Poezibao

D'écluse en écorce, d' Alexandre Valassidis & Marc Dugardin (par Françoise Le Bouar)

 

Ce livre est le lieu d’une rencontre rien moins qu’anodine, car s’y répondent et s’y opposent deux postures, deux attitudes fondamentales. C’est au sens propre qu’elles se répondent puisqu’il s’agit de la correspondance qu’entretinrent pendant un temps, sous une forme poétique, deux poètes, l’un tout jeune encore, le deuxième, auteur d’une dizaine de recueils s’échelonnant sur presque vingt ans. Le pli de la page les sépare, ou bien les réunit : d’un côté, à gauche, court le texte d’Alexandre Valassidis en italiques, de l’autre, à droite, repose celui de Marc Dugardin. L’écriture rebondit de l’un à l’autre et les fait rebondir. Conscients de la fragilité du lien, chacun tend l’oreille et, choisissant de ne pas se dérober, répond à l’appel : celui qui erre dans les rues de sa ville, « torse libre », « le pouls perdu », « dans une déambulation aveugle », qui « parle depuis la nuit, sans maison », « le visage détruit » et dont les histoires sont « noyées », les « gestes retirés », et celui qui ne cesse d’écouter « jusqu’au bout d’écouter »,  qui sait attendre et continue de croire au bâti d’une maison, à la simplicité de gestes anciens comme celui de poser le pain sur la table, d’en recueillir les miettes ou de poser la main sur une épaule. Jusqu’à quand ou jusqu’où celui dont le ventre est « furieux d’une vie inquiète » (Rue Poitrail, Le Taillis Pré, 2009), celui qui, pris par l’impatience et l’insomnie, se tient, bouleversé, là où on perd pied, pourra-t-il correspondre avec celui qui accueille chez lui « le petit tas de notes insurgées », recueille les larmes et sait « remonter le silence / se déprendre » ? La compréhension entre les deux poètes est indéniable pourtant : « une seule bouche / je le jure / pour la tendresse / les crachats » (M. D.), « De toi à moi, une terre fragile qui nous fait nous ressembler » (A.V.). C’est le rapport au monde, à l’existence qui les sépare, la question de la vraie vie, absente ou non : si « se rendre au monde (poser un genou, ouvrir la bouche, dormir) » est à entendre comme une défaite pour Valassidis, pour Dugardin, « un corps rendu au monde » est une chose belle, qu’il accepte. Si le premier, « au souffle délétère », se sent léger d’avoir perdu ses membres, le deuxième peut respirer, se sentant porté, « léger dans le temps ». Pourtant, l’acquiescement de celui-ci n’est en rien dû à l’oubli et son consentement n’est pas contentement ; familier du lâcher prise, ne reniant jamais la part de l’ombre, du silence, s’il dit oui, c’est un « oui foudroyé » (Soupirail d’enfance, Rougerie, 2007), s’il demeure attentif à la parole qui naît c’est aussi dans ses failles et ses défaillances, et dans son poème est lovée la blessure qui le rend possible : « qu’à nos lèvres inguérissables / vienne la douceur de guérir ». « Je porte l’écluse à mes lèvres » dit Valassidis qui lui, use de la langue par intermittences, par fulgurances, quand bien même trouée de silence, « désunie », sa « phrase percée de haut en bas » et ses « mots désossés », sachant, comme Rimbaud, qu’un jour peut-être « écrire ne suffira plus ». Quand Dugardin travaille à suturer, s’obstine à recoudre, faisant s’accroître chaque jour l’écorce faite de cicatrices, née de la confiance, même si les mots, « déjà l’on entend / ce qui les fera céder ». D’écluse, donc, en écorce, chemine le lecteur de ce mince recueil, passant d’une voix à l’autre jusqu’à faire sienne cette alternance, ces deux paroles irréductibles, réunies dans le moment de la lecture, devenant les deux temps de sa propre indécision, comme les deux faces de sa conscience. Puis le dialogue s’interrompt, de toutes façons inachevable, toujours à reprendre : « c’est là que c’était / que cela aurait pu / être la confiance » (M.D.), « Fermons les fenêtres. Crions. Cela n’a pas été » (A.V.). A partir de quoi, chacun semble camper sur sa position, répétant ce qu’il a déjà dit, n’en démordant pas. Et la fin, que l’on sent venir, se poursuit pendant quelques pages encore comme si la tension de l’échange avait été telle que quelque chose continuait de lui-même, comme la résonance d’un dernier accord ou la traîne d’une étoile filante. 
 
[Fançoise Le Bouar] 
 
Alexandre Valassidis, Marc Dugardin : 
D’écluse en écorce 
L’Herbe qui tremble, 2011, 12€ - sur le site de l’éditeur 

Diesmal de Francis Cohen (par Anne Malaprade)

 

