Poezibao

[note de lecture] Lawrence Ferlinghetti, "Poésie : Art de l’insurrection", par Bernard Bretonnière

 

 
Il est des livres dont on commence à noter quelques phrases et qui, au fil de la lecture, demanderaient à être presque entièrement recopiés. Lawrence Ferlinghetti, figure de la première Beat Generation, étrangement  moins en vue que Burrouhgs et Ginsberg, reste un sacré bonhomme, aujourd’hui beau vivant de 94 ans. Publiée par MaelstrÖm, la traduction (par Marianne Costa) de Poésie : Art de l’insurrection, « petit livre rouge » (délibérément présenté comme tel), apparaît comme un véritable vade-mecum, une nouvelle (et combien valide) lettre à un jeune (et à une jeune) poète, roborative, et remettant bien des pendules à l’heure... « Si tu n’as rien à dire, ne le dis pas. [...] La poésie n’est ni une activité sédentaire, ni un fauteuil à prendre. [...] Si tu veux être poète, invente un nouveau langage que chacun puisse comprendre. [...] Sois poète, pas VRP. / Ne dénigre pas les scolastiques qui pensent qu’un poème doit être plein, harmonieux, radieux, vrai, beau et bon. [...] Pourquoi écouter les critiques qui n’ont jamais écrit de grands chefs-d’œuvre ? [...] Tes poèmes doivent être quelque chose de plus qu’une petite annonce pour cœurs brisés [...] Quand tu lis tes poèmes, ne cherche pas à faire exploser les vitres dans l’arrondissement d’à côté... [...] Ta vie, c’est ta poésie. Si tu n’as pas de cœur, tu écriras une poésie sans cœur. [...] Trois lignes ne font pas un haïku. Il faut une épiphanie pour qu’il jaillisse. [...] Évite le provincial. Va à l’universel. [...] Ris un bon coup quand tu entends dire que les poètes sont des marginaux, des terroristes potentiels ou un danger pour leur pays. [...] Ris au nez de ceux qui disent « Faites de la prose jeune homme, faites de la prose ».  [...] Sors de ton placard. Il fait noir là-dedans. [...] Engage-toi dans quelque chose qui te dépasse. [...] Sois un idiot Zen. » 
 
C’est ici la dernière édition traduite en français de ce petit livre « révolutionnaire » (l’édition new-yorkaise date de 2007), work in progress constamment enrichi par son auteur depuis la fin des années 1950. 
Ferlinghetti est le contraire absolu du cynique, un vieux sage joyeux qui aurait entrepris de réécrire Lao-tseu avec un sourire en coin ; il est drôle, parfois candide, résolument optimiste (la poésie reste pour lui « lumière au bout du tunnel » qui « tient la mort à distance »), gentiment subversif : « Tu imagines Shelley participant à un atelier de poésie ? » Ce précieux petit volume contient « Qu’est-ce que la poésie », savoureux train de plus de deux cents réponses à l’impossible question : « La poésie n’est pas qu’héroïnes chevaux et Rimbaud. C’est aussi la prière impuissante des passagers qui dans l’avion attachent leur ceinture pour la descente finale. [...] La poésie c’est l’oreille de Van Gogh qui résonne de tout le sang du monde. [...] La poésie c’est l’essence des idées avant qu’on les distille en pensée. » 
 
Sous le titre « Prémonitions », sont encore données, en fin d’ouvrage, de nouvelles traductions de « Manifeste populiste n° 1 (1976) », « Manifeste populiste n° 2 (Adieu à Charlot – 1978) » et « La poésie moderne est de la prose (1978) ».  
 
Un livre tonique qui devrait trouver place dans la bibliothèque (ou sur le chevet) de tout poète ou lecteur de poésie. 
 
[Bernard Bretonnière] 
 
 
Lawrence Ferlinghetti, Poésie : Art de l’insurrection, traduit de l’anglais (USA) par Marianne Costa, MaelstrÖm reEvoltution, 2012. 
ISBN : 978-2-87505-104-2  
Prix : 10 € 

[note de lecture] Fred Griot, "Cabane d’hiver", par Antoine Emaz

 

