu) de quoi conforter son entreprise. Chez Dante ou dans les annales de la Chine classique. Notant au passage :

« à la réalité ? Oui, voilà justement en quoi j’ai cru ---
à la réalité --- quant à la cohérence ?
            cohérence.

« dans le ‘Printemps et Automne’
il n’y a pas de guerres justes
le vent aussi est du procès »

et il va revenir à son image favorite (de leit motiv ) :

« la lance du soleil mesure les années ».

C’est bien la ligne de poésie qui rencontre ce qui barre la route du paradis rêvé, abîme la beauté. Mais dans la confiance accordée au « soleil », Pound s’aveugle parfois, multiplie les cibles, se trompe de cible. Il s’enrage (« rage de l’expression », F. Ponge) de l’écart entre désir et déception.

Le recueil que l’on doit à l’opiniâtreté de Massimo Bacigalupo permet de voir Pound dans ce combat,

« Et avoir tenté quelque chose plutôt que non »

Claude Minière

Ezra Pound, Posthumous Cantos, rassemblés et présentés par Massimo Bacigalupo. Carcanet éditeur (Manchester, U.K.)

*Livre en anglais, les traductions des poèmes sont de Claude Minière.

 

(Note de lecture) Armand Dupuy, "Ce doigt qui manque à ma vue", par Antoine Emaz

 

Ce livre est constitué de deux ensembles assez différents formellement : le premier, qui donne son titre au livre, est un seul poème délié, déplié, une seule « phrase un peu longue » en vers brefs, comme un chant dans lequel l’intérieur domine, la question du corps, l’obscur du dedans. Le second ensemble, intitulé sobrement Mer, est une suite de poèmes-pages en vers libres, qui interroge l’extérieur, le paysage marin. Dans les deux cas, ce qui est en jeu est peut-être notre difficulté à saisir vraiment ce qui se passe, aussi bien dedans que dehors. Et pourtant ce ne sont pas des poèmes d’échec, d’impuissance ou de lamentation, plutôt une rage contre ce « manque » qui, à la fois, fait écrire et dérobe, en laissant hors de portée ce que visait l’élan pour atteindre.

Dans Mer, par exemple, il n’y a pas de paysage à proprement parler, plutôt des éclats, des bouts, que le poème agence comme pour retenir malgré tout un peu de l’été méditerranéen. Mais il s’agit moins de reproduire que de composer des bribes de séjour à « Sète, (en) juillet 2014 » : « les toiles de / chaises longues claquent // deux pigeons sans bruit / banderoles de poètes » ; on pense au festival « Voix de la Méditerranée ». La mer est présente aussi, mais elle ne se donne pas : « l’eau fermée / s’ouvre / se ferme // jamais rompue // on cède sans flancher », ou « le bleu s’enfonce / en lui-même // s’enfonce et /respire // récite ». Et la perte revient immédiatement après : « cet enfoncement - / ce doigt qui manque à ma vue // manque à ma tête ». Le vers-titre était déjà présent dans le premier poème, une vingtaine de pages auparavant, avec une légère variante, « ce doigt qui manque / à ma vue », comme pour signaler que les deux ensembles du livre affrontent bien le même obstacle, la même expérience du heurt. Par contre la démarche est différente, même si elle aboutit au même point. Dans le premier ensemble, les miettes du dehors sont comme appelées par les couleurs, vert et rouge, de manière insistante : vert appelle herbe, rouge appelle tuile par exemple. Mais le problème reste celui de l’œil qui ne suit pas, n’est pas à la hauteur de la couleur en quelque sorte : « parce que le rouge reste / avant la tête avant les yeux / même écaillé // reste et nargue » ou bien « parce que mes yeux / n’y sont pas / toujours en retard / sur toi / sur tout // on étouffe ». Et on retrouve ce manque dans Mer : « on s’écœure / face à la mer     à buter / sur le fait // le surfait // l’œil / éclabousse - // la vue difficile à laver // mon inconsistance ».

