Poezibao

[note de lecture] Dominique Quélen, "Énoncés-types", par Vianney Lacombe

 
C’est avec la forme des dizains et des douzains mis en prose que Dominique Quélen expérimente un nouvel espace d’écriture dans lequel chaque poème déploie un mécanisme volontairement impersonnel et répétitif qui met en scène quelques éléments né de l’imaginaire enfantin, une forêt, un loup, un chien, des dés qui sont les recours nécessaires pour ancrer une sorte de fausse narration, ou plutôt un processus de remplissage du poème, à l’intérieur duquel les phrases déplacent ces éléments qui deviennent les acteurs de cette fiction qui ne cesse de se mettre en cause, de s’interrompre et de se reprendre en présentant au lecteur les faces tournantes de cette fausse réalité, un jeu de mots permanent dans lequel le sens n’existe que par la dynamique des phrases  propulsées en hâte et hachées par une ponctuation, elle aussi jouée et surajoutée, créatrice de suspens infondés et paralysante par les retraits qu’elle impose à l’avancée des phrases qui se trouvent tronquées et déviées, puis reprises dans des directions différentes qui se déclarent à leur tour en contravention avec la progression logique des évènements. 
 
91- Je fais de l’action. Vivre est comme écrire pendant vingt ou vingt-cinq minutes. Une puissante avancée géométrique parle. C’est retranscrit au maximum. Un renard sort du bois sous la forme d’un chant. Je vois que c’est impossible. Des hauteurs de murs sont calcinées. La brièveté progresse. Un chien gît. Rien de grave n’atterrit dans le récipient. De l’action peut de nouveau être faite et je conserve la version numéro un. (…) 
 
Ces poèmes organisent l’écriture dans un espace précis, celui des vers justifiés mis en prose, et malgré la neutralité voulue de la syntaxe réduite à une sorte d’exercice de langue,  Ils montrent la préoccupation profonde de Dominique Quélen dans son travail, sa volonté d’explorer la réalité par la force des mots, mais réduits à leur seule présence et dépouillés de la signification qu’ils entretenaient avec le réel dans ses précédents textes: « le projet circule d’un nouvel emploi des verbes »(27),  « Une machine est enfermée dans le vocabulaire restreint » (41), « La représentation resserre des étaux où la vie est prise avec un art très fort » (54), « Nous sommes dans une procédure » (93) 
 
Il est question de retrouver à l’intérieur de ces textes le lieu où les mots sont à nouveau utilisables, où ils sont débarrassés de leur usage antérieur et deviennent simplement les instruments d’une mise en jeu radicale d’une écriture sans passé, mais également sans avenir, puisque le futur des phrases se trouve à chaque fois détourné de son but, contourné pour laisser luire un autre possible, un autre risque de voir les mots s’abîmer dans le chaos et le non-sens. 
 
86- Je surveille et je fais le bilan par degrés. Je ne surveille pas et ne fais pas le bilan. Je me tiens dans cet écart. À partir de là ça devient possible dans un point précis du monde. Je suis caractérisé par une partie en moins qui continue d’exister. Le présent comme catégorie de l’espace l’environne et la délimite. Le corps est mesuré dans sa totalité. On dirait qu’un seul point le constitue. Géométrie différente. Principes ramenés aux plis qu’ils font sur le plan.Ca commence au moment où ça s’arrête.  
 
Mais c’est justement ce que recherche  Dominique Quélen dans ce processus  dépersonnalisé : retrouver un champ d’écriture dans lequel toutes les possibilités sont expérimentées, un mécanisme qui déconstruit et reconstruit perpétuellement le tissu du texte en utilisant un vocabulaire parfaitement anodin, une sorte de b.a.-ba dans lequel le b. ne suit jamais le a., où les cartes sont sans cesse rebattues à l’intérieur de la forme rigoureuse des poèmes d’Enoncés-types. 
 
 
[Vianney Lacombe] 
 
Dominique Quélen, Énoncés-types, Ed. Théâtre Typographique, 118 pages- 18€ 
 

[note de lecture] Michaël Glück, "Tournant le dos à", par Alain Helissen

 

Vient le temps de la vieillesse, celui qui, pour Michaël Glück, n’est plus que la répétition quotidienne de jours ordinaires, le recommencement du même dans l’attente d’une fin qui se rapproche. Un constat quelque peu lapidaire pour ce poète intransigeant qui tourne résolument le dos à l’hypocrisie de ses semblables, tout entiers plongés dans « ce ressac d’images, ce fatras d’illusions » qui font de la communication un semblant de partage, l’illusion d’un dialogue dans lequel, finalement, les mots reviennent comme un boomerang dans la bouche de ceux qui les énoncent. « Ce qu’on dit toujours est / dit par défaut (…) pour tenir debout », écrit Michaël Glück. Il reste pourtant, face à ce qui pourrait signifier un désoeuvrement irréversible, le « peu de quelques mots ayant saveur », ce peu à dire hors de tout idéalisme béat. Parce que « le poème n’empêche rien », ni les guerres, ni les dictatures, ni les injustices, ni les haines…Il reste à « écrire lucidement / dans l’absence du chant / poser les mots. » Michaël Glück ne « peut rien faire autre. » Cette suite de poèmes s’inscrit dans une démarche ne s’encombrant d’aucune concession. Le poète s’y livre avec la plus grande franchise et dans la plus grande clarté, dussent-elles choquer ceux qui, marchant au pas de l’oie, se laissent « gaver, gaver, engouffrer dans la panse / le dégoût de la pensée (…). Michaël Glück leur tourne le dos. Homme nu. Libre de dire : «  moutons moutons / allez tous seuls à l’abattoir / moutons moutons / jetez-vous tous sur le couteau / cochons cochons / allez tous seuls à l’abattoir … » 
 
[Alain Helissen] 
 
Michaël Glück, Tournant le dos à, éditions Lanskine, 64 pages ; 12 €. 

[note de lecture] Lucien Suel, "Je suis debout", par Jean-Pascal Dubost

 
Le titre revendicatif du livre ouvre une anthologie ; qui regroupe moult poèmes publiés jadis et naguère par Lucien Suel en maintes revues ou anthologies, ainsi donc une somme inédite du poète est proposée à un plus large lectorat que l’underground poétique et rock qu’il fréquenta un bon nombre d’années, et fréquente toujours, allant de-ci de-là, avec son sac de poèmes sur le dos, ses performances en tête ; Lucien Suel publia en effet dans de multiples micro-revues, confidentielles, faisant fi des sirènes de la notoriété ; œuvrant sans relâche. On trouvera la qualité première à cet ensemble d’offrir, en temps de crise et de mélancolie noire conséquente, d’offrir de quoi se réjouir : car c’est un livre joyeux. Un livre coq-à-l’âne, fait d’alternances formelles, un livre variable, alternatif voire, qui gambade sur le cocasse, l’absurde, la dérision, offre une danse des mots (une danse d’indien), qui multiplie les joies d’écrire : à l’évidence, Lucien Suel s’appuie sur le profond plaisir d’écrire ; ne se prive pas de revisiter les formes traditionnelles avec un humour primesautier, ainsi comme ce sonnet en alexandrins : 
 
Écus (sonnet) 
 
Mark franc livre dinar, zloty dirham euro, 
Sol dong, lire yen, roupie, peseta won dollar, 
Shilling rand, rial lev, taka birr bolivar, 
Rouble austral, birr dinar, couronne & cruzeiro. 
 