Il s’agit d’un journal, tenu du « 19.01.13 » au « 19 .02.13 ». Les titres du premier et du dernier chapitres, « Partir », « Rentrer »,  indiquent bien qu’il s’agit d’ouvrir/fermer une parenthèse de temps sur ce qui pourrait être un voyage mais se révèle être un séjour. Un peu comme dans La plui, mais le choix du lieu va ici plus loin dans l’isolement, la retraite, la coupure du monde : un mois dans une yourte, en plein hiver, isolée sur le Causse. Une expérience de « vieux beatnik » (p.112) ? De fait, l’auteur a emporté dans son sac Desolation angels de Kérouac, mais on peut penser également à Crusoé, Walden, Amirat… et pourquoi pas Rancé ? 
Le début et la fin du livre donnent clairement le projet initial et le bilan final. « départ donc demain pour les grandes steppes ondulées… Causse du Larzac… un mois, sous yourte… écrire, méditer, marcher, casser mon bois pour le poêle, quelques gestes simples… » (p.16), « vivre un mois là.// se concentrer sur écrire, méditer, marcher. /sur vivre. » (p.22) Si on fait le point au milieu du séjour, on voit que le projet s’est à la fois creusé et déplacé : « mais je suis venu ici pour le silence, pour écouter, pour écrire au calme, et je suis à peu près servi…/ pour tenter d’éclaircir, de simplifier une parole, et ça je ne le saurai qu’après. » (p.62) Et bilan final, qu’il ne faut surtout pas prendre comme un échec, bien au contraire : « ai trouvé je crois grosso modo ce que j’y cherchais. c’est-à-dire pas grand chose, pas de grands trucs impossibles, juste quelques éléments simples, bidules communs, qui étaient là, à portée de main. quand on l’ouvre. » (p.111) 
 
Voilà ce qui touche le lecteur : pas d’héroïsme montagnard, pas d’idéalisme écologique, pas de terre qui ne ment pas, etc. Mais une expérience qui se développe, on pourrait dire s’enracine, dans plusieurs directions. 
D’abord peut-être, vivre séparé. On part de Paris, et on reviendra à « Paname ». Mais durant le séjour, l’auteur mesure le poids de la solitude : « passage à vide » (p.33), « la question du seul » (p.42), « quand on est dans le monde on veut de la paix et de la solitude, quand on est seul on veut du monde, du brassage, des filles, des cafés, des distractions, des « activités ». » (p.73) Le journal retient donc les quelques rares visites aux « voisins » ou le plaisir de retrouver sa « douce » pour quelques jours, mi février. Pour internet, c’est « quasi pas de connexion » (p.22) Tout cela est assumé comme la conséquence d’un choix de départ : rompre avec le social, pour une durée limitée, mais sans tricher. 
 
L’enjeu est sans doute de se placer dans des conditions qui ramènent à l’essentiel : retour à « l’économie du peu » et au « luxe du simple » (p.27). C’est s’astreindre à des gestes répétitifs, fatigants, comme la corvée quotidienne de bois, si possible sec. « -2 dans la yourte ce matin. Sans doute -10 dehors cette nuit. » (p.81) La journée enchaîne des gestes primaires, archaïques, en même temps que l’auteur préserve l’espace de sa vie intérieure : « se réveiller la bouche fumante / tenir le feu / se laver /méditer /manger /écrire /sortir /parler /manger /écrire /casser du bois /tenir le feu /marcher /rentrer à la nuit /tenir le feu /écrire /cuisiner /écrire /lire /dormir »(p.53). 
Cette nécessité de l’activité manuelle draine une mémoire enfouie, paysanne : « je retrouve le passif des gestes des générations qui ont vécu dehors » (p.33). Et le corps lui-même s’adapte : « mes mains se sont profondément modifiées : calleuses, sèches, brunies (…) c’est peut-être idiot mais j’ai comme un plaisir à retrouver les mains de mes ancêtres terriens » (p.36) 
 
A partir du corps se noue une relation profonde au monde, pas seulement par la « méditation » quotidienne, mais par immersion dans une nature aussi hostile que belle, parfaitement étrangère à l’homme. Dans la solitude, l’important est moins de parler que d’écouter. Ainsi pour le vent : « j’écoute le vent léger (…) au travers de ce voile de sons, on perçoit le vaste bain du silence de notre univers, cela ne m’angoisse pas. c’est ainsi, nous sommes là, parmi. » (p.33) Plus clairement encore : « faire taire en soi oui. Essayer, écouter.// en fait je suis venu pour ça : écouter. » (p.52) De même, à la fin du livre : « enfin j’étais venu pour écrire. Et écouter. Ecouter surtout. » (p.109) 
On voit bien ici la transformation de l’enjeu du séjour : parti actif avec un projet d’écriture, le poète revient seulement « chargé » d’une expérience, d’une évolution intérieure. Au long de ce mois, il reprend le manuscrit de Bref (p.34) mais n’achèvera pas ce travail : « écrire ? écrire quoi ?/écouter d’abord. » (p.52) 
S’il n’y a pas de résultat lisible de cette période, le journal lui-même mis à part, il y a un approfondissement, une clarification de la visée : la poétique s’est précisée non pas tant par la réflexion que par l’expérience directe du réel : «  dire ce qui se passe. Dire clair./écrire. » (p.22), « écrire en parole claire » (p.34), « « écrire en parole claire » : je retombe sur la formule utilisée les jours passés. n’est-ce pas le but depuis toujours de toute littérature ? qu’est-ce à dire alors encore ? peut-être que cette expression, plus précisément, entend une écriture du simple, du concis, de l’économie de moyens, de la limpidité et de la légèreté dans la pertinence et l'universalité du propos. »(p.105) 
A force d’écouter le vent, de réparer le toit, de regarder la nuit ou la neige, seul sur le plateau, les choix d’écriture décantent. Ce n’est pas une mauvaise méthode. 
 
