Poezibao

[note de lecture] James Sacré, "Parler avec le poème", par Ludovic Degroote

 
Parler avec le poème, drôle de titre qui peut s’entendre de deux façons différentes : le poème comme instrument de parole, le dialogue avec le poème. De fait, ces deux sens conviennent à ce livre étonnant et culotté de James Sacré. Pourquoi étonnant ? Parce que rien n’y est nouveau dans son détail, mais que l’ensemble, dans le projet comme dans la réalisation, en fait quelque chose de neuf. Pourquoi culotté ? Parce que l’auteur prend le risque de s’y répéter ou de s’y enfermer, et qu’il déjoue ce risque. On reconnaît bien là la manière et la malice de James Sacré : ça n’a pas l’air de grand chose, et c’est quelque chose d’important. 
 
De quoi s’agit-il ? de fragments d’entretiens concernant la poésie et le poème, datant des années 1979 à 2010, classés par ordre thématique et chronologique : par exemple, l’entrée « lecteurs » fait se succéder huit extraits d’entretiens (avec Daniel Delas et Tristan Hordé en 1989 jusqu’en 2006 avec Thierry Guichard, en passant par Serge Martin ou Antoine Emaz). Ce qui pourrait s’affadir dans la répétition permet au contraire de suivre à la fois le cheminement de l’auteur, la perspective et la cohérence de son travail. C’est cela qui était culotté, et qui est réussi. 
 
Le livre est divisé en deux grands ensembles séparés par vingt-cinq pages de poèmes, qui font une mini anthologie (poèmes de 1968 à 2010)  illustrant à sa manière les propos qu’on retrouve par ailleurs. Le premier ensemble, « L’ancrage », traite à la fois de la matière, du contenu, mais aussi de la destination du poème. Cela commence par une réflexion sur le réel, l’enfance, l’intime, le poème comme lieu de rencontre, qu’il s’agisse d’un paysage, d’un être, de sa propre solitude, d’une forme (« Plutôt que de parler de contraintes formelles, je préférerais parler de rencontres avec des formes ») - et aboutit à la rencontre que le poème peut susciter à travers la publication et le lecteur. Le second ensemble, « Le fourniment pour écrire », traite davantage de la forme : la question du lyrisme, de la langue ou plutôt des langues, du vers et de la prose, des livres, et des notions de vérité et de bêtise. Résumer en deux phrases l’éventail de la réflexion qui traverse non seulement l’œuvre de James Sacré mais de façon plus large toutes les questions que pose le poème (l’auteur préfère ce mot concret à l’abstraction qu’est la poésie) tient de la gageure. 
 
De la même manière, je pourrais citer vingt exemples qui témoignent de la richesse de sa réflexion mais aussi de la personne qu’on entend à travers elle : une personne d’une grande culture littéraire, marquée de doutes qui font de son écriture un travail qui pense constamment à ce qu’il met en œuvre pour se tenir, car le poème semble penser davantage que l’auteur lui-même, dans la mesure où le poème est une pensée mise en forme, pensée ne s’opposant pas ici à émotion, mais la croisant. Il y a chez James Sacré une dimension critique permanente du processus d’écrire, qui s’incorpore souvent dans le poème même, et se fait questionnement, mise en doute, lieu d’un conditionnel. La « boulange de lyrisme critique », qui exprime autant l’espèce de bricolage qu’est écrire, le matériau lyrique mais le refus de s’abandonner au flux de l’émotion, est à ce titre une expression significative, au-delà de ce qu’elle témoigne d’un débat de ces dernières décennies. « La poésie en somme est comme la vie en nous : un mélange inextricable de doutes et de convictions plus organiques que véritablement pensées. » 
 
Cette manière de ne pas séparer écrire de vivre renvoie aussi aux poètes de la Renaissance ou de la période baroque (sur lesquels James Sacré a publié un ouvrage d’obédience structuraliste à la Baconnière en 1977), et place l’auteur dans une perspective humaniste, faite de sagesse et de modération ; qu’il s’agisse de l’articulation formalisme / lyrisme, vers / prose, les éléments ne sont pas fixés : cette mobilité me semble caractéristique de la mobilité – fluidité – de son écriture poétique. Elle dénote aussi, à travers un effort constant d’éclaircir et d’éclairer, au plus proche, sans complaisance et sans articfice, non pas de la sincérité – le mot ne veut pas dire grand-chose – mais une honnêteté intellectuelle nourrie de tolérance et d’humilité. Rien de niais, au contraire : cela n’empêche pas le questionnement sur la réception des livres et la postérité qui témoignent de l’orgueil de bien faire et non de la vanité de devenir quelqu’un. 
 
Echo à cette humilité, la question de la banalité, du patois, de bien parler, de l’obscénité, et de la vérité. La vie, en somme. Tout est possible puisque tout est relatif. «C’est « en pillant » des visages ou des paysages « que nous écrivons », « on peut tout aussi piller la solitude et le renfermement ». Le poème ne s’interdit rien dès lors qu’on y est « vrai » : mot sur lequel James Sacré s’attarde, là encore, pour le mettre à distance et le relativiser.  La préoccupation d’aller chercher en soi ce qui fait notre singularité, à travers le travail sur l’écriture même, ne s’embarrasse d’aucune posture et d’aucune mode : « Il s’agit d’être moderne sans le vouloir » : être soi comme être vrai. Une fois encore, tout est possible puisque tout est relatif. « Un poème est un mouvement de ruse autour d’une impossible vérité (en nous, dans le monde, en ce poème même) qui n’existe peut-être pas. »  
 
Ruse, un mot qu’affectionne James Sacré, et qui lui va bien à travers ce livre qui en est une, puisqu’il réemploie de la matière pour l’organiser autrement, et cela, non à ses propres fins, mais pour nous inviter, avec lui, à réfléchir à cette drôle de chose qu’est le poème, « cet objet qu’on reconnaît (…) mais dont on ne peut guère dire ce qu’il est. ». 
 