Francis Cohen a déjà publié huit livres et dirige avec Sébastien Smirou la récente Ligne 13 dont le premier numéro, sous-titré Tirer-un-trait, a paru au printemps 2010. Diesmal constitue avec Zwar, publié au Théâtre Typographique en 2008, un diptyque : dérobade du sujet à sa langue, déterritorialisation du verbe, désaccords et discordances entourant l’indestructible devoir du dire. D’un titre à l’autre, explique Francis Cohen, « la langue a perdu son titulaire. Dans le précédent livre, le délire de la langue allemande saturait la possibilité du poème, le poème étant toujours-déjà-dit dans l’autre langue ». C’est au tour du français de délirer : dans ce verbe persistent pourtant les mots lire, relire et délier. Le trouble qui saisit la langue n’entame pas son obstination à poursuivre l’expérience des choses par celle des mots. 
Diesmal, c’est-à-dire « cette fois-ci », « pour le coup », s’oppose donc à Zwar, qui signifie « certes », « en effet ». Ce qui est en jeu, dorénavant, est pointé du doigt, photographié par une langue qui considère le fait, rien que le fait, et déjoue les motifs, rejetant toute tentation narrative, explicative ou argumentative. La langue dans son plus simple appareil, constituée d’une série de mots relativement limitée — énigme, fiction, père, mère, nom, mesure, lettre, image, phrase, analogie pour les noms communs par exemple —, énonce des actions qui s’imposent telles des scènes familiales traumatiques et silencieuses, la mère étant toujours qualifiée de « descriptive », le père, lointain, intervenant comme une figure fantomatique. Un traumatisme a eu lieu (fuite, arrestation, séquestration, déportation du père ?) qui s’est inscrit, d’emblée, dans la langue et a fait du fils un vacataire, un précaire, un sujet toujours susceptible d’être encore plus violemment abandonné par les mots qu’il ne l’a déjà été par l’humanité. Le départ, la perte, la disparition du père blessent les possibilités de parole dans lesquelles toutes les ombres aimées et redoutées s’inscrivent pourtant. Langue engluée dans ses homonymes (« la voix [la voie ?] ferrée/si fort me tourmente/ce que j’entends/et pour voyage/un trou donne/à voir un peuple entrant sortant/noircir un long ailleurs/et où ? »). Parole contrainte à l’oblique et au questionnement incessant, qui cache le nom sous le non. Langage verbal syllabique découpé par l’enfant jusqu’à saisir l’ossature des sons. Adulte, il poursuit ces travaux plastiques, cette fois vis-à-vis d’une page sur laquelle toutes les lignes, comme la diversité des signes, esquissent des axes ou des blocs, des horizons fermés, des creusements interrompus : paysage défiguré et spectral qui traverse le manque et le nomme, énoncés crépusculaires dé-pensant la mémoire et les images de l’enfance. Un certain (incertain ?) français a implosé, mais il se prête avec une lenteur obstinée à cette déflagration instituante. Ne restent que quelques pièces d’un puzzle qui fut peut-être complet. Langue, mon prochain, voici comment continuer la lecture de ce processus énigmatique : prochain désignant peut-être l’ami, le parent, celui qu’une proximité mentale et amoureuse ne pourra jamais effacer, tant hier que demain.  
La voix endeuillée est arrachée à la chair et aux matières qu’elle redouble. Elle chante sans accompagnement musical, neutralise la tendresse comme la mélodie, et traverse plutôt qu’elle ne les porte les fragments textuels ici consignés. Voix saturée de doubles, ou au contraire creusée de l’intérieur, voix d’outre-tombe ou d’outre-enfance, qui, remontant d’on ne sait où, à partir d’une origine en fuite, espère pourtant un accès à la présence, dans l’alignement du père. Voix muette et à jamais privée de sommeil, qui, tel Hamlet, revient sur les lieux du crime, contrainte à une veille interminable.  
Ni vindicte, ni vengeance, ni malédiction. 
Cette fois, donc, la poésie est faite de morceaux d’images, de mots témoins, de brisures de sens et de souvenirs conjurés qui prélèvent, dans le matériau biographique, de quoi, malgré tout, rester dans le nom, la parole, ce flux de sons et de sens, et tendre « vers lui » comme l’écrit l’un des derniers fragments rapportés : « Vers lui : s’il eût parlé je n’eus fait de sa phrase qu’une injonction à ne pas me dire ou la traduction de son impasse. Vers lui, le visage que je ne vois pas se range dans une enveloppe. […] Vers lui, à ce moment de la négation, quand sa présence fut saisie, souffrant, je perdis au deuil de ce nom le dire ». Dessaisissement du lui, certes, mais saisissement d’une direction et d’un chemin : un passage ralenti dans l’exacte mesure du dire. 
 
[Anne Malaprade] 
 
lire cette autre note de lecture d’Anne Malaprade sur un autre livre de Francis Cohen, En finir 
 

Diesmal,  Éditions Nous, 12 €

Bonheurs d'Olivier Larizza de Jean-Paul Klée (par Georges Guillain)

 

PAYSAGE AVEC JEAN-PAUL KLÉE  

 

Et voici que l’eau du fleuve se gonflait peu à peu, l’enfant lui pesait comme une masse de plomb ; il avançait, et l’eau gonflait toujours, l’enfant écrasait de plus en plus les épaules de Christophe d'un poids intolérable, de sorte que celui-ci se trouvait dans de grandes angoisses et, craignait de périr. 
Jacques de Voragine 

 

Le Musée départemental de Flandre à Cassel expose une bien étonnante peinture à deux mains, vraisemblablement réalisée par le maître anversois Quentin Metsys assisté du jeune Joachim Patinir que le XVIème siècle à venir considèrera, on le sait, comme l’un des plus grands paysagistes de son temps. Ce tableau, paradoxalement intitulé Paysage avec saint-Christophe,  tant le paysage y apparaît tout d’abord dominé par les figures du premier plan, montre le saint passeur au milieu du fleuve, écrasé par le poids encore inexpliqué du jeune dieu assis sur son épaule. Cette construction volontairement disproportionnée, imposant un Christophe gargantuesque sur le merveilleux, inépuisable petit paysage mosan qu’on sent vivre sur les restes modestes à lui abandonnés sur la toile, présente un caractère insolite. Qui trouble. Fascine.  
Quelque chose de cet étourdissement émerveillé, se ressent face au livre que le poète Jean-Paul Klée a intitulé sans majuscules, bonheurs d’olivier larizza.  
On ne s’attardera pas sur la correspondance évidente entre la figure de cet homme à la condition « trop vaste et trop inconfortable »¹ se vouant au soir de son âge, à la gloire d’un jeune écrivain à qui il a « ouvert ses bras son cœur & sa maison » et celle du géant Réprouvé découvrant en l’enfant-dieu, après des années d’épreuves, ce « plus grand prince du monde » qu’il a partout cherché pour demeurer près de lui. On passera aussi sur une certaine couleur religieuse de ces bonheurs, où tombe régulièrement l’ombre, à moins que ne se projette l’éclat, de la gothique cathédrale de Strasbourg, pour remarquer davantage ces « rougeurs dü Ciel » redonnant au poète « le culot d’exister », cet « azür » aussi qui l’attrapera bientôt par les cheveux, son « âme renversée ». 
Le paysage que déploie Jean-Paul Klée dans cet ouvrage où se retrouvent quantité d’échos de notre plus haute et magnifique tradition lyrique, de Rutebeuf à William Cliff ou Franck Venaille, en passant bien évidemment par le pauvre Lélian qui se devine presqu’à chacune de ses pages au point que l’auteur s’est comme senti obligé de prendre avec lui ses distances dans un de ses poèmes pas totalement admiratif, ce paysage, donc, s’il n’est pas né de rien, lui ressemble en revanche totalement. Est le sien. Imposant page après page, et sans que jamais rien n’en devienne obscur, cette fabuleuse torderie de mots, ces hardis malaxages qui remodelant notre langue commune la lance comme aurait dit Céline sur « des rails émotifs » nouveaux. 
Car tout est émotion dans ces textes inspirés et limpides. Qui semblent sourdre de la vie même. La plus nue. Systole et diastole. Rythmé d’envolées plein-ciel et d’engluements dans les sombres « marécagies » de l’existence quotidienne, le mouvement profond du poème de Klée tient toujours de la célébration. Poésie d’orpailleur. Comme on disait, revenons-y, du peintre Patinir, qu’il était l’harpailleur du ciel. Si rien ne nous est, en effet, caché de la grande mistoufle des jours : la mère dont il faut s’occuper, la chaleur des radiateurs qu’il faut économiser, les horreurs de la télé, l’insensibilité généralisée du monde et les avenirs peu radieux, bref, l’ensemble de ce que le siècle peut jeter au premier plan de nos préoccupations pour mieux nous enferrer, tout dans le livre de Jean-Paul Klée porte vers une adhésion presque sans limite à la vie, à l’amour, à la dévorante poésie d’exister. Ainsi, la préoccupation très constante de la mort, dans sa réalité la plus charnelle, qui en fait le frère de François Villon ou du tout dernier Ronsard, se conclut dans le chant magnifique du vivant, expansion finale des atomes du corps dans « la grande chose qui // nous englobera süblimera & redistribuera/ l’énergie qu’on avait oh tout […] se retrouvera dans le monde entier parmi les/ fleurs les animaux tigrés même les// oiseaux du ciel vois-tü les poissons dorés qui sous/ l’eau vaguement vont Les limaces ont/ de moi tout l’amour que pour toi/ j’ai !... même les rochers moussüs vont-ils pas se rallumer comme si// vers eux mon Corps perdichü lançait des/ lücioles des füsées…. » 
Tendant, comme on le voit, et en dépit de tout, à embrasser le monde, la poésie de Jean-Paul Klée - et voici qui nous ramène une dernière fois au Christophe - est une poésie colossale dont la puissance ne vient pas seulement de sa qualité, si particulière de nos jours, mais aussi de sa quantité. Ecrite au nombre de deux à trois poèmes de deux pages chaque jour, elle se compte aujourd’hui en milliers et milliers de feuillets, entassés dans des cartons. Cette surabondance, les poèmes y reviennent de plus en plus souvent, la montrant comme un trésor mais aussi comme un poids. C’est que cette volcanique effusion de matière lyrique qui a rempli son auteur « jusqu’aux cheveux », l’a infiniment débordé, si bien qu’il lui faudrait, constate-t-il « une armada de dactylos » pour mettre au propre ses manuscrits, les trier, assembler, ériger et les amener enfin à publication.  
Le miracle semble avoir eu lieu puisque - malgré l’angoisse de n’y pas parvenir -  bonheurs d’olivier larizza,  « ce château-là qu’aucune am/itié n’a encor ici-bas/engendré !... » a bien été « porté », et comment !  jusqu’à nous.  
 