L’expérience de voir déborde l’œil : « tout ça // trop loin / ou trop près / de soi », « dans la douleur / où voir et ne pas voir / pèsent ensemble ». Et la tête ne suit pas, n’organise pas, rationalise encore moins : « impossible d’épaissir / la moindre pensée tout / part en fils minces ». La question ici n’est pas principalement celle de la langue et de son incapacité à rendre le réel, c’est plutôt que l’expérience brute de ce dehors est immédiatement celle d’une perte, d’un manque, d’une insuffisance de saisie. Et la même question est posée au poète et au peintre : le début du livre instaure une sorte de dialogue entre les deux artistes, comme si à l’origine du poème se trouvait la peinture de Philippe Agostini dont les sérigraphies ponctuent le livre : « tu poses du vert / pour salir pour exister », « tu penses en pinceau »… Mais la difficulté est identique : « tu vois ce vert / qui pense et tache / et scrute / à travers tes yeux / (…) t’excède et bave ». Il faut entendre « excéder » dans son double sens ici : débordement et énervement. On retrouve la rage dont je parlais plus haut : créer est une lutte, un combat, non pas une exécution technique ou une partie de plaisir. On remarquera que le second poème, Mer, recoupe cette problématique poésie/peinture par sa dédicace au peintre Georges Badin.

Ce livre est donc une interrogation sur la création dans ses rapports au corps et au dehors, mais il ne se développe pas vers une réflexion théorique ou abstraite : la poésie de Dupuy se situe au point ou l’expérience ruine la pensée. Il s’agit de gagner encore un peu de terrain dans ces parages pas faciles où l’échec côtoie l’éblouissement.

Antoine Emaz

Armand Dupuy, Ce doigt qui manque à ma vue, Dessins de Philippe Agostini, AEncrages & Co, non paginé, 18 €

 

(Note de lecture) Thomas Chapelon, "Guérissable", par Jean-Pascal Dubost

 

Le sixième livre de Thomas Chapelon est découpé en trois sections (« Guérissable, guérissable », « Mélopée de l’équilibre », « Du noir et des couleurs ») liées par un rythme vif et uni, aussi envoûtant qu’insoutenable parce que le « Démantelèment/Des nerfs » est effectué par la haute et urgente nécessité. La parole est vivement hoquetée, le discours ponctué de trous, de béances abyssales d’où surgit ce qui doit se dire ; ça file à grande vitesse. L’expression poétique est ici à vif, les nerfs sont en permanente action, voire en surchauffe, mais il faut, il importe de dire. Le titre de la première section, injonctif, fait entendre la maladie, une maladie, comme adversaire de lutte du poème, presqu’elle en est le moteur, sinon le motif cousu sous la phrase. Il devient rare de lire une poésie de la douleur lyrique, qui soit sans pathos, et qui, en cette période de modernité-modernité hostile à toute expression poétique personnelle et subjective, s’autorise. Thomas Chapelon n’a que faire des interdits avant-gardistes : « le rythme/déglingué/du poème » est sa subjectivité lyrique. Mais :

«            J’exige la sainte tenue de l’élégance,
Soupçon            aiguisé,
Du poète

Ne mendiant pas »

Certes, le poème se voit, en apparence, démantelé, déchiqueté, fragmenté sur la page, et paraîtrait travail formaliste, mais la raison en est la projection sans retenue aussi bien maîtrisée d’un excès, d’un discours gigantesque intérieur qui ne supporte pas l’attente ; une frénésie sans délire ; un peu comme le poème de Gertrude Stein, le poème de Thomas Chapelon puise son énergie dans sa propre grammaire. Thomas Chapelon ne s’appesantit pas sur la douleur, elle est, hyper-présente ; et il s’agit non de l’ignorer mais d’en faire quelque chose d’un peu plus grand qu’elle, même illusoirement. Insoutenable, disais-je en début de cet article, insoutenable parce qu’électriquement vive, excessivement vive, cette poésie, portée vers l’avant, est peut-être attirée par ce qu’elle repousse. Le rythme, en son syncopé, est d’allant binaire, comme si la volonté était constamment mise à mal par le sentiment d’échec, comme si l’hésitation devait être dépassée, en permanence, comme si le poète était happé par l’extérieur, mais demeurait en proie à l’intérieur rongé ; allant/retenue composent ce rythme binaire. Il serait hâtif de considérer cette poésie comme déglinguée, laissant entendre un laisser-aller (et même si le rythme l’est, déglingué), car elle est le chant d’une douleur plus vaste que celle qui l’endure, elle est le chant d’une souffrance, qui sourd d’une telle profondeur, lointaine (« Je vous écris/D’un pays lointain »), ce chant contient une multitude, celle de la tragédie humaine, sans exagérer.

