Poezibao

La Tête pas vite, d'Armand Dupuy (par Yann Miralles)

 

Armand Dupuy aime le « petit » : livres minces, textes courts, percutants, petites proses, participations à des catalogues d’exposition, « bouts de papier » avec Scanreigh, M. Partazena, R. Brandy ou G. Badin… Et La tête pas vite n’y échappe pas : publié aux Editions Potentille, le livre, divisé en trois sections (« ravale un bruit », « La tête, pas   vite » et « qui de rien »), n’excède pas trente pages. Pour autant, ici comme ailleurs, cette poésie n’a rien de « minuscule » (au sens où on l’entendrait d’une « attention aux petites choses »). Si le monde est bien là, avec sa « neige », ses « jonquilles » et « jacinthes », ses « Rangées de cyprès » et « bouleaux » – en un mot son « paysage » –, si l’infime est présent (« Page ou table »), si enfin on peut déceler une forme d’humilité (au sens originaire : l’humus y est capital), ce livre toutefois est bien loin d’une « poésie du quotidien ». Son propos n’est pas de narrer les jours qui passent, ni de décrire le monde tel qu’il est – c’est de donner à lire une traversée, qui prend la figure d’un affrontement entre, précisément, une immobilité et un mouvement, une avancée et son empêchement. Récit d’ivresse ou tentative d’adéquation au réel, le livre interrogerait, en somme, la question de la transitivité dans le poème. 
 
Le texte, qui s’ouvre sur « les chaises » et se clôt sur un écho beckettien (« ce qu’on rate », « rater mais quand même / toucher mieux »), semble tout entier requis, en effet, par l’inachèvement, le piétinement, voire l’esseulement : « La fatigue colle aux pieds », « on ne sert / à rien ». L’autre écho – de Celan celui-là – va dans le même sens : il y a « la boue / de personne » ; et tout au long du livre, le sujet paraît voué à demeurer dans une forme d’incommunicabilité, car « personne n’entend », « personne n’est là » et « personne ne voit ». Reste ce 
 
je, je,      là-dedans 
seul et 
patient 
 
Toutefois, piétiner, faire du surplace, ne veut pas dire ne pas se mouvoir. Dès la première page, il est difficile d’avancer certes, mais « le vrai de tête pioche // et pioche en galop », de même que le paysage « trotte bleu / devant    /    trotte encore un peu ». On comprend mieux dès lors l’importance des « ongles » ou du « Marteau piqueur » : ils sont une manière qu’a le sujet du poème, par le creusement (on retrouve ici Celan ; voir aussi p. 20, p. 24), d’échapper à son ratage et à sa stagnation. 
Un tel affrontement est visible aussi – et avant tout – dans la forme du poème. Les blancs, les tirets, les slashs, sont une manière de casser la ligne, et donc d’empêcher une éventuelle progression. Les blancs, d’ailleurs, peuvent être tout aussi bien verticaux (ils distinguent ainsi différents blocs de textes – vers ou prose – et hachent la lecture continue) qu’horizontaux, par quoi la séparation se fait plus nette encore. Comme par exemple, dès le début :  
 
Les champs pierreux dessous, mais cassants 
 
cassent –        la tête pioche 
 
et plus encore, puisque la séparation est aussi thématique et lexicale : 
 
mais du temps, 
 
juste assez, qui sépare 
tête                 et main 
 
Face à cela, il y aurait, sinon une unification, du moins une possibilité de continuité, dans la prosodie. C’est, à travers l’étagement des lignes, la reprise du [], qui permet de relier les fleurs au « je », ou encore la paronomase de « laisse », « faire » et « verre » : 
 
Premières jonquilles, 
                                jacinthes. 
 
Je dérape lent dans les couleurs, sans bruit ni violence. 
Je laisse faire, 
 
                                Un verre à la main. 
 
C’est aussi, par exemple : « le vert perce, bien sûr, mais berce. », « un bout / de vie / debout. » Ou enfin la répétition, dans tel autre passage, du [li] qui permet de mettre en écho le monde, le sujet et le poème, par « le paysage lisse », « lisse », « lui », « lignes » (celles de l’écriture comme celles du paysage). Irait-on jusqu’à parler, pour ce petit livre, d’odyssée de la syllabe ? Pourquoi pas, puisqu’il permettrait d’en mesurer un peu mieux l’ambition, de faire un sort au « minuscule », et de passer du signifié à la signifiance… 
 
Cette odyssée, ce conflit, interrogent en tout cas la notion problématique de transitivité : le poème peut-il rejoindre le monde ? les autres ? A-t-il une prise sur le réel ?... A première vue – c’est-à-dire en tenant compte de la fréquence des verbes intransitifs, ou celle des transitifs directs qui n’ont aucun complément –, nous répondrions par la négative. « Cette fatigue […] accumule et refait. » : le point met ici un terme à tout objet visé par le verbe. De même, « Le temps ravale un bruit, / puis cesse. » ; et cette intransitivité se voit comme confirmée par les tirets qui élident des segments de phrase : « On parle pour ne pas – », « Je me tais dans ce que j’entends, je reste avec – ». Pourtant, là encore, ces verbes semblent mus par une énergie qui, même sans complément, les apprêtent à prendre toutes les visées qu’on voudra bien leur donner. Ainsi : 
 
Fini tête de nœud ma campagne, 
tête pas d’élan, 
 
je pousse. 
 
