Poezibao

(Note de lecture) Jacques Moulin, "Portique", par Jacqueline Michel

 

Des compositions de tracés gris et noirs, des arrangements divers de lignes droites et de courbes accentuées ou affinées, des zones plus ou moins ombrées, suggèrent les activités se déployant sur des quais portuaires, et en particulier celles des appareils de levage. Ainsi se présentent cinq tableaux stylisés du peintre Ann Loubert, qui préludent aux cinq parties dites « portiques », composant le recueil intitulé portique. Or, ce titre attire notre attention du fait que le poète nous avertit dès les premières pages : « On tient la métaphore » [1] portique : il suffirait de substituer au r (roulement dur des mécaniques) un é (prolongement d'un souffle en écho qui ouvre le son fermé du o) pour que ce titre devienne poétique. Et dans ce paysage de l'effervescente machinerie du port, l'acception valéryenne du terme poétique s'impose : le faire, l'attention portée sur l'action qui fait et non pas sur la chose faite[2]. portique/ poétique… la métaphore s'annonce, pour une poétique du port. Aussi nous faut-il tenter d'analyser la démarche créative d'un artisan du verbe que fascinent, se dressant sur les quais, des portiques aux allures de « pachyderme » (p 17) ; une démarche fondée sur la métaphore, que l'on soupçonne d'être révélatrice d'une expérience poétique singulière. (pour lire la suite ouvrir le document PDF) : Jacques Moulin, "Portique", par Jacqueline Michel

 

[1] portique, L'atelier contemporain, 2014, p. 17.

Dans le cours du texte la référence suivra immédiatement la citation extraite de portique sous cette forme (p)

[2] paul Valéry, Œuvres, pléiade, 1957, p. 1343 En raison de la longueur de cet article, Poezibao le propose au format PDF, accessible par un simple clic sur le lien ci-dessous

 

(Note de lecture) Ludovic Degroote, zambèze, par Antoine Emaz

 

Poezibao complète le dossier publié lundi sur le site et consacré au livre de Ludovic Degroote, zambèze, avec cette note de lecture d’Antoine Emaz.  
Extraits du livre, note d’Anne Malaprade, entretien avec Ludovic Degroote 
 
 
 
Ce livre ne nous aidera pas à résoudre l’épineuse question de la frontière entre les genres littéraires. Certes, on peut avancer que ce n’est ni un roman ni du théâtre, mais c’est un peu de tout le reste, selon les pages, sans devenir cacophonique, illisible ou expérimental non plus. Depuis quelques livres (José Tomàs, Ligne 14, Monologue…) Degroote brouille les pistes, multiplie les approches, ouvre les registres, à moins qu’il ne s’agisse d’une tentative d’extension du domaine de la poésie, pour peu que l’on considère celle-ci comme au cœur de l’entreprise d’écriture. Pour Zambèze, le plus clair serait sans doute de partir de la forme, déjà passablement élastique et éclatée, du « journal » ; les premières lignes du livre présentent bien l’auteur comme un diariste : « quinze juillet deux mille treize // j’ouvre ce cahier au bord du zambèze – huit heures du matin, soleil frais » (p7). On retrouvera cette situation d’écrire sur le vif à plusieurs reprises : « je ne fais que raconter et décrire » (p49), « j’ouvre mon cahier et j’écris » (p64)… A l’origine, on aurait donc une sorte de journal de voyage en Zambie. La construction « chronologique » du livre va en ce sens : « arrivée à lusaka vendredi » (p7), séjour dans un « lodge » à Kiambi, dans un autre à Maramba river, dans un troisième à Mfuwe, de nouveau Lusaka et, vers le « vingt sept juillet » (p79), retour en France. Pas d’autres dates précises, mais l’emploi de la première personne et du présent comme temps de base, l’éclatement du texte en fragments (notes), tout cela va aussi dans le sens du journal de voyage. De même pour l’exotisme des noms de lieux, ou la cuisine locale, les paysages, les animaux sauvages, les végétaux… Reste que l’auteur, s’il peste parfois contre les touristes, se refuse résolument à endosser le costume de l’aventurier ou de l’écrivain-voyageur : « anti-gide, anti-leiris, anti-michaux des amazonies, non par principe, mais parce que je n’en ai ni les ressorts ni les moyens » (p10) ; « pour faire un écrivain de voyages, il faut être rapide de main et d’esprit (…) à chacun ses rapidités » (p39) ; « pas journal de voyage – tant pis pour la longue route qui nous ramène à lusaka, tant mieux pour le lecteur » (p45). 
 
Ce refus réitéré d’être saisi comme « un bon écrivain voyageur » peut sembler paradoxal puisque nous sommes bel et bien en voyage en Zambie, avec éléphants, hippopotames, léopards, chutes du Zambèze… Mais il s’explique par une double angoisse qui limite le narrateur à lui-même : « moi, je m’occupe de moi, en miroir » (p59). Même s’il désire l’aventure, l’autre, le lointain, l’angoisse empêche et bloque. C’est tout le motif des « pieuvres », récurrent : « avec mes pieuvres dans les yeux, une partie du monde m’échappe » (p59). D’autant que ces « pieuvres » visent ou serrent tentaculairement à la fois l’écriture et le voyage, ce qui ne facilite pas le travail. Pour l’écriture, c’est la peur du « poncif », de la « carte postale » dès que la description s’attaque au paysage ou à la réalité exotique : « je ne sors pas des cartes postales // je ne vois pas comment en sortir » (p21), « si j’abandonne la carte postale, je tais une partie du voyage ; si je fais la carte postale, je cède au ridicule » (p31). En ce qui concerne le voyageur, la peur qui submerge est celle du voyage lui-même : en bateau (p13), en avion (p55)… Ce n’est qu’à la fin du séjour que « mes pieuvres m’oublient, je dois le reconnaître », au point que « si ça continue comme ça, je vais finir par vouloir rester, drôle de vie » (p66) 
 
On a donc un journal de voyage qui ne se veut pas journal de voyage, même s’il en est un dans son évocation précise et pittoresque de la réalité rencontrée. Mais ce livre croise aussi une autre forme, celle du journal intime : les « pieuvres » l’indiquent bien sûr, mais on pourrait aussi lire ces pages sous l’angle familial, car « nous on voyage en bande familiale » (p69), à la différence des « touristes ». Le lecteur se repère assez vite, sans présentations (cet élément relève aussi de la forme « journal »), avec l’épouse Caroline, et les enfants : Ariane, Thècle, et Morin. Le narrateur endosse le rôle de « père » avec plus de facilité que celui de l’écrivain-voyageur : « je fais observer aux enfants cette incroyable variété de paysages, ils me charrient en chœur dès que j’ouvre la bouche dans la voiture ; il faut bien que je joue au père, je ne dis pas que je n’y prends pas plaisir » (p27). Cette dimension affective, personnelle, est également développée dans des digressions (flashbacks, si on veut) : la Zambie ramène le narrateur à sa propre enfance. Le voyage présent renvoie à un ancien souvenir de « voyage au Gabon » (pp31 à 34), source partielle de son imaginaire africain ; de même les chutes du Zambèze appellent « la cascade de couz qu’on aperçoit en quittant Chambéry » (p35). Echos des livres d’enfance, aussi : « sylvain et sylvette », ou un « petit album rose carré », ou « l’émouvante histoire d’épaminondas », l’enfant africain (pp64-65)… Dans ces moments du livre, le regard s’inverse complètement ; il n’est plus happé par le dehors zambien, il part dans une rêverie/méditation sur la mémoire personnelle, en quoi elle nous construit et continue d’être active, à des années de distance. 
 