[Ludovic Degroote] 
 
 
James Sacré – Parler avec le poème – La Baconnière – 256 p., 20 euros 
 

[note de lecture] Claude Favre, "A.R.N. agencement répétitif névralgique_voyou", par Isabelle Levesque

 
 
« Un corps, elle dit, on n’imagine pas, lentement il et vite, tant déjà d’autres, morts, déjà, un corps est déjà d’autres morts, déjà toujours ça » 
 
Pas de cadre. Des brisures. Amorce identique pour les six premiers textes : « Elle dit… ». Logorrhée, flux lancé. Cela suffit-il ? Assez, est-ce assez ? « Simplement, dire, dire elle dit ». Elle vient au langage, l’instance qui ne dit pas « je ». Par l’infinitif, le processus n’est pas lancé. À la troisième personne, dire devient. Excroissance, au sujet le verbe collé, les voilà en actes qui prolifèrent. Textes peu ponctués, comme ils viennent peut-être, deux ou trois virgules nouées à la taille du texte débraillé. Langage, « fatum », elle condamnée déblatère, « son propre mouvement est sa source ». Désignations neutres enchaînées pour cerner, non pas « pour », pas de but, une machine enrayée : A.R.N. agencement répétitif névralgique_voyou.  
 
A.R.N. ou A.D.N. ? Défibrillation d’une chaîne organique. Ranimer. Désaxer. Maladie : « elle dit ». Revient « ce mot » après « elle dit », le corps vivant s’infinitive dans des verbes d’action (« avaler cracher lâcher »), « ça travaille ». Interroge ce long fil des textes sans retour à la ligne – pas coupé d’émettre. S’enraye : « pain sur langue planche », on saute un mot, l’expression s’affale.  
 
Claude Favre nous promène, elle suit des pistes, laisse la langue fourcher en bouche. Sept fois, se coupe pour un mot de trop, « dés pipés ». Présent passé (« ex »), dedans dehors. Serré. Causalité, « parce que ». Renoncer à commencer par l’origine, contes du pourquoi hors-sujet. Tout est à dormir debout. Plutôt dire les mots claqués « convulsifs » et serrés, pas ouvrir la bouche. Pandore. 
Des propositions interrompues à la clôture des textes, « vous ne » ou « nous ne », négations prolifiques car dire n’est pas. Jouer. Écrire. Pas poésie. Stop.  
           
Les caractères utilisés rappellent ceux d’une machine à écrire. Textes tapés à un doigt d’une traite, ratures comprises, mots d’un ruban défilé, dévidé. On s’arrête (de taper), on revient en arrière, avec le geste : on relit ce qui est écrit. On ne change rien. Liste de détails crus de vie : on revend Noël, les cadeaux, on attend le décès de la mémé pour voyager. « Elle dit » ce qu’on ne dit pas, un texte lu sans respirer s’arrête, on reprend page suivante avec l’oralité des mots de tous les jours, l’enfance : « amstramgram » ou encore les conjonctions enchaînées qui se coincent dans la phrase « puisqu’il, n’importe que, seule suis, un jour encore, que la grammaire, toujours, puisque d’ailleurs que la grammaire, elle dit je veux la grammaire vivre ». Du coup, « elle » polymorphe devient narratrice d’une histoire sans autre lieu que la redite (du titre) ou encore la syntaxe curieusement défaite de sa logiqueperturbée par des ondes entrées dans la voix, fils de pensée tordue qui écrit comme elle pense, associe comme elle vit. Poésie. Oui. 
 
Et cette syntaxe, déstructurée – désœuvrée –, répétée, vit dans les amorces désactivées, interrompues. Des mots reviennent, « cadeaux », « pauvreté », une langue nantie, minée, se déroule. Au bégaiement se joue le dénuement : la langue l’incarne. Se dit dépouillée, « mal monde à chacun soi ». « [P]rintemps », « automne », aucune de saison, à chaque tournant de phrase « mort », « voyou » et le « couteau ».  
           
Quel agencement possible pour ce qui vient respirer sur la page ? « [U]n verbe qui parle travers ça au mieux gazouille merdouille », au bout du compte, au départ la mort inscrite dans le corps « elle dit ». Comme si seule la mort exécutait sa tâche complètement, sincèrement. Les mots de compassion, « désolé », ne masquent pas : chacun ses soucis, seule « la mort joue juste ». 
Ce qui se répète dans le livre, c’est la négation, coupée en « ne » ou intégrale en « ne…pas » pour dire les mots  d’ « origine obscure, déceptive, brutale ». On ne peut pas leur faire confiance. On peut les aligner : « tout passe par la bouche, couleuvres, alouettes et mistigris ». Le paradoxe du mot : « elle dit dormir n’est pas toujours de tout repos ».  
           
La première partie du livre, ARN,  s’achève sur le cheval et le cavalier, le mouvement, le galop qui ouvre la seconde partie, divisée elle-même en plusieurs sections. Même forme de texte cependant : informel bloc apparemment,d’un corps supérieur (couvrant donc plus d’espace). Lever des « lièvres poétiques » (« sirènes » ?) : « comme quoi un mot c’est un galop ».  
Syntagmes répétés jusqu’à l’usure ou névralgie : douleur continue, aiguë. Dans le roulement des mots (galop), les mêmes éléments disséminés gagnent. Sans résoudre. « Elle dit », symptôme, gangrène. Des virgules sont perdues : elles coupent le déterminant et le nom, « ça creuse la langue en ses, contradictions ». Quelque chose de la mécanique syntaxique est déréglé : ce dérèglement, celui du monde marchand qui court plus vite que. Comme les négations qui assiègent le discours, le font rimer à rien, idem « ça » qui truffe les signes, les indifférencie (« comme quoi expansion un mot ça »). Lecteur qui suit « ça » qui se retourne contre la langue, l’utilise pour dire. Quoi ? 
Incursions en anglais (« forget  me »), canal usé, où faire passer la langue, par où pour dire « avec des mots édentés », pour « commencer » (verbe répété, asséné, aussi). Listes lues, conjonctions alignées, ce qui n’aboutit pas se redit, se recrache tel quel.  
Ce qui nous reste sur le cœur, la langue ou la mémoire : cette migraine provoquée par le retour  des signes dont la causalité troublée cogne à nos tempes. Une alerte – alarme d’incendie, appel de sirène claquée dans la nuit urbaine où la lumière aux lampes. Signes redondants (_) d’un monde à cru vacillant dans sa temporalité répétée, autant de perturbations qu’en syntaxe gangrénée, autant de mots à « dire » contre les corps qui tombent et mourir qui gagne. 
 