Florin franc, lev shilling, taka yen cruzeiro, 
Dong dirham peseta, lire austral bolivar, 
Roupie, Zloty franc marc, livre yen euro dollar, 
Écu shilling, rial, won, couronne & peso. 
 
Pèze fric, pognon fric, pèze fric, fric & fric. 
Monnaie sou picaillon or fric oseille & brique. 
Argent bronze or fric fric thune argent flouze & blé. 
 
Franc fric dollar pognon, livre unité thune & or. 
Bronze oseille argent fric, florin sou pèze & blé. 
Or monnaie cruzeiro, peso, couronne & or. 
 
Il ne se prive de rien ; écrire est un réjouissement. On trouvera par ailleurs des haïkus, des litanies, des comptines, des alexandrins trouvés (« Caisse primaire d’assurance maladie »), des calligrammes, des maximes, des pensées, des bestiaires, des petites proses ; ainsi va toute la palette poétique de Lucien Suel, poète polymorphe et prolifique. Le lecteur ne risque pas de tomber dans l’ennui, car ça bouge, dans ce livre. Lire Lucien Suel, c’est, de même, parcourir les possibles de la langue du poème, c’est s’offrir des libertés, s’ouvrir de la liberté, parcourir l’histoire littéraire : « Je m’autorise la liberté. Je suis borderline sans frontière. De nouveau, je danse : je suis debout, je respire, j’essaie un costume », écrit-il, pour ne pas se justifier. N’hésitant non plus mie à imiter les anciens (Arthur Rimbaud, par exemple, « Qu’on sonne », ou les homophonies à la Robert Desnos avec « Approximations »), n’hésitant pas à babiliser sinon à poser d’absurdes questions. Il ne se prive de rien, et tout est permis. Lire Lucien Suel, c’est s’affranchir des frontières, regarder les terrils sur la page et écouter le rythme beat des poètes américains de la Beat Generation glissés dans sa voix (poètes qu’il traduit : Jack Kerouac). A la fois poète d’art brut, poète jazz, bop, pop, rock, blues, poète prolétaire, poète jardinier, la disparité joyeuse de Lucien Suel possède de revigorantes vertus. Car, au-delà de l’humour qui couvre l’ensemble, il y a le vouloir marqué de rester debout, poète debout, en temps de crise ; or, prôner l’humour, et toute la dérision du monde, relèveraient presque du poétiquement et politiquement incorrect : de quel droit rire, n’est-ce pas ? Je suggère qu’on dépose ce livre dans les salles d’attente des cabinets médicaux, cela ferait grand bien aux gens mal portants. 
 
[Jean-Pascal Dubost]  
 
Lucien Suel, Je suis debout, La Table Ronde, 16€ 

[note de lecture] Ludovic Degroote, "josé tomás", par Antoine Emaz

 
On est d’abord arrêté par le titre : sans majuscules, un nom propre aux consonances ibériques, que l’on ne connaît pas.  Cela ne surprendrait pas pour un roman ou une biographie, mais pour un livre de poésie ? Et Degroote aurait-il fait un virage plein sud ? La vignette de couverture laisse entendre un rapport avec la corrida : mais là encore, Degroote, aficionado ?  Les premières pages confirment qu’il s’agit bien de tauromachie, et d’un torero particulier, José Tomás, lors d’une corrida particulière « le dimanche seize septembre deux mille douze entre onze heures quarante et quatorze heures aux arènes de nîmes » (p.22). Voilà qui est précis et clair mais relance la question de l’intégration de cet ouvrage dans l’œuvre. Degroote a développé une identité poétique forte depuis La Digue, à travers des livres comme Pensées des morts, Barque bleue, Ciels, Plomb mobile du plomb, Le début des pieds… Il poursuit cette veine mais il développe depuis quelques années un autre pôle poétique, plus directement autobiographique, avec Un petit viol, 69 vies de mon père, Monologue… Avec les textes parus en revues de Courrier des lecteurs ou ce livre, José Tomás, il semble ouvrir un nouvel espace pour des textes qui peuvent paraître exorbités. Outre le fait qu’il est louable pour un auteur de ne pas refaire ce qu’il a déjà fait – si la poésie n’est pas un risque d’écriture, qu’est-elle ? – Degroote force son lecteur à quitter ses œillères, son ornière (j’attends qu’on me donne ce que j’attends c’est à dire ce qu’on m’a déjà donné) pour trouver le lien entre la périphérie et le centre et répondre à la question : mais pourquoi diable le poète est-il allé par là ? 
 
Le premier moment de désorientation passé, on verra qu’il est assez simple de comprendre en quoi José Tomás, s’il est un livre inattendu, n’est pas un dérapage incontrôlé ou une folie passagère mais qu’il participe bien de l’œuvre, même si c’est sur une orbite qui lui est particulière de par l’irruption de la corrida, que rien ne laissait présager dans l’espace poétique degrootien tel qu’il était balisé jusqu’à présent. 
 
À propos de poésie, « à chaque fois il faudrait en revenir à des questions de forme » (p.32). De ce point de vue, José Tomás reste dans la ligne générale de l’œuvre : le discontinu et la fragmentation. Cela donne au livre un caractère hybride : à considérer l’enjeu, il appartient au genre de l’essai, mais dans son écriture, il est en poésie. Degroote aime à brouiller les limites des genres et leurs formes habituelles, et le fragment permet cette variation rapide de plans : narratif, réflexif, descriptif… Il n’est pas fermé sur lui-même, de façon aphoristique ou charienne : sans majuscule ni point final, il flotte, parfois île, le plus souvent en archipel avec le contexte. Par rapport à Monologue, le système des pauses est plus largement utilisé : pas de point, mais virgule, point-virgule, deux points, point d’interrogation. On a aussi toute une gamme d’allures : depuis le très court, quelques mots, jusqu’au long, une dizaine de lignes, selon que la pensée se développe dans sa complexité ou que se trouve épinglée une vérité ou une image.  Cette variation de régimes anime la lecture même si le ton, lui, reste toujours égal et calme. Degroote ne connaît pas le point d’exclamation. José Tomás est un livre étrangement silencieux pour qui s’imagine l’atmosphère d’une corrida. 
 