Peu importe qui ou quoi le sujet pousse, au fond ; ce qui compte est bien cette poussée, ce mouvement engagé par le verbe, et tous les autres verbes qui lui sont proches : « tout pousse et pense », « bouge et / passe », « quelques phrases passent ». Alors oui, semblent dire ces poèmes, « Passons. » – c’est-à-dire esquivons, continuons, et, pour revenir à Becket, « ratons mieux ». 
Car c’est bien ce ratage qui, pour conclure, serait à dialectiser. Relisons les dernières lignes du livre : 
 
Rater mais quand même 
toucher mieux 
                                
                     quelque chose. 
 
Ainsi, on retrouve du transitif ; plus encore, on rejoint une ambition : celle de « toucher ». Le rêve d’une union au monde – « toucher » en son sens physique – n’est peut-être pas tout à fait perdu. Mais surtout – « toucher » au sens d’émouvoir – le sujet ne se résigne pas à ne pas tendre une main, à ne pas jeter une bouteille à la mer (revoilà Celan)… C’est pourquoi il peut dire aussi – en italique dans le texte – : « Pardonnez les fautes d’orthographe, j’ai bu. / Je vous aime. »  
 
 
[Yann Miralles) 
 
Armand Dupuy, La tête pas vite, Potentille, 2011, 7,70 €, en savoir plus  

Poésie complète, de George Oppen (par Philippe Blanchon)

 

Osons la subjectivité : pour moi, le poète le plus bouleversant de sa génération. Entendons-nous bien : cela n’a rien à voir avec la biographie si singulière et, en soi, émouvante d’Oppen, il s’agit bien de la réalité même de ses vers, de ses poèmes, de ses recueils en leur construction rigoureuse. Cette humanité, sans recours à des béquilles philosophiques, théologiques – absorbant tout cela en sa poétique – s’incarnent en vers savants, en émouvantes descriptions du monde toujours renouvelées par sa conception prosodique, ses récurrences sémantiques, le rapport entre le mot comme matériau et le réel obsédant, les interrogations, les révoltes mêmes… 
Je dis : « osons la subjectivité » car cela peut sembler inapproprié dans le cas d’un poète dit « objectvist ». Il y aurait encore beaucoup à dire, d’ailleurs, à propos de cette génération. Ce qui frappe, et cela a déjà été étudié, ce sont les différences flagrantes entre Oppen, Reznikoff, Zukofsky, etc. Leur « part commune » est le rejet réaffirmé du symbolisme, d’un usage de la métaphore et de la prosodie conventionnel. Reznikoff développe ses poèmes en descriptifs précis, Zukofsky s’empare de l’Histoire, prolongeant (et contredisant) Pound et aussi Cummings par les archaïsmes assumés parfois nourrissant sa poétique ainsi qu’une prosodie résolument moderne. Oppen est le plus singulier – tenant le « pas gagné » cher à Rimbaud et le « make it new » de Pound – par son regard absolument propre en sa modernité sans concession permettant un travail elliptique et un regard à la finalité toujours centrale et même. 
 
Une unité rare, donc. Ce souci de la « clarté », qui est « transparence », qui est « silence ». Le silence, Oppen le connait, qui n’a pas écrit durant plus de vingt cinq ans. Son souci de la « transparence », cette clarté centrale, recherchée pour dire le monde en ce qu’il traverse le poète. Le monde ainsi le traversant, le poète peut nous le révéler, dans sa nudité. Une question d’émotion, nous l’avons dit, et face à elle, le souci constant d’être « honorable ». Ce monde bouleverse Oppen et ainsi peut nous bouleverser. Synthèse évidente entre émotion esthétique – en ces inventions constantes – et émotion de notre humanité simplement pourrait-on dire pour, malheureusement, résumer. 
Le présent ouvrage est une véritable réussite. L’unité d’Oppen est restituée par l’unité de la traduction d’Yves di Manno, son « empathie » et sa pénétration intime de cette œuvre – sur laquelle il travaille depuis plus de deux décennies – sont des plus précieux pour nous l’offrir avec puissance et subtilité. Du premier recueil, Série discrète, aux derniers vers, c’est la même main, le même œil. Les traductions reprises des grands recueils D’être en multitude et Primitif sont heureusement complétées de recueils inédits en français – de pures merveilles ! – qu’il s’agisse de Les matériaux, Dans ce qui, Marine : chas de l’aiguille et Mythe du brasier. Etonnant de découvrir des poèmes en pleine évolution, comme certains poèmes de Dans ce qui vont nourrir D’être en multitude, la séquence, de ce premier, « Une langue de New-York », allant nourrir et se développer dans le poème éponyme et inaugural du second.  
 