Au bout, une troisième partie. Qui change la donne : Interdiction absolue de toucher les filles même tombées à terre. Elle avait fait l’objet d’une édition par Cousu main en 2011. Titre sans doute inspiré de ce qu’on peut lire sur les panneaux de sécurité apposés sur des pylônes. Quelque chose comme : « Danger de mort – Interdiction absolue de toucher aux fils dénudés tombés à terre ». Ou « on ne tire pas sur l’ambulance », on ne se met pas non plus sur son chemin, risque d’accident. Une série de lieux communs de ce qu’on peut lire au premier degré contre les femmes. Satire où les maximes sont lues comme antiphrases et désaxées par la présence des deux parties du livre qui précèdent. Vers libres pourtant, des retours à la ligne pour une démarche de liste sapée dès qu’énoncée (« elle dit »). Les clichés, détournés, « [t]iens, une idée de derrière, d’arriéré. ». Fait loi la maxime édictée, derrière le comptoir ou vérité du siècle dernier intégrée dans une conscience collective : « [l]es filles, c’est pas un cadeau ». Le nom aligné « filles » (au pluriel) et « tombent » ou « tombées », action/résultat, sont associés jusqu’à plus soif. Malheur à vivre (« pire »), pour celles qui sont « culbutées », « larmes foutaises » », « en colère », « terrassées ». Au bout du compte, du livre, « [c]ertaines se relèvent », « certaines pas ». Retour à névralgie. Et sur la langue, cheveu ou parole rongée qui cherche en sa lancinance un terrain fragile pour bâtir. 
 
 
 
[Isabelle Lévesque] 
 
 
Claude Favre, A.R.N. agencement répétitif névralgique_voyou 
Éditions de la Revue des Ressources, 2014 – 162 pages, 10 € 
 
 

[note de lecture] Charles Dobzynski, "Ma mère, etc., roman", par Zéno Bianu

 

Depuis quelques années déjà, Charles Dobzynski semble avoir mis au jour un exceptionnel gisement poétique : Je est un juif, roman (Orizons, 2011), La mort, à vif (L’Armourier, 2011), Journal de la lumière et journal de l’ombre (Le Castor Astral, 2013) et enfin Ma mère, etc., roman (Orizons, 2013). Autant de livres où il manifeste une créativité opiniâtre, persévérante et entend faire vibrer toute la palette humaine (cosmique/comique, sombre/lumineuse, etc.) en une sorte d’effervescence continue.  
Dans Ma mère, etc., roman, Dobzynski remonte inlassablement le cours de l’histoire et celui de sa propre mémoire jusqu’à ce point culminant du temps où tout fait sens et signe, où tout éclaire et s’éclaire. C’est une lecture des plus précieuses qu’il nous offre là. Un plaisir de vivant qui lit un autre vivant, qui écoute l’expérience, l’amplitude de ce vivant lui dire quelque chose, on ne sait, mais quelque chose qui a à voir avec notre fonds commun, peut-être une célébration tenace de l’existence…  
L’usage du décasyllabe rimé (le fameux vers « héroïque » cher à Du Bellay et à Ronsard) donne une dimension de chanson de geste à cette remontée autobiographique jusqu’à la transformer en véritable épopée du quotidien. Comme une prose au rythme lancinant de poème. Et tu as pris les astres du hasard / pour les signaux des destinées errantes (p. 14). Et chaque chose était gravée en braille / que le soleil un jour déchiffrerait (p. 15). De ce questionnement qui nous fonde et nous habite, la poésie demeure pour Dobzynski le sésame absolu : clé de sol, clé des songes et clé des champs. Ou, si l’on préfère, le chant, le rêve et la liberté. Je sens en moi la poésie entière, s’exalte-t-il somptueusement à la fin du livre (p. 182). La poésie, oui – de celle qui irrigue et restitue le réel plus que toute autre forme de discours.  
 
Ainsi, comme dans une vision panoramique, apparaissent, disparaissent et réapparaissent les visages qui tissent et entretissent le temps d’une vie : Éluard, Aragon, Elsa, Sénac, Roger Vailland, Cendrars, Cocteau, Godard (les yeux de ressac d’Anna Karina, p. 93), Sagan, Henri Pichette, Char, Chagall, Soupault, Guillevic, Tzara, Césaire, Asturias, Brodsky, Paradjanov, Nazim Hikmet, etc. Et par-dessus tout, le visage-monde de la mère, celle qui garde la vie au cœur de la survie, qui conserve le chant au cœur même du désenchantement : Si ton amour fut celui d’une femme / eut-il aussi la force de l’aimant / qui magnétise ensemble corps et âme / jusqu’à changer le sable en diamant ? (p. 21) La mère, « boussole de tendresse », douceur/douleur, immense, cosmogonique, archétypale, sans fin réécrite et revécue. 
 
La langue que je parle n’est pas morte / sa source est l’alphabet de l’univers (p. 183). Les deux derniers vers du livre, en leur surcroît d’enthousiasme, resituent l’ensemble dans sa perspective profonde et nous rappellent à la poésie comme urgence majeure. En art comme dans la vie, semble nous dire Dobzynski, nul ne saurait se déprendre du chant. 
 
[Zéno Bianu] 
 
Charles Dobzynski, Ma mère, etc., roman, Éditions Orizons, 2013. 
 