Un autre élément relie ce livre au reste de l’œuvre : son point de départ, une expérience personnelle forte. Ici, il ne s’agit pas d’un traumatisme comme dans Un petit viol ou Monologue, mais d’un moment précis de bascule (d’où l’insistance sur temps et lieu pages 8, 9, 14, 22, 61…) assez puissant pour décider du livre : une expérience de la beauté. L’écriture commence un mois après la corrida (p46) mais le vocabulaire montre bien que la magie est restée intacte (« ébloui, geste magnifique, révélé, fascine… ») même si le poète cherche à garder prise sur son enthousiasme pour rester dans la ligne du torero : « j’aimerais pouvoir écrire sans tomber dans les archétypes de la célébration, évitant le piège facile du lyrisme encombrant, des décalages épiques, de l’humour impétueux, bref de ce style convenu qui ne lui convient pas, car sa façon de produire son art est justement sans effet, sans ostentation » (p13). On verra donc relativement peu toréer José Tomás (pages 9, 10, 27, 29…). De la même façon, le vocabulaire technique est limité (« tercio, templé, faena, péons… ») : aucun désir de couleur locale facile, pas de carmen revisited, il ne s’agit pas de jouer au journaliste taurin, ni même à proprement parler de raconter cette corrida. 
 
Car l’enjeu du livre n’est pas José Tomás mais la question dont il incarne la réponse ce jour-là : qu’est-ce que la beauté artistique et comment y parvenir en poésie ? Le projet du livre est donné page 13 : « j’aimerais écrire quelques notes qui soient équidistantes de l’émotion et du regard, équidistantes de l’exemple qu’est le toreo de José Tomás et du travail avec la poésie. » Au fil du livre, le centre de gravité se déplace : au début, José Tomás est le plus souvent à l’initiale du fragment, mais le relais est pris ensuite par le poème et le torero ne vient qu’appuyer le parallélisme entre écrire et toréer, confirmant le statut d’ « exemple » du personnage et la formule « je regarde ses pieds et je pense à mes vers » (p33). Degroote se défend avec raison de vouloir « appliquer la tauromachie à la poésie » (p24), mais il pointe un certain nombre d’interrogations qui sont sans doute valables pour tous les arts, pas seulement la poésie. Par exemple, à propos du rapport entre puissance et technique : « je me demande ce qu’il faudrait mettre en œuvre de technique et d’abandon à la fois pour croiser cette puissance et cette clarté dans un poème : cela réclame de défaire toute apparence technique et de n’admettre que l’expression de la puissance, alors qu’on sait qu’il n’y a pas d’expression sans technique, et que la puissance en croissant requiert plus de technique » (p13). Ou encore, lorsqu’il souligne l’expérience radicale, et si difficile, qui doit guider l’acte d’écrire ou de créer : « dans l’écriture, ou l’art de façon plus générale, nous sommes sans cesse tentés par nous-mêmes, par un instant de facilité, ou de plaisir : dès lors, nous avons glissé hors du nécessaire à quoi le poème doit se maintenir » (p31) », « il suffit d’un cliché, même involontaire, pour massacrer une œuvre ; la plupart de ce que je lis ou vois en comporte : je suis le premier à ne pas y résister : on a nos pentes, et dans le goût du bas on se croit chez soi, à l’abri »(p33). Cette humilité, ou cette façon de ne pas s’exempter de la critique, n’empêche pas l’auteur d’avoir la dent dure, même si c’est avec humour. Ainsi pour cette évocation balnéaire de certaines figures poétiques : « on répète le même, on peut y parvenir de façon satisfaisante, dans le résultat et l’effet ; de grands poètes actuels, je veux dire des poètes grandement reconnus, s’installent dans cette bouée : ils y sont bien, elle leur garantit confort et visibilité : ils passent et repassent, on y est habitué, ils font partie du bord de mer, on ne les voit plus »(p. 28). On retrouve toujours chez Degroote cette conscience baudelairienne de l’insatisfaction vis-à-vis de l’idéal ; il maintient la même exigence face à son écriture qu’à celle d’autrui : pas de faux-fuyant, pas de réussite à coup sûr, chaque poème (comme chaque toro ?) est un défi neuf. 
 
En somme, José Tomás semble bien moins un livre taurin que le livre d’un poète qui s’interroge sur son propre travail. Au début, le titre apparaissait comme une énigme ; à la fin, on le voit presque comme un leurre, une muleta. 
 
[Antoine Emaz] 
 
Ludovic Degroote, josé tomás, 64 pages, Éditions Unes, 16 € 

[note de lecture] Philippe Beck, "Opéradiques", par Isabelle Baladine Howald

 

Philippe Beck, l’explorateur 
 

Je venais de lire le très bel article que Françoise Clédat a consacré à Gadgo-migrant, « le livre-monde » dit-elle, et comme on la comprend, de Patrick Beurard Valdoye. J’étais en train d’écrire, quant à moi, sur le « livre-monstre » de Philippe Beck, et ces deux livres (chez le même éditeur, Flammarion, dont le catalogue s’avère un des plus remarquables qui soient) ont des points communs, au moins dans la manière dont leur lecture peut être faite, lente, répétée, pas forcément terminée mais forcément reprise, dans leur vraie créativité comme dans les nombreuses et parfois énigmatiques références auxquelles ils nous envoient, nous ramènent, nous convoquent. 
 
Je garde « livre-monstre », car Opéradiques est peuplé d’animaux terrifiants (Panthère !) et que sa structure syntaxique, ce qu’il brasse, a quelque chose d’un peu effrayant, anormal, inhabituel, ce dont on ne peut que se réjouir. 
Et je salue le « livre-monde » et partage en tous points la lecture de Françoise Clédat, et sa manière de lire. Nous sommes parfois éberlués, perplexes et admiratifs, et il faut le dire sans détour. 
Philippe Beck est en cette seconde décennie d’un siècle dont nous n’avons encore aucune idée de ce qu’il donnera poétiquement, un poète qu’il ne faut surtout pas contourner. Il est sans doute l’un des rares à pouvoir peut-être indiquer une direction dans ce siècle poétique, s’il en faut une, quel que soit l’immense laboratoire de travail sur la langue, l’image et le son qu’est la poésie contemporaine, où se passent tant de choses étonnantes et réjouissantes. 
 