Cette quête du réel, par la ville et la mer observées toujours et ce qui ressurgit de ce qu’Oppen a vécu, vu, entendu. Homme de la mer, il le fut, comme ouvrier et soldat. Rendre compte du monde rencontre chez Oppen cette obsession de probité, d’ « honnêteté » : dire ce que l’on a physiquement et spirituellement vécu. Je pense ici à Roger Van Rogger (lui aussi issu de la grande bourgeoisie) qui ne disait pas autre chose en affirmant qu’il s’était fait marin, paysan, pêcheur pour se donner « le droit » de peindre un paysage, un port… Oppen dénonce ainsi les « corporations », les « irréels » (consommateurs, décideurs, juges…), sa révolte est entière et dépasse le politique (on connait ses positions sur cette question), sa tendresse est tout aussi entière pour les victimes des organisations cyniques des sociétés contemporaines et pour ceux qui étreignent la « réalité rugueuse ».  
Les vagues et la lumière. Depuis les premiers poèmes la mer est présente, ports américains (des deux côtes), méditerranéens – le couple Oppen a vécu près de Toulon des années durant –. La mer et Mary comme point d’ancrage permanent pour cet exilé, ces exilés. Il y a les navires, leur pont, les remorqueurs, fleuves et océans – « le visage de l’art » – et les villes – « la grandeur du motif » –. Oppen est l’homme des fidélités à ce qu’il aime qui se concentre en vers comme « Mary dans le décor bruyant/Et moutonneux des vagues ». Exilés d’abord volontaires, en Europe, puis contraints (du fait du maccarthysme) au Mexique, comme il fut homme de courage s’engageant comme soldat et seul survivant de son unité en Alsace : il n’y reviendra que de façon allusive dans ses poèmes, pour saluer les hommes rencontrés, le « Monde de verre » et questionner : « des guerres justes ? ». Cette clarté recherchée s’incarne en des êtres se maintenant dans cette marge infime laissée à notre condition, en pleine lucidité dans la violence de l’Histoire.  

Eliot Weinberger n’a pas tort, dans sa préface, de faire un parallèle entre Oppen et Celan. Ce qui précède, tant sur le plan strictement poétique que sur le plan du rapport aux « frères » – avec les interrogations persistantes sur cette notion même et sur la « communauté » –, à l’Histoire et à l’infime, le confirme comme la méfiance quant aux mots évidemment persistante. Oppen écrit : « Possible/De se servir/Des mots à conditions de les traiter/En ennemis./Pas en ennemis – en fantômes/Devenus fous/Dans les métros/Et bien sûr dans les institutions/Et les banques. » La merveille est triste, le naufrage lumineux, notre humanité est vulnérable et c’est sa beauté : Oppen comme Celan le ressent plus que toute autre chose. La beauté, « main tendue » pour Celan est simultanément  « toute la solitude que nous savons » pour Oppen, le seul « bien », « sinon/Aucun homme sensé ne naîtra plus chez nous », vers qui traversent « Itinéraire ». 
Il interroge sans répit le poème, son possible. Jamais rien de didactique ne vient nuire à l’unité de son objet poétique. S’il est coutumier de déclarer qu’esthétique et éthique doivent se fondre – et nous devons convenir que cela est des plus rares –, ceci est suffisamment évident ici pour être salué. Tout est ambivalence : «  le tour la cadence le vers//et la musique essentielle//clarté verre uni rai/ténébreux rai de lumière ». Il recherche une « mécanique translucide » et voici comment il clôt sa « Définition théologique » : « Les fenêtres donnant sur la mer/La balustrade verte du balcon/Contre les rochers, les buissons et l’hésitation des vagues ». Cet honneur central ne se peut qu’au prix d’une telle fragilité reconnue et aimée.  
Le poète est lui-même le navire de ses exils et il peut dire : « On conserve les vieux navires/Pour l’étrange silence hérité des mers dociles ». Il n’y a plus de frontière de convention entre prosaïsme et poésie. Tout ce qui est vivant, tout ce que fait le vivant entre dans le châssis du vers, son architecture qui mène à l’objet. Il est ce navire et de ce navire il est aussi le charpentier, le mécanicien, les boulons, rivets, mâts où les lumières viennent réfléchir et où les côtes, les dunes, les oiseaux s’en viennent pour le complexifier, le densifier.  
Rappelons qu’Oppen dévoile ainsi les paysages, les villes, tous et chacun, avec précision, dans leur spécificité inaliénable et que son abstraction n’est qu’un aboutissement (propre à toute grande création) de la figuration. Clarté donc, redéfinie, et pour finir citons simplement d’abord : « Je n’ai pas et n’ai jamais eu d’autre motif en poésie/Que d’atteindre à la clarté », et intégralement : « Poésie du sens des mots/Nouée à l’univers//Je crois qu’il n’y pas de lumière en ce monde/sinon ce monde//Et je crois que la lumière est ». 
 