 

[note de lecture] Emily Dickinson, "En Poussière honorée", traduction par Philippe Denis, par François Lallier

 

 

Philippe Denis est-il seulement un traducteur d’Emily Dickinson – parmi d’autres ? Ou davantage, ou autre chose, depuis les Quarante sept poèmes présentés à La Dogana en 1986, jusqu’à ce passage d’Alimentation générale, chez le même éditeur en 2010, qui inclut à la nourriture que propose le poète ce poème de « E.D. », sonnant un peu comme une auto-définition de « Ph. D ». : 
 
Il fut poète – d’un Rien – 
Il recueillait 
La Sève originelle –  
Des plantes communes. 
 
Et la seconde strophe ajoute : « Prétendre l’avoir initié / Serait totale arrogance », car, précise une note introductive à ces quelques « Echantillons » (où l’on trouve aussi du Sylvia Plath et du Mariane Moore), ils sont « portés de la langue étrangère que nous parlons à l’intérieur de notre langue à la langue que nous taisons en elle (…) ». 
 
Le petit livre de dix huit brefs poèmes d’Emily Dickinson (essentiellement des quatrains) publié aujourd’hui par La Ligne d’ombre, est d’abord un échantillonnage, une récolte dans l’œuvre aussi abondante que minimaliste de la poétesse américaine, dont on sent vite que le principe relève non d’une représentativité, mais d’une singularité : d’où résulte la ressemblance, l’influence. Car c’est du choix spécifique de Philippe Denis que cette double langue parle. De son esthétique, en quelque sorte, comme l’annonce la conjonction de la note liminaire et du premier poème :  
 
Chez nous – mycologues –  elle est un modèle qui ne se satisfait pas de commettre ses crimes en les inscrivant à notre allure. 
Elle n’est pas de la lignée de Charlotte Corday – candidement immédiate. 
Elle est souveraine, narquoise, enjouée d’office. 
Son claironnant "Ce matin j’ai assassiné un champignon ! " localise sur la pelouse cet instant où à nulle autre chose qu’une lame nous portons envie.  
 
dit Philippe Denis. Et aussitôt après Emily Dickinson, par lui traduite : 
 
Comme ils doivent se concentrer, les Chirurgiens 
Lorsqu’ils prennent leur scalpel ! 
Sous l’incision délicate 
Frémit la coupable – la Vie ! 
 
Une esthétique de la “lame”, couteau ou scalpel, pour inciser et saisir ... quoi ? Des objets minuscules, qui sont immenses – ce que traduit, insondable ironie du changement d’échelle, l’usage si fréquent des majuscules – la Vie, le Ciel, la Mouche, le Gel –, qui n’en font pas pour autant des entités, symboles ou concepts. Plutôt des ouvertures, des révélations, des apparitions. Tandis que le couteau, le scalpel, c’est le vers, ou plutôt la strophe, avec ses retournements mystérieux, sa folie et sa sagesse. Un bel exemple, et qui donne à penser :   
 
Qui n’a trouvé de Ciel – ici bas – 
N’en trouvera pas là haut – 
Où que nous allions,  
Les Anges ont loué la Maison voisine  
 
La majuscule de l’Ange ou du Ciel n’est pas plus haute que celle de la Maison, chacun étant à sa place, c’est-à-dire tout proche et presque interchangeable. On se salue d’une fenêtre à l’autre, tandis que le sens de la limite, fière modestie, n’empêche pas le tranchant dogmatique. Ils se juxtaposent, et là est le mystère, car jamais nous ne sommes dans la Beauté, mais dans ses parages, son voisinage et son désir – distance qui est comme la condition de son apparition.  
 
Paradoxale, respirante, la sagesse qui fait la beauté de ces poèmes vient ainsi de ce que l’humilité réelle se double d’une puissante morale héroïque (comme si elle était née de côtoyer des abîmes) – allant jusqu’à un doux immoralisme qui ravit : 
 
A nul autre que le Voleur 
Les Douceurs du Pillage seront révélées –  
Compassion pour l’Intégrité 
Sa plus céleste Peine 
  
Ce petit livre vivant est tout à fait à l’échelle (entre l’immense et le minuscule) des apparitions qu’énonce « E. D. ». Et la traduction-appropriation de Philippe Denis se justifie d’aller dans le droit fil de sa lame : à laquelle bien des quatrains s’appliquent, d’être « à l’intérieur de notre langue » « la langue que nous parlons en elle ». 
 
Ainsi :  

L’Eté serait sans fin 
Si nous abolissions le Gel –  
Que les saisons meurent ou s’éternisent 
Le choix Nous appartient –  
 
Ou encore : 
D’aucuns affirment 
Qu’un mot est mort dès qu’il est proféré. 
Pour ma part, 
Qu’il commence à vivre ce jour-là. 
 
 
[François Lallier] 
 
Emily Dickinson, En Poussière honorée, traduction par Philippe Denis, La ligne d'ombre, 10€ 

[note de lecture] "D’un burin de fer – vingt ans de poésie israélienne engagée 1984-2004", par Emmanuel Moses

 
« Justice, justice, tu poursuivras » (Deutéronome 16 :20). C’est à cette haute injonction que défèrent les poètes que rassemble cette anthologie qui fait entendre vingt ans de poésie engagée en Israël. Réunis par la poétesse Tal Nitzan, traduits par Isabelle Dotan, préfacés par Sylvie Germain et illustrés par Rachid Koraïchi, publiés par les éditions Al Manar, infatigables et courageux propagateurs de la parole poétique d’occident et d’orient, du nord comme du sud, les textes qui composent ce recueil sont autant de cris de protestation élevés par plusieurs générations de poètes israéliens confrontés à une situation qui les révoltent jusqu’à la « racine de leur âme », pour employer une belle expression kabbalistique. 
 
Et pourtant, l’essence du poète est ailleurs. Ou plutôt, il n’est pas né poète pour s’insurger mais pour louer, non pas pour vilipender mais pour s’extasier. Car le monde de la réalité est avant tout bonté, comme l’affirme si magnifiquement Simone Weil. Le poète a été choisi, comme le prophète Jérémie dans le ventre de sa mère, pour acclamer la réalité dont l’âme est bonne. Mais le mal, direz-vous ? Le mal intrinsèquement lié à l’Homme et à l’histoire ? Le mal sort de notre imagination, nous enseigne encore la philosophe, c’est l’anti-réalité par excellence, l’anti-réalité diabolique et c’est elle, cette création maléfique de notre cerveau, que les poètes, de tout temps, au risque d’y perdre la vie comme Ossip Mandelstam, ou la liberté comme Nazim Hikmet, ont combattu avec leurs armes éternelles et fragiles à la fois : avec les mots et le souffle qui les porte. 
 