[Antoine Emaz] 
 
Fred Griot, Cabane d’hiver, Editions (ERR), 124 pages, 8 € 

[note de lecture] Lucie Taïeb, "Tout aura brûlé", par Katrine Dupérou

 

Comme s’ouvre la bouche, trois lettres pour laisser une empreinte indélébile. Et ouvrir le bal. Un bal (é)perdu où chacun, ayant pris soin ou pas  de remballer son barda de douleurs et de silences, est rentré en soi. Avec son histoire, ses manques et ses secrets. Mais sur la page un « oui » remonte à la surface, et nous attrape. Il ne nous ne lâchera plus. Un « oui » comme une adresse, une invitation, une attaque. Qui parle ici ? Dès l’ouverture une voix nous prend au colback et ne nous lâchera plus. Une voix aux phrasés multiples. Une voix pour trois.  
 
Car « ils sont trois et c’est l’image du bonheur / c’est l’équilibre parfait des corps leur emboîtement leur / harmonie / ils sont trois et c’est l’image du bonheur / rappelle-moi ce que j’ai perdu / cet ordre me donne envie de vomir / ils sont trois et c’est l’image du bonheur / le bras du père les épaules de la mère le / corps de l’enfant ils sont / trois ».  
 
Il en aura fallu deux au départ. Une danse à deux, un seul mène la danse et l’enfant apparaît. Petite poupée gigogne.  Il est là au milieu, au centre de ce qui se creuse comme un caveau familial. Avec des vivants, encore, dedans, qui tentent d’y échapper, chacun à sa manière. Noire. Comme la couverture du livre, bel écrin sombre et élégant, serti d’une linogravure de Sidonie Mangin : trois poupées russes…  
 
Comment penser les voix de chacun, les laisser apparaître, disparaître, essayer de se parler sinon de s’entendre. Le père destructeur, la mère absente, le fils mal aimé. Dans une langue précise, à la fois crue et délicate, alternant blocs narratifs, fragments et coulées fiévreuses et répétitives de poésie lancinante : dire la douleur, la perte, la souffrance de l’enfance dévastée. Amour, haine, paroles, silence, non-dits, mort, vie. Qui tour à tour engagent une danse macabre vrillée par le désir d’en sortir. Désir-désordre de jeter un pavé à la surface des apparences. Trouer le corps constitué des langues pour y voir sourdre la voix « qui sonne creux », en creux, et continue de parler, en pleins et déliés.  Matière ultime. Poser une voix juste.  
 
« comme un seul homme, les uns après les autres, sans hésitation aucune, et toi avec eux. L’élan de la foule, j’y échappai cette fois-ci, pour la première fois, et dans le calme le plus grand, après que tous eurent disparu, et dans le calme le plus grand, après que tous eurent disparu, je demeurai, accroupi, sans sommeil, sur la rive de ce lac, à attendre : que ressurgissent à la surface, comme un bois flotté, quelques fragments soudain de nos vies disparues. » 
 
Comme une ombre et ses multiples nuances portée sur les forêts d’enfance. Calcinées. En dehors de toute tentation eschatologique, pour en faire monter, alchimie poétique, « quant tout aura brûlé » les images d’un temps qui n’existe plus. Ou pas encore.   
 
"on mélange tous les souvenirs et on fabrique une fiction  qui permet de ne pas se mettre complètement à nu,  mais de vider la douleur un peu, par les mots, on mélange tout, les je et les tu, lui, elle, on mélange les souvenirs et on en invente de faux, pour que surtout le vrai ne soit pas décelable, mais que cela fasse vrai de toute façon, parce qu'il y a un endroit où on ne peut plus tricher, lorsque la voix enfin rencontre des regards, des corps de résonance..." 
 
Pauser une voix juste. La voix de l’enfance, enfin bercée par la langue. Et le regard bienveillant de tous ceux qui sauront aller à sa « rencontre ». Neuf lettres pour clore. Et regarder la vie devant soi. 
 
Les linogravures de Sidonie Mangin accompagnent de leurs silhouettes claires-obscures cette marche vers la lumière à la juste distance entre rêves et rugueuses réalités. 
 
[Katrine Dupérou] 
 
A noter que Lucie Taïeb a traduit la poésie tranchante d’Ernst Jandl dans groite et dauche, poèmes, peppermints et autres proses, aux éditions L’Atelier de l’agneau. Travail remarquable et premier recueil en français de l’un des plus grands poètes autrichiens du vingtième siècle. (voir cette note de Bruno Fern) 
 
Lucie Taïeb, Tout aura brûlé, Les Inaperçus, 60 pages, 13.50 euros 

[note de lecture] Antonio Prete, "L’Ordre animal des choses", par Gérard Arseguel

 