Opéradiques, comme son nom l’indique, prend ou reprend un chant mais aussi, au sens latin du terme d’opera, est et reprend une « œuvre ». C’est un tournant de la poésie de Philippe Beck autant qu’une somme de cette poésie. Il a déjà une véritable œuvre derrière lui, pourtant ce livre semble ouvrir tous les champs d’un possible. Il fallait en finir et il fallait reprendre et il faut ouvrir, cela semble son thème. En effet on y trouve aussi bien le conte que le chant ou la préoccupation clairement philosophique, dans les parties très différentes, parfois déconcertantes mais toujours justifiées, qu’il leur consacre. Philippe Beck endosse, on le sait, la poésie depuis son origine et la reprend à son propre compte, rythme, et à sa propre respiration, interrogation, déconstruction, transformation, de façon extrêmement structurée, c’est un livre très composé, la musique n’y est pas pour rien… 
Devant Opéradiques, ce livre-monstre, donc, on se sent intimidé autant qu’attiré et admiratif, y compris par le côté protéiforme. On sent que tant d’enjeux, de lectures, de questionnements en cours sont à l’œuvre, on a peur de ne pas comprendre, on est même sûr de passer à côté de tant de subtilités et fondations autant que de chemins de découvertes ou de refondations possibles… Le livre est difficile, et pour reprendre une figure chère à Philippe Beck et le citer, « il n’y a pas d’impersonnage principal quand même l'anti-héros est fatigué ». Saturé de références comme on peut dire une image saturée de couleur, de références, c’est aussi une vraie encyclopédie de l’art… 
 
La « lettre » d’Opéradiques est le P, P comme Poésie, P dans O p ér a, P comme Panthère, cet animal et cette allégorie, P comme Plusieurs, comme Personnage bien sûr mais aussi comme Pensée : « Poésie est ici  ou là/Pas partout » signifie bien qu’il y est question aussi de multiples présences que d’autant champs de réflexions. En écho à d’autres de ses livres, est aussi présent le P de la Pré-poésie qui culmine avec cette interrogation, ou rêverie peut-être aussi bien : « Alors, d’où vient le chant dans le commencement » qui est certainement l’épicentre de tout le travail de Philippe Beck. 
Opéradique au singulier peut être un adjectif, qui signifierait l’existence d’un lieu, un lieu où œuvrer comme : 
 
Pré-danse 
Musicole 
Peinturage 
Pagisme  
 
Boustrophes qui sont les cinq grandes directions d’Opéradiques. 
 
Pour ma part les plus belles pages concernent la peinture, étourdissantes de références maîtrisées, sans doute elliptiques pour un lecteur lambda. Pour lire Philippe Beck, et ici je paraphrase Derrida qui disait cela de lui-même à qui l’accusait d’être illisible, il faut avoir lu. Beaucoup lu. Il faut avoir regardé et il faut avoir écouté. Cela peut être un écueil, c’est une chance. On ne comprend pas tout, tant mieux, c’est qu’il y a encore à lire et à relire. 
 
Dans toute la partie des « Ekphrases », nous sommes dans le lyrique et même l’épique, une des grands forces, et si innovante, de l’écriture de Philippe Beck. C’est une suite de poèmes extrêmement lisibles et fluides, quand d’autres parties de ce livre sont davantage du côté du philosophique, moins immédiatement saisissables. Citons, parmi mille autres tous proches et parfois si différents, dans la série des mois de l’année, « Avril » : 
« L’Homme Penché et Battant/sur le chien morose/Lance le bâton vers la mobilité/de gens au fond dans le gris relié./Au centre l’Arbre Fleuri/ est posté, ou re-biblé/à Impossibilité./Le rouge est au chapeau de l’Incliné/ et au drapeau de dame reléguée/à gauche/clochée/et aux habits de cavalier/replacés à droite, vers/ les mobiles dans la lutte grise. » 
Vous avez lu celui-ci et en lirez cent autres avec les mêmes obsessions et d’infinis écarts. 
 
Mais un poète vient d’autres poètes « le P. est précisément non-seul/impossible seul-à-parler » et « au milieu-de-Voir/il y a Autour, le pré-personnage/qui plane ». Ne citons que, parmi tant d’autres non seuls, Roger Giroux comme poète qui hante et qui suscite des poèmes magnifiques et déliés, Lully ou Rameau en plein travail, Léo Spitzer en critique vénéré, Philip K Dick en veilleur du futur ou enfin et surtout la figure du bœuf, déjà présente dans le travail de Philippe Beck, « animal soc », qui aide au « labour philosophique », ici repris, vers la fin, sous forme de multiples variations qui vient clore un ensemble complexe et souvent de toute beauté. (La poésie peut être belle, ça n’est pas interdit et je la préfère comme ça). Moins laboratoire de recherche qu’atelier de création, Opéradiques est impossible à résumer sans altérer, impossible à détailler sans taillader, portant mille citations et artistes, « chaque opéradique, par la Main Plusieurs/Frôle un théâtre d’ombres/et ses fleurs. » 
 
Philippe Beck est un explorateur : « il y a des paroles non fondues encore : qui va les re-fouetter ? » Lui. Il a cette langue unique, extraordinaire, car elle vient du fond des âges tout en étant absolument moderne et absolument la sienne. 
 
Opéradiques est une poétique, c’est ce que je suggère et soutiens, vous l’avez compris, éberluée, perplexe, et admirative. 
 
[Isabelle Baladine Howald]  
  
Philippe Beck, Opéradiques, Flammarion  2014, 20€ 

 
 

[note de lecture] Camille Loivier, "Ronds d’eau", par Ludovic Degroote

 

Élaborer une écriture poétique à partir d’un matériau autobiographique, si cela semble banal, comporte toujours une part de risque : où s’arrêter ? Ce n’est pas la question de l’aveu ou de l’intime qui pose problème à mes yeux - car on peut écrire à partir de soi avec pudeur - mais une double limite : celle de la forme critique, inhérente à la poésie, et celle du lecteur, qui devrait pouvoir d’une manière ou d’une autre s’y retrouver. La notion même d’intime est variable et subjective, sans doute est-ce cela qui incite à dire de certains livres qu’ils seraient courageux à cause de ce que révélerait leur matière : encore faudrait-il s’entendre sur la notion de courage, tout aussi relative que celle de l’intime, et différencier ce qui tient du courage de se retrouver confronté à telle expérience de la vie du courage qu’il y aurait à écrire. Dans son premier livre, Il est nuit, Camille Loivier évoquait avec beaucoup d’émotion son frère disparu ; Enclose traversait une géographie intérieure parfois blessée; dans Ronds d’eau, livre nourri de « bonheur », l’auteur évoque non sans nostalgie la passion amoureuse qu’elle a partagée avec une jeune femme lorsqu’elle avait une vingtaine d’années, en Chine. Trois livres (1) apparemment bâtis sur de l’intime - quant à leur éventuel courage, seule l’auteur serait à même de décider s’il lui en a fallu. Voilà pour l’intime et le courage - qui me semble sinon un faux problème du moins une question très secondaire : on n’est ni dans le récit de vie ni dans l’écriture thérapoétique. 
 