Journal de voyage, journal intime, journal d’écriture, aussi. Vu ce qui précède, on ne sera pas étonné de voir évoqué Proust (p74), mais aussi Flaubert (p32), Rousseau (p36), du Bouchet (p75)… Il y a également toute une réflexion discontinue sur l’écriture même de ce livre, Zambèze, son projet, ses difficultés : « ici, je ne sais pas ce que je fais, entre poèmes et dérives, fragments lâches et proses méditatives, j’avance à l’aveuglette, en croisant les espaces »(p61) ; « je ne sais si je ferai quelque chose de ces notes : un poème sans doute, des fragments, ou les deux ; comme j’aime glisser de l’un à l’autre, quand la prose s’effiloche et devient un vers, mais cela me semble difficile ici, je vois mieux deux trois poèmes adossés à des séries de fragments » (p70). On voit clairement que l’aspect final du livre, son genre indécis, flou, fluctuant, n’est pas le résultat d’un calcul ou d’une construction ; la forme finale répond bien à la saisie primaire, directe, du réel par l’écrivain. S’il y a une élaboration littéraire, elle ne s’oppose pas aux multiples approches du « cahier » de voyage, elle accompagne cette diversité. L’auteur passe de la prose au vers sans véritable rupture sinon celle du souffle : autant la prose tend à l’allongement, l’étirement, autant le vers vise la brièveté, le laconisme. Pour certains passages, on a le sentiment d’un double travail de la même expérience, des mêmes scènes vécues. Mais la prose raconte alors que le vers évoque. Pour donner un court exemple : « à côté d’un arbre nu sur lequel perche un vautour – thècle, morin et moi avons la même pensée pour les dessins de Morris ; Gilbert, le guide de chamilandu, nous expliquera que c’est l’urine des vautours qui détruit la végétation de ces arbres » (p44) devient plus loin, en vers libres : « et cet arbre à vautour / qu’on voit aussi dans lucky luke »(p53). En partie au moins, le poème serait de l’ordre d’une prose réduite a minima, comme essorée : « écrire au fond c’est arriver à ce seuil minimal du suppressible » (p71). En nous donnant les deux versions (vers et prose), Degroote joue cartes sur table : le poème comme une prose déshabillée, sans « ornements » (p71) ? Une telle proposition entraîne la réflexion loin du journal de voyage… 
 
Et pourtant il faut parler du regard particulier porté sur la réalité africaine, c’est un autre fil rouge du livre. Le narrateur note qu’il regarde l’Afrique avec « des yeux d’occidental gavé au progrès » (p28) ; il sait qu’il n’est « ni Leiris ni lévi-strauss » (p60) ; il a conscience du « luxe » de ce voyage et il fait son autocritique : « je devrais m’insurger contre les inégalités, refuser la complaisance touristique d’un tel voyage, dénoncer les malheurs de l’afrique et de ce pays si mal classé aux indices de développement, faire œuvre de politique » (p78). Mais c’est pour ajouter immédiatement : « certains s’engagent à l’instant qu’ils mettent le pied dehors, y compris dans ce qu’ils écrivent : très bien ; là encore chacun fait avec ce qu’il est ; on me reprochera cette parole-ci comme la précédente : je le comprends » (p79). On retrouve ici ce qui fait la complexité et l’intérêt du livre, une sorte de continuel porte-à-faux à partir de tensions internes et de désirs contradictoires que seule l’écriture peut faire coexister. Il semble alors logique de conclure le livre sur la solitude, ou plutôt la « solitarité » (p80). 
Certains livres valent par les réponses qu’ils apportent, d’autres par les questions qu’ils posent, les perspectives qu’ils ouvrent. Nul doute que zambèze fait partie de la seconde catégorie, et continue de creuser dans l’œuvre degrootienne la complexité d’être soi, de vivre, d’écrire. 
 
Antoine Emaz 
 
Ludovic Degroote, Zambèze, Editions Unes, 90 pages – 17 € 
 
 

(Note de lecture) Ludovic Degroote, zambèze, par Anne Malaprade

                                     
L’Afrique Fantôme disait, pour Michel Leiris, sa « déception d’Occidental mal dans sa peau ». L’écrivain espérait que ces voyages en Afrique noire feraient de lui « un autre homme, plus ouvert et guéri de ses obsessions ». Ludovic Degroote trouve lui aussi « beaucoup », « mais non la délivrance » (Leiris encore), dans une Afrique australe qu’il saisit à partir du Zambèze, ce fleuve qui sert de frontière et traverse six pays : Angola, Zambie, Namibie, Botswana, Zimbabwe, Mozambique. L’expérience africaine conduit à une aventure physique et mentale, un voyage verbal et poétique dont ce livre, zambèze, nous rapporte quelques épisodes, ou quelques « chutes ». Frontière entre soi et les autres — les étrangers, les Africains, les animaux exotiques et sauvages, les couleurs, les saveurs, les odeurs, les matières —, entre soi et les siens : Occidentaux, amis, famille —, fracture entre soi et soi, enfin.  
 
Dans la langue du peuple Thonga zambèze signifie « grand fleuve ». Dans l’imaginaire de Degroote zambèze évoque surtout la magie hésitante des mots, dont le son porte les sens, et déporte le sens au-delà de toute perception raisonnée, contrôlée, rationnelle. Le livre accompagne ce fleuve miroir (le terme miroir désigne aussi, au Moyen-Âge, des compilations de textes divers), le suit, l’observe, l’interroge « à l’aveuglette », ainsi que les paysages et les villes qui l’entourent. Le journal, fait de notes en prose, de poèmes, de « dérives », de vers isolés, s’ouvre sur une date, « quinze juillet deux mille treize », et s’achève sur la mention d’un cadre et d’une temporalité qui sont ceux du travail, de la recollection et de la distanciation, « wimereux — la madeleine, août 2014 — février 2015 ». Il relate une épreuve et une mise à l’épreuve : peut-on sortir de soi ? faut-il se fuir pour rencontrer l’Afrique ? s’oublier, se perdre, se mettre en danger, se désunir, se démasquer ? « on nous dit : l’afrique est magique — elle l’est, si je n’y suis pas ». Il ne s’agit ici en effet ni d’évasion, ni d’expédition, ni de divertissement, et encore moins d’observation ethnographique ou de témoignage politique. La révolte est « infructueuse et désœuvrée ». Pourtant la rencontre avec un espace inconnu enclenche un retour sur un temps intime et passé, suspendu, arrêté, intact, toujours sur le point de recouvrir le présent et de fragiliser l’avenir. C’est le temps des livres et du cinéma, des récits familiaux, des images toutes faites et des expressions figées que l’éducation et le milieu ont donné à l’enfant. Or ce temps reconduit à un autre espace, celui de l’origine, de l’habitude, de la quotidienneté, du familier, mais qui devient, depuis l’Afrique, paradoxalement lointain : chambéry, les charmettes, la salette, annecy, autant de noms qui disent une mythologie personnelle et commune. D’emblée, la perspective est donnée : « on ne peut tout dire — il faut choisir ». Et ce choix fait le livre, dessine sa singularité, son humilité et son audace. Crainte des poncifs, méfiance vis-à-vis de soi-même, peur des lieux communs, inquiétude devant ses propres débordements : le fleuve dont il s’agit est également le nom d’un flux intérieur qui charrie des impressions, des réflexes, des mécanismes de pensée que l’écrivain circonscrit et temporise. Me revient cette proposition de Hume selon laquelle nous pensons malgré nous au travers de trois relations naturelles qui sont autant de principes d’association : ressemblance, causalité, contiguïté. Des « pieuvres », donc, attaquent la nuit et, le jour, continuent de brider la liberté, la joie et la curiosité du voyageur, menaçant de lui faire « perdre le sentiment » comme le disait si justement Pylade d’Oreste dans Andromaque. Toutes proportions gardées, on ne peut s’empêcher de voir et d’entendre dans ces monstres marins l’écho affaibli de ces « serpents » qui sifflaient sur les têtes effrayées des héros raciniens.  