« Pleure et gémis. Car tu as cédé le pouvoir aux mains de la vermine », écrit Tuvia Rubner, dont toute la famille a péri à Auschwitz. Comme ces phrases sont puissantes et sans appel dans la bouche de celui qui a vu le mal absolu en face. On ne peut que baisser la tête et l’approuver. Tout contre-argument est balayé avant même que d’avoir été opposé. 
Ce que déplorent les poèmes de cette anthologie, au-delà des démolitions de maisons, des appropriations illégitimes de terres, des arrachages d’oliviers, de l’oppression d’un peuple occupé, de la mort d’innocents, d’innocents palestiniens, bien sûr, mais d’innocents israéliens dans les attaques-suicide tout autant, et avec autant de douleur, bien sûr, là encore, c’est ce sentiment qu’ « il est déjà presque trop tard », comme le dit Liat Kaplan. Qu’à force d’humilier, de spolier et nier l’autre jusqu’à le tuer, on en vient, écrit Rami Saari, au point où « le visage de l’homme…(est) perdu. » Car à force de déshumaniser l’autre, on se déshumanise soi-même et le chemin du retour vers l’humain devient alors presque impossible. 
 
Mais pour ces poètes qui sont des « Cœurs observateurs », pour reprendre le titre d’un poème d’Asher Reich, la langue est une arme à tous égards. « Et pourtant on a encore une bonne raison de rester ici – pour cacher les mots rescapés dans la cuisine, dans la cave, dans les toilettes. », affirme Aharon Shabtaï, qui ajoute « Ainsi, l’hébreu rescapé léchera les chambres de notre cœur. » 
Chaque poème de cet ensemble, rendu en français avec justesse et sensibilité par Isabelle Dotan, est un chant. Un chant que Dahlia Rabikovitz, grande poétesse injustement méconnue en France, invite les femmes et les hommes de bonne volonté de son pays, et les poètes au premier chef, à chanter: « Chantez-nous des chants de Sion qui s’élèveront jusqu’à l’oreille sourde ». Car le mal est non seulement un fruit vénéneux de l’imaginaire humain, il est sourd et il est aveugle. Il refuse le monde et sa lumière, dont Simone Weil, elle encore, nous apprend que le seul organe de contact qu’on ait avec lui est l’amour. « Et tu aimeras l’étranger » ordonne la Thora (Deutéronome 10 :19). Le jour où les descendants d’Isaac et ceux d’Ismaël apprendront à s’aimer, ne serait-ce que comme étrangers, comme autres, les oreilles se déboucheront, les yeux se décilleront, et à l’expression « trop tard » pourra se substituer le mot « enfin », au rayonnement messianique. 
 
[Emmanuel Moses] 
 
D’un burin de fer – vingt ans de poésie israélienne engagée 1984-2004 
Anthologie établie par Tal Nitzan 
Préface de Sylvie Germain 
Dessins de Rachid Koraïchi 
Combats / Al Manar 2013 
238 pages 
 

[note de lecture] Bruno Fern, "reverbs, phrases simples", par Henri Droguet

 
 
On retrouve dans le dernier ouvrage du caennais Bruno Fern que les éditions NOUS viennent de publier sous le titre reverbs sous-titré "phrases simples", son refus déterminé du pathos, sa langue laconique, sobre, limpide, stricte, simple en un mot, son goût pour les jeux de (dé)construction de la langue fondés sur une contrainte formelle explicite ou pas, le tout assaisonné de ce qu'il faut d'humour pour nous épargner l'empesé sérieux qui leste trop souvent la littérature dite expérimentale. 
 
Le titre évoque les triturations du verbe et le sous-titre annonce la contrainte: le livre est une compilation de 936 (sauf erreur) phrases simples, dont la définition canonique et officielle  est énoncée d'emblée: "Rappel du CE 1:"Une phrase simple ne contient qu'un seul verbe conjugué". 
Le lecteur peut examiner le texte à la loupe pour prendre en défaut l'auteur. On ne lui dira rien. 
 
Ces 936 phrases, 6 ou 7 de une à deux lignes par page, un mot ou 14 lignes une seule fois, sont entrelardées de rappels, de 16 remarques, de 18 exemples, de la reproduction de deux panneaux d'information: "Le stationnement est interdit dans le périmètre matérialisé", "Ici naquit Malherbe en 1555" (pour les caennais), de citations détournées ou clandestines, par ex. "Elle a comme un défaut", "Quelque chose qui cloche là-dedans, j'y retourne immédiatement", "C'est une courbe aigüe./ Elle mesure + ou – 18 mètres. / ça n'existe pas.", etc., de calembours: "C'est dans la nature des causes", "ça fait des ordres...", une contrepèterie "Le tour est joué. / Le jour est tué.", le mixage des registres de langue ("C'est kif-kif avec les phrases", "Il lui arrive de s'emmêler les pinceaux"), des slogans arrangés  (en anglais). 
 
C'est la langue qui est ainsi questionnée et passée à la moulinette, comme la forme ("Elle (la phrase) tente de trouver une forme. /.../ Remarque 1: a priori la forme ferme./ Remarque sur la remarque 1: l'informe n'ouvre pas pour autant./ Pour ouvrir il faut pouvoir fermer – et vice versa.") et l'on retrouve les marques de l'écriture de Fern, dont tissage et décalage sont les deux mamelles comme il l'indique explicitement, tout un système de reprises, d'échos, de coutures et dé-coutures.  