Jean-Pascal Dubost

Thomas Chapelon, Guérissable, Flammarion, 16€

 

(Note de lecture) Alain Eludut, "Géographiques", par Christian Hubin

 

Afin de bien respecter la mise en page de cette note de lecture de Christian Hubin, Poezibao la propose sous forme d'un PDF à ouvrir par simple clic sur ce lien.

 

(Note de lecture) Cédric Le Penven, "Nuit de peu", par Jacques Morin

 

Tout se passe dans cette confrontation nocturne de soi face à sa conscience. Cette insomnie récurrente où le poème impose sa dictée.
La peau perméable aux nuits
Cédric Le Penven fait de ces moments de veille en dehors du temps régulier la source du merveilleux
ce chapelet de métamorphoses vers l’absolu
Le monde est en tension à partir des menaces symboliques de cauchemars quotidiens
Les cercles concentriques d’un rapace se resserre autour de la gorge
jusqu’à la paix et la tendresse de la femme endormie à son côté, avec le rêve et la promesse pour passerelles. La poésie naît de l’obscurité, de l’enfermement dans le dialogue intérieur du silence et de la nuit. Elle suinte par tous les pores du ciel étoilé. Souvent l’image vient des paumes, des mains, comme argile du potier :
Les noyés s’endorment dans le pli de leurs paupières
Parfois aussi la colère, véhémente, transperce les draps de l’aube.

Après la nuit de peu, viennent les aveux. Et d’abord la claire conscience de succéder à une lignée de poètes majeurs, désignés familièrement par leur prénom : Paul Guillaume Arthur et Thierry, et d’écrire dans leur sillage écumant. Avec un léger lyrisme qui provoque le frisson du lecteur, dans trois directions essentielles :
la liberté :
Je m’étonne encore souvent
que ces mains s’agitant devant moi
soient le prolongement de cette voix intérieure…
l’amour :
je t’aime tu es ma belle nous avons le temps
ces mots ridicules lorsqu’ils sont écrits
si troublants lorsqu’ils sont vécus
et l’espoir.

Il y a une très grande humanité chez Cédric Le Penven, qu’il parle de l’enterrement de son grand-père ou de sa nièce de trois ans, on reste dans l’émotion posée et l’empathie naturelle, pour les gens alentour, simplement. Cette attitude bienveillante est d’autant plus marquante qu’elle ne s’accommode de nulle faiblesse et bien au contraire fait montre d’exigence et d’acuité.
Il existe un territoire au fond de la rétine
où jamais les coups ne feront ployer
la fixité du regard
C’est exactement dans cette droiture que se situe la poésie de Cédric Le Penven.

Cédric Le Penven, Nuit de peu, Tarabuste, 2015, 13€


Jacques Morin

(Note de lecture) Ivar Ch’Vavar et Camarades, "Cadavre grand m’a raconté : anthologie de la poésie des fous et des crétins dans le nord de la France", par Laurent Albarracin

 

Pour appréhender un tel objet (plus de 500 pages au format 16 x 23 cm, quelques 90 auteurs, la 3^e édition augmentée d’une anthologie qui est bien un choix et donc seulement la partie émergée d’une production littéraire parfois éditée ailleurs), il faut commencer par se demander ce que son concepteur et principal auteur, Ivar Ch’Vavar, entend par cette improbable communauté de fous et de « crétins » tous associés à une hypothétique « Grande Picardie mentale ». Poètes bruts, naïfs, déviants, arriérés, inspirés bizarroïdes et autres freaks de la littérature, ils composent une sorte de périphérie, de marge échappant à l’asphyxiante culture (Dubuffet) et néanmoins à la pointe de la création poétique. Pour les appréhender, il convient surtout de dire que la plupart sont des hétéronymes d’Ivar Ch’Vavar lui-même. Pas tous, et c’est là que ça se complique un peu. Certains auteurs participant à l’anthologie existent bel et bien, sont avérés, connus, ont une œuvre propre et indépendante (quoique souvent liée de près ou de loin à l’amitié de Ch’Vavar ou à ses activités de revuiste). D’autres sont bien des hétéronymes, mais pas ceux de Ch’vavar, des hétéronymes d’auteurs proches donc, voire des hétéronymes d’hétéronymes ? Certains hétéronymes sont en quelque sorte partagés entre les auteurs. Aloÿse Kilky, hétéronyme connu de Louis-François Delisse, n’a-t-il pas été influencé, vampirisé en quelque sorte par Ch’Vavar et les enjeux formels qui étaient les siens à l’époque de la revue Le Jardin Ouvrier, au point qu’on ne sait plus vraiment à qui appartient finalement l’avatar comme coupé en deux ? Et Mauricette Beaussart, interlocutrice de Lucien Suel et présentée par celui-ci dans la notice biographique qui ouvre son chapitre, à qui est-elle ? Difficile de s’y retrouver dans le système héténonymique vavarien.