Pour se détourner des topoï, pour se fuir, et parler, penser, inventer au-dehors de soi, l’écrivain se tourne vers ce qu’il connaît le mieux, vers ce qu’il connaît le moins : des mots empruntés à l’Autre, termes communs ou noms propres qui recouvrent une réalité elle-même mystérieuse. Leur étrangeté est paradoxalement soulignée par l’absence de majuscules. Dans cette langue pour l’Afrique, dans ces phrases depuis et vers l’Afrique, on ne sait plus très bien ce que les codes de la grammaire française peuvent bien vouloir et pouvoir dire. Chaque mot inédit devient ainsi un territoire, géographique, animal et imaginaire, au sein duquel nos imaginaires peuvent se rencontrer : lusaka, lower zambezi, bush, kafue, chongwe, lodge, kiambi, livingstone, chirundu, mosi-oa-tunya, victoria, mfuwe lodge, kudu, puku, impala, bushbuk, jabirus, chitenge … Les mots sont l’évidence de la langue et pourtant ce sont également eux qui déconstruisent l’évidence du vivre, la prolongeant en expérience verbale. Il suffit d’une syllabe, il suffit d’un son, d’un écho pour que la vie défile le temps et défie l’espace, pour que l’écriture désasphyxie celui qui enfin « passe la tête dehors ».                 
Enfin, dire combien cette langue à la fois colorée et discrète, luxuriante et minimale, trace, en creux, le portrait d’un homme déterminé à affronter ses « pieuvres » réelles et fantasmées : juste un homme, un homme juste. Un humain qui traverse le temps et l’espace, un sujet traversé par ce qui ne lui appartient pas, un corps brisé qui est là et pourtant toujours ailleurs, une conscience qui trouve, grâce à la langue, ce qu’il faut de distance et de proximité pour écrire ce qui, du monde, lui échappe, et ce qui, dans le monde, la lie et la retient aux siens, aux Africains, à ses lecteurs, à ses amis. « comme si nous avions beaucoup à extraire de nos disparitions ». Solitude du contact et contact de la solitude : « c’est ainsi qu’on meurt, dans la continuité d’être vivant, par application de soi ». 
 
Anne Malaprade 
 
Ludovic Degroote, Zambèze, Unes, 2015, 17 euros. 
 

(Note de lecture) Thierry Metz, "Sur la table inventée", par Isabelle Lévesque

 
 
 
À Françoise Metz 
 
 
Entre la table et le vide 
il est une ligne qui est la table et le vide 
où peut à peine cheminer le poème. 
 
Entre la pensée et le sang 
il est un bref éclair 
où sur un point se soutient l’amour. 
 
Roberto Juarroz¹ 
 
 

Ce qui ne meurt pas peut éclore en livre. Sur la table inventée de Thierry Metz connaît ce sort : Jacques Brémond, l’éditeur, l’Ami, choisit de rééditer ce premier livre du poète qui obtint le prix Voronca « offert à Vincent », fils de la Bien Aimée et de Thierry Metz. La couverture en « papier de chiffon coloré réalisée à la main » porte le titre, en rouge, il est criant mais le papier-tissu l’absorbe et l’atténue. Relief de cette couverture épaisse : le grain, sable et les seaux en référence indirecte au manœuvre et au labeur des jours, avant l’écriture, le soir, seul ? Offrande de mots, chant d’oiseau qui traverse les poèmes comme les encres de Gaëlle Fleur Debeaux qui rejoignent le texte, initialement publié sans elles. L’une évoque une silhouette d’ombre (enfant ? poète ?), au-dessus ce qui ressemble à un oiseau ou à un bateau – un départ. Deux pages noires entourent le texte, rappelant ces encres légères. 
Les trois parties qui composent le livre pourraient marquer les étapes d’une initiation. Chacune commence par un poème en prose relatant ce que fait un « homme » qui arrive, qui s’arrête et passe, sommeille et se réveille. Puis viennent des poèmes en vers non mesurés, généralement courts : 16, 14 et 7 vers. Seuls ces derniers sont numérotés. Chiffres, sens à trouver. Rejoindre le secret, celui de dehors, en soi pourtant. Quête d’une vérité simple de l’être qui se découvre en renaissant. Ne plus être l’ « Âne », que le peu de savoir enorgueillit et conduit sur une mauvaise voie, ni le « Singe » qui imite ceux qui savent sans savoir lui-même. Quelle initiation suivre pour être pleinement homme, pleinement au monde ? Où sont les roses d’or qui redonnèrent son humanité à l’ « Âne », selon Apulée ? « L’homme » de Sur la table inventée est attentif et ouvert. Il sait que ce qui l’entoure forme des signes. Voici un livre d’hiver, écrit de novembre 1986 à mars 1987, un hiver sombre qui cherche la résurrection du printemps. 
 
Le texte révèle la voix fragile de Thierry Metz. En haut de chaque page, à l’angle, le texte serré, choix d’un corps réduit pour les caractères, il impose l’attention accrue, la perception du mot dans le corps des phrases. Le début place un personnage qui n’est pas le narrateur face au dehors. Un signal, « sifflements comme ceux d’un oiseau », l’appelle. Toujours s’ouvre une porte ou une fenêtre, toujours un seuil qu’il faut franchir pour rejoindre l’inatteignable. Ainsi Thierry Metz impose-t-il l’évidence d’une proximité avec l’arbre ou la feuille, l’oiseau, « des traces autour de la maison, c’est tout ». Le fil de la prose déroulée n’est heurté par aucun cri, des reliefs seulement autant d’amers imperceptibles et incontournables, offerts sur le seuil : « cailloux, morceaux d’écorces et les sept couleurs tracées sur l’écorce ». Le minéral, le végétal et ces couleurs d’arc-en-ciel qui, rassemblées, sont la lumière. 
« Ce peu de choses, dit-il, c’est tout un livre. » 
Livre unique, de peu de mots, au-delà des mots, vers la métamorphose et la transmutation.