[Georges Guillain]  
 
 
J’emprunte cette expression au livre inouï, téméraire, féroce de Piotr Rawicz, Le Sang du ciel, 1961, qui brosse un tableau sidérant de la barbarie nazie dont le père de J.P. Klée fut  aussi l’une des innombrables victimes, « assassiné », lit-on en tête d’un des plus beaux poèmes du livre, qui lui est consacré, au KZ du Struthof, le 18 avril 1944. En ce qui concerne le Struthof il faut absolument lire ce très fort témoignage de l’écrivain slovène Boris Pahor, Pèlerin parmi les ombres.
 
 
photo : 
Joachim Patinir (vers 1485 - 1524) et Quentin Metsys (1466 – 1530), attribué à  
Paysage avec saint Christophe portant l'Enfant Jésus 
Huile sur bois 
Cassel, musée départemental de Flandre, inv. 2004.4.1 
© Cassel, musée départemental de Flandre, Jacques Quecq d'Henripret. 

Nom, d'Alan Davies (par Hugo Pernet)

 

Nom (Name) est un livre d’Alan Davies paru aux Etats-Unis en 1986 et traduit en 2011 par Martin Richet pour les éditions Le clou dans le fer¹. Nom est le nom d’une personne et n’est le nom de personne : on peut lire cette suite de courtes séquences comme la recherche et l’évitement simultanés d’un sujet, une histoire d’amour compliquée entre langage minimal et narration sentimentale. Dès les premières pages, la parole de l’auteur apparaît dans un ensemble de remarques parodiant la froideur structuraliste (et donc le devenir ultime de la neutralité littéraire : notices techniques, langage commercial et scientifique) : « Dans la vie les éléments clés sont / ce qu’il y a de plus petit. / Les écrivains sont / des morses. Qu’ils aillent se faire foutre. ». Le sujet amoureux de Nom s’invite ensuite dans l’écriture : il est alors successivement évacué et réintroduit dans le langage comme dans un circuit d’air conditionné.  
Car le mot « nom » est aussi un nom qui se désigne lui-même, un nom au carré. On peut voir ce titre comme un double hommage (ou une double parodie) à la poésie formaliste des années 1970 et au genre opposé du poème courtois : « Nom, je fais une fois de plus ce qu’il faut, / en ton honneur. ». Parfois la sensualité produite par le texte est assez affolante, comme dans cet extrait où littéralité et tentation métaphorique s’attirent et s’excluent mutuellement : « Il y a des bouts de ponctuation / qui te contiennent. / Tu veux savoir / si tu es dans ce poème. Non. / Tu n’y es pas. / Tu n’y seras jamais, dans ce / poème, ce point de repère. / Tu as de petits seins blancs aux / pointes blanches. ». Ici la ponctuation devient poésie concrète, métaphore littérale. L’autonomie du poème est sans cesse confirmée puis contredite. Ces rapprochements risqués et soudaines prises de distance créent un style, une intonation bien particulière. 
 
Le style de Nom ne semble pas être le fruit d’une procédure préétablie mais d’une écriture qui se génère elle-même, qui s’autoproduit : « Si les dispositifs échouent les stylos / tombent et se mettent à la récolte. / À cette récolte. Cette récolte, / élément du discours, / ouvre sur une autoroute, / élément d’un élément du discours. ». Nom invente une langue qui progresse par et contre son sujet, une langue qui s’en fout mais qui ne peux s’empêcher de s’écrire : « Addiction. / Addiction. ». Et c’est tout l’intérêt de ce livre : montrer qu’il n’y a pas d’écriture sans désir, de méthode sans laisser-aller, que la « qualité » littéraire n’est ni le but du poème, ni la conséquence naturelle du « sérieux » poétique, que la poésie impersonnelle n’est pas le contraire de la poésie personnelle. 
 
 
[Hugo Pernet] 
 

Alan Davies,  Nom, traduit de l’américain par Martin Richet. 
 
 
¹ Edition originale : This, San Francisco, 1986. J’avais déjà eu l’occasion d’en lire quelques séquences (traduites par Denis Dormoy et Françoise de Laroque) dans 49+1 nouveaux poètes américains, l’anthologie d’Emmanuel Hocquard et Claude Royet-Journoud (éditions Royaumont, 1991). 