Fern disloque son texte. "Il y a de la dissémination dans l'air". Certaines phrases sont tronçonnées en segments étanches, et il faut oublier la ponctuation: "Une phrase en engraine une. / Autre entre dans la danse. / La culbute aussi sec./ de la suite". La trame c'est au lecteur vigilant de la reconstituer en raboutant les fils du texte, en s'engageant dans une sorte de jeu de piste, d'enquête, de remaillage, pour retrouver les enchaînements clandestins, rebâtir les ensembles débités. 
 
Ces manipulations ne sont jamais gratuites. Fern dénonce la prolifération dans le monde d'aujourd'hui d'un discours minimaliste de la "communication", le stade ultime de la paupérisation du discours avant l'aphasie et la surdité généralisées. "C'est une lutte engagée contre la surdité" écrit-il affirmant ainsi la fonction polémique de son livre. 
L'un de ses défis est de parvenir à enrichir par tous les détours possibles cette langue presque réduite à rien, il faut inventer un code, un discours résistants, pour réintroduire du sens fondamentalement politique dans un langage d'où il est massivement évacué. 
 
Cet usage presque militant de l'écriture apparaît dans le rappel des terrifiantes réalités politiques et sociales induites par la mondialisation triomphante. "Ex.1: seul l'art est capable de nous révéler la réalité profonde." On peut lire cette phrase au premier degré. 
 
Reverbs est un livre bref, dense, grave et brillant qui se déplie et se démultiplie, modestement vertigineux, subtilement égarant. Une vraie réussite.     
 
[Henri Droguet]  
 
Bruno Fern, reverbs, phrases simples, éditions NOUS, collection "disparate", 2013, 14 €. 
 

[note de lecture] Hubert Lucot, "Travail du temps", par Anne Malaprade

 

Le mot temps dit tout et rien de ce qu’il pourrait exprimer. Il désigne pourtant dans le titre de ce livre de Hubert Lucot l’objet d’une expérience passionnée qui choisit d’écrire depuis et dans le temps : pâte émotive, substance portante. L’écrivain nous donne le sens du mot qu’il trace — il serait d’ailleurs bien naïf de penser pouvoir le trouver dans un dictionnaire. Le temps ne pointe aucune vérité, ne renferme aucun signifié, sinon le sens (la direction et l’ardeur, le mouvement et l’ambition) d’un travail (torture et jouissance) qui consiste à chercher par et dans les mots une matière telle qu’elle décrive l’impératif du corps, du désir, du chaosmos.   

Ainsi le temps existe-t-il par les traces qu’il lâche et abandonne à l’espace du livre : écoulement de l’encre sur le papier, érosion des graphes, cycle de la main et du corps, battement d’un tempo qui accorde le mouvement du monde à la respiration de l’âme. Phanées les nuées inaugura, chez Hachette/POL en 1981, un ample roman de la langue. Travail du temps, quelques années plus tard, le poursuit en explorant notamment le sous-sol de cette effervescence verbale dont la grammaire est malmenée par un certain nombre de hiatus. Arrêts, décrochages, brisures, croisements, ellipses : chaque événement, chaque surgissement, chaque apparition provenant de la scène mentale se trouve ainsi verbalisé selon une syntaxe qui intègre par la désintégration, qui accueille par la faille, qui accomplit dans la distance la rencontre d’un moi et de son autre. Le travail révèle le temps comme le temps dévore le travail. Ce dernier, simulation suprême, ne cesse d’introduire de la discontinuité dans une trame et un parcours — ce que l’on appelle livre — que les lois voudraient linéaires et lénifiants.  
 
Voici, donc, le récit d’une phrase, l’aventure d’un phrasé. Confrontées à un temps qui ne se montre que nié, ces propositions s’allongent et se replient au gré des failles qu’elles circonscrivent. Une phrase-monde donc, qui ménage des pauses, introduit des accélérations, reconfigure une durée, noue des rencontres. Fluidité arrêtée d’une prose qui ne s’impose plus de compter et de décompter les instants du temps, les rythmes balancés d’une progression argumentative. La ligne, ainsi, garde le souvenir de ce qu’elle a posé tout en fléchant ce qu’elle n’a pas encore saisi. Elle se détourne des coïncidences comme des évidences, et désigne notre monde en inventant continûment ce qu’elle tente d’exposer. Elle s’ouvre à l’expansion des sous-sols, crée de nouveaux territoires dont le caractère marginal épouse le centre de nos attentions. Présentée comme « corps noir », elle déplace et condense, tel le rêve, des densités que le sujet écrivant sublime et transpose ; des compacités qui, attachées aux choses du corps, du vivant, du politique, du quotidien, suturent la couture de la matière et de la vie. La fiction déplace les désordres sans jamais les répéter. Il lui suffit d’une date, d’un cadre, d’un lieu, d’un nom propre pour caresser cette « éternelle obsession » qui renverse le réel, exile la mort, déporte l’arrêt. Toujours cette « histoire naturelle » qui consiste à former des hypothèses verbales autour d’un objet, d’une sensation ou d’une émotion césurés, sans jamais prétendre récupérer ou recycler leur contenu. Il s’agit de pulser, de palper le temps travaillé par une langue qui n’en finit pas de dévêtir les mondes de nos violences, d’habiller nos attentes d’incertitudes. Aucun temps n’achèvera en tout cas notre travail de lecture. 
 
[Anne Malaprade] 
 
Hubert Lucot, Travail du temps, Carte blanche, 1985. 
 
 

[note de lecture] Jean-Paul Klée, "Décorateurs de l’agonie", par Jacques Morin

 
Jean-Paul Klée d’emblée avertit lui-même qu’il pratique dans ce nouveau recueil un format lyrique plus court. Et certes, il ne déborde plus la page comme il en était coutumier auparavant. Indéniablement, le format est plus serré, mais le fait qu’il y adosse l’adjectif lyrique amuserait, si l’on ne connaissait l’auteur. Jean-Paul Klée, qui aime compter, a écrit les 95 poèmes qui composent ce recueil en une douzaine de jours… Jusqu’à 22 en une seule journée ! Il possède une volubilité qui confine au prodige. Toutes ses pages se lisent comme de mini-chroniques, des billets qui touchent, qui plus est, des domaines fort différents ; la curiosité est piquée chaque fois, quel sera le sujet suivant ? Jean-Paul Klée évoque d’ailleurs la fatrasie médiévale. Et l’on dévore mi souriant, mi médusé le volume entier. Il y a des thèmes qui reviennent, forcément, l’extermination, l’édition, la mort… et plus particulièrement dans ce livre : Robert de Montesquiou. Mais les pages sont infiniment diverses d’autant que la culture historique et géographique de l’auteur est des plus vaste.  
 