 
[Philippe Blanchon] 
 
Georges Oppen, Poésie complète, traduction Yves di Manno, José Corti, 2011, 23 € - site de l’éditeur, ou lire la présentation de ce livre dans Poezibao
 

Poésie simplifiée, d'Hugo Pernet (par Jean-Pascal Dubost)

 

Un titre en trompe-pensée : en effet, contrairement à ce qu’il indique, voici un livre difficile, qui commence par une difficulté avant même de l’ouvrir, puisque dès l’ouverture il résiste déjà à l’entreprise de lecture, étant qu’il est cerné et fermé par un bandeau vertical extrêmement serré sur lequel est imprimé nom d’auteur et d’éditeur et titre, si bien qu’il faille s’armer de patience avant que de pouvoir retirer ledit bandeau, soit en le coupant, soit en le décollant, soit en le massacrant ; ouverture difficile, donc, pour commencer. Ensuite, les poèmes publiés sous le terme générique de « poésie » sont-ils des poèmes ou des restes de poèmes quand on a tout enlevé d’un premier jet ? D’une très grande pauvreté et platitude sinon d’une très grande rareté lexicale (exemple : « tap tap tap » ou « un courant d’air froid »), ils ont l’évidence, par ce, de vouloir interpeller le lecteur, qui comprendra mieux l’intention en lisant l’avis qui accompagne le livre, où à nouveau : trompe-pensée : « Poésie simplifiée n’est pas le résultat d’une méthode d’écriture ni la réalisation d’un projet littéraire : c’est une tentative de poésie dans un langage qui doit autant à Claude Royet-Journoud qu’à la lecture du dos d’un paquet de céréales. » Ensuite de quoi l’auteur explique qu’il a travaillé par élimination. Il nous revient alors ces propos de Claude Royet-Journoud, puisque Hugo Pernet nous envoie sur sa piste : « Je passe mon temps avec rien et je m'obstine et j'insiste sur ce rien, et donc il y a d'abord ce travail qui est très corporel, qui consiste à écrire une grande quantité de prose sans valeur littéraire. » (in Action Poétique). Hugo Pernet, à l’instar de Claude Royet-Journoud, travaille sur le sens minimal, sinon l’absence de sens, pour faire montre d’un squelette de réel. Mais, la présence de la méthode de travail jointe au livre indique qu’il y a projet : celui de ne pas faire poésie avec les mots, mais avec le geste, celui d’écarter, « par élimination », le possible poétique. Ce qu’il faut lire dans ce livre, ce ne sont pas les mots, mais les absents, le vide blanc configuré par l’espace page qui entoure les restes, où purent être présents quantité de mots, mais qui ne devaient l’être. Il est posé ceci que chaque poème n’est pas un poème ; que le poème est à jamais impossible ? Donc, le lecteur lira des ready made en trompe l’œil de la pensée. Poésie simplifiée pour revendiquer l’anti-poétique, où seul le travail préparatoire importe. Non-poésie difficile à ouvrir, dirions-nous. Après quoi, débrouillez-vous pour remettre le bandeau autour du livre : vous pouvez le jeter : ainsi le livre sera sans nom d’auteur ni d’éditeur ni titre. N’y aurait-il pas tentative de faire de la poésie impersonnelle ? 
  
[Jean-Pascal Dubost] 

Hugo Pernet, Poésie simplifiée, End Editions , non paginé, 12 € 

Le mot il est sorti et Du pop corn dans la tête, d'Edith Azam (par Matthieu Gosztola)

 