Entre conte philosophique, fabliau poétique et relations minutieuses d’un naturaliste, proches des rêveries zoologiques de Borges, L’Ordre animal des choses déroule quatorze petits textes à l’écriture élégante et serrée dont la sensualité est lumineusement rendue par la traduction de Danièle Robert. Le substrat autobiographique se devine et affleure partout – les animaux de l’enfance, les fermes et les villes de Toscane, la séparation et les pertes : « C’était un mai sauvage aussi en ville, avec toutes ces nuées noires d’oiseaux, assourdissants et joyeux, qui se posaient sur les ramures des arbres, c’est un chœur d’insultes, lancé sur cet amour qui se termine, ai-je pensé, tandis que je sortais dans la rue… » Le bonheur immédiat que procure sa lecture dispose à la complicité et ouvre à l’intelligence d’un livre troublant et grave comme la mélancolie au charme léopardien qu’il diffuse. L’attention que porte Antonio Prete à l’animal et à son ordre évoque, y compris dans le calibrage des textes, celle, plus névrotique sans doute, de Federigo Tozzi* – mais en diffère toutefois par l’épreuve du sens. 
 
Car ce que restaure par une écoute rilkéenne du monde chacun des textes, c’est « la langue de la proximité avec la nature, de la non-séparation d’avec elle », grâce à une énergie franciscaine puisée dans ce que Prete appelle, dans le deuxième récit, « le souffle du manque ». Expérience du vide et de la privation douloureuse, mais aussi constat et amour du perdu, épreuve de l’avant-être par laquelle la conscience déchirée accède à la lumière polyphonique du silence de l’origine et à l’indéchiffré de toute langue. 
C’est cet indéchiffré d’avant la langue et pourtant inclus en elle que la phrase d’Antonio Prete fait venir à l’expression dans une exceptionnelle grâce d’écriture. 
 
[Gérard Arseguel] 
 
Antonio Prete, L’Ordre animal des choses, traduit de l’italien par Danièle Robert, les éditions chemin de ronde, coll. « Stilnovo », 96 pages, 11 € 
 
* Federigo Tozzi, Les Bêtes [Bestie, 1917], traduit de l’italien par Philippe Di Meo, Paris, Librairie José Corti, « Biophilia », 2012. 
 

[note de lecture] Sebastian Dicenaire, "Dernières Nouvelles de l’Avenir", par Jean-Pascal Dubost

 

 
Sebastian Dicenaire s’impose peu à peu sur le territoire des langages comme un touche-à-tout à tendance drôlatique dans son hybridation des genres qui fait poésie : auteur de fictions radiophoniques, vidéaste improbable, performer sonore, et poète de l’écrit comme l’indique le dernier corpus édité. Il va de soi que le caractère expérimental du travail de Sebastian Dicenaire ne pouvait l’amener à produire un écrit classique, bien au contraire, l’expérimental actif en lui développe en ce livre son concept de « potentiologie », qu’il applique aux textes mêmes qui nous en délivrent les idées-maîtresses qui ne sont pas théorisées, mais, appliquées à elles-mêmes, en conséquence de quoi, et par décision de l’auteur, elles constituent ce qu’il convient d’appeler, et qui est traditionnellement appelé, des poèmes, aussi désignés « documents étranges » par le poète. Le principe paraît simple : explorer les potentialités de la langue « officielle » au cœur du langage assisté par ordinateur, explorer les perversions de la langue quand elle devient « de-bois » dans l’intention d’assoupir les consciences de tout un chacun. Le poète part du constat suivant « le monde est capitaliste », c’est une tautologie effarante, car le monde est en folie nonsensifique dans son accroissement démentiel sur-productif et son déluge d’événements sans liens toujours apparents, mais dont les informations qui abreuvent le commun des mortels le sont en une langue de la technicité sociale actuelle, neutre, distante, court-circuitée, policée, monocorde, en une langue qui, à l’insu de ceux qui en font usage, révèle toutes les potentialités mêmes de la langue dont elle émane, ce qu’expérimente Sebastian Dicenaire, qui, de fait, provoque des étrangetés verbales qui font sourire par leur non-sens apparent, « Un pape a explosé au soleil comme une vulgaire pastèque qui aurait traversé en dehors des passages cloutés », ou bien « tous les jours pendant une heure dans une émission de téléréalité intergalactique locale, on peut suivre, dans ses moindres détails, la vie sordide d’un couple d’ex-superhéros reconvertis en business-shaman à domicile. » Le monde est regardé par le poète comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ; la langue, dans la zone langage, est découpée et recollée à l’aide d’un logiciel mental approximatif et conçu pour capter et révéler le drôle et tragique du grand monde, en langue crypto-dada. Les informations fusent, à la vitesse sur-productive du monde, à vitesse de l’hyper-modernité, invisibles à l’œil nu et inaudibles à l’oreille nue, à vitesse telle, qu’elles se mélangent, font de ce monde un monde de non-événements ; le tout est dit non sans humour, on l’aura compris, voire non sans autodérision (lire, « L’efficacité magique de la performance »). Ce livre est une « danse des canards post-apocalyptique », car l’apocalypse, selon Sebastian Dicenaire, a lieu tous les jours, le titre l’indique bien.  
  