(Note de lecture) Laurent Fourcaut, "« Alcools » d’Apollinaire : je est plein d'autres, remembrement et polyphonie", par Bruno Fern

 

En ces temps où, selon certains discours, l’identité de chacun devrait se réduire à une appartenance religieuse ou nationale, il est salutaire de revenir aux écrits d’un « poète français d’ascendance polono-italienne né à Rome […], ami de l’Espagnol Picasso et de l’Italien Marinetti, du Danois Madsen et du Polonais Marcoussis, du Suisse Cendrars et des Russes Férat ou Larionov » (1) C’est ce que propose ici Laurent Fourcaut (2), offrant une approche aussi pédagogique que vivante d’un livre qui joue trop souvent le rôle de l’arbre cachant la forêt aux essences variées de l’œuvre d’Apollinaire : poésie, contes, romans (dont certains à ne pas mettre entre toutes les mains), pièces de théâtre, etc.
 
D’Eau-de-vie (titre primitif) à Alcools (titre choisi par l’auteur au moment des épreuves) s’est perdue la connotation vitale mais l’ivresse, autrement dit la soif d’exister par tous les bouts pour mieux lutter contre la mélancolie, s’en est trouvée multipliée, en écho à la profusion du monde « qu’il s’agit précisément d’amalgamer, d’assimiler au corps du poème, un corps proliférant, débridé, baroque, où s’entrechoquent et se combinent, savamment mais suavement, les références, les lexiques, les registres ». Rassemblant des textes écrits sur une quinzaine d’années (1898-1913), ce livre mêle l’espace-temps biographique et celui qui renvoie à une culture éclectique (mythes, religions, littérature, science, Histoire, arts plastiques, etc.), héritage qu’Apollinaire respecte autant qu’il le détourne, y compris par l’humour : « Et moi j’ai le cœur aussi gros / Qu’un cul de dame damascène »
 
Dans un premier temps, Laurent Fourcaut mène une lecture dont l’axe central est la quête par Apollinaire d’une identité à travers l’écriture où se rejoueraient des scènes du fameux triangle oedipien. Une telle démarche, rigoureuse et étayée par de nombreux exemples, est convaincante dans le cas d’un auteur à qui, dès l’enfance, auront manqué père, patrie, nom et langue dite maternelle – d’où ses identifications avec tous ceux qui sont sans attaches, voyageurs, émigrants et autres saltimbanques. Car cette entreprise n’a pas abouti à une clôture sur soi mais, au contraire, à la genèse d’un je où c’est la reconnaissance de l’altérité (3) qui permet finalement d’accéder à une renaissance polyphonique : « Écoutez-moi je suis le gosier de Paris / Et je boirai encore s'il me plaît l'univers » (4)
 
Dans une deuxième partie, Laurent Fourcaut examine dans les détails le travail formel du poète, en particulier ses multiples innovations : recours aux mètres les plus variés (même si l’alexandrin domine) ainsi qu’au vers dit libre, importance accordée à l’oralité, lexique empruntant à tous les domaines et niveaux, jeux sémantiques, collages inspirés par les peintres cubistes, etc. Le tout contribue à créer un univers hétérogène dont l’une des thématiques majeures est la métropole, conçue comme l’un des lieux privilégiés où s’entremêlent l’ancien et le moderne, la solitude et la foule, le « haut » et le « bas » – donc à l’image de ce qu’Apollinaire tente d’atteindre. Cette étude minutieuse se conclut sur la réception d’Alcools, habituellement limitée à ses célèbres poèmes élégiaques, tandis que nombreux sont ceux s’inscrivant dans une recherche qui, à l’époque, faisait partie d’une avant-garde artistique dont certains enjeux restent évidemment d’actualité. 
 
Bruno Fern 
 
 
« Alcools » d’Apollinaire : je est plein d'autres, remembrement et polyphonie, de Laurent Fourcaut, éditions Calliopées, 15,60 €, 140 pages, novembre 2015 
 
 
1.Michel Décaudin, « Alcools » de Guillaume Apollinaire, Gallimard, 1993. 
2.Professeur émérite de l’université Paris-Sorbonne, il est spécialiste de Jean Giono et a également travaillé sur l’œuvre de Simenon ainsi que sur de nombreux poètes français contemporains. Par ailleurs, il est l’auteur de plusieurs ouvrages de poésie (dernier paru : Par-dessus tête, un ensemble de sonnets dans l’Anthologie Triages aux éditions Tarabuste, 2015) et le rédacteur en chef de la revue internationale de poésie de la Sorbonne,  
3.Dont l’alternance, parfois dans le même poème, du je et du tu est l’un des signes. 
4.Vendémiaire, dernier poème de l’ensemble. C’est là l’état d’un moi « plein d’autres », que l’on peut probablement rapprocher de ce qu’Alexander Dickow a désigné il y a peu par l’expression de « poète innombrable » à propos d’Apollinaire mais aussi de Cendrars et Max Jacob.

 
 

(Note de lecture) Baudouin de Bodinat, "Au fond de la couche gazeuse", par Laurent Albarracin

 
 
Écartons d’emblée les étiquettes plus ou moins glorieuses ou infâmantes qu’il serait trop tentant d’accoler à cette écriture et son idéologie supposée : antimoderne, technophobe, post-situationniste, catastrophiste, anti-industrialiste, etc. Une fois évacués ces mots creux et réducteurs s’ils ne sont qu’une mise en boîte journalistique appliquée à toute pensée critique de notre « modernité tardive », que reste-t-il ? Un chant. Un chant éminemment paradoxal puisqu’il est un chant de ruines, sans jeu de mot. Un grand chant de la déploration. Et pourquoi pas, après tout. La déploration, quand elle est maniée avec autant de brio que sous la plume d’un Bodinat, a ceci de paradoxal qu’elle chante ce qui n’a plus lieu parmi les signes manifestes de sa disparition. Que ce qu’elle exalte, elle l’exalte en creux au sein même de ce dont elle se désole. Par son refus catégorique du sort qui nous est fait, des conditions inhumaines qui nous sont imposées, elle magnifie l’intelligence et la rage d’exister malgré tout, malgré cela où nous sommes plongés à notre corps défendant et qui vise justement à annihiler celles-ci.
 