Ressac, de Gérard Titus-Carmel (par Antoine Emaz)

 

Ressac, et l’on songe de suite à toute une poésie océane du XIX° : Hugo, bien sûr, mais tout autant Baudelaire, ou Brise marine, ou le premier poème en vers libre de Rimbaud, jusqu’au méprisant « terriens parvenus » de Corbière. Trois motifs dominent alors : la liberté, le voyage, et l’ailleurs. Rien de tel ici. Le livre de Titus-Carmel est strictement d’une seule situation : une personne immobile regarde les vagues se briser sur une plage de galets. 
On qualifie souvent de lyrique la poésie de Titus-Carmel. Et c’est avec raison, tant elle est une écriture du flux rythmique autant que de l’émotion et de la mémoire. Mais c’est tout aussi bien une écriture de la contrainte, du cadre, de la composition. J’ai déjà dit la situation unique tenue sur cent pages ; il faut ajouter l’organisation quasi arithmétique de l’ensemble. Une première partie est une approche, Oppresse du loin montant : dix poèmes en vers libres d’une page chacun.  Le cœur du recueil, Variations sur le ressac, est constitué de trente poèmes alternant vers libres courts et pages de prose longue en italiques : creux de vagues, pleins de vagues, houle de texte. Dernière partie, Oppresse du loin descendant, à nouveau dix poèmes en vers libres d’une page chacun. Face à une structure d’ensemble aussi rigoureuse que régulière, je ne parviens pas à départager ce qui relèverait d’un désir esthétique baudelairien (« Je hais le mouvement qui déplace les lignes »), ou d’une nécessité de canaliser l’énergie lyrique, ou d’une volonté de fermer le travail dans une forme posée au départ comme un défi. 
Toujours sur ce plan formel, le poète rejoint le peintre pour ce qui est de la série : unité et variations. Quoi de mieux que la succession des vagues pour illustrer cela ? « Ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre… » Et dans les poèmes en vers libres de la partie centrale, le poète va plus loin puisqu’il travaille sur une forme de reprise très nettement marquée. Il ne faut pas parler de pantoum, mais plutôt d’une forme de musique répétitive, pages-vagues successives. Pour exemple, les premiers vers des dix premiers poèmes de cette partie : « Où la mer sans défaut avance… », « Où bascule la mer sans défaut… », « Où basculerait une mer sans défaut… », « Là devant la mer se dresse sans défaut… », « Où rompt la mer sans défaut qui se renverse… », « Où verse la mer indocile crantée loin… », « Où se rue la mer crantée devant l’invisible… », « Où bascule la mer devant  l’invisible… », « (Ostinato) Où se rue la mer basculant à nos yeux… », « (Ostinato) Où bascule la mer sans défaut… » 
Mais en accentuant trop ce travail formel rigoureux, on risque de perdre la vraie force motrice du livre : un face-à-face de l’humain et de l’élémentaire, du monde, ciel/mer. Parfois, cela peut provoquer une forte conscience de la séparation : « Et le dais du ciel illimité accompagnant la course des flots, tendu à craquer comme une gaze au-dessus, se réduit un peu plus encore à ce point de conjonction où ces espaces enfin se rejoignent, et où ta conscience se fond dans l’acquiescement de leurs immensités liées loin de toi – autant dire sans toi. Regarder la mer sera donc pour toi accepter ton bannissement du monde. » Mais le plus souvent, ce contact homme/élément est une confrontation entre la vie limitée, le temps humain, et l’éternité de la matière : « Et nous nous glissons sous la blancheur où la mort se transforme, car ici rien ne commence plus, ni ne s’achève : nous sommes inaudibles dans notre illusion de durer, qui est notre insignifiance, si nous ne nous en doutions déjà, les mots ne peuvent qu’épouser le vent (…) ». « Toujours plus, comme fascinés par la brutale tranquillité des vagues qui déferlent avec tant de régularité, nous mesurons l’inexorable épuisement de notre rêve d’exister en restant dressés là, si orgueilleusement, si pathétiquement vains, face à la mer. » 
Enfin, la même expérience peut produire un sentiment de fusion et d’apaisement par la noyade de soi « dans l’histoire du grand sommeil agité du monde » : « On aimerait être sans âge, ou connaître celui des plus anciens coquillages, on souhaiterait n’avoir plus à bouger jusqu’à la fin des mondes, on ne sentirait plus que le silence couler frais dans ses veines, on se serait enfin totalement absenté de soi. » 
Certes, on peut par moments trouver juste l’autocritique que se fait l’auteur au détour d’une page : « Trop d’éloquence, souvent. Et le phrasé trop appuyé. » Mais c’est le prix à payer sans doute pour que puisse se développer un lyrisme personnel qui tresse sensation et méditation, rêverie et réel, poésie et pensée. C’est la réussite que l’on retient, en fin de lecture. 
 
[Antoine Emaz] 
 
Ressac  - Gérard Titus-Carmel 
Editions Obsidiane – 96 pages – 14€ 

L"écriture m'a donné une enveloppe, de Dorothée Volut (par Anne Malaprade)

 

La Cavalerie est le nom d’un village situé sur le plateau du Larzac dans lequel il semble faire bon vivre, avec ce que ce mot comporte de luttes, de revendications, de solidarités et d’espoirs. Parisiens et paysans, ouvriers et artisans, lecteurs et scripteurs, nous sommes, dans la continuité de ce qui s’est passé sur ces plateaux dans les années soixante-dix, « tous au Larzac ». Voici quelques chiffres qui cachent bien des richesses mentales et invisibles. Code postal : 12 230, Nombre d’habitants : 1 031, Superficie : 4 049 hectares, Altitude : 800 mètres, Entreprises : 21, Commerces : 21, Exploitations agricoles : 11.  
 