[Jean-Pascal Dubost] 
 

 
Sebastian Dicenaire 
Dernières Nouvelles de l’Avenir 
Atelier de l’Agneau, 15€ 

[note de lecture] Matthieu Gosztola, Rencontre avec Lucian Freud, par Bérénice Biéli

 

 
 
Ce long poème dramaturgique sur le peintre Lucian Freud est composé de dessins à l’encre dont l’apparente spontanéité du geste à l’origine répond, en contrepoint, aux vers ciselés, brefs, efficaces. Un équilibre semble alors s’instaurer. Pourtant – et c’est là, sans doute, tout l’intérêt du recueil – il y a une menace. Menace qui pèse sur le sens des mots, des notions. En effet, l’auteur a déporté les notions appartenant au champ phénoménologique et plus précisément au champ levinassien dans le cadre jamais vraiment défini du poème (puisque le « recueil » tout entier emprunte au théâtre son dispositif). Ainsi le corps, mais surtout le visage, sans cesse répétés.  
 
Ici le visage n’est plus le propre de l’homme, mais c’est le corps même en tant que nudité exposée, corps de l’animal ou de l’humain, peu importe au final : « le visage / quand le corps / est nu / est une / lumière qui dit aussi / quelque chose de la douleur ». C’est ce qui, comme pour Levinas, est entièrement exposé, et dans cette exposition, inflige sa nudité à l’autre qui voit, c’est-à-dire, pour reprendre encore Levinas, sa vulnérabilité. « Le corps nu a visage », dit le texte. Mais si, pour Levinas, il n’y a pas de face à face possible dans le monde animal, et que la rencontre avec autrui – cette rencontre qui nous destitue de notre pouvoir de possession et d’emprise – n’a lieu que dans le monde humain, ce texte fait de l’animal ou plus précisément des animaux les éléments mêmes qui portent en eux la possibilité du visage et donc de la rencontre. C’est d’ailleurs ainsi que Lucian Freud envisage son acte créateur : peindre l’animalité en l’homme, ce qu’il résume au cours d’une conversation avec W. Feaver diffusée sur BBC Radio 3 le 10 décembre 1991 : « Ce qui m’intéresse vraiment chez les gens, c’est le côté animal. C’est en partie pour cette raison que j’aime les peindre nus. Parce que je vois davantage de choses. »  
 
Mais on ressent une instabilité sémantique concernant le visage, sans doute voulue par l’auteur. Visage qui peut être le corps offert à l’attention bienveillante du peintre qui le fait exister au-delà de son existence immédiate ou corps qui se confond avec lui (comme deux éléments qui se rejoindraient par accident) : « le corps nu / fait davantage / que faire palpiter le visage / dans son creuset / (…) / il le porte / pour se confondre avec lui ». C’est que le visage n’est pas tellement dans Rencontre avec Lucian Freud ce qui, comme l’écrit Levinas dans Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, est violence extrême où « l’un s’expose à l’autre comme une peau s’expose à ce qui la blesse, comme une joue [est] offerte à celui qui frappe ». Le visage est surtout pour Gosztola (c’est aussi sensible dans La Face de l’animal, Visage vive ou encore le récent Rencontre avec Balthus) ce qui est clarté d’un accueil sans violence, où ça n’étrangle pas, mais où ça laisse disposer la matière, les être, et la possibilité de leur déploiement.  
 
[Bérénice Biéli] 
 
Matthieu Gosztola, Rencontre avec Lucian Freud, Editions des Vanneaux, 2013 

[note de lecture] Dom Gabrielli, "The Parallel Body. Corps parallèles", par Yann Miralles

 

 
Prendre en main et feuilleter le livre de Dom Gabrielli traduit par Laetita Lisa, The Parallel Body / Corps parallèles, avant même de commencer sa lecture, c'est constater que tout exprime, graphiquement, ce qu'énonce et annonce le titre. De ce titre, donc, qui se développe sur deux lignes, anglais et français positionnés l'un sous l'autre, du slash qui sépare et réunit l'une et l'autre langue (« Poetry / Poésie »), à la disposition des textes (l'original à gauche et la traduction à droite), c'est toujours l'idée de parallélisme et de symétrie qui saute aux yeux. 
 