Comme une suite à La Vie sur Terre (1) et, ainsi que l’indique la mention des dates en sous-titre, une version actualisée et chroniquée de celui-ci, le livre constate encore et toujours le « progrès » accéléré, affolé même, de l’idéologie destructrice du progrès telle qu’elle apparaît dans la forme numérisée, technolâtre plus que jamais, expansionniste qu’elle prend aujourd’hui. Ça n’est pas ou plus que la catastrophe est devant nous, que nous allons dans le mur, mais que nous y sommes, que le mur se referme sur nous et pétrifie le moindre de nos gestes, réduit à peau de chagrin le moindre espace de liberté, ossifie, réifie, rend cartilagineux les plus petits interstices où nous avions encore naguère la possibilité de faire usage de notre humanité. Ce rétrécissement du domaine du vivant, qui est aussi bien une expulsion du dehors, de la nuit, du silence, du négatif en général, une privation de la spiritualité et de l’âme dans nos vies telles qu’elles sont industriellement gérées, manipulées par l’Âge technique qui s’impose partout et profondément dans l’individu, ce rétrécissement, donc, Baudouin de Bodinat le voit dans toutes sortes de signaux de la modernité qui devraient nous alerter mais qui ne font que nous assourdir et nous anesthésier  : accélération du temps, expansion réalisée de la téléphonie mobile, de la numérisation et de la publicité de soi via les réseaux sociaux, multiplication des possibles virtuels qui empêche toute présence au monde, âge de l’accès qui se substitue à toute véritable accession à ce qui est, externalisation de la mémoire qui va jusqu’à une délégation de notre capacité d’imagination aux algorithmes, « clarté trompeuse » qu’apporte l’habitude de l’électricité, massification de tout, dématérialisation des choses, pollution galopante, alimentation industrielle, consommation effrénée comme mode d’existence, démographie incontrôlée, nature conquise par « l’aménagement du territoire », habitat uniformisé et laid, machinisation des corps, augmentation de l’emprise des techniques de management sur le psychisme, etc., etc. Bref, c’est un cauchemar éveillé dans lequel nous évoluons, où la débilité des organismes altérés par un tel totalitarisme invisible et doux (car participatif) le dispute à la dégénérescence morale et intellectuelle qui l’accompagne, où la pensée n’a plus même la possibilité de sortir du rang des assassins puisqu’elle est touchée elle-même par un processus d’obsolescence comme programmée.  
 
Ce qui se passe, c’est que toute résistance à la marche forcée du monde et forçante jusque dans nos replis animiques est rendue impossible puisqu’elle est aussitôt taxée de passéisme, accusée de vouloir ce fameux retour en arrière qu’on nous dit déraisonnable, utopique quand manifestement la dystopie a vaincu. Or Baudouin de Bodinat assume pleinement – et c’est là la force morale et le courage de son livre – ce passéisme et cette nostalgie. Nostalgie assumée, c’est-à-dire une inaptitude au présent tel qu’il va – envahissant toutes les sphères du temps – inaptitude dont Bodinat récuse « l’imputation discréditante », de même qu’il nie que ce passéisme et cette nostalgie soient incapables d’avoir ici et pour aujourd’hui des vertus de réactivation de ce qui fut. Qu’est ce que la nostalgie en effet sinon un chemin de retour douloureux aux bonheurs enfuis ? Assumer la nostalgie c’est accepter d’emprunter ce chemin difficile de la fuite des bonheurs abîmés dans les artéfacts décevants d’aujourd’hui pour les y retrouver disparus. C’est faire apparaître la trace lumineuse des bonheurs passés dans une lucidité face aux malheurs qui ne cessent de nous atteindre. C’est bien en cela que ce livre est un chant, presque l’épopée d’un désastre. 
 
À cet égard, autant et plus peut-être qu’un essai de critique sociale, son livre est bien d’abord un livre de littérature, sans que cela n’amoindrisse en rien la charge qu’il porte contre l’époque, au contraire. Car ce qui convainc ici n’est pas la force de l’argumentation, l’analyse des causes qui nous ont menés à cet état de fait et de défaite qu’il suffit de constater dans son évidence de tous les jours, mais ce qui touche bien plutôt est la sensibilité de l’auteur, l’expression de la déréliction pure et simple où il est, où nous sommes, suite aux temps catastrophés qui sont les nôtres. Il y a là un propos profondément dépressif et désespéré qui le rattache à l’œuvre d’un Cioran ou de son « homologue » italien Guido Ceronetti plutôt qu’à celle d’un Günther Anders par exemple, même si cette sensibilité semble prendre la forme d’une radicalité critique. C’est cette grande tristesse – il faudrait dire un attristement, une acédie – consécutive à l’amenuisement du principe sensible qu’est l’âme devant les conditions qui lui sont faites et qui restreignent sa possibilité d’existence même, qui emporte l’adhésion. C’est également la langue qui impressionne chez cet auteur, faite de phrases longues, interminables, retorses, couturées d’incises toujours plus reculantes, de reprises du fil sur le fil du rasoir, une langue vraiment belle, bluffante, une langue de polémiste revenu de tout et las de ses combats, de champion de l’à quoi bon, qui use comme personne de l’ironie, de l’hyperbole dépréciative, dans un style accumulatif jusqu’au comique, avec un usage de la syntaxe qui n’est qu’à lui, toute en syncopes et tournures archaïques, une prose inactuelle, comme écrite depuis le XVII^e siècle et dressée contre la vitesse envahissante, épidémique qu’elle dénonce, si bien que cette prose a sur nous l’effet d’une anticipation rétroactive et que le pire des mondes semble aperçu depuis son achèvement. 
 
Laurent Albarracin 
 
 
La Vie sur Terre : réflexions sur le peu d’avenir que contient le temps où nous sommes ; Éditions de l’encyclopédie des nuisances, 2008. 
 
 
Baudouin de Bodinat, Au fond de la couche gazeuse (2011-2015), Éditions Fario, 2015, 241 pages, 21 € 
 

(Note de lecture) André du Bouchet, "Entretiens avec Alain Veinstein", par Antoine Emaz

 