Comme dans un mot-croisé, il semble qu’un être remarquable, premier destinataire de cette enveloppe cadeau, existe à la rencontre de, horizontalement : habitant, verticalement : exploitation agricole. 
Dorothée Volut a écrit une lettre à André, paysan qui habite La Cavalerie, le 18 juillet 2011, alors qu’elle-même réside dans sa ferme au cours de l’été qui vient de s’achever. Cette lettre est aujourd’hui reproduite sur une affiche qui constitue, aussi, une enveloppe. Une affiche de poche en quelque sorte, à coller sur les murs de nos villes et de nos intérieurs. Le papier quadrillé, légèrement coloré, rappelle les nappes plastifiées qui recouvrent les grandes tables des cuisines en milieu rural, ou bien la page arrachée d’un carnet agrandi aux dimensions d’une affiche. Support immense mais cadré à partir duquel on peut cultiver certains jardins, réinventer la vie, et changer le monde. Nappe-tableau, papier à lettres, rectangle pragmatique, pré carré, laboratoire. On écrit à partir d’un lac, à partir d’un paysage, depuis un visage, depuis un village. On écrit pour donner et prendre des nouvelles, même lorsque l’on est au plus proche de celui qui vous appelle. On écrit, enfin, pour observer comment la surface d’une table ou la superficie d’un champ peut prendre la forme d’une vie d’aventures. Aventures dans le temps — celui des luttes paysannes des années 1970 réinventées jusqu’à aujourd’hui. Aventures dans l’espace — qui devient terre de résistance. On écrit aussi pour voyager dans le présent, et dire dans l’instant ce chant parlé qui flotte à la surface des mots et des paysages. Ainsi les mots d’André, reproduits dans la deuxième partie de la lettre, tracent des chemins au crayon, énumèrent les tâches, constellent certains travaux des heures et des jours. 
Les mots de Dorothée Volut sont rares et précis, simples et intacts. Ils nous désoccupent, et ménagent des pauses à partir desquelles incarner une logique poétique et politique du vivant. Où sommes-nous dans ce monde ? Comment sommes-nous ici ? Pourquoi sommes-nous là, et avec qui ? L’encre qui dessine quelques propositions est la pensée colorée d’une émotion. Les phrases poussent grâce à la pluie ; le feu se propage et les incendiaires ne savent plus quel nom donner à leur corps ; le mouvement des êtres et des choses invente une beauté évidente.  
Dorothée écrit à André qui a écrit à Dorothée. Dorothée et André nous écrivent. Nous leur répondrons, même en silence. Dans l’axe de leurs regards, les lignes de vie sont brillantes et politiques. Elles parlent de l’autre, de la dignité, d’une œuvre-vie, et des lois de l’hospitalité. L’écriture nous donne, en continu, de quoi projeter des possibles et construire une communauté, et ce à partir des accidents d’un sol en miroir du ciel, et des signes qui, sur une page détachée, envolée, envoyée, intensifient le courage du regard.  
 
 
[Anne Malaprade] 
 
Dorothée Volut, L’écriture m’a donné une enveloppe, Contre-mur, 2011, deux euros.   
 
voir cette note sur Dorothée Volut sur le site de l’éditeur

 

Villes suivi de Journaux, de Paul Blackburn (par Jean-Pascal Dubost)

 

 
On a pu croiser son nom ici ou là dans des ouvrages sur la poésie américaine, voire comme référence évidente de la poésie ; on a pu le découvrir grâce à l’anthologie Vingt poètes américains¹, traduit par Jacques Roubaud, qui le présente comme un des poètes proches du groupe des Black Mountain². 
Le nom de ce groupe d’artistes est issu du Black Mountain College, qui fut une université expérimentale fondée aux États-Unis, en Caroline du Nord, par John Andrew Rice en 1933, et qui n’aura eu que vingt-quatre années d’existence. Université libre, où l’enseignement reposait sur l’esprit communautaire et sur une conjonction entre une pédagogie expérimentale et la création expérimentale ; ainsi de nombreux artistes firent sa réputation : John Cage y enseigna la musique, Merce Cunningham la danse, Willem De Kooning, les arts plastiques, Buckminster Fuller, l'architecture, Robert Creeley, Robert Duncan et Charles Olson, la poésie. « L’expérience qui y vit le jour, et avec laquelle Charles Olson s’efforça significativement de renouer dans les dernières années, fut bâtie autour de deux convictions qui orientèrent prioritairement l’inspiration et le programme : l’idée que la démocratie commence avec l’éducation et qu’elle doit y être explicitement mise en œuvre, et la conviction que pour neutraliser les paralysies ou les mutilations dont l’éducation est généralement responsable, les arts doivent être mis au centre de tout enseignement. »³ L’idée novatrice alors fut de privilégier l’action dans l’art, « la mise de l’art en action » (selon Charles Olson). Lequel Charles Olson contribua activement à faire de la poésie, au Black Mountain College, un champ d’expérimentation, de performances, contribuant à ce que d’autres poètes viennent au BMC y enseigner (R. Duncan, R. Creely), et en créant la revue Black Mountain Review dans laquelle il accueillit les poètes sus-cités, également Denise Levertov, ou ses propres et fameux Maximus Poems. 
 
Paul Blackburn aura eu un lien proche, certes, mais lointain, avec le Black Mountain College, où il n’enseigna pas ni même jamais se rendit ; cela étant, en contact épistolaire avec Olson, il est néanmoins associé au groupe par le fait de ses préoccupations de traducteur (de la poésie des troubadours, dont il fit une anthologie, de Lorca…), de ses préoccupations poétiques, et par les liens qui se tissent entre Pound, Williams, Olson, et lui. Le premier livre de l’ensemble réuni et traduit par Stéphane Bouquet, Cities/Villes, a été publié en 1967, quatre ans avant la mort du poète, et fut le premier et seul volume conséquent qu’il publia de son vivant (laissant une importante masse de poèmes inédits). Les villes en question du titre sont repérables : New-York (avant tout, car comme nombre de poètes américains, que ce soit par fascination aimante ou par fascination haïssante,  Blackburn « célèbre » la ville américaine), mais aussi des villes espagnoles, Málaga, Barcelone, ou françaises, Paris, Toulouse (contre laquelle il sonne une virulente charge au moyen d’un sirventès⁴ qui prend l’ampleur d’une satire contre l’esprit français, « dans la rue je pisse/sur la politesse française/qui a éteint la passion vibrant dans la voix du sens »)…Villes qui forment l’ensemble « cité » dans laquelle le poète prend pied. Au rythme de la perception visuelle et auditive, Blackburn effectue un balayage mental de la vie urbaine, comme s’il pompait le réel et l’amenait à lui, et en lui, pour l’objectiver et se raconter lui-même, car chaque poème est de veine autobiographique. Peut-être en écho y a-t-il Whitman (« I celebrate myself », c’est moi que je célèbre), ou les poètes de la Beat Generation, qui concevaient le poème directement connecté à leurs anticonformistes et tonitruants événements de vie (un poème est dédié à Lawrence Ferlinghetti), du moins une certaine tradition lyrique de l’autobiographie ; mais comme une grande ville, le poète est rempli d’intersections, où se croisent les influences ; en effet, le réel autobiographiqué qu’il s’emploie à objectiver, inscrit sa filiation avec William Carlos Williams, voix majeure du background de Blackburn (« Poème du parc », outre qu’il fait allusion à son aîné, « Ce n’est pas le printemps, peut-/être n’est-ce jamais le printemps… », comme plusieurs poèmes, fait écho à son œuvre, et dans « Téléphoné à Rutheford » [ la ville où vivait Williams], il s’adresse à lui, « Vous avez… fait//une empreinte dans mon cœur « ), cela au moyen d’un travail formel qui, lui, rappelle le vers projectif de Charles Olson : le souffle personnel est projeté sur la page, chez Blakburn, un souffle d’arpenteur, avec ses accélérations, ses pauses, ses ralentissements, souffle de fumeur probablement, projeté, mais dispersé ô combien : le vers de Blackburn est imprégné d’urbanité, foule, dispersion, circulation, bruits ; c’est en observateur essoufflé qu’il marche. Autant que les significations des poèmes, la disposition des vers fait œuvre autobiographique. Cela étant, n’avait-il pas la haute ambition de pénétrer les choses ? L’œil de l’oreille ne le menait-il pas à pénétrer l’intériorité des choses, objets ou humains ?  
 