Édith Azam met admirablement en scène le flux de sa voix poétique, dans le périple des multiples performances (car chacune semble un arrachement à soi-même, comme un accouchement d’une part enfouie de soi) qu’elle s’impose. Elle semble être alors entièrement une colonne d’air, qu’elle module au gré des inflexions qu’elle impose à sa voix. Ces inflexions, recelant à la fois une brutalité et une rythmique très grandes, témoignent tout à la fois d’un enfermement dans la parole et d’un désir de quitter cet enfermement, désir exprimé justement par la violence imposée à cette parole.  
Cette dichotomie parcourt en filigrane toute l’œuvre d’Edith Azam et on la retrouve singulièrement dans l’ouvrage qu’elle a publié aux éditions al dante, le mot il est sorti¸ dialoguant avec les photographies de serres de Jacques Guyomar qui donnent à voir des brisures, éclats de verre au sein de serres que l’on imagine fracassées, déchiquetées comme un corps de verre, et qui sont pour Édith Azam l’image la plus exacte de l’intériorité lorsqu’elle est en proie à la souffrance amoureuse : « C’est « Toi ». Dans ma bouche c’est « Toi » qui est venu. Je sais pas qui c’est toi, alors je me dis toi : tu es vous. Et je sais pas ce que vous m’as fait, mais vous, tu m’as fait que quand je me suis réveillée avec moi, vous, t’étais plus jamais là. Avec toutes les lignes et puis mes mains brûlées, n’ai pas pu voir si je savais. »  
Il s’agit bien de « lignes », il ne s’agit que de cela, car, pour Édith Azam, il n’y a jamais que la langue (« [j]e suis vocabulaire »), même si l’auteur se confronte, comme ici, à l’expérience de l’altérité dans ce qu’elle a de plus bouleversant et de plus douloureux (la rencontre amoureuse, puis l’abandon) : « C’est fini bagarre à présent, et j’ai cent mille bouches qui chantent. Tout ça parce que je me centre, je me rejoins dans la blessure, l’entaille que vous : tu m’as faite » ; « Mais c’est indomptable à dompter toutes ces lèvres sous la peau. »  
Ainsi, même si l’auteur s’ouvre à l’autre se tenant dans sa matité la plus nue, apparemment la moins transmuable dans un quelconque langage, cette altérité s’impose à soi, uniquement, non pas suivant la magie évocatoire du langage mais comme un simple mais totalisant fait de langue : « Je sais pas quoi je sais, je vois que ta structure : et c’est trop grand, et j’ai peu de mots, et la gorge ça me l’arrache de voir le fer : le fer de toute la parole » ; « Mais ça fait toujours pareil, et dans mon langage algébrique, vous + toi + moi : l’inconnu, ça fait toujours NOUS » ; « Et maintenant me dit : que ta belle blessure m’écrit NOUS sur la peau » ; « Ce mot, il te zigouille les quilles et tu tiens plus debout. Tu vois, je le connais pas avant vous ce mot que tu m’es, et maintenant je le connais tout le temps. »  
En outre, la blessure de la rupture étant violence faite à soi – soi étant pareillement langage, quand l’intériorité cherche à se dire, même par le bégaiement et le silence, pour se rejoindre –, elle devient de ce fait violence faite au langage : « Et tu étais où hein ? Jusqu’où dedans pour me faire ça au langage ? » Le chamboulement non systématique du vocabulaire et de la syntaxe dit superbement cette façon qu’a l’être déchiré de ployer au-dessus du rien quand tout se délie, se délite : « Nos langues me sauvagent, me font ma vitraux : intouchable. »  
Dans Le mot il est sorti, si l’altérité s’impose avec une grande force, elle semble, paradoxalement, uniquement être un mot : « Je me suis réveillée et j’ai réveillé : avec moi. Le mot il est sorti » ; « Le mot, c’est « toi ». » Mais, dans les autres recueils d’Azam, de toutes les manières, quand l’autre a une vérité moins immédiatement soluble dans le langage, il a cependant toujours trait au langage, puisque pour l’auteur sa présence, insécable, bouleversante, nous amène toujours à bouleverser notre manière de voir, c’est-à-dire notre propre dire. Ainsi en est-il, notamment, dans Du pop corn dans la tête : « Là vraiment c’est trop dur / Le gars à force de m’embrasser / l’est venu dans ma bouche / jouer avec ma langue / puis voilà qu’à présent / il veut parler avec / Moi ça m’tourne pas rond / de m’entendre / ça me fait la tête / en grand huit / un’ pensée en plus l’infinie / et que c’est impossible à suivre ».  
Dans ce recueil paru à l’Atelier de l’agneau en 2010, il s’agit ainsi de donner corps à la danse folle de la langue (dans tous les sens – du terme !), danse rehaussée par de nombreux dessins, signes patients d’un alphabet d’un onirisme enjoué où l’enfance serait une faculté à s’endormir loin du réel et à ouvrir les yeux dans l’enchantement amoureux ceint néanmoins de perplexité, le langage comme des quilles soudain tremblantes puis couchées par la force et la précision du coup, face à l’intensité de la rencontre amoureuse et du trouble qu’elle provoque, mais aussi face à la gêne émanant de la présence de l’autre qui vient perturber le monde déjà branlant qui est : soi. C’est alors un jeu festif, un jeu héroïque dans l’humour, juché sur le dos vraiment secouant de la chanson, un jeu qui montre que le langage peut se déliter aussi avec bonheur (même s’il y a aussi une part de malaise), loin de la souffrance et de la détresse sur quoi se construit la destruction du langage qui reflète le délitement intérieur suite à l’abandon amoureux, comme en témoigne, de belle façon, Le mot il est sorti. 
 
[Matthieu Gosztola] 
 
Édith Azam, Le mot il est sorti, avec des photographies de serres de Jacques Guyomar, Éditions al dante, 2010 & Du pop corn dans la tête, Atelier de l’agneau, 2010.   