Venons-en donc à l’essentiel, qui est la forme, puisque si le livre porte c’est à cause d’elle. Il est divisé en deux parties inégales, une première, d’une soixantaine de pages, s’intitule « Il y a » : entrée possible dans le conte par le biais du présent qui associe cet événement situé dans le passé à son écriture dans un présent qui ne s’en défait pas ; sans qu’elle soit strictement anaphorique, cette locution est reprise et inscrit l’ensemble de ces poèmes dans ces jeux de la temporalité : quitte-t-on jamais son passé ? Dans ces vers libres et non ponctués, au vocabulaire et à la syntaxe simples, le lyrisme fait son office : il s’agit d’une adresse à ce « tu » féminin non nommé qu’évoquent des circonstances et des anecdotes précises, mais aussi, de façon plus ou moins sous-tendue, la joie profondément libre qui se nourrissait de cette relation. Le poème lève la mémoire et nous invite à entrer dans cet espace qui n’est pas le nôtre, mêlé d’évocations de la Chine et de l’amour des deux jeunes femmes. Mais dans l’émotion qu’elle dévoile, l’écriture semble livrer plus d’intimité que l’auteur, parce que le poème dans son travail formel la bride et la dit à la fois, selon, par exemple, l’importance des adjectifs ou des compléments, parfois nombreux. On balance à travers des éléments narratifs ou descriptifs -noms de lieux, mets chinois, rues, habitations- et d’autres qui se font davantage symboliques, tels que certains végétaux, ou la corneille qui revient avec insistance vers la fin de cette première partie ; plusieurs pages sont d’ailleurs essentiellement descriptives comme si cela contenait la trace de l’amour qui a imprégné ces lieux, ou prennent une force allusive à la manière du haïku. Le titre, Ronds d’eau, peut évoquer ce qui s’éloigne par cercles concentriques et condamne à faire disparaître l’élément qui a troublé la surface de l’eau. Disparaître, le mot est sans doute exagéré, car on a plus l’impression que la présence du souvenir émeut qu’elle ne développe de nostalgie : le constat qu’exprime la locution « il y a » montre davantage la joie de ces moments que le poème ranime que le regret de ce qui ne reviendra plus, même si « cette quête du bonheur / fait de chaque heure / un moment impossible à vivre ». Sans doute aussi en s’allégeant à mesure qu’on avance dans le livre, les poèmes gagnent en densité pour dire cette passion : « et si aimer n’était que cela / exister / quelqu’un » : poser côte à côte ce qui est légèrement décalé pour en faire un ensemble : l’audace de la construction transitive du verbe exister me paraît tout à fait signifiante : aimer non pour exister mais pour faire exister. Or, dans cette évocation de leur amour, Camille Loivier s’attache à montrer que l’une et l’autre jeunes femmes, existent, s’existent. 
 
La seconde partie, d’une vingtaine de pages, joue avec le titre comme avec la forme : ce sont des « rondeaux à la manière de Clément Marot ». On passe donc de la longueur variable et non déterminée des poèmes qui précédaient à une série de poèmes de forme fixe. Cette rigueur de la structure rend à rebours plus élastiques ceux de la première partie : le système de reprises et de circularité des rondeaux clôt chaque poème sur lui-même, et lui offre une sorte d’autonomie ; on retrouve aussi à travers cette construction une image de la concentricité. Cela pourrait tomber dans l’exercice : sans que je mesure bien l’intention qui a conduit Camille Loivier à juxtaposer ces deux ensembles, ce n’est pas l’impression que j’ai eue : on pourrait certes lire cette passion amoureuse, déterminée dans le temps, comme un temps libre mais clos, d’autant que dans certains de ces textes l’auteur souligne le danger qu’il y avait à vivre l’amour, une relation homosexuelle qui plus est, en Chine, entre un chinois et un étranger : autres clôtures. L’amour et l’inquiétude du sentiment s’entremêlent jusqu’à un point de rupture qui dit la passion en l’achevant (« ce que je déteste en toi / je m’y accroche pour me convaincre d’avoir / bien fait de te quitter / en revenant »), et les reprises imposées par la forme du rondeau accroissent l’impression de ne pas en sortir. D’ailleurs, le livre se clôt sur une drôle d’attente par-delà la rupture et le passé qui semblent s’annuler, en ravivant à la fois le sentiment mais aussi le désir, parce que ce désir-là ne peut loger que dans ces deux êtres-là : « je n’ai qu’une seule envie c’est de te voir / de te parler, de t’écouter comme si de rien n’était / après l’hiver ». Rarissime virgule qui offre un temps de silence, comme si cela permettait de différer le moment de quitter ce dernier poème et l’évocation touchante qu’il offre de cet amour de jeunesse enfin retrouvé. 
 
[Ludovic Degroote] 
 
Camille Loivier, Ronds d’eau, Tarabuste, 112 p., 12 € 
 
Tous trois publiés aux éditions Tarabuste.

  

[note de lecture] Armand Dupuy, Par mottes froides, par Antoine Emaz

 
Le titre pourrait suggérer un cheminement, mais il faudrait penser un voyage d’hiver, immobile. Début du livre : « Blanc.     C’est à peine si / ou plutôt c’est vraiment. // Ou simplement     c’est. » (p.11) Fin du livre : « Autour, // rien n’a bougé. » (p.76) Il y a de la terre, de la neige, un paysage flou, et puis une table, du café, et puis quelqu’un, « je », qui sonde une expérience : être « sans ». Vide de soi, et absence de l’autre, alors que le monde reste immobile, inchangé : « Les choses / encore les choses      et ce blanc / dedans » (p.12). Car c’est bien la perte qui a modifié la donne et amené jusqu’à ce presque rien : le « tu » présent au départ avec « (ses) mains sur la nappe » (p.12) a disparu à la fin : « Voilà, // je voudrais te dire il faut s’inventer, / tu n’es pas là. » (p.76) Ce « tu » qui disparaît, s’absente, est proche du « je » : on pourrait presque penser à un double, un peu comme si l’on était dépossédé de soi et qu’il ne restait qu’une pelure, une forme encore vive mais vide, avec seulement « le mince fil d’être ici » (p.40). Une présence faible, a minima : un « je » décharné. 
 
Cette expérience du peu d’être pourrait sembler « imprononçable » (p.31) mais elle passe pourtant à travers la tension créée par l’alternance entre les cinq séquences en vers libres courts d’ « Une suite sans » et les quatre séquences de poèmes en prose non justifiée à droite. Alternance du maigre et de l’épais, comme pour prendre en tenaille « cette chose à distance » qui se dérobe : soi. Cette double écriture complémentaire est une des réussites du livre. Les textes en prose sont plus nourris de détails ; ils sont plus explicites, si on veut, mais sans jamais relater ou tomber dans une mise en scène du deuil ou de la séparation. Ce qui est saisi, c’est une forme d’évidemment par l’absence, une perte de repères et non pas directement sa cause. Ainsi le lecteur reste sur une ligne de crête, face à une sorte de neige du réel qui reste, absurde d’être aussi vide : « Aujourd’hui, debout sur rien. On ajoute des / phrases aux phrases et ce qu’innerve la peine, / on ne sait pas. Il faudrait s’arrêter juste ici, garder / l’influx. On s’obstine. (…) On cherche des détails qui / tiennent l’attente, qui font mur et tiennent assez / pour ne pas sombrer, ne pas revenir non plus. » (p.62) 
On attend le prochain livre, mais une voix est clairement posée, dans sa solitude tendue. 
 