Bien plus qu’une vaste supercherie littéraire complotée par divers auteurs réels, complices ou embarqués consentants, l’hétéronymie répond à une vraie nécessité de l’œuvre de Ch’Vavar. Ce besoin de décentrement, de foisonnement, cette façon de jeter des parallèles et des transversales entre les parties éclatées d’une même œuvre, c’est une manière de faire monde. L’hétéronymie n’est pas une fantaisie d’auteur, mais bien une fantastique. Une fantastique, c’est-à-dire la création d’un univers où l’Auteur perd la maîtrise de sa création et devient simple créature, où le réel, comme chez un Borges, peut être le reflet de la fiction, sa troublante diffraction, comme si le réel n’était plus que l’amas indiciel d’une surréalité. L’hétéronymie a à voir avec l’aliénation, avec (si le mot existait) l’étrangération. Pas étonnant que les « fous » répertoriés dans cette anthologie sont souvent des déclassés sociaux, parfois des ressortissants étrangers ou des « mulâtres » ; il s’agit pour Ch’Vavar de s’arracher à soi, à son milieu, à la tiédeur académique et bourgeoise où trop souvent la création poétique a son terreau. Il s’agit par ce décentrement, cette excentricité profonde que permet l’hétéronymie, de s’autoriser au (et du) délire verbal pour satisfaire un goût de « l’énorme », du grotesque, de l’obscène. Tout se passe comme si le poète inventait la fiction d’une poésie naïve afin de se permettre des audaces littéraires que personne n’oserait dans la création contemporaine. Et en effet le dispositif fictionnel rend possible bien des inventions formelles, bien des rhétoriques baroques, bien des images et des visions inédites. Le fait est que Ch’Vavar pratique souvent une poésie longue, narrative, à la fois épique et auto-dénigrante : le héros vavarien est un idiot parce qu’il est un forcené du réel. Pratique qui va à l’encontre du bon goût et du sérieux compassé de la poésie d’aujourd’hui. Le « mauvais goût » de Ch’Vavar est, n’en doutons pas, une quête de fraîcheur et d’authenticité. Sa prolixité est le signe du caractère vital de sa création, comme chez les naïfs et les bruts.

Il faudrait étudier chez Ch’Vavar les rapports de l’hétéronymie, du canularesque et du carnavalesque. Si les voix sont multiples, c’est parce qu’elles sont « habitées ». Qui s’invente un fou ne bâillonne plus son fantôme. Qu’est ce que le carnaval en effet sinon le retour des morts conjuré. Un masque de carnaval fonctionne comme une apparition-rétention du mort, au sens où il le fait venir parmi nous et en même temps arrête, empêche sa venue tout à fait. Or ce motif du retour des morts est récurrent dans l’œuvre vavarienne, et visible ici ne serait-ce que dans le titre « Cadavre grand m’a raconté » où l’on entend clairement la présence protectrice et inquiétante des aïeux morts (« les aïeux aux gros yeux », comme ils sont appelés page 263), l’espèce de tradition orale et populaire aussi à quoi le titre renvoie. On se croirait parfois chez Rabelais ou dans certains tableaux de Bosch, de Bruegel ou de James Ensor. La foule hétéronymique est précisément ce qui ouvre la voie à la folie, au carnavalesque, au grotesque, à la scatologie, au sacrilège, au permissif et finalement au sacré. Sans entrer dans des considérations sur les aspects pagano-chamaniques de l’œuvre et ses rapports avec une religion carnavalesque, disons simplement qu’y souffle le grand vent du renversement des catégories habituellement distinctes du bas et du haut, du populaire et du mystique, du profane et du sacré. La foule est folie, et le carnaval (mardi gras) est ce moment festif et magico-religieux où l’esprit venu du ventre (le vent) anime et fait fermenter la pâte du réel. Car le caractère volumineux des livres de Ch’Vavar n’a rien d’anecdotique ou de secondaire, pas plus que son hétéronymie. C’est encore une manière de signifier l’enflure du monde et de le faire éclater, pratiquement, de rire.