Dans Les Ravisseurs, un beau livre publié cette année chez Grasset, Alain Veinstein évoque un certain nombre de figures littéraires, essentiellement des poètes, dont la rencontre a été pour lui déterminante : Bonnefoy, Dupin, des Forêts, Quignard, Albiach, Royet-Journoud, Laporte, Tortel… Un terme revient assez souvent sous sa plume pour décrire ce qu’a été la découverte de ces œuvres, celui d’ « intensité ». Et dans cette suite de portraits d’admiration, parfois de respect, souvent d’amitié, il en est un dans lequel cette charge d’intensité est particulièrement forte, celui d’André du Bouchet. C’est en 1965, dans le Mercure de France, que Veinstein découvre cette « poésie inouïe », « un appel d’air, vraiment, dans l’asphyxie de l’époque » (p38), avec ces « phrases qui craquent dans leur tension vers les limites » (p40), « ces mots qui vous confrontent à du vivant », cette « langue faite des mots de tous, mais portée à un tel degré d’intensité et d’insoumission aux codes langagiers qu’elle m’apparaissait comme neuve » (p41). Dans ce long chapitre où la mémoire et la lecture se mêlent, Veinstein donne des clés pour cette poésie que l’on considère parfois comme fermée, autarcique : la « fraîcheur » (p41), la « présence » (p50), « commencer » (p51), la « réversibilité entre le dehors et le dedans » (p58), le « peu de mots » (p60), les « blancs » (p63), l’importance de « l’impact sonore » (p67), le « concret » (p68)… Ces pages ne prennent jamais l’allure d’une étude, mais elles témoignent d’une fascination et d’une lecture extrêmement proche et attentive. Un fragment du Carnet de lecteur, qui clôt le chapitre, donne la mesure de la puissance d’attraction de cette poésie : « Je lis ces mots, toujours, pour la première fois. Ces mots si décidément à leur place, voulus. Je lis, heureusement, dans la haine. Toute haine dehors, je creuse le trou d’une séparation. Si je ne lisais pas contre lui, je n’aurais plus rien à écrire. » (p76) On ne peut mieux dire, je crois, ce qu’est la rencontre, pour un poète, d’une œuvre majeure. 
Cet impact du texte se double d’une amitié avec « l’homme, André du Bouchet, (…) aussi impressionnant que ses écrits. » (p55). Veinstein évoque avec humour mais de façon réservée cette amitié qui dura jusqu’à la mort de Du Bouchet, en 2001. 
Ce passage par Les Ravisseurs met en perspective le livre qui vient d’être publié chez l’Atelier contemporain et l’INA : Entretiens d’André du Bouchet avec Alain Veinstein. L’ouvrage reprend une dizaine d’entretiens qui s’échelonnent de 1979 à 2000 ; c’est une initiative précieuse, même si manque le grain des voix. En réponse aux questions de Veinstein (bref, direct, clair, précis, comme on le connaît), du Bouchet parle de son travail, sans aucune affectation et parfois avec un humour détaché, très particulier : « la plupart du temps, on a mieux à faire que de relire ce qu’on a écrit » (p60), ou « j’ai continué (à écrire ces carnets) jusqu’au jour où je me suis assis plus volontiers que je ne marche » (p77). Le ton de ces entretiens est celui d’une conversation amicale, sans anecdote ou familiarité, même lorsque du Bouchet parle de ses amis proches comme les peintres Giacometti, Tal-Coat, Bram van Velde… Au fil des pages, on voit se dessiner une méthode de travail très particulière, distinguant nettement différents plans d’écriture : notes de carnets, poèmes, textes réflexifs ou critiques, traduction… Il est passionnant d’entrer ainsi dans l’atelier du poète, de saisir ce qui lui importe, ce qu’il maîtrise, et inversement ce qu’il laisse de côté ou refuse. Il est frappant de voir par exemple la part laissée au hasard, à la rencontre, à l’imprévu, à l’éblouissement : « un jeu de langage, qui est le langage bouclé sur lui-même, est pour moi tout à fait stérile. La fraîcheur, c’est le langage qui ne se referme pas sur soi. » (p116) Mais tout aussi bien, on mesure la part de travail en quelque sorte jamais terminé sur un livre, même des années plus tard : « on n’arrive jamais à clarifier suffisamment » (p92), « Beaucoup de brouillons, beaucoup de reprises sur beaucoup de papier. Beaucoup de papier gâché pour arriver à peu de mots. » (p94) 
Dans le dernier entretien, les questions d’Alain Veinstein amènent l’affleurement de quelques souvenirs personnels : l’abécédaire d’enfance (p98), l’amitié avec Reverdy (p105), l’histoire familiale (« je suis un émigré de naissance », p100)… Mais on est touché aussi lorsque le poète revient sur son propre trajet : avec sérénité (« j’écris beaucoup moins. On arrive très bien à vivre sans écrire. Ecrire n’a jamais été pour moi une raison d’exister. » p91), avec regret (« Malheureusement, j’ai été contraint au tâtonnement. » p107). Emu également lorsqu’il parle de son quotidien, avec beaucoup de pudeur : « De toute façon, que l’on écrive ou pas, les journées sont souvent difficiles. » (p97) 
A la fin de cet entretien ultime, lorsqu’il évoque « l’éboulement » du monde contemporain, « avec une très grande violence depuis une vingtaine d’années », on ne peut que rester admiratif devant la réaffirmation, tout de suite après, de sa confiance en la poésie comme « forme de communication singulière qui est, je crois, la seule réelle. »(p115) 
Pour conclure, mieux vaut laisser la parole, et citer quelques phrases, au hasard du début du livre : le lecteur les replacera dans leurs contextes, mais leur provocation à penser est immédiate. Si le ton est celui de la conversation, les enjeux de ces entretiens sont bien plus profonds : « il n’y a pas d’étanchéité entre la forme prose et la forme poème » (p17) ; « Baudelaire montre dans le langage (…) qu’en même temps tout échappe au langage » (p21) ; « si je parviens à me rejoindre, du même coup, je rejoins un autre, à l’infini » (p26) ; « il ne s’agit pas de s’endormir dans ces blancs » (p27) ; « il faut (…) une langue avec laquelle est entretenu un rapport d’éveil, c’est-à-dire de rupture » (p36) ; « le vrai lecteur serait peut-être celui qui fait confiance aux mots, qui se fait confiance à lui-même dans le temps de sa lecture » (p36) ; « Nous aimons aussi ce qui nous échappe » (p40) ; « le silence fait également partie du langage »(p41) ; « resserrer n’est pas appauvrir mais plutôt en élaguant arriver à un noyau qui serait le point de départ » (p47)… C’est sans fin, mais il faut finir, alors ce passage, admirable de force et d’humilité, à propos de la langue attaquée par l’époque, mais il résonne plus largement en tête : « ne pas aller dans le fil de ce qui se détruit à chaque instant sous nos yeux, mais, tenant compte de ce qui est détruit, tâcher dans l’instant de renverser le mouvement et d’édifier quelque chose. Mais édifier n’est pas exactement le mot qui convient, parce qu’encore une fois, je ne vois pas la finalité de ce que je fais. J’aurais peine à justifier de mon activité d’écrivain. » (p25) 
 
Antoine Emaz 
 
 
André du Bouchet, Entretiens avec Alain Veinstein, Editions L’Atelier contemporain /Institut National de l’Audiovisuel, 120 pages , 20 € 
 
 
 

(Note de lecture) Chloé Bressan, "Claire errance", par Isabelle Lévesque

 

Liant, entre les saisons : le temps. Celui qui creuse la face cachée du texte. Tout commence par un « [t]rajet inverse ». De laine, « le tricot dramatique du printemps suivant », on prend un peu d’hiver pour se souvenir et gagner la saison contigüe, le printemps. Une voix, pas le chœur, amorce la scène 1 de l’acte suivant. Met en branle. Le spectacle : théâtre ou danse, ce sont les mouvements qui activent le corps (activent écrire), au pied de l’arbre – connaissance ? Point. Ce sont des statues immobiles qui s’animent et dans le texte les mots s’avancent. 

D’abord le ciel ou d’abord la terre ? Les arbres font le lien, ceux de la vieille forêt où les chevaliers erraient à la recherche des prouesses qui accompliraient leur destin, en quête du fin mot. « Et j’ai cru à la pluie, à l’errance, cru au bleu de l’aura, n’est-ce avant tout le simple, sans y penser ? » Penser ? La raison raisonnante peut-elle répondre et dire ce qui viendra ? 