…L’unique fauteuil rempli d’on ne 
Sait quoi je m’y assieds jamais c’est 
 La masse du concret qui tant d’années 
M’a obstrué… 
 
 
On ne saurait passer sous silence bien entendu la graphie kléenne, reconnaissable au premier coup d’œil : des italiques, des esperluettes, des mots déformés, raccourcis, des orthographes revues, des néologismes : faudré/ment ou marvileux (traduire : forcément ou merveilleux), tout un jeu lexical où le lecteur passionné de mots devient partenaire idéal. Et que dire de sa versification avec des coupes à l’emporte-pièce, à la machette, au cutter ? Jean-Paul Klée s’est complètement inventé sa propre poésie, elle est unique, elle n’est qu’à lui. Il se l’est incorporée petit à petit, il l’a si bien légitimée qu’il est capable d’en écrire quasiment à volonté. Le poète ne revient pas de sa prolixité, de cette fécondité et de cette abondance. Ce recueil n’éponge que quelques jours de son œuvre, il en a déjà écrit davantage encore dans le mois qui suivit. Qui pourra jamais éditer le grand Jean-Paul ? Lequel rayonne de poésie tout azimut, irradie littéralement. Avec un lyrisme constant et varié, qui passe de l’ironie à la colère, de la malice à l’indignation. Le titre vaut pour ceux qui tentent d’embellir vainement un monde en décadence. Or Jean-Paul est moins pessimiste que neurasthénique. Le seul remède qui le guérisse provisoirement demeure l’écriture poétique dont il nous gâte avec bonheur. La postface de son ami et légataire Olivier Larizza s’avère subtile et pénétrante. 
 
[Jacques Morin] 
 
Jean-Paul Klée, Décorateurs de l’agonie, bf éditions
13 €. 21 Rue des Bosquets - 67300 Schiltigheim. 

 

[note de lecture] François Rannou, "Rapt", par Matthieu Gosztola

 
Dans ce livre, François Rannou, en compagnie d’intimes (Max Jacob, Victor Segalen), « travaille sur le tranchant. À la fois dans le monde, dans notre monde que Peter Sloterdijk décrit comme un mécanisme d’oppression stressante généralisé, et à distance, en retrait, dans une position de refus. De révolte. Sans illusion sur une quelconque unité à retrouver : le deuil est fait. Mais sans se livrer corps et biens à un éclatement mortifère. […] Lucidité, mémoire, veille […] sont à l’œuvre » (Élémentaire, lettre sur la poésie, La Termitière, 2013). 
Si la spatialisation de l’écriture donne lieu à un éclatement, celui-ci n’est en effet nullement « mortifère » et vise bien au contraire à donner à voir et à ressentir, dans la lignée d’André du Bouchet, l’indicible d’un réel auquel nos sens nous donnent accès autant qu’ils nous en refusent l’accès véritable, un accès qui ne soit barré d’aucune médiation, fût-elle celle, seule, du corps : « nos mains / ne sont sûres de rien ».  
Aussi l’écriture est-elle rejointe non comme l’accomplissement d’une distance (bien que celle-ci soit « à l’œuvre ») mais comme la continuité inexorable d’une interpénétration de mondes…, telle qu’elle est par exemple vécue avec l’aimée (il s’agit d’être « plus / près oui ») : « il y a là une femme qui aimait / son rire sa façon de disparaître / du lit après l’amour pour écrire ». 
 
Pénétration (pour être soi-même pénétré) du monde qu’est l’aimée et du monde que l’aimée contient, ou qu’elle appelle sans le vouloir, au moyen de ses silences, des absences à quoi son corps donne forme : « dans son sexe / il manque le vent et l’orage ».  
L’accès au réel, à la vie du réel, que prône la poésie de François Rannou interdit ainsi le recours à l’individualisme. Il ne s’agit pas, comme chez Edmond Jabès, d’écrire pour « refaire le tour aventuré de soi-même », d’écrire pour pouvoir proclamer : « Je suis. Je deviens. J’écris ».  (Le Livre des marges)  
Non. « Le sujet, écrit François Rannou, se situant dans un mouvement incessant qui le mène plus haut que soi, trace un en-avant aux pieds lourds et pluvieux, toujours vers plus de nudité au temps contradictoire. Le poète ainsi fait advenir ce qui suffoque, rompt, libère, excède le langage en filet. » (Élémentaire)  
« [P]our que soit ravivée / la blessure / plutôt que / le / commentaire ». « [C]’est la confluence d’un rythme », conclut François Rannou dans Rapt.  
Rythme audible à chaque page. À chaque blanc que la page met en vie.  
Rythme par quoi une parole est dans le mouvement même de la naissance. Et par quoi elle met au monde le poète, ce faisant. 
Il s’agit pour le poète réveillé, mis-en-vie, d’« encore brûler ». Et ainsi de recourir à l’altérité.  
Celle des corps. Altérité par quoi, et par quoi seulement l’on peut partir à la conquête de son « je ». Et se découvrir soi.  
Prolongeant la pensée de Celan qui chuchotait « [l]e poème est un serrement de mains », François Rannou écrit ainsi : « les mots toujours sont / cette main / étrangère / découverte sienne / hors de soi ».  
Par altérité du corps, laquelle est ontologiquement « fuite » (ce-qui-résiste-à-l’emprise), il faut entendre toute altérité.  
Corps de l’homme, comme dans La Chèvre noire, suite (publie papier, 2013) : « Je me revois avec lui, avant. Le visage niché dans le creux de sa main ouverte. […] Je poursuis avec la pulpe de deux doigts les lignes nombreuses qui, à force de se croiser, de se décroiser, finissent par brouiller la distincte arborescence du départ en une succession de fuites simultanées ».  
Mais aussi corps de l’animal, comme ici dans Rapt : « images perdues ta mémoire dispersée   désormais ton corps n’est / plus que le mouvement / furtif d’un écureuil en fuite / au milieu des pierres des / poutres – des livres », « ta voix captive /et la neige […] ».   
L’altérité des corps ? Autrement dit celle des images (un large pan de l’œuvre de François Rannou travaille – comme on dit « travailler le bois » –  ce concept) : si la façon dont nous vivons, désirons et pensons le corps se fait sur le mode iconique, alors l’importance des images dans notre culture – et dans nos têtes – cesse d’apparaître comme un fait contingent ou énigmatique : elle se révèle être le lieu même de la pensée du corps (1).  
 