Laurent Albarracin

Ivar Ch’Vavar et Camarades
Cadavre grand m’a raconté :
anthologie de la poésie des fous et des crétins dans le nord de la France
Coédition Le Corridor bleu et Lurlure, 2015
522 p., 32 €

Poezibao publiera le vendredi 8 janvier des extrait de ce livre dans l’anthologie permanente.

 

(Note de lecture) Agnès Rouzier, "Non, rien", par Jean-Pascal Dubost

 

Tout, ou presque, dans l’œuvre et la vie d’Agnès Rouzier, est mystère. D’elle, on ne sait presque rien. Elle est morte en 1981, à l’âge de 45 ans, laissant une œuvre mince, mais fulgurante. Et le peu qu’on connaisse de sa biographie (qui tient en quelques dates brèves) laisse penser son insouci du devenir de ses écrits, destinés à disparaître avec elle. Elle fut un élément météorite du groupe Change. Les éditions Seghers avaient réédité, en 1985, dans la collection Change, l’œuvre à peu près complète (une supposition) d’Agnès Rouzier sous le titre Le fait même d’écrire, ouvrage posthume aujourd’hui introuvable. Stéphane Korvin, lecteur perspicace et clairvoyant, a entrepris de rééditer l’œuvre en plusieurs livres, a créé une collection dans ce but avoué, non sans avoir mené avant tout une véritable enquête littéraire, sur le terrain (nous pouvons vivement convier le lecteur à la lecture de son entretien avec Florence Trocmé sur Poezibao) ; il est prévu deux autres ouvrages après Non, rien. L’histoire même de ce livre est un mystère, puisque le manuscrit fut perdu, retrouvé dans la rue avec des lettres élogieuses de Gilles Deleuze et de Maurice Blanchot. Pour cette réédition, l’éditeur a opté pour la sobriété de l’effacement, répondant à distance, mais à demi, au souhait d’Agnès Rouzier, laquelle souhaitait son livre imprimé avec une couverture blanche, sans nom d’auteur, sans titre, sans rien, répondant « non, rien » à son mari qui l’enjoignait alors de choisir toutefois un titre pour l’édition, en 1974, chez Seghers. Ainsi la couverture, d’un blanc abyssal, ne laisse lire que le titre de l’ouvrage, sans nom d’auteur, un titre en bord de page, prêt à basculer dans le vide ; proposition de tout balayer : tout aura été écrit, il ne peut rien rester ; c’est l’œuvre pure, celle qui efface l’auteur par sa force suprême et totale même ; à quoi bon alors un nom d’auteur, qui altèrerait la pureté de l’écrit ? : « il est temps de devenir tout autre ou de disparaître ». La tentation de disparaître est un leitmotiv de ses écrits. Le paradoxe émouvant de l’écriture d’Agnès Rouzier relève de l’oxymore, écriture d’une froide incandescence, d’un affect puissamment neutre, faite d’absence présente, de « volupté de la parole » en espace restreint, mais mouvant (ce qui est fascinant), volupté ascétique, où la page est quasi « cellule », mais parole où est remis à « plus tard, je », hors espace, hors champ, remis à plus tard, assavoir à jamais, volupté sèche en phrases courtes. Fragments de journaux, bribes, notes, poèmes, qu’importe, « de toute façon à la fin on s’enferme. S’enferre. Et s’émerveille » ; plaisir à la torture d’écrire. Agnès Rouzier, dialogue avec un interlocuteur de grande fictivité, peut-être Maurice Blanchot, voire Franz Kafka, ou Stéphane Mallarmé ou quelques autres qui forment un mur de silence en réponse aux interrogations de l’auteur, dont elle avale pourtant des phrases qu’elle ingère dans son corps d’écriture (c’est une innutritive consciente de ses nourritures, on remarquera de nombreuses citations sans guillemets de référence). Écrivain à l’extrême lucidité (jusque la folie presque), Agnès Rouzier le sait, tout est voué au silence (n’est que vanité), mais « le silence est un mot qui n’est pas un mot », alors, corps et âme, flirter avec les abîmes pour se donner corps à soi, intériorisé et, un corps d’écriture sexuelle (« vous écrivez sexuellement », lui écrivit Gilles Deleuze) pour y prendre un plaisir mental infini ; Agnès Rouzier opère des mouvements de va-et-vient de pénétration du silence et du vide, ainsi va son écriture, en mouvement de vie, mouvement de mort, Éros et Thanatos unis au-delà du perceptible humain ; on pense à la première phrase de L’Érotisme de Bataille : « De l’érotisme, il est possible de dire qu’il est l’approbation de la vie jusque dans la mort ». « Non, rien » est un geste de parole qui efface totalement, qui dissout l’écrivant dans un grand corps d’absence, « tout se passe comme si je n’avais rien écrit », dit-elle dans son Journal¹. Ainsi « je » est promis à la désintégration blanche. Je est Texte hors texte. « Je voudrais que le texte émeuve en deçà même de la compréhension et pour cela il faut qu’il atteigne à l’incantation, au chant, non comme un artifice de langage, mais comme sa vérité fondamentale. » Le chant est chez Agnès Rouzier remontée des profondeurs muettes, des origines sombres, avec désir de retourner d’où tout ça prend forme. Merveilles de beauté défaite, inexplicablement, que les textes d’Agnès Rouzier ; on ne sort pas de leur lecture en lecteur indemne.