VISAGES 2 
 
La solitude 
d’une silhouette en manteau sous la pluie, 
l’imper bien coupé, le  
visage se détourne pour ici 
                                          mais maintenant 
entrer dans un café de vitres et commander un petit déjeuner ? 
connaître cette intériorité de la pluie, 
ou cet autre 
petit visage perdu au portillon ? 
                                     Impossible. 
                                     Terminé.  
 
« J’aime traduire, pénétrer dans la tête d’autres gens », écrit-il dans un entretien sur la traduction inclus dans Journaux. Une certaine dose d’humour flotte à l’intérieur des objets-poèmes, avec ce qu’on attend de l’humour, une mise à distance de soi, de l’autodérision, si ce n’est, une attention particulière à ne pas se laisser engloutir par les deux objets des poèmes, la ville et la vie privée. Le second livre, Journaux, est un choix du journal poétique que tenait le poète, par quoi le détail autobiographique est passé à la moulinette du vers et de l’humour, joyeux parfois, quoique, peut-être, en cette section, de plus en plus désespéré, se sachant malade (il mourra d’un cancer de l’œsophage) ; de l’humour, de l’humour, contre l’idée de la mort. 
 
QUEL POINT DE CÔTÉ DE LA PENTECÔTE ? 
 
La dernière nuit avant juin, je me penche 
             sur le radiateur d’air chaud 
             pour me réchauffer les mains  . 
             Mangé un 1/8 de banane 
             l’ai vomi. 
             Je compte la Pentecoûte 
                                                                 Je la vomis. 
                                                                 Je prévois. 
  
Il y a chez Blackburn un phrasé parlé, qui fait entendre une voix familière, mais qui familiarise avec l’Amérique qui circule dans cette voix, une dimension grandiose qui s’observe devant le poème étendu, « nous portons les marques des lieux toute notre vie,/une sorte de destin ». 
 
  
 [Jean-Pascal Dubost] 
 
 
¹ Présentation de Jacques Roubaud, choix de Michel Deguy et Jacques Roubaud, édition bilingue, Gallimard, 1980. 
² Ce que ne mentionne aucunement, curieusement, le traducteur Stéphane Bouquet, qui insiste (à juste titre) sur la biographie et le caractère solitaire de ce poète cependant organisateur de rencontres et de lectures publiques. 
³ Jean-Pierre Cometti, « “Black Mountain College”  – Art et utopie en action » in Cahier Critique de Poésie n°20, dont je recommande la lecture, le dossier du numéro étant consacré à Charles Olson et au Black Mountain College. 
⁴ « Satire, polémique, agressivité sont les traits distinctifs du genre : l’invective voire l’injure, prévaut sur l’éloge » (Armand Strubel) dans ces poèmes de circonstance pratiqués chez les troubadours, et trouvères (serventois en langue d’oïl). 
 
 
Paul Blackburn 
Villes 
suivi de 
Journaux 
traduit par Stéphane Bouquet 
José Corti, 22 € 

Poésie complète, de George Oppen (par Jean-Pascal Dubost)

 

Comme Jacques Demarcq, celle de e.e. Cummings ; comme Valérie Rouzeau, celle de Sylvia Plath ; comme Jean-Yves Masson, celle de W.B. Yeats (etc.) ; le poète et traducteur Yves di Manno contient l’œuvre du poète qu’il traduit, George Oppen. Or, ces accompagnements, et on pourrait dire, ces longs cheminements ensemble, génèrent de la haute précision empathique dans l’infidélité traduisante, si bien, qu’on oublie le traducteur, dont la grande vertu devient l’effacement devant le poète source, pour le faire entendre, par-delà langue et temps ; rien ne vaut la traduction-portée. Yves di Manno porte depuis des décennies les traductions de George Oppen, ainsi qu’il l’explique dans sa note clausulaire. C’est une pensée et un travail de longue haleine, « les décisions qu’il a fallu prendre ont été longuement réfléchies, soupesées, éventuellement réfutées… Qu’elles se sont appuyées sur une longue proximité avec cette œuvre, ainsi qu’avec ses alentours immédiats (correspondance, études, entretiens…) et l’histoire poétique dans laquelle elle venait s’inscrire. Et que, si l’optique initiale de cette nouvelle approche était de respecter dans la mesure du possible la lettre du texte, son ambition était aussi de l’accueillir dans notre langue comme un livre qui lui aurait fait défaut : mais que la traduction aurait mystérieusement pressenti. »  
 
George Oppen appartenait au groupe des poètes objectivistes américains, comme Louis Zukofsky, Charles Reznikoff, Carl Rakosi, Lorine Niedecker, pour citer les principaux acteurs de ce groupe de poètes que réunissait, dès les années 1930, une idée commune de la poésie, assavoir une objectivation sincère des choses (« le détail, non le mirage, de voir, de penser avec les choses telles qu’elles existent, et de les diriger au long d’une ligne de mélodie », disait Zukofsky à propos de la sincérité), passant par le poème désiré comme objet, et (descendance mallarméenne) nécessitant l’effacement du poète, qui se fait œil et oreille. Si le résultat différait fort entre ces poètes, un point commun cependant les accordait : l’influence de l’agencement musical : la fugue chez Zukofsky (« la pensée passe dans la mélodie », écrivait-il dans A), le récitatif chez Reznikoff, la suite chez Oppen, de même cultivaient-ils tous le désir de la perfection objective, Zukofsky : « L’objectiviste, alors, est une personne, non un groupe, et tel que je le définis ce qui l’intéresse c’est de vivre avec les choses telles qu’elles existent, et comme “homme du mot” il est un artisan qui met des mots ensemble pour qu’ils forment un objet. […] Les gens sont libres de fabriquer la table qu’ils veulent, mais si ça doit être de l’art, il vaut mieux avoir des critères. Moi en tout cas je veux une table sur laquelle je peux écrire et qui puisse avoir tous les usages habituels d’une table. » 
 