Au fil de l'eau suivi de Haïkaïs (par Jean-Pascal Dubost)

 

Une nouvelle édition considérablement augmentée pas son éditeur et fin limier, Eric Dussert, en qui on peut avoir confiance dès lors qu’il s’agit d’entreprendre des fouilles historiques dans la littérature française, et à qui il importe de porter à la connaissance du grand public les noms de ceux qui ont introduit cette forme (devenue genre) fort prisée dans l’hexagone depuis que les ateliers d’écriture s’en sont emparé ; par ainsi, dans le détail et dans une introduction documentée, de narrer le parcours du haïku à travers un siècle français (non sans faire un détour par le pays où il fut ingénieusement pratiqué, les États-Unis, en la personne du plus éveillé des haïkistes ou haïdjin, Jack Kerouac) ; le haïku, qui, probablement, et ça n’est pas une de ses moindres vertus, signa la fin de l’empire du poème long dans la poésie française. Au fil de l’eau fut le titre d’une brochure publiée en 1905 à trente exemplaires et hors commerce par trois auteurs aux noms de Paul-Louis Couchoud, André Faure et Albert Poncin, qui lancèrent donc la vogue du haïku en France, que relaiera un numéro de la Nouvelle Revue Française consacré au haïku, en 1920, sous la direction de Jean Paulhan. Tout a été dit sur la technique du haïku, comme extraction du tanka, il ne sera pas inutile cependant, devant ce que maints auront pensé ou pensent devant l’apparente simplicité et facilité du haïku (« un jeu d’enfant ! » fut-il entendu un jour par l’auteur de cette critique, dans la bouche d’un instituteur), de rappeler ces propos de René Maublanc rapportés par Eric Dussert : « Il est beaucoup plus difficile de faire un bon haïkaï qu’on ne croit à première vue […] Le haïjin [français] n’a pas l’appui commode de la tradition ; les artifices de la forme ne sauveraient pas pour lui l’indigence du fond ; il faut qu’il ait quelque chose à dire, et qu’il sache le dire avec le moins de mots possible. Or il est toujours plus facile de délayer que de condenser », la difficulté qui consiste à concentrer le grand Tout dans un presque rien de trois vers. Considérablement augmentée disions-nous, cette réédition, puisque l’éditeur a rajouté une petite perle de 1922 signée par un poète mexicain Rafael Lozano, simplement titrée Haïkaïs et présentant la particularité d’avoir été publiée à la japonaise, autrement dit à lire dans le sens inverse de nos habitudes, en commençant par la fin de l’ensemble, et écrite selon, à une différence près, le tategaki japonais, c’est-à-dire de droite à gauche, et de haut en bas (mais, au contraire dudit format, avec un espace entre les mots) : 

 

q          L           L           B 
u          e           A           a 
i                                  s 
           b           M           h 
s          r           A           o 
e          u           R 
           i           E 
p          t 
l 
o          d’ 
n          u 
g          n 
e          e 
 
d          g 
a          r 
n          e 
s          n 
           o 
l’         u 
e          i 
a          l 
u          l 
           e 

 

Quelque-chose rappelle le spatialisme ; et on reconnaîtra l’hommage appuyé à un célèbre haïku de Basho (1644-1694) : 
 
Dans la vieille mare, 
une grenouille saute, 
le bruit de l'eau 
 
Citant Henri-Simon Faure et Alain Malherbe parmi les poètes français auteurs de haïkus de facture originale, c’est-à-dire se démarquant de la veine et tradition japonisante (mais omettant Jude Stéfan et ses « 52 contre haï-ku »), Eric Dussert ouvre la porte à une suite, qui serait une exploration comparative du haïku pratiqué par les poètes français d’aujourd’hui (voire occidentaux). 
 
 
[Jean-Pascal Dubost] 

 

Au fil de l’eau 
suivi de haïkaïs 
Les premiers haïku français (1905-1922) 
Nouvelle édition établie par Eric Dussert 
Mille-et-une-nuits 
160 p., 4 € 

Dieu existe de Yves Jouan (par Antoine Emaz)