Jean-Pascal Dubost

¹ « Journal I (inédit) », in Le fait même d’écrire, coll. Change, éd. Seghers, 1985


Agnès Rouzier, Non, rien, Éditions Brûle-Pourpoint, 144 p., 15€

(Note de lecture) Françoise Ascal, "Des voix dans l’obscur", par Isabelle Lévesque

 

et cette soif de signes que rien ne comble
F.A.

 

Si tout commence : afflux. Le début du livre sonde la première phrase –première montée de sève. Au bout des doigts s’arrête, « [ç]a » propulsé, dangereux pour soi qui, vertige avant-arrière, reçoit l’« afflux de mots ou plutôt l’afflux de sang qui veut devenir mots ». Courtes séquences non ponctuées, « ça s’annonce », trois fois comme démarrage enrayé, mots propulsés. Mettre de l’ordre en « ça », l’« insu », à la dérobée, hors conscience, ce qui remonte malgré (pas encore des phrases), « charrie des débris de matière organique court aveugle à sa perte ». Organique, la ligne sur laquelle s’inscrit la sève, les feuilles de Lignées et de Gérard Titus Carmel sont devenues des veines gonflées, calligraphiées. Les dessins se font idéogrammes gris ou noirs, stries verticales, comme émergerait une langue.

Au fond du puits, passage privilégié entre deux mondes, quelque chose vit, attend la « délivrance qui ne vient pas ». Les voix de l’obscur sont plurielles et cacophoniques. Entre « je » et « elle », entre forme et silence, la voix se fonde sur une absence « dans le cercle de ses jupes noires », entre deux mouvements qui s’opposent pour « ensevelir la mort ». Délivrance où bercer recueille les premières lettres, en désordre, dans la proximité intérieure douloureuse.
Où l’on traverse gisent des « corps inconnus », un « jeune soldat presque un enfant oublié sous les bruyères sans casque et sans arme ». Son corps est déjà prêt à se confondre avec cette surface, à se disperser. Son dénuement engendre une plainte imperceptible que l’on pourrait confondre avec d’autres bruits (mécaniques), « mélopée » terrible des morts inconnus qui viennent dans la voix des vivants, qui les encombrent ?
Puits, margelle, bords et frontières, lieux d’écoute et de passage quand il faudrait entendre le cri des vivants. Devenu monologue, le poème interroge le sens de cette proximité avec les ombres criantes. Or ces voix sont-elles celles des morts ou juste des mots, agglutinant les absences, comme la liste de tous ceux qui furent et nous habitent, en nous prisonniers, demandant le corps du poème ?