En tête, à plusieurs reprises, les adjectifs apposés : « Assoiffée, », « noire », ils deviennent non plus prédicats mais sujets. Agiles à débuter, à déjouer « [t]on monde logique imperturbable ». 
L’éveil a gagné l’acte, de théâtre, la chorégraphie, le conte : 
« Découvrant la griffe de vieilles pensées, la source est là. » 
Dans les phrases plus longues, même, l’apposition demeure, le principe de raison écarté : mise en avant de ce qui vient animer le texte où « demeurer fou ». Ce dernier verbe est répété, alors que le narrateur veut l’écarter pour un « [g]este prémonitoire, vaste ». Les adjectifs qualifient des noms inattendus, déjouent les « croyances », si le vocabulaire est celui de la foi, elle ne s’attend pas à. Elle invente. Un dédoublement, une inaptitude à accepter ce qui est joué. Le pointillé du texte : les propositions ou syntagmes repris, cousus de nouvelle maille, « assez, fragile » par exemple, associé à « monter » (« de rire », « le pays » …), déclencheurs de nouvelles propositions, pistes suivies ou non. Le fil n’est pas tiré d’une narration construite, plusieurs hypothèses envisagées coexistent : 
« Tu remets à demain de me perdre. Ou que refleurisse… » 
La floraison se reproduit page suivante (« Provenance sujette aux fleurs »… « je rêvais à ces fleurs »), échos d’un univers déconstruit, établi sur « le papier hystérique ». Il est question d’augure, « favorable est écrit » et de la force, « [i]nébranlablement le mot ». L’identité vive, elle, dérive. 
La « femme d’argile » en devenir pourrait trouver réponse dans le Livre des Transformations, le Yi-King : il faudrait l’ouvrir au hasard, ou lancer les baguettes, tracer l’hexagramme révélateur, annonciateur. Le Livre dit : le ciel, la terre sont liés et mêlés, complémentaires bien qu’antagonistes. Unis. 
 
« Le livre du yi king est posé sur la table. Je ne l’ouvre pas. Ciel. Inébranlablement ce mot, auquel, tu me regardes, inébranlable, buter. Rassurant d’autres voyages que ce mot écrit, je l’ai déjà ouvert plus grand qu’un autre, certaines nuits. Pas ce soir. Terre. Je ne l’ouvre pas. Ciel. Terre. Lac. Tout de suite après : Brume. Lequel est au-dessus ? » 
 
Elle attend l’inattendu, l’inespéré, l’instant de vérité, celui d’un surgissement qui confondrait le moment et le lieu. Ce moment d’amour infini peut-il arrêter ou accélérer la chute ? 
 
« Justement 
pour éteindre et le dur et le doux de ta voix, si, tu dis, tu affirmes, déplaçant la lumière et mes cheveux qu’elle emporte. Si idée de passage si, d’un passage une porte, si, et que le vent te pousse. Mais encore si loin de tomber dans tes bras, justement me serre et me freine, si loin de tomber dans tes bras, je porte le ton d’un courage passager. Si loin que l’idée me serre et me freine et puis te voir t’immerger sous la robe où mon corps nous arrête. » 
 
De « qui suis-je ? » en « qui es-tu ? », les questions se multiplient. Consulter le Livre, bien sûr, et distinguer ce qui est « favorable » de ce qui ne l’est pas. Interroger l’autre, l’observer, le scruter ne lève pas l’indécision : « La lumière s’en va de toi et revient juste avant la parole. » C’est contre le « Tout se décompose » qu’il faut lutter. Et lutter, c’est « faire et reprendre », comme il est dit 57 fois. « Faire et reprendre à l’arbre le poème juste avant que la fleur rêve à son fruit » … Nous aspirons à l’union, à l’unité, mais « [n]ous ressentons le limité, l’étouffant, l’inné, le poreux, le sexué ». Bref, « [l]a rencontre n’a pas lieu ». 
La « femme d’argile » (est-ce Lilith, première compagne d’Adam, faite de la même terre et donc son égale ? celle qui, pour les Sumériens, était une jeune fille vivant dans un arbre ?) poursuit donc son chant commencé dans le précédent volume de Chloé Bressan publié chez le même éditeur. Elle dit ses transformations attendues, voulues ou redoutées. La vie est là : l’homme et la femme, l’enfant, la poésie, le théâtre, la danse, la musique, la peinture de Soutine, la ville et ses trottoirs durs, le ciel et la terre, l’ombre et la lumière, le créateur et le réceptif. 
Un épisode s’achève : « Nous dévastons notre histoire. Nous partons saouler nos ego dans des forêts magiques. » Dans Brocéliande déserte, chacun la sienne, l’errance reprend. 
 
Isabelle Lévesque 
 
Chloé Bressan, Claire errance, Éditions Isabelle Sauvage, 2015 – 48 pages, 10 €

 

(note de lecture) Jean Follain, "Petit glossaire de l’argot ecclésiastique", par Antoine Emaz

 

Voilà un petit livre rare, précieux, non seulement pour tous ceux qui admirent l’œuvre de Follain, grand poète de l’instant et de la mémoire, mais aussi pour tous les amoureux de la langue dans ses recoins, ses niches, ses bizarreries et ses surprises. Follain avait bien conscience de la singularité et de l’originalité de son entreprise. Il le souligne d’entrée dans sa préface (« l’argot ecclésiastique (…) n’a jamais été relevé »), tout en affichant une modestie qui convient à la taille de l’ouvrage : « ce petit glossaire que nous tentons demeure certainement incomplet » (p.7). 
À la fin de sa postface, savante et joyeuse à la fois, Elodie Bouygues fera facétieusement faire un pas de plus à la recherche lexicologique dans ce domaine assez particulier (pp.77 à 81). Auparavant, elle éclaire un paradoxe de l’auteur de Canisy : alors qu’il s’affirme agnostique, pourquoi cette recherche de Follain sur l’argot des religieux ? Pour Elodie Bouygues, cela répond à une double passion du poète « pour les rites et pour la langue » (p.58). Cela rejoindrait sans doute une autre pente follainienne, celle pour la cuisine : noms de plats, curiosités régionales, recettes, rituels de table… Il faut relire des ouvrages comme son magnifique Paris, ou À table, ou sa très curieuse Célébration de la pomme de terre… 