 
On connaît, ou il serait bon de découvrir Ficelle, cette revue / plaquette, insubmersible et libre, que Vincent Rougier anime avec une persistance et une ténacité qui rappellent une manière d’éditer proche de celle des amis Jean Marcourel ou Michel Anseaume. Dans ce n°104, Vincent Rougier accompagne de ses gravures un poème d’Yves Jouan : Dieu existe. Voilà un titre dont la qualité d’accroche ne fait pas de doute en ces temps de recherches spirituelles ou sectaires, exacerbées par le chaos régnant « sur toutes faces de ce monde ». 
Mais le titre provocateur d’Yves Jouan ne vise aucune quête d’ordre religieux ; il suffit pour s’en convaincre de lire ses livres précédents, par exemple Juste là (chez Dumerchez, en 2006). Par contre, il y a bien recherche d’une paix intérieure, d’un accord entre vie et monde, malgré vivre et malgré monde. C’est à ce point que le figuier, ou la baie de Somme, ou une simple pierre peuvent devenir des intermédiaires vers une sorte de mystique athée. On repense à Nerval dans Myrtho : « Ils reviendront ces dieux que tu pleures toujours ! » Cela donne chez Yves Jouan une sorte de métaphysique pacifiée, vide de divin autant que profonde en ce qu’elle indique : « Dieu existe. Et Demeter.// Et le Temps qui prend / sa part des choses / et la leur donne// Et la Vouivre avec / son besoin d’instinct, d’instant, / et la tristesse de son éternité. » 
Métaphysique d’un pur rapport, ou communion, à ce qui est : la mer, le sol, la pierre, l’arbre… « Dieu existe. // Un soir, sous le figuier, / je l’ai vu, adossé que j’étais à la Terre. » On notera la dernière majuscule. 
Dans un poème antérieur, Sous la dictée (in Ficelle, n°100), Yves Jouan écrivait déjà : « Quand je regarde une pierre, quand je la prends je sais / que d’elle à moi se met en acte / un langage sans mots / une parole sans détours (…) Il n’y a / que des- / enserrement des choses / et de l’être / respiration  ». On voit bien que ce qui est visé, c’est une expérience profonde d’exister, de participer à la réalité naturelle : un être-là parmi les choses, dans le temps autre de l’arbre ou du caillou, avant la pensée ou au-delà de la pensée, sans que celle-ci soit interdite : simplement elle n’est pas le moteur du poème. Celui-ci s’enracine dans une « Terre » qui était avant nous, sera après nous (dans quel état est une autre histoire), et présentement nous porte. 
Ajoutons qu’il ne s’agit pas de nier la violence de ce monde : le poème commence pas « Dieu / Un nom entre les balles / entre les chairs entre / les dents  ». Mais il y a possibilité, dans une sorte de prise directe avec la nature, de rejoindre cette multiplicité de temps qui constituent le vivant, hors histoire humaine, ou plutôt histoire humaine incluse mais pas régnante, simplement remise à sa place, mineure, dans un grand Tout qui lui survivra quand l’humanité en aura fini avec son autodestruction. 
 
[Antoine Emaz] 
 
Yves Jouan  -  Dieu existe 
Revue Ficelle, n°104, Septembre 2011 
Gravures de Vincent Rougier 
Non paginé, 9 € 
Rougier V. éditeur 

Testament de Christophe Manon (par Jean-Pascal Dubost)

 

Cet ensemble se déclare et place dans le sillage palimpseste d’un des monuments de la poésie française. Transposant le temps jadis à celui d’huy, Christophe Manon imite le style Villon, avec le plus grand sérieux, fait par là travail de pastiche sur une œuvre où le carnavalesque s’insinue dans la satire, et pousse l’imitation parfois jusque la troublante ressemblance (ou l’adaptation traduisante en français moderne du poème original¹). Le carnavalesque de Manon est la fiction qu’il pose en tant que masque sur le caractère auto-biographique et réaliste des poèmes et sur les noms d’un certain nombre de personnages, faisant ainsi défiler devant nos yeux lisant une mascarade sociétale où fiction autobiographique et réalité s’entremêlent (nous pouvons supposer que c’est la raison pourquoi l’éditeur, répondant aux sirènes de l’actualité littéraire de la rentrée et à la mode, a cru bon, en quatrième de couverture, qualifier ce livre de « roman en vers », ce dont il ne semble pas être, au contraire d’un Météo des plages de Christian Prigent² ; un ensemble de poèmes en vers travaillant une forme ancienne en régalant de fiction peut, ce nous semble, s’assumer comme ouvrage de poésie, laquelle n’est pas une maladie littéraire honteuse du siècle). On retrouve le Manon des livres précédents, appelant à l’insurrection ou à la résistance ou à la désobéissance, on retrouve le poète imprégné d’esprit politique s’élevant sur l’écroulement du monde, sur la terre vaine de pensée rebelle, avec néanmoins un esprit plus macabré, non sans l’ironie que nuance la fiction ; la poésie de Christophe Manon est une pensée rudérale. Un esprit macabré que souligne magnifiquement le graphisme de couverture très gothique réalisé par le dessinateur Vincent Sardon. Reprenant le poncif du poète miséreux, sur la paille et au bord du mourir, ainsi comme le poète ancien, Christophe Manon tord le cou à une tradition lyrico-personnelle, et, adoptant le ton populaire relâché du mec las et regardant sa fin advenir, revendique une poésie de masse (le « camarade » qu’on lui connaît en appelle aux masses), élabore une fresque qui nous paraît comme un état des lieux des sociétés asservies. La poésie est, à l’évidence, chez Christophe Manon, objet de revendication, conduit politique, et il est un des rares poètes (avec Charles Pennequin), à s’attaquer ouvertement et frontalement au politique, sans craindre le tract, dans lequel il ne verse nullement jamais. Un souffle paradoxal souffle dans cet ensemble, où un poète semble disparaître, car un souffle d’enthousiasme où le plaisir de dire la mort de l’homme aurait la vertu de réveiller les mourants. 
 