Frontière cessant, plus de seuil, la porosité mimétique de la phrase laisse filer la vase et l’eau, limon fertile au fond duquel nous sommes « sans pensée sans angoisse ». Les anaphores étirent leurs syllabes : « au crépuscule les étangs… » charriant les mots, les sons tus des grenouilles, vies de terre et d’eau. Chorégraphie de couleurs tendres, « les étangs rosissent » ou « luisent d’un éclat doux », « roses suivis de mauves violets d’améthyste naissant à l’horizon ». Se mêler à la nuit devient démarche calme. Ce rythme sera celui de l’écriture.
Un serpent file, « petite tête en V », vers la calligraphie vivant de reflets. L’étang s’offre au basculement fécond, « c’est l’heure de la déchirure » et paradoxalement de la délivrance. Serpent de la connaissance, portant le V de la vérité suprême ? Ouroboros du temps cyclique se glissant dans les moindres failles ?
Voici précisées les circonstances d’écriture ou, peut-être, la condition nécessaire à l’accomplissement de la parole, de l’être.
Où se pencher ?Le vertige l’ignore, nourrit l’attraction du rien, « eaux dormantes », chahutées par la quête tandis que la nécessité de poursuivre pourrait engendrer le mouvement inverse dans lequel l’être perd sa soif et oublie tous ceux qui « se bousculent se pressent s’amassent »(« la nuit je les héberge »). Habitants de l’obscur : « ce sont mes bourreaux / mes aimés ». Solitude impossible en cette « ronde » constante : accumulation pêle-mêle de lambeaux de langue (« misérables créatures jetées entre ciel et terre frères sœurs de poussière humanité visages éblouissants désirs tendresses meurtres argile modelée brisée » …). La juxtaposition livre la résurgence de voix, de pronoms mêlés à « je », en « je », même s’ils mettent en péril l’identité fluctuante de la narratrice, de celle qui ouvre un bal nocturne infini.
La lente distorsion dans l’accablement ou l’envahissement est d’abord trop-plein avant le sommeil (impossible). La nuit, ce charivari, avec ses « cailloux-caillots, ses os poussiéreux ses morts décomposés », ce « o » qui ouvre et ferme la voix pour qu’elle porte ses heurts nécessaires, fonde le chant douloureux de Françoise Ascal.
Vaches¹, forces corporelles qui dévalent la montagne, myrtilles, qui nourrissent le promeneur, taupe, animal fouisseur et aveugle, qui vit sous nous et sur eux, dans l’obscur : pour chacune l’analogie, le cri affolé face à l’orage, la forme d’une pupille et la couleur oscillant (noir violet), la quête. Soulever la terre pour percer, se blesser en trouvant la lumière ? Nous heurtons un mur, des « barbelés », trouvant des « lambeaux » jusqu’à quand ? Pour quelle unité ?
Quelle réduction ultime pour taire cette polyphonie dont les échos discordants coulent en nous avec la lenteur du destin ? 
Nous vivons au milieu de tous ces morts, de tous ces mots que la voix répète, connaissant l’issue – seule la date manque :
« que deviendra notre petit moi durement élaboré au fil d’une vie petit moi de chèvre de bouton d’or d’humain ou de chien petit moi soudain dissous »
Germination lente et perturbée d’un texte qui devient signes écrits dans une douleur de cri ? Le texte alors, en séquences plus courtes, tente d’exister, de formuler son vœu d’oubli :

« voilà longtemps qu’on ne traque plus les os manquants
les mots eux-mêmes blanchissent
la terre seule persiste à saigner »

Presque le silence, traversé à peine par de fines zébrures, une mémoire infime : le poème, pas de « belles histoires », une ossature fragile fondée dans la langue par les voix qui l’ont adoptée, des « mots-sutures » pour l’oubli, des mots qui apaisent là où « le manque brûle ». Impression pour le lecteur d’avoir sondé le secret polyphonique d’une conscience, d’avoir entendu ces morts, et cette vie éparse, qui parlent à travers elle. Une légende pour recoudre :

« il paraît qu’autrefois dans un jadis de berceau le lait et les mots coulaient ensemble unis par le chant ils ouvraient le monde ils avaient goût de miel éclairaient la nuit ».

Griffer, percer, trancher la surface de ce monde, creuser des puits vers l’obscur. Et puis, dans l’obscur, œuvrer pour trouver la lumière. Revenir.
« [L]a vie est ronde ». La nature au temps cyclique nous le dit.
Nous revenons alors aux étangs du commencement : ils sont désormais lisibles dans la paume, offerts au déchiffrement végétal et graphique, l’« origine » comme « corps manquant » pour « ne plus crier dans le silence des choses paisibles ».
Éternel retour attendu.  