[Antoine Emaz]  
 
Armand Dupuy, Par mottes froides, Ed. Le Taillis Pré, 80 pages – 10 € 

 

[note de lecture] Esther Tellermann, "Le Troisième", par Yves Boudier

 

Ce long poème non paginé décrypte dès l’initiale les arcanes (1) amoureux de la marche du temps, les avancées et les reculs du sentiment amoureux. Il trace par une mesure syncopée du vers le mouvement proprement irréversible des attitudes pour la plupart inconscientes qui forgent une sensibilité de l’intime en quête de sa parole, forme oblative de l’assomption d’un amour passé.  
 
Je te dirai les 
mondes de dessous 
flots franchissant 
les réveils 
morts ne furent   ne 
furent pas 
maintenant je serai 
ta prière et ton galet 
blanc 
tu serais 
ma salive 
(…) 
 
Le Troisième, l’autre en celui-là même, tel le réel de la noble et humaine faiblesse amoureuse, autorise l’épellation d’une rencontre dont le poème et plus largement sa poésie, manifeste la jouissance d’une impossible saisie. Le poème clarifie la pensée qui le suscite et réévalue le sens diffus auquel il prête une forme, dans l’instant figé sur chaque page d’une écriture hantée par la chute ou la fin inéluctable du moment d’aimer. 
 
L’être se blesse d’un amour qui se parle à lui-même du subi et du vécu, oraison forclose du plaisir pour sublimer l’esquisse pressentie d’un bonheur comme tous condamné dès le principe et se résoudre à la figuration d’un avenir libéré de toute chronologie et fusion des corps. Aussi, un poème autre s’élabore-t-il au sein même du poème, dans ce temps où les gestes mêlés se délient lentement au bénéfice cruel d’une écriture salvatrice, de la mort par là même conjurée d’un amour singulier pour préserver le radical de l’amour absolu.  
 
Je voulais une / éternité à coudre / à nos deux noms // être en / chacun.  
 
C’est ainsi que se justifie l’usage de l’imparfait. Son nom même en écho à toute lecture de sa valeur d’emploi, calibre la perception du sens que l’on confère aux verbes sans pronoms, comme à la fois déchargés de la nécessité d’en référer à un sujet (dispersé entre le je le tu le nous ou le vous) et contraints au plus juste de marquer le mouvement d’aimer en déplaçant les bornes canoniques de la mesure du temps : l’amour et l’impôt de sa disparition font éclater les limites des corps inscrits dans une durée, celles des gestes irrépressibles qui signent la jouissance et son apurement, le solde de sa purification dans l’arrêt du sentiment, l’agonie de la pulsion d’amour.  
 
avions été au centre / où il n’est plus / de larmes / étions là / où ne revint / aucun // fûmes corps / de chacun.  
 
Imparfait donc, mais aussi passé simple, simple comme le furent les marques de l’amour tant du cœur que du corps, formes multipliées et indissociables de ces moments où règne la ponctualité sidérée de la rencontre face à face de deux êtres : « des yeux des voyants ». 
 
Le Troisième ouvre un espace impalpable que seul le poème permet parfois, celui d’un jeu sur la disparition, le change d’identité, le dire de l’autre au nom à soi insubstituable. 
 
Pourrions-nous / dans nos noms / recueillir / les plaintes / (…) je serai / votre absence / en vous / l’aile.  
 
Est-ce là une discrète et prudente reprise de l’allégorie du Rouleau d’Esther (Adassa devient Esther, prénom qui en perse signifie étoile ou caché), récit mythique et glose du renversement des valeurs sur le théâtre de la vie, fable en proximité mythologique avec le Cantique des Cantiques, lui aussi né de l’écriture du désir hors de la lettre du nom premier, ici celui de dieu ; mais le dire ou l’écrire est déjà s’interdire un au-delà de l’amour ? Esther Tellermann sait cela si bien, si fort, qu’avec elle la nature, célébrée en poème sous toutes ses formes, végétales, minérales ou océanes, solaires et musicales, s’arrache au passé le plus noir, celui de l’Histoire, des grilles, des rails et des cendres. 
Alors le sujet, le poète, la femme, réconciliés avec les questions que le passé Troisième n’a cessé de poser, adoptent le futur et dessinent dans un ultime dépassement le retour d’un usage raisonné des jours à venir. 
 
Peut-être aurais-je / dû entendre / l’extrémité / d’un espace d’une / mémoire ouverte / au centre de l’os / l’ultime / et le nom ?  
 
L’absolue décision du vivre n’impose aucune autre voix pour survivre à la douleur que cet acquiescement aux étreintes de demain, encore.  
 
il ne fera plus 
nuit 
en chacun  
martèlera votre 
            pas 
poserez braises et 
            paysages 
donnerez à chacun 
            le Troisième 
            et le songe. 
 
 
 
Esther Tellermann. Le Troisième. Editions Unes, 4° trimestre 2013. (vignette de couverture de Gilles du Bouchet). 
 
[Yves Boudier] 
 
 
^1. Le Troisième renvoie-t-il au sonnet de Gérard de Nerval, Artémis, dont les vers 1 et 7 (La Treizième revient… C’est encor la première ; (…) C’est la Mort –ou la Morte-... Ô délice ! ô tourment !) évoquent l’arcane sans nom (la Mort), treizième carte du Tarot dit de Marseille ?  

[note de lecture] Pierre Dhainaut et Mathieu Hilfiger, "De jour comme de nuit", par Michèle Finck

 
 
Il faut saluer la naissance, en janvier 2014, des éditions Le Bateau fantôme et de leur collection Vita poetica, dirigées par Mathieu Hilfiger. Dédiées aux « marges de l’écriture » (entretiens, carnets, correspondances, etc.), cette nouvelle collection s’ouvre sur un livre à deux voix, intitulé De jour comme de nuit, où Mathieu Hilfiger s’entretient avec Pierre Dhainaut. En frontispice du livre, deux poèmes : l’un de Pierre Dhainaut dédié à Mathieu Hilfiger (« La nuit du plus offrant »), l’autre de Mathieu Hilfiger dédié à Pierre Dhainaut (« Idus martias »). L’entretien qui suit s’écoute comme un duo de musique de chambre. C’est Mathieu Hilfiger qui donne à la fois les thèmes autour desquels la partition à deux voix va s’écrire (« la nuit, l’enfance, l’écriture, la chambre ») et le ton de l’échange : authenticité, exigence, profondeur, justesse. Entre Mathieu Hilfiger et Pierre Dhainaut, deux poètes de référence, plusieurs fois cités : Rilke et surtout Bonnefoy. Ce qui se dessine ici, sans jamais peser, c’est une discrète et pertinente filiation Rilke-Bonnefoy-Dhainaut dans laquelle s’inscrit aussi à sa façon le jeune poète Mathieu Hilfiger. Pousser la porte de ce livre, c’est pénétrer dans l’atelier de la poésie. Ce premier livre d’entretien définit déjà les livres à venir de la collection Vita poetica comme des caisses de résonance où se joue ni plus ni moins que le sens de la poésie aujourd’hui. 
 