À l’évidence, Yves di Manno, rassemblant ses traductions publiées premièrement et séparément aux éditions Unes, et nous donnant le rythme global de l’œuvre, s’est attaché au travail musical de George Oppen, aux allures d’une suite, car toute l’œuvre est une succession de poèmes déroulés sur le même ton, comme ces suites inspirées de la danse marchée, avec élans et stases, une marche ouverte, apte à capter et recevoir les nouveaux mouvements extérieurs que perçoivent l’œil ou l’oreille et qui placent le poète-récepteur entre condition mortelle et chosification. De cet entre-deux, du moins de cette volonté d’entre-deux, naît l’énergie créatrice, qui est désir, désir de poème. Les poèmes d’Oppen donnent une sensation de clarté, d’étrange calme, où le détail conduit lentement dans le sentiment d’être à l’intérieur des choses, sentiment favorisé par le retrait du « je » observateur, « Je crois que je suis/Ce que j’ai vu et non moi-même », un « je » paraissant aérien, devenu comme « du pollen dans l’air », un « je » qui ouvre le champ au lecteur. Si le poème semble devenir lui-même chose, c’est sans doute grâce à l’attention portée aux mots, placés avec une précision qui met en retrait leurs significations, les immobilise, mais à la limite d’un nouvel élan, pour, à l’instar du poète, être là,  « l’acte d’être, l’acte d’être/plus que soi », choses qui font Chose : 
 
« Il y a des mots qui ne signifient rien 
Mais il y a quelque chose à signifier 
Non pas une déclaration incarnant la vérité 
Mais une chose 
Qui est. C’est le travail du poète 
“ De subir les choses du monde 
Et de les dire à travers lui.” » 
 
Se retraire de soi pour absorber l’immensité du monde et s’en imprégner. George Oppen défendait la clarté (« Je n’ai pas et je n’ai jamais eu d’autre motif en poésie/Que d’atteindre à la clarté […] Il y a une force dans la clarté »), la recherchait avec conviction, peut-être parce que plus difficilement accessible que la complexité (des hommes, du monde), « Il y avait un homme qui ne me comprenait pas, parce que je disais des choses simples », « parce que le connu et l’inconnu se touchent » ; des mots qui résonnent étrangement (vraiment ?) avec ceux-ci de Louis Zukofsky : « Pénètre plus loin,/Le simple sera découvert sous le complexe/Et le complexe sous le simple… » (in A ; et c’est d’ailleurs un exercice troublant, que de lire George Oppen en regard de Zukofsky, « Quand on a saisi les qualités d’une chose/On connaît la chose elle-même ;/Rien ne reste que le fait,/La chose existe sans nous ;/Et quand les sens vous enseignent ce fait,/On a saisi tout ce qui reste/de la chose même. »¹, les deux poètes partagent le souci d’interroger le poème, d’interroger leur fabrication, le « travail », leur maître mot, et se rejoignent en maint endroit). Les vers sont d’une limpidité opaque, le rythme coule de source, pas le sens. Grâce à la clarté, y a-t-il accès à la nudité ? Au monde sans ses apparences ? Le point d’interrogation (très peu présent pourtant dans ses vers) semble être représentatif de la poésie de George Oppen, chaque poème est un point d’interrogation, une suspension aérienne qui reste cependant fixée dans la réalité. La lecture de cette somme s’inscrit au fur et à mesure dans l’esprit du lecteur, y dépose, lentement, sans fracas, mais énergiquement toutefois, une histoire émue du monde, « les choses poursuivent/Leur narration     leur longue instruction »… 
Ce qui est apparu comme réussite totale à la lecture de cette traduction est la capacité qu’eut le traducteur à être plus que soi, démontrant par là  même et aussi la force lente d’imprégnation du poème, son travail sur le temps. 
  
[Jean-Pascal Dubost]  
 
 
¹ Relire, et relire A de Louis Zukofsky, traduit par  Serge Gavronsky et François Dominique, aux éditions Virgile, collection Ulysse fin de siècle. 
 
 
George Oppen 
Poésie complète 
traduction par Yves di Manno 
José Corti 
352 p., 23 €  

lire cette autre note (par Philippe Blanchon)

Autoportrait au soleil couchant de Gérard Noiret (par Antoine Emaz)

 

La construction de ce livre est surprenante. Gérard Noiret le signe sur la couverture et le titre « Autoportrait » au singulier semble impliquer que l’ensemble représente l’auteur. Or les premières pages sont une préface signée Christian Lachaud, qui se présente comme l’entrepreneur de l’ouvrage : une anthologie demandée par Antoine Journoy pour fêter les vingt ans des éditions « Les colosses de Memnon ». Suit effectivement une réunion de trois poètes dénommés Guy Châtelain, « né en 1983, (…) professeur de philosophie à Nancy », Viviane Ledéra, « née en 1948 (…) longtemps assistante sociale dans la région lyonnaise », et Pierre du Pontel « né en 1932, médecin (…) dans la région de Tours ». Mais où est passé Gérard Noiret ? 
Lorsque l’on voit que les poèmes d’Atlantides, attribués à Pierre du Pontel, sont la reprise partielle, avec quelques variantes du livre publié par Gérard Noiret, sous le même titre, aux éditions BIPVAL en 2008, on se dit que tout le livre doit reposer sur un jeu d’hétéronymes fictifs.  Pourquoi cette construction, au demeurant efficace ? Sans doute pour indiquer qu’un poète, sur une vie (« au soleil couchant »), ou même à un moment de son existence (« au soleil couchant ») n’est pas seulement « un autre » : il est plusieurs. Ni univoque ni uniforme, il est dans un mouvement de langue qui le porte le temps d’un livre, sans s’interdire qu’un autre mouvement le porte pour un autre livre. Châtelain, Ledéra et du Pontel sont des « voix dissemblables » mais « réunies par leurs vibrations autour de la basse continue (d’une) attente », celle d’un « lyrisme critiqué ». 
De fait, la forme du distique, même en vers libres souples, contraint l’écriture de Châtelain. Mais c’est pour mieux serrer le col d’une mélancolie envahissante : « Il aurait fallu revenir lentement / Ignorer la raison // Apparaître comme par miracle/Ne pas soulever d’angoisse//Se tenir avec des allures de/Ne jamais savoir entrer//Ne jamais se souvenir/Il aurait fallu mais tu vois//Quelque chose d’hier/Soulève la tête et montre les dents ». 
La forme est plus libre chez Viviane Ledéra, et le regard est davantage tourné vers l’autre et le quotidien d’une vie dure, sans misérabilisme. C’est simplement la vie qui use et casse. Ainsi pour cette « anonyme » : « Elle se souvient d’un tas de choses/dont elle ne souvient pas vraiment./Elle n’a tenu aucune des promesses/d’une allure qui faisait d’elle une élève miraculeuse./Maigre du visage, des bras et des jambes,/les joues aussi fripées que ses cheveux/sont en baguette de tambour, elle a perdu/ces yeux qui interrogeaient./Ils lui servent maintenant/à contempler dans la file le dos qui la précède. » 
Chez du Pontel, c’est encore une autre écriture qui s’affirme, mêlant l’expérimental et l’épique dans une sorte de fantaisie imaginaire visitant des civilisations antiques disparues. Ainsi dans Juges : « Que dit le Conquérant    Peu   Il suggère   À nous d’imaginer La promulgation// Vit-il entouré de femmes et de pâtisseries   Ou sous les pierres    Ou parmi les corbeaux// Nul ne sait   Il dissimule  Ses vœux sous la grêle   Il attire l’attention par des lapsus// Que l’on caricature son visage    Ou raille ses titres   Ou brûle ses mannequins//Est de ses tours favoris   Comme laisser maudire son nom   Histoire//Que chacun sursaute   Une fois au moins en plein rêve et se déclare coupable ». 
La boucle est bouclée : ce livre est inclassable. Sauf à comprendre, ou accepter, deux choses : 1) le poète peut être polyphonique en un même livre, et 2) « le poème(…) est libre de tout sauf de ne pas être un poème. » 
 