Isabelle Lévesque

1 « Soigner la vache amène la fortune », dit le Yi King, le Livre des Transformations, au chapitre de l’hexagramme Li, le feu, ce qui signifie : « L’obscurité s'attache à ce qui est lumineux et en parachève ainsi la clarté » (traduction de Richard Wilhelm et Étienne Perrot – Librairie de Médicis, 1973).


Françoise Ascal, Des voix dans l’obscur,  dessins de Gérard Titus-Carmel
Éditions Æncrages& Co, 2015 – 44 pages, 21 €

(Note de lecture) Raymond Carver, "Poésie", par Laurent Albarracin

 

En France on se méfie un peu de la poésie des romanciers ou nouvellistes qui sont aussi poètes. On soupçonne facilement le prosateur qui s’adonne aux poèmes de prendre la pause, c’est-à-dire de déguiser sa prose sous des oripeaux de grandiloquence mesquine. Mais les Américains ne sont pas les Français, Raymond Carver n’est pas Houellebecq et la poésie narrative a conquis aux États-Unis ses lettres de noblesse qui sont précisément celles qui élèvent le quotidien à la dignité ici refusée à ce qui ne revêt pas le drapé de l’obscurité. En France – en dehors de quelques exceptions notoires : un Mac Orlan, un Henri Thomas, un Yves Martin ou même un Jacques Réda – la frontière est souvent sèchement imperméable entre les genres poétique et narratif.

Raymond Carver n’était pas seulement poète à ses heures débutantes mais le fut jusqu’au bout, privilégiant même sur la fin l’écriture poétique quand le succès de ses nouvelles aurait pu l’inciter à l’abandonner. Rien de second et de secondaire, donc, dans la poésie de Carver au sein de son œuvre. Au contraire, le poème semble à certains égards l’essence de la nouvelle, le parangon de ces short cuts : art de la condensation et de la chute, brièveté coupante de morceaux de vie croqués dans la trame effilochée des jours, concision qui est chez lui un art revendiqué de la précision et non enfumage par l’ellipse et l’hermétisme.

Les poèmes racontent. Ils racontent des histoires dérisoires ou dérisoirement grandioses, de menus faits qui ont pour leurs protagonistes un poids considérable sur leur vie, quand bien même celui-ci reste difficile à évaluer, à supporter, à simplement estimer. Ce sont des existences souvent misérables qui sont ainsi sondées, misérables et en même temps enchantées par la quête insensée et désordonnée du bonheur. Celles de petites gens de la middle class aussi vaillantes que vacillantes, prêtes à endurer tous les malheurs pour se sentir heureux quoi qu’il en coûte, bringuebalées entre addictions et plaisirs fugaces qu’on se donne comme on se ment à soi-même. La lucidité et la mélancolie de Carver sont là : la vie est essentiellement un arrangement avec la vie, un bricolage pour sauver les meubles, pour sauver la face. On s’accroche à ce qu’on peut. Les regrets, les remords même sont encore l’occasion d’une espérance. Solitude constatée mais non résignée, toujours tendue vers l’autre, vers un avenir meilleur, pacifié. Le plus souvent le poème fait état d’un épisode personnel, d’une anecdote qui touche directement le narrateur-poète. : souvenir qui assaille ou brusque montée de l’émotion au cœur d’un moment qu’on a peine à clarifier. Quelque chose ne va pas dans le spectacle du monde, quelque chose « cloche », et il s’agit moins peut-être de la tirer au clair – malgré la limpidité de l’écriture – que de la maintenir dans l’indistinction dont cette chose s’environne, à l’endroit où « l’eau s’unit avec l’eau », là où l’émotion naît et survit de son ambigüité fondamentale, de son mystère, lors de scènes de la vie citadine ou domestique, de parties de pêche ou de chasse, ou de navigation en mer, encore. Au final, rien ne vient résoudre l’énigme de la tragédie banale qui habite ces vies telles qu’elles sont racontées, rien sinon leur humanité et leur mystère même qui les constitue, les agrandit et les clôt tout à la fois. On ressort du livre ébranlé par tant de simplicité, de clairvoyance, de mélancolie apaisée.

Laurent Albarracin


Raymond Carver, Poésie (œuvres complètes 9), traduit de l’anglais (États-Unis) par Jacqueline Huet, Jean-Pierre Carasso et Emmanuel Moses, Éditions de l’Olivier, 2015 – 413 pages, 24 €