[Matthieu Gosztola] 
 
(1) Cf. Dir. Stéphane Breton, Qu’est-ce qu’un corps ?, Afrique de l’Ouest, Europe occidentale, Nouvelle-Guinée, Amazonie, Flammarion / Musée du quai Branly, 2006. 
 
François Rannou, Rapt, La Termitière / La Nerthe, juin 2013, 107 pages, 14 euros.  
 

[note de lecture] Etienne Faure, "La vie bon train", par Ludovic Degroote

 
 
Etienne Faure m’excusera, je l’espère, la rédaction de cette note qui ne sera pas arrivée à l’heure de son livre mais il en va de la vie comme des trains, le retard est une possibilité qu’il ne faut jamais écarter. 
 
La vie bon train est fait de textes en prose d’une longueur à peu près équivalente, qui évoquent des moments de la vie d’une gare, ou de ce qui s’y passe, souvent même de ceux qui y passent. L’ensemble est divisé en quatre parties, chacune close d’un poème en vers au-dessous duquel, comme on le voyait dans ses précédents livres en vers, est placé une manière de titre ; dans La vie bon train, ces quatre poèmes évoquent les quatre saisons. Cet ensemble descriptif s’inscrit donc à l’intérieur d’une temporalité qui est également exprimée dans certains textes : ainsi, l’auteur se joue des annonces qui manient les catégories du temps : « le train partira (voie treize) puis va partir (…) ; il dessert (une théorie de lieux inconnus), puis va entrer en gare (…) ou bien aura un retard » : logique qui confine à l’absurde. Ailleurs, c’est la notion de l’attente qui fait l’objet d’une sorte de pessimisme amusé : « rappeler que tout part en fumée, et que du temps passé à attendre (…) [il] ne restera rien » ; « Cent pas prudents, majestueux ou précipités – mais tous perdus ». De l’usage de l’Ecclésiaste dans les gares. 
  
Qu’il s’agisse de personnages, des lieux ou des objets, la sensibilité d’Etienne Faure s’attache au moindre, au détail, à ce qui peuple la vie sans qu'on s'en rende compte ; le livre devient une sorte de kaléidoscope de la gare dans la mesure où l’auteur varie un point de vue plutôt qu’il ne donne l'impression de les multiplier.  Son regard capte tout ce qui peut témoigner de la vie d’une gare, carrefour métonymique de l’humanité. Car à travers la diversité de ces personnages anonymes, de ces objets ou de ces situations, c'est bien une image de la vie qui nous est proposée, la vie tout court. La gare est un lieu de passage, comme la vie, un nœud qui rassemble l'habituel et le banal, à la proportion de ces événements modestes qui deviennent immenses dès lors qu'ils sont rapportés à l'échelle d'une vie particulière : séparation, retrouvailles, attentes, inquiétudes, par exemple, puisque l’on trouve tout cela à travers les textes, avec un regard qui, même teinté d’ironie, reste bienveillant, à l’image d’une écriture soignée, attentive, dans sa syntaxe comme dans l’emploi des figures de style : pas d’ostentation, pas de bavardage : une écriture qui se veut discrète, au sens étymologique, c’est-à-dire capable de discerner. 
 
Il y a donc dans ces textes plus encore que dans les précédents livres d’Etienne Faure une sorte de légèreté grave, légèreté faite de ces petits riens d'apparence, graves parce qu'ils s'augmentent d'une dimension tragique, voire épique, ou comique, qui fabrique cette image de la vie, de la vie telle qu'elle est. Possible que cette équivalence de la longueur des textes accroisse cette équivalence apparente de ces riens qui font la vie ; car de fait, le narrateur, en tant qu'observateur, demeure présent, mais sans se montrer : cette gare n'est pas le port de Baudelaire, elle n'est pas un principe d'évasion non plus qu'elle n'en représente le désir. Elle est un théâtre de la réalité. 
 
S’il ne s’y montre pas, on ne peut pas dire que l’auteur /narrateur soit absent ; bien sûr, il est révélé par l’objet des descriptions et des mini-récits, mais à certains endroits, on le sent davantage présent, notamment dans les quatre poèmes en vers qui closent les quatre parties et dont la dimension personnelle et lyrique tranche avec les textes en prose : le « on » devient un « je » à peine déguisé, contrairement à celui de la prose, car il se réfère à des anecdotes de l’enfance. Ces poèmes établissent un cycle, qui s’achève avec la seule saison clairement désignée « voici l’hiver » ; à la suite de la mort qui traverse les pages précédentes, ce dernier poème, sombre, s'achève entre mélancolie et fatalité :  « La nuit quand le train va si vite / qu’on ne voit rien, / rouler perd tout son sens / – il n’est plus sûr qu’une gare attende ». Cette gravité sans recours de la fin étonne si on la rapporte à la légèreté ou à l’ironie douce dont j’ai parlé plus haut. Reste l’image du vide, de la détresse et d’une solitude irrémédiable dans laquelle le trajet lui-même se perd. Il n’est plus alors question de gare, même « sans issue ».   
 
[Ludovic Degroote] 
 
Etienne Faure,La vie bon train, Champ Vallon, 2013