Si ce livre est un écheveau d’une grande richesse, je choisis de ne suivre ici que deux fils qui s’entrelacent sans cesse : la nuit, la poésie. La nuit d’abord. Mathieu Hilfiger insiste sur le fait que « tant de nuits traversent l’œuvre » de Pierre Dhainaut et invite son ami à réfléchir sur les livres La nuit, la nuit entière (2011) et Même la nuit, la nuit surtout (2012). Si Mathieu Hilfiger souligne « la capacité initiatique et créative de la nuit », Pierre Dhainaut, qui cite Saint Jean de la Croix et Novalis, approfondit son rapport privilégié à la nuit. Il met l’accent sur l’importance dans son œuvre des « chambres » « nocturnes » de l’enfance, de l’amour et de la mort, autant de lieu de « révélation ». Il dévoile la fécondité de la nuit qui « nous prépare », « lève les censures », « désarme » notre « volonté » et notre « orgueil », nous fait retourner au « Chaos », pour nous contraindre à « mourir à nous mêmes ». Le lecteur, dans cette traversée des « nuits parturientes », apprend que c’est « presque toujours » la nuit qui « souffle » à Pierre Dhainaut « les premiers mots des poèmes », par « fragments » « énigmatiques » qui « insistent » et auxquels il doit rester « fidèle » dans son travail poétique ultérieur. Il n’y pas de nuit pour Pierre Dhainaut, dans laquelle il ne « s’adresse aux morts ». L’entretien entre ici en résonance, de façon profonde, avec le poème de Pierre Dhainaut offert en frontispice du livre : « Toute chambre est froide / et toute nuit est celle où nous avons veillé un mort ». Mathieu Hilfiger révèle la proximité, sous le signe de l’ascendant de la nuit, entre le geste poétique de Dhainaut et le geste des graveurs de la « manière noire » qui « préparaient patiemment leur plaque et, partant du noir profond, retrouvaient dans l’effort une forme de lumière ». Il y va d’un essentiel « solve et coagula » qui unit, selon Pierre Dhainaut, le poète et l’alchimiste. Mais cette primauté de « l’œuvre au noir » dans l’expérience de la poésie n’a de sens, souligne Pierre Dhainaut, que si le poète parvient à s’ouvrir, sous le signe d’Héraclite et du Tao, à « l’union des contraires », par laquelle la nuit et le jour, les ténèbres et la lumière sont indissolublement liés. C’est dans cette « coincidentia oppositorum » que le poète advient fondamentalement à lui-même. 
 
La force de cet entretien est que l’exploration de la nuit ne se dissocie jamais d’une réflexion en profondeur sur la poésie. Il y va d’une triple recherche de la définition, de la fonction et du pouvoir de la poésie dans notre « temps de détresse » (Hölderlin). Le poème, Pierre Dhainaut le définit avant tout en termes de « protestation » et de « soulèvement ». Mais cette dimension d’insurrection ne doit pas se traduire par une violence excessive contre la langue : « Les poèmes n’ont pas (…) à saccager la langue, ils la réinvestissent en la déliant ». Dans cette perspective, il importe que les mots, saisis dans leur dimension musicale et rythmique, parviennent à « prendre chair » sous le signe d’une triade à vocation heuristique : « ils s’aèrent, ils résonnent et ils rayonnent ». La réflexion sur la fonction de la poésie est à la mesure de cette définition de la poésie. Mathieu Hilfiger et Pierre Dhainaut s’accordent sur la compréhension du rôle du poète qui est de « réaffecter la langue » si souvent « désaffectée ». Ce n’est que par cet acte que la poésie peut parvenir à assumer l’une de ses fonctions majeures qui est de nous donner à percevoir les choses et les êtres en leur « aura initiale ». Encore faut-il pour cela que le poète résiste aux tentations de « l’ailleurs » et accepte la tâche essentielle de « dire l’ici ». Pierre Dhainaut cite à cet égard la neuvième élégie de Duino de Rilke : « Nous qui sommes ici, peut-être est-ce pour dire : maison, / fontaine, porte, pont, cruche, verger, fenêtre ». Seul le poète qui se voue à « l’ici » est capable d’un triple don par lequel la poésie accède à son essence : don de « lumière », de « confiance » et d’ « espoir ». Si Pierre Dhainaut cite Bonnefoy à propos de la consubstantialité de la poésie et de l’espoir (« je voudrais réunir, je voudrais identifier presque la poésie et l’espoir »), le lecteur averti reconnaît aussi un héritage venu de Bonnefoy dans la conversion du poète à « l’ici toujours ici » (Hier régnant désert), au don de la « lumière » (« un battement / de lumière cachée prend l’arbre universel », Pierre écrite) et au don de la « confiance » : « Risque-toi / Dans même la confiance que rien ne prouve » (L’Heure présente). Pierre Dhainaut s’inscrit de lui-même dans cette modernité Bonnefoy qui fait de la transgression positive sa tâche toujours à recommencer. Reste la difficile question du pouvoir de la poésie. Peut-on même encore employer ce mot dans notre XXème siècle où « la parole a été victime » (Bonnefoy) et dans notre difficile début du XXIème siècle ? Pierre Dhainaut veut pour preuve du pouvoir de la poésie que celle-ci soit capable, plus que tout autre parole, de porter secours dans les pires moments de la catastrophe individuelle et historique : les « prisonniers des camps nazis et soviétiques » qui « se récitaient des poèmes, quelques fragments suffisaient à les redresser (…) Qui, après cet exemple, affirmera que la poésie est vaine ? » Pierre Dhainaut cite, pour autre preuve du pouvoir de la poésie, son expérience personnelle d’une aide que lui a apportée, alors qu’il était à l’hôpital, un vers de Nerval : « Le pâle hortensia s’unit au myrte vert ». Mais quelles que soient la légitimité, la fonction et le pouvoir de la poésie, il faut prendre acte de la fragilité et de la précarité de l’acte poétique moderne, placé avant tout sous le signe du doute, de l’instabilité et de l’inachevable : « S’il existe, selon Bonnefoy, une “vérité de parole”, aucune instance antérieure ou supérieure ne l’authentifie, elle est incertaine (…) Aucun pas n’est gagné, aucun poème, tout reste à faire ».  
 