[Antoine Emaz] 
 
Gérard Noiret – Autoportrait au soleil couchant 
Editions Obsidiane, 124 pages, 15 € 

Jondura, Jondura de Yann Miralles (par Sylvie Durbec)

 

du passé dans le présent  
encore s’emmêle 

 

Ce beau recueil au titre énigmatique a reçu le prix Ilarie Voronca en 2010. Il est publié par l’éditeur Jacques Brémond. Le titre choisi par Yann Miralles est une sorte de clé secrète puisqu’il est lié au Cante jondo, chant gitan, rappelant ainsi le lien avec l’Espagne (celle du nom, celle de son père) mais aussi, outre ce chant venu du ventre, comme le nomment les spécialistes du flamenco, un mot que les lecteurs français pourraient entendre comme un équivalent redoublé de « J’endurais ». 
En tout état de cause, c’est la voix, le chant, la parole qui sont là, d’emblée. 
Des premiers mots aux derniers,  
 
une phrase aussi creuse sonore…( page 11) 
 
à 
 
j’y reviens (page 61) 
 
ce sont des sons qui traversent le lecteur, celui d’une voix et de lieux que le poète dit dans la langue qu’il tente, langue de silence pour dire un pays du passé d’où il vient et vers lequel il revient jusqu’à la fin du recueil. Les trois parties qui le composent, Cloches, Déclic Déclenchement et l’Après-voyage, se lisent comme un déplacement dans un « remuement/ de passé sur la surface / parfaite du présent »  où le lecteur rencontre aussi bien un comédien de théâtre, le torero Nimeno II, et la Catalogne, et où se dessine, outre la mer et une ville, la silhouette de deux enfants. Le paysage (ce qui est devant soi : « s’en remettre/ à cela seul devant:/les yeux/les siens (…))  est clairement le moteur/ le motif de l’écriture de Yann Miralles car le théâtre, un film ou encore le front de mer lui sont un paysage sonore et visuel déclenchant l’écriture.  
 
Ce qui requiert ici, c’est comment le poète trace le mouvement du temps dans ses textes et sur ce « carnet rouge »  qui enferme et délivre à la fois le poème, celui que la lectrice lit rapidement et sur lequel elle écrit en anglais quelques mots, comme si, justement, la langue du poème ne pouvait s’écrire dans la même langue. Intrusion subtile que le poète donne à voir à peine. Peut-être est-ce la raison - cette présence nécessaire de la lecture - qui le pousse à établir un lien entre la couleur du carnet et celle de ses joues : 
 
de la grande ville je retiens 
le rouge 
du carnet comme de mes joues 
quand tu le prends et presque 
me l’arraches des mains 
pour y lire 
feuilleté 
du pas grand chose 
(page 51) 
 
Il y a là dans cette écriture quelque chose d’émouvant et de fugitif comme les images de film super 8 évoquées dans la partie consacrée au torero Nimeno II, figure emblématique de la tauromachie nîmoise mais aussi figure du deuil, celui de l’enfance et de l’héroïsme. Les images disputent à l’effacement un peu de présence. Ainsi le poème s’ancre non pas dans un lieu réel comme les arènes mais plutôt dans un paysage de la mémoire (celui d’un film), image d’une scène du passé où deux enfants courent sur un chemin, les montrant : 
 
jouant avec de faux taureaux 
les tuant 
(page 35) 
 
Le poète est celui qui retrouve ce qu’il n’a jamais connu. Il s’agit pour lui de retrouver son lieu dans la voix, ce que l’on pressent lorsque Miralles écrit : 
 
dans son regard celui 
on dirait espagnol 
de mon père 
(page 37) 
 
Et ce regard, c’est à la fois celui de l’enfant Nimeno II et celui du père du poète. Voilà bien ce que produit le poème : ce remuement  qui fait affleurer un pays, une langue, ce que Lacan nommait le centre d’inconnu. 
Il y a là une manière d’évoquer la douleur qui se cache sous un rire, manière cocasse de dire  ce qui passe : 
 
les pieds dans le plat est l’expression 
toute pour moi et tu ris
 
ou les souliers mouillés  
 
ils auront  
tout de temps 
de sécher 
dans le soleil dur et le carnet le poème 
continués 
(page 59) 
 
Et le lecteur revient lui aussi vers ce lieu et ces détours  du temps que le poète redécouvre : 
 
parce que les pierres 
sont du gard on l’a 
connu
 
Un ensemble où se fait entendre une voix tremblée et pourtant présente, qui donne envie d’en entendre encore, des histoires  de cette mémoire au « chant sans bouche » parce que se construit là un vrai silence d’écriture, celui de Yann Miralles. Comme ces mots dont il dit qu’ils auraient pu être le titre du poème : le regard noir enfant du torero( c’est un titre 
possible au poème) 

mettant l’accent encore une fois sur cette distance de soi à soi que permet la poésie. 
  
[Sylvie Durbec] 
 
Yann Miralles, Jondura Jondura, éditions Jacques Brémond, automne 2011, 15 €