C'est que le poète ne cesse, une fois qu'on s'est plongé dans les 43 poèmes qui composent l'ouvrage, de placer face à face l'homme et le réel, le corps et le monde, le sujet et l'objet. D'où l'insistance sur les barrières, « une limite et un seuil » (p. 17) ou encore « cette ouverture béante » (p. 49), qui, à la fois, disjoignent et conjoignent les éléments mis en regard les uns des autres – et laissent voir « obligatoirement [un] espace entre les deux » (p. 103). On comprend pourquoi le poète peut avouer : « j'ai appris la vie parallèle de l'ombre » (p. 79). Mais cette condition – celle d'une séparation d'avec les choses ou entre les êtres – est vue tantôt comme une perte, un malheur, une sorte de condamnation, puisque « tu dois essayer de comprendre pourquoi j'ai toujours été / du mauvais côté » (p. 81), puisque « nous n'épousons plus l'autre / mais le maintenant et l'ailleurs » (p. 99) et « l'hésitation ouvre […] l'abîme / entre toi et moi / alors que la perfection nous accueillait » (p. 105) ; tantôt comme une cause de joie. Ceci est visible, a contrario, par le traitement qui est fait du thème de la fusion tout au long de ces poèmes. Souvent heureuse (« embrasse mon poème / et ta peau / prendra vie », p. 19 ; « j'épouse la surface brûlante du sable », p. 41), celle-ci peut s'avérer aussi mortifère (« les mots mon ami sont de cruelles créatures / lorsque nous sommes tristes / ils collent au corps comme des fourmis venimeuses », p. 47), comme s'il fallait au sujet un espace de liberté, et au poème une vraie distinction d'avec le monde, « un suspens qui n'est plus celui de la séparation », comme le dit si bien Jacques Ancet dans la préface, pour croître réellement. 
             
Ce parallélisme entre le sujet et l'objet est aussi celui de l'homme et de la femme, qui entraîne « la force proprement érotique de ces poèmes » (Jacques Ancet, encore). « Ouvre-toi corps / jette de ton centre / de chaudes cascades de joie » (p. 71), « je peux rentrer et sortir de toi à volonté » (p. 131), « tes mains s'étendent entre /ce lit et le prochain ton / dos est un doux matelas chantant ma langue » (p. 123) : maints endroits du livre insistent sur ce lien et font de Corps parallèles un vrai long poème d'amour. Mais, ici comme ailleurs, on passe sans cesse du bonheur de la fusion au regret de la séparation, et vice-versa, car « tu dois te cacher entre un sentiment et un autre / parfois tu te perds entre les deux » (p. 53). Quelques poèmes d'ailleurs, par exemple les 18-19-20 (peut-être parmi les plus poignants), prennent une tournure plus intime et narrative, et mettent en scène les figures géométriques que forment le couple, la famille, la société : « ta maman et le grand homme / forment un triangle heureux autour de son visage / tu voudrais te joindre à eux / mais la forme devient asymétrique à ton approche » (p. 53 – je souligne). Cette rencontre-éloignement des personnes est visible plus encore dans l'emploi des pronoms personnels : le « vers toi » (p. 119) devient, au fil des pages, le « à toi / à toi tout entière » (p. 129), jusqu'au refrain du dernier poème : « je te suis reconnaissant de sans cesse me laisser devenir toi » (p. 141) et « je te serai toujours reconnaissant de me laisser devenir toi » (p. 143). Manière de dire, comme le souligne Serge Martin dans un article consacré à ce livre (voir son blog « ta résonance »), qu'ici se joue un « [passage] du singulier au pluriel, d'un je à sa moitié (voie à sa pluralité) par le tu ». 
 
Il faut pour finir ajouter que le parallélisme est aussi celui, bien sûr, des vers qui se succèdent ; l'un sur l'autre, l'un sous l'autre, ils ne cessent de tisser ce qu'ils évoquent, de faire ce qu'ils disent. Le poème 8 serait ainsi une sorte d'auto-définition : 
 
c'est infiniment léger 
une trace 
une feuille dans une brise d'automne 
ce n'est pas le temps mais cela existe 
en parallèle        
c'est une forme condensée de quelque chose (p. 29 – c'est moi qui souligne) 

 
C'est pourquoi, quand le poète dit : « nous luttons contre une notion erronée du temps / le temps doit être retourné sur lui-même » (p. 73), il semble bien qu'il faille entendre que ce sont les vers, dans les poèmes, qui permettent les allers retours temporels, qui donnent la possibilité au poète de « revivre ces scènes / comme un absent » (p. 61), et qui, creusant l'expérience que nous faisons du réel, entraînent un parallélisme non plus seulement horizontal (entre l'homme et la femme, entre les êtres et les choses, etc.), mais vertical, car 
 
tu es devenue poème 
longtemps avant que le palimpseste de tes sens 
puisse être visualisé en vers (p. 111). 
 
S'éclaire alors l'importance que ces poèmes accordent au « chant » – entendu comme l'expression et l'expérience que nous faisons du vers. Sans céder à un rêve de fusion, il permet toutefois de  « comble[r] les intervalles », de « traverse[r] » (p. 41), de « construi[re] un pont » (p. 127) – en un mot : de relier : « c'est le secret des secrets / l'événement mystérieux qui trace / le destin de ton ombre / et se joint au dehors / par la corde raide du chant » (p. 99). 
 
C'est lui, en somme, qui fait du poème le lieu du passage et du partage – ce « don / de ce qui ne s'en va pas / partage de ce qui ne pouvait être » (p. 91) – que Dom (don?) Gabrielli offre lui-même (« je t'offre l'amour », dit-il p. 137) dans ce paquet, ce Corps (humain, graphique, sémantique, thématique...) de parallèles. 
  