Ce beau livre d’entretien entre Pierre Dhainaut et Mathieu Hilfiger est une preuve à lui seul que, si pouvoir de la poésie il y a, celui-ci se cherche dans la prise de conscience d’une consubstantialité profonde entre l’acte poétique et le dialogue : « Ni l’écriture ni la lecture ne sont des activités solitaires (…) Quand nous lisons un dialogue s’instaure (…) Le sens ne dépend que du dialogue ». Cette dernière assertion pourrait avoir valeur d’emblème de la collection Vita poetica des éditions Le Bateau fantôme inaugurée par De jour comme de nuit. Ce livre a quelque chose des Lettres à un jeune poète de Rilke mais ici la « vérité de parole » n’est pas du côté du poète plus âgé. La « vérité de parole » se cherche sans cesse à deux, dans et par le dialogue entre le poète de la maturité (Pierre Dhainaut) et le « jeune poète » (Mathieu Hilfiger). Je voudrais citer pour finir une phrase de Kassner pour le 60^ème anniversaire de Rilke, en 1935 : « On dirait volontiers que l’œuvre et la correspondance sont comme le vêtement et sa doublure ; mais celle-ci est d’une étoffe si précieuse que quelqu’un pourrait être tenté, un jour, de porter le vêtement retourné ». À la collection Vita poetica du Bateau fantôme de nous prouver, par ses livres consacrés aux « marges de l’écriture », que le lecteur de ces entretiens, carnets ou correspondances, peut être tenté de « porter », plutôt que le « vêtement », la « doublure », où se joue dans l’urgence le devenir de la poésie aujourd’hui. 
 
[Michèle Finck] 
 
Pierre Dhainaut et Mathieu Hilfiger, De jour comme de nuit, Le Bateau fantôme, 2014. 
 
éditions Le Bateau Fantôme 
41, rue de l'abbé Seyer - 27620 Bois Jérôme Saint-Ouen 
lebateaufantome(at)gmail.com 
www.lebateaufantome.com (site et vente en ligne sécurisée) 
 
 

[note de lecture] André du Bouchet, "Sans couvercle", par Antoine Emaz

 
On le sait, les livres disparaissent comme les hommes, un peu plus lentement peut-être, parfois. Ils meurent d’épuisement. Cette fin peut convenir à l’auteur s’il regrette, avec le recul, d’avoir donné à lire ce qui était pour lui, à l’époque, une réussite, le point extrême qu’il pouvait atteindre dans l’écriture. Mais pour le lecteur qui admire l’ensemble de l’œuvre, il en va différemment. Il y a une vraie frustration de ne pouvoir lire tel ou tel volume devenu introuvable, sauf à se ruiner chez les bouquinistes et surveiller attentivement les ventes aux enchères. Il faut donc commencer par saluer cette réédition de Sans couvercle par Fissile. 
 
Pas de présentation ni de préface, une simple note : « D’après l’édition originale publiée par Guy Levis Mano en mars 1953 ». Sans couvercle est le second livre de du Bouchet, après Air, chez Jean Aubier, en 1951, tiré à 300 exemplaires. Sans couvercle, lui, est tiré à 400 exemplaires mais se présente comme une modeste plaquette, format 18x11, d’une cinquantaine de pages pour un ensemble de 60 poèmes. On remarquera que la situation n’a guère évolué pour ce qui est de la publication d’un premier livre par un jeune auteur, même si on peut considérer GLM comme une figure tutélaire, une sorte de saint patron de la petite édition. 
 
Fissile aurait pu faire le choix d’une édition rare, pour bibliophile, en fac-similé. L’éditeur a préféré une édition courante, en apportant quelques modifications qui se révèlent tout à fait bénéfiques. D’abord, le choix d’un format différent : en passant à 22x16, cela permet de ne pas couper les vers longs, avec renvoi de la fin du vers à la ligne suivante. Le choix de passer à 70 pages est également tout à fait judicieux ; cela évite les chevauchements sur une page, avec la fin d’un poème et le début d’un autre. Par souci d’économie peut-être, GLM avait compacté ainsi le texte ; l’édition de Fissile est meilleure avec un poème par page, ce qui avait d’ailleurs été le choix de du Bouchet lorsqu’il avait repris quelques poèmes de Sans couvercle dans Air (éd. Clivages, 1977). Pour le reste, le livre est la reprise scrupuleuse de l’édition GLM. 
 
Dans l’œuvre de du Bouchet, Sans couvercle n’est pas un livre majeur dans le sens où il ne fait pas partie des œuvres de la maturité dans lesquelles l’écriture du poète s’affirme dans son indéniable singularité. Mais ce livre ne doit pas pour autant être considéré comme une œuvre de jeunesse sans importance, une simple curiosité en marge. J’en veux pour preuve que du Bouchet a repris huit poèmes dans Air en 1977, avec un simple toilettage de détail, mais certainement pas une réécriture approfondie comme il a pu le faire pour la reprise d’Envergure de Reverdy par exemple. 
 
Tout l’intérêt particulier de Sans couvercle tient précisément à une tension entre une influence reverdyenne très forte et une avancée tout aussi puissante de du Bouchet vers lui-même. On pourrait dire que Sans couvercle acte la résolution prise dans une note de carnet en 1951 : « Pour avancer, je dois lutter maintenant contre l’influence de Reverdy. » (Une lampe dans la lumière aride, éd. Le bruit du temps, p.109). Les poèmes de Sans couvercle sont bien encore marqués par le magnifique lyrisme contracté et l’univers à la fois fermé, énigmatique et instable de Reverdy. Pour exemple, « Cette chambre » : « Je prends le jour comme un morceau de papier/je le froisse//une image d’homme découpé dans son pays//le tonnerre ouvre les yeux/entre les murs//l’herbe/depuis qu’elle existe /je la secoue aussi //il n’y a qu’une chambre/ sans coin/dont on ne sort pas /une fenêtre /et toute la lumière vient de là /des murs /une porte où l’on entre /et qu’on ne franchit pas //je reconnais ma chambre /son pays. » Mais quelques pages plus loin, dans « Lacet », on entend parfaitement la voix de du Bouchet : « Après la terre, les cailloux réapparaissent dans le jour neuf qui me sert de gorge. Des coqs cachés dans les gradins. L’eau froissée, en bas. La râpe des galets de rivière. // Il y a une borne assise au tournant. Ce n’est pas toi, malgré ta blouse jaune. //Les paroles sortent de terre. La terre me façonne. Plus haut, je ne pouvais rien dire. // Elle monte trop fort. //Je me retiens de parler, pour ne pas effrayer la lumière. » 
Il y a dans Sans couvercle toute l’émotion de voir naître à lui-même un poète décisif dans sa vision du monde et le tranchant de sa langue. 
 
[Antoine Emaz] 
 
André du Bouchet, Sans couvercle, Ed. Fissile, Non paginé – 20 € 
sur le site des éditions fissile