En ce qui concerne la religion, la curiosité du poète est aussi attirée par la mise en scène, l’apparat, les règles et usages d’un monde clos sur lui-même et comme atemporel. Un peu comme le monde bas-normand de l’enfance, avant le cataclysme de 14-18 : voir L’épicerie d’enfance, ou Canisy… Il y a sans doute chez Follain le désir de conserver trace de ce monde religieux (langue, vêtements, cérémonies…) dont le décorum immémorial est en train d’être bousculé par l’histoire. L’édition originale du glossaire date de 1966 ; le livre a été édité chez Jean-Jacques Pauvert, qui a publié la même année les Carnets de Sade ( !). Et on sent bien que Follain, sans être croyant, voit d’un mauvais œil la tenue de « clergyman » venir concurrencer la soutane avec « sous-ventrière » (p51). On retrouve ce souci de noter le passage du vent de l’histoire dans des commentaires assez drôles dans leur attention au détail : « Ceinturon. Ceinture ecclésiastique se fermant par des boutons-pression. Pendant longtemps, la ceinture ecclésiastique, qu’elle soit à frange ou non, se noua toujours sur le côté gauche. Beaucoup de prêtres ont fini par adopter par commodité la ceinture se fermant par boutons-pression. Ils l’ont appelé ceinturon. Il n’empêche que certains ecclésiastiques, prélats ou non, continuent à porter la ceinture classique et celle même à franges de soie. »(p.22) 
En définitive, c’est bien l’humour qui fait le sel de ce livre : humour de Follain, à travers même le ton sérieux, docte et objectif de ses commentaires, mais en premier lieu, humour des ecclésiastiques eux-mêmes. Elodie Bouygues note avec raison que « l’argot inventorié ici se rapproche en réalité d’un jargon » (p.66) : ce n’est pas une langue qui couvre tous les aspects de la vie humaine, ou une technique de déformation multi-usages (verlan, loucherbem…), mais seulement des expressions qui renvoient à un milieu, à un travail, à une population spécifique. Et cette routine ecclésiastique, en vase clos depuis le séminaire, fait naître un lexique à usage interne, comme dans n’importe quel corps de métier. Pour les ecclésiastiques, rien d’étonnant à ce que leur glossaire vise essentiellement le vêtement, la liturgie, la hiérarchie ou le quotidien du prêtre : le lecteur apprendra ainsi (et souvent pourquoi) « l’Ami du clergé » désigne la bouteille de Calvados (p.11), ou «  ma femme », le bréviaire (p.29). On apprendra de même, et tout aussi drôlement, ce qu’est « un chanoine Ogino » (p.43), ou un « chou tardif » (p.23), un « homard »(p.33), « une messe à trois chevaux » (p.42)… Dans la plupart de ces expressions on retrouvera un mélange d’observation et de dérision douce. Mais on notera aussi que cet argot n’investit pas l’espace du sacré proprement dit (texte, sacrements…) ; il reste cantonné à la vie des ecclésiastiques qui souvent doivent « biner » (p.18), et parfois se font « crosser »(p.24), voire « couaquer » (p.23)… 

Les dessins de Frédérique Loutz accompagnent ce glossaire, un peu à la manière d’un abécédaire souriant.  
En des temps difficiles, cet ouvrage de Follain est le bienvenu ; son auteur n’est ni blasphématoire ni antireligieux, mais il est très sain de « désacraliser avec bonhomie tous les aspects de la vie liturgique » (p.72), surtout lorsque ce travail est fait par les ecclésiastiques eux-mêmes. Sous l’appareil imposant, la pompe, le décorum et les grandes orgues, leur argot dit simplement la routine du rituel et des préoccupations quotidiennes, la frustration et la vanité parfois, l’envie de rire, aussi. 
 
Antoine Emaz 
 
 
Jean Follain, Petit glossaire de l’argot ecclésiastique, Dessins de Frédérique Loutz, Editions L’Atelier Contemporain, 90 pages – 15 €.

 

(note de lecture) Philippe Soupault, "Le temps des assassins", par Alain Lance

 
En 1938, Philippe Soupault, l’un des « trois mousquetaires » (avec Breton et Aragon) fondateurs du mouvement surréaliste, est nommé par le gouvernement français pour créer et diriger à Tunis une radio, afin de « contribuer au rayonnement de la pensée française dans toute l’Afrique du Nord » et aussi pour contrer la propagande de l’Italie fasciste. Comme le rappelle Béatrice Mousli dans sa remarquable biographie de Philippe Soupault (1) l’écrivain « entend se servir de la radio comme d’un outil de connaissance, un lien entre les communautés, une radio pour tous. (…) Des bulletins d’information sont diffusés en arabe, des commentateurs de tout bord (y compris nationaliste) sont invités à s’exprimer. » Cela vaut bientôt à Soupault l’hostilité des milieux colonialistes. L’organe d’extrême-droite Gringoire conteste véhémentement cette nomination d’un homme suspecté de proximité avec les communistes, un « poète décadent, politicien sectaire et borné »… Et lorsqu’au lendemain de l’armistice de juin 40 le régime de Vichy s’installe, le politicien d’extrême-droite Tixier-Vignancour est nommé à la tête de la Radiodiffusion française, et Soupault est bientôt démis de ses fonctions. En mars 1942, il est arrêté, suspecté de comploter avec les « dissidents » (ainsi désignait-on les adversaires du régime de Pétain, gaullistes, socialistes, communistes ou même royalistes hostiles à la collaboration). Libéré six mois plus tard, peu avant l’arrivée des troupes allemandes en Tunisie, il rejoint Alger avec sa femme, Ré (2)Au début de l’été 1943, tous deux gagnent New-York, puis il sera chargé par le gouvernement provisoire de la France libre d’une mission aux États-Unis et sur tout le continent américain afin de reconstruire un réseau international sur les ruines de l’agence Havas. C’est en 1945 à New-York, aux éditions de la Maison Française, que paraît Le temps des assassins, récit de son arrestation et de sa détention à Tunis. Par la suite, Philippe Soupault s’était toujours refusé à faire rééditer ce témoignage, car « à côté des camps de concentration, des tortures, c’est pitoyable (…). Je pense à mon pauvre Desnos » (3) 
Saluons cependant la décision des ayants droit d’avoir autorisé cette republication car elle permet à de nouveaux lecteurs de découvrir ce précieux témoignage. 
Un des aspects les plus frappants de ce récit de six mois de détention est l’attention que manifeste le poète pour ses compagnons, qu’ils soient des droits communs ou des résistants. Soupault brosse le portrait de plusieurs d’entre eux, relate les circonstances qui les ont amenés en prison. On constate également que ces hommes lui manifestent leur confiance. Certes, ce prisonnier qui passe une bonne partie de ses journées à lire des dizaines de livres les étonne, ils le considèrent comme un type un peu bizarre, ils l’acceptent cependant comme un de leurs camarades et sont prêts à lui venir en aide si besoin est. « J’étais le plus vieux de tous les prisonniers sauf un, je lisais des livres qui leur paraissaient étranges, je passais pour être un écrivain. Ce dernier point les inquiétait et les séduisait. Mais la plupart s’imaginaient qu’un écrivain est un homme qui sait tout. Ils me posaient des questions qui prouvaient que pour eux je représentais une encyclopédie. Ils venaient me trouver pour corriger ou même rédiger leurs lettres, améliorer les rapports qu’ils remettaient à leurs avocats. J’étais devenu une sorte d’écrivain public. » Dans ce récit, on peut également lire tout le mépris que ressentait Philippe Soupault pour la racaille vichyste.  
Et pour ceux qui, comme l’auteur de cette note, ont connu et aimé cet homme digne et généreux, c’est une émotion particulière de le retrouver dans ces pages. J’ai achevé la lecture du Temps des assassins quelques jours avant ce terrible vendredi 13 novembre.  
 
Alain Lance 

 
1. Flammarion, 2010 
2 Photographe, journaliste et traductrice allemande (1901-1996) venue en France au début des années trente et dont les éditions Wunderhorn à Heidelberg ont fait redécouvrir l’œuvre. Dernière publication : Ré Soupault. Das Auge der Avantgarde. 
3 Bernard Morlino, Philippe Soupault, Qui êtes-vous ?, La Manufacture, 1987 
 
Philippe Soupault, Le temps des assassins, Collection L’imaginaire, Gallimard, 480 pages