¹Voir la « Ballade de bon conseil aux cailleras des cités » publiée dans l’anthologie permanente avec l’original. 
²Chez P.O.L., en 2010 
 
 
Christophe Manon 
Testament 
(d’après Villon) 
Laureli Léo Scheer 
80 p., 16 € 
 
 
[Jean-Pascal Dubost] 

Ferraille, de Cedric Demangeot (par Yann Miralles)

 

Barrer – la barre :  
remarques sur les métamorphoses d’un mot  
dans ferraille de Cédric Demangeot 

 

Si la poésie de Cédric Demangeot peut paraître violente, si elle met en œuvre  toute une rhétorique de la rupture (rejets multiples, élisions, importance du blanc et des signes typographiques comme le slash, le tiret ou le point, qui « démantèlent » le texte…) et si elle présente en effet « une écriture […] offensive à tous égards » (Mazrim Ohrti), ce n’est pas par simple goût de la provocation. C’est bien plutôt parce que le poète semble se donner pour tâche de dire et de donner à entendre un en-deçà ou un au-delà du langage – « cela, qui s’ / arrache au tissé d’absence » (p. 18), à la matière muette, à l’infra-ordinaire des jours ou au corps qui est « une masse de silence » (p. 18) : ce lieu (ou ce non-lieu) de la vie et de la mort qui échappe à toute parole. Le paradoxe étant, chez Cédric Demangeot comme chez beaucoup de poètes d’aujourd’hui, que ce « Sans mots »¹ ne trouve à se figurer qu’en langue – en poèmes. Un passage du récent ferraille – passage qu’il faut citer in extenso – l’énonce clairement : 
 
Le cri / n’a pas de mots. 
La danse, la faim 
le rire, l’horreur 
 
la peur, la joie, la 
nausée / n’ont pas de mots. 
La folie 
 
n’a pas de mots. L’amour, le sexe 
le cœur, le sang, la vie / n’ont 
pas de mots. 
 
Le corps : la vérité, la mort 
n’ont jamais eu / le moindre mot. 
L’homme / n’a que ça. / à 
 
la bouche & / plein les mains : 
words, words, words 
qui ne peuvent rien / pour ou contre le monde. 
 
& le même pas beau / mot « mot » 
cent fois barré qui revient / faire le récit jamais 
achevé – toujours / raté – du rêve 
 
de sa disparition. (p. 21) 
 
On constate donc ici toute l’ambivalence d’une recherche d’un « hors langage » ; et on note au passage tous les « signes » de l’écriture-Demangeot. Mais ce qui importe peut-être plus encore est la présence de ce « cent fois barré » dans l’antépénultième ligne. Le mot barré (ou barre), dans l’agrégat de ses sens (tige de bois ou de fer, agrès en gymnastique, barrière du tribunal, organe de commande du gouvernail, etc.) et l’étoilement de ses signifiants (on retrouve dans le livre le verbe barrer, le nom barre, mais aussi barrique ou barrage), traverse en effet, discrètement mais en profondeur, toutes les sections du livre (« ferraille », « caprice un / mordure », « caprice deux / l’un seul », « caprice trois / a prose is a prose is a prose ») et semble ainsi ramasser une de ses préoccupations essentielles : dire l’indicible, nommer l’innommable. 
             
Cette exigence est visible si l’on prend, dans un premier temps, le mot comme un verbe. A la p. 31, le poète dit ainsi : « Quand je suis / énervée (dit- / elle) ça / me fait du bien / de barrer les mots. » Et ce geste négatif (en apparence) de barrer indique la tentative, sinon de faire table rase, du moins d’envisager un autre rapport aux mots, en les raturant.  
Pas étonnant, dès lors, que les « ratures noires », les « répétitions de ratures noires » (p. 19) soient aussi importantes dans ce livre. Elles sont à mettre en lien avec les « restes noirs » (p. 29) et l’omniprésence, dans le livre, des reliques (cf. la paronomase de « l’un seul » / linceul), du corps et de la mort (voir notamment les pp. 41, 42, 53, 54, 55, 93… et quasiment passim !). Les poèmes, selon Cédric Demangeot, ne sont pas là pour représenter ou décrire, pour montrer et donner à voir (« Parce que voir est un mythe. Un mal. […] / et parce que c’est noir – donc très pur. / Parce que voir n’est rien, presque rien », p. 25), mais bien pour faire le don, forcément déceptif et paradoxal, des traces – de ce qui reste. A la dernière page du livre, le poète affirme ainsi : « Tiens ceci (est mon corps) », l’indécision de la parenthèse débouchant sur une « Espèce de poème – ou pas. » (p. 95). 
Barrer serait donc une tentative de raturer le déjà-dit pour rejoindre du non-encore-dit – de l’indicible, car « les trois temps du poème demeurent / le temps, la langue et l’homme ; on / tord le dire à seule fin de dire : vie ; rien que // vie » (p. 16). Et puisque « Ma langue encombre le monde » (p. 91), il faut tenter d’acquérir une « langue foreuse