[Yann Miralles] 
  
Dom Gabrielli, The Parallel Body. Corps parallèles, ouvrage en anglais et en français, traduction par l’auteur et Laetitia Lisa, préface de Jacques Ancet, Rouen, Christophe Chomant éditeur, 2013, 152 p., 17,50 euros 
 
Le site de Dom Gabrielli 

[note de lecture] Didier Cahen, "Les sept livres", par Antoine Emaz

 

Le titre interloque : l’article défini semble impliquer un ensemble fermé, présumé connu. Le chiffre sept a-t-il une portée symbolique ? « Livres », sans complément ? Ce volume est effectivement constitué de sept parties, ou séquences : faut-il les considérer comme indépendantes, autonomes ? A bien regarder la table des matières se dessine une sorte de symétrie à partir du « livre » central, « Vies Parallèles ». « Désordre » répond à « Capharnaüm », « Empreintes » à « Rechute », « Frayeur » à « Mal parti ». On pourrait être tenté de lire ainsi l’ouvrage, comme en miroir à partir d’un axe central, surtout que le poème le plus long de la séquence médiane s’intitule « La vie du poète ». Mais il y a trop d’éléments transversaux et pas assez de reprises distinctives formelles pour que l’on puisse s’en tenir à une composition rigoureusement symétrique : il vaut mieux voir une sorte d’équilibre libre de l’ensemble. 
 
La première partie et la dernière donnent comme en boucle ce qui fait le socle existentiel du livre : une expérience du mal-être. « Je crache/une tache de sang…/de langue…//je suis… /… //On se relève/et ainsi de suite/comme un  récit/écrit par je ne sais qui (…) on souffle/on fait comme si/on sait que rien ne presse…//heureux/on fait de son mieux/et de plain-pied/touché/on se fait vieux » (pp.20-21). Et à la fin du livre : « Un long récit ? //Mur gris et sale//Je respire contre//Le quotidien/Pour toute réponse » (p.184), « Creuser…//Désenchanter / Le verbe… // Rien de bien grave // J’apprends / A entairer mes morts »(p.189). 
 
Nul doute que ce soit une poésie du désenchantement, de la lassitude et de l’usure, mais c’est aussi une poésie de la résistance ou de la persistance : « on se relève »(p.140),  « Je fais / L’effort de vivre// De tenir contre »(p.192). Cette tension entre écrasement et révolte, qui recoupe celle entre souffrance et jeu, ou celle entre silence et parole, est une des forces du livre. Elle se manifeste aussi dans l’écriture : tous les poèmes sont en vers libres courts mais à l’intérieur de cette forme on retrouve une tension entre la puissance de la verticalité et la fragmentation des éléments constitutifs jusqu’à la bribe ou le mot isolé par des tirets ou des points de suspension, notamment dans « Empreintes » et « Vite fait ». 
 
Une autre interrogation insiste à la lecture : l’identité. Il n’y a pas d’hésitation entre le « je » et le « on » mais une juxtaposition problématique. « Une sale erreur/Pour toute/Identité » (p.85), « Un je/brouillard/ou l’autre » (p.89), « Pluriel. Je me cherche et dénombre/Visage à forme de vent éteint/Pour faire basculer l’absence » (p.158). Là encore, ce qui est intéressant et juste dans la poésie de Didier Cahen, c’est qu’il laisse la question ouverte en juxtaposant des réponses possibles. Cette crise de soi peut être un poids : « On s’imagine/les bras chargés/de soi/on veille au grain/on cherche » (p.8). Mais elle peut aussi bien être une tentative pour rejoindre l’autre : « Un je/chanté plus haut/qui plonge/dans l’âme humaine » (p.138), « La déchirure…/qu’on aimerait bien/traduire (…) /Poème noué au ventre/et tout ce qui va avec//Refuge en forme d’ombre/le gris…//…le blanc sali/d’une existence inquiète »( p.147).  
 
Il y a bien chez Cahen une forme de foi résiduelle dans les pouvoirs de la parole : « j’existe au bord des lèvres » (p.9), ou « On parle/gris et sale/le nez dans la poussière » (p.143). Mais il y a tout autant conscience de la fragilité de cette parole tournée vers l’autre : ou bien parce qu’elle peut tarir (« Sur le chemin/se taire//Les mots résonnent/à sec//Le mur/où la mémoire… » (p.143)), ou bien parce qu’il n’y a personne en face : « quelqu’un ? / plus loin ?// rien que/des miettes de pain »(p.30). 
Plutôt qu’une poésie de l’échec, c’est une poésie de l’obstacle, mais il n’est pas transparent : « J’aurais voulu parler sans images, pousser/simplement la porte »(p.154). 
 
[Antoine Emaz] 
 
 
Didier Cahen, Les sept livres, Ed. La lettre volée, 204 pages, 23€ 

[note de lecture] Seyhmus Dagtekin, "Élégies pour ma mère", par Jacques Morin

Dans la colère pétrifiée de la nuit Seyhmus Dagtekin écrit en quatrième de couverture : « Ce recueil est un hommage à la langue de ma mère… ». Ecrit entre le français, langue d’écriture, et le kurde, langue d’origine, le livre lui est entièrement dédié, du titre aux dix-sept chants qui en composent l’ensemble. Mais on n’est guère dans le noir du deuil ou le larmoiement de la tristesse. Chaque poème donne à entendre la parole tendrement lyrique de l’auteur qui  réinvestit son enfance. Chaque poème résonne du souffle et de l’espace des montagnes du Kurdistan, avec ses ânes, ses caprins, ses vautours et ses chiens, et son peuple, hommes, vieilles, enfants… Poule remplissant le creux des yeux avec ses œufs en couvaison. La plupart des textes ont une posture vocative, avec des ô qui désignent de façon itérative à qui s’adresse le poète ; aussi bien le père, l’oncle, la folle, le berger, le fils ou l’aveugle… Avec tous ces personnages, on aboutit à une œuvre chorale où les compositions se répondent en échos. Le chant est un dialogue et le lecteur fait l’intermédiaire entre le poète et le récitant. Nombre d’impératifs témoignent de ce travail de prières ou d’interdits, Calme l’eau dans la citerne de ta patience ou Abreuve ton cœur avec des bœufs de labour. Seyhmus Dagtekin offre une poésie, un peu aride, un peu sauvage, à la fois entêtante et envoûtante où les choses ordinaires mutent par simple équivalence, changent d’état à vue : Village est soir, soir est serpent. Le sorcier n’est pas éloigné de la folie, souvent évoquée dans ses lignes, et l’on voisine l’imprécation où la langue s’imprègne de pouvoirs absolus. Le mot est une épine dans la nuit / Un précipice dans le ventre des chiens. Rien ne paraît plus impossible dans ces conditions, il suffit de se laisser prendre à l’étonnante lecture d’un monde aux images démultipliées et dépolies lorsque l’invention permanente est motrice : Nous avons laissé boiter nos criquets sous les averses 
 
[Jacques Morin] 
 
Seyhmus Dagtekin, Élégies pour ma mère, Le Castor Astral, 2013 

[note de lecture] Marie de Quatrebarbes, "Transition pourrait être langue", par Antoine Emaz

 

Poésie de la miette et de la vitesse : des particules textuelles rapides, en suspension. « Dans les débris, les miettes » (p.27). « C’est bourré de miettes. Ce sont des restes ou bien des amorces. » écrit très justement Caroline Sagot-Duvauroux dans sa belle « incursion » finale, sorte de postface. A mon avis, plutôt des restes, et plus précisément des débris d’enfance. En cela, Transition pourrait être langue rejoint ou poursuit Les pères fouettards me hantent toujours (éd. Lanskine, 2012). « L’enfant cligne ses yeux tachés d’encre / une forme couverte de feuilles, de plis et d’éclats / les débris s’entassent, figure » (p.17). Enfance pulvérisée dont les éclats miroitent sombres. Pas de « verts paradis » ici, plutôt un monde du danger, de la tension, un « chahut noir » (p.16) peuplé de créatures menaçantes : « trouble pas /le sommeil des ogres » (p.36), « L’homme-laine a des yeux de métal/ne jamais cesser d’y penser » (p.21), « face au spectre » (p.37)… D’où les réactions de peur : « N’y  va pas. » (p30), « Attention » (p.31)… 
Tout se passe comme si le poème laissait remonter et affleurer des bribes d’enfance, mais sans la volonté ou dans l’impossibilité de construire un récit. D’où une certaine désorientation calculée du lecteur, mais dans le même mouvement l’auteure donne ce qu’il est possible d’une « audition de l’enfance/à peine achevée » (p.28). L’émiettement du texte a sa justification, sa nécessité : il n’est pas simple cryptage esthétique. On ne peut pas, ou on ne veut pas, revivre cette période : « Croyais-tu/pouvoir tenir entre tes mains / l’enfance par la racine ? » (p.38). Illusion de croire maîtriser la mémoire : le passé est loin, perdu, « Je ne sais plus cela / le temps ne rattrape pas ses chevaux » (p.36). Mais en même temps, les souvenirs reviennent par bouts, par bribes, et pas toujours ceux que l’on voudrait voir revenir. En cela, le titre de la première partie, « On ne recoud pas les boutons » est particulièrement bien choisi dans son évidence simple : ce qui est déchiré demeure déchiré. 
Les poèmes de Marie de Quatrebarbes sont accompagnés par des peintures de Michel Braun, aussi noires que fortes, notamment dans leur intéressant travail sur le cadrage. Cela rejoint peut-être les poèmes : il est impossible d’emboîter strictement le sombre, il déborde toujours du cadre, mais l’art (poésie ou peinture) permet de le contenir à peu près.  Au fond, il s’agit toujours de reprendre la main. 
 
[Antoine Emaz] 
 
 
Marie de Quatrebarbes, Transition pourrait être langue, peintures de Michel Braun, Editions Les Deux-Siciles,60 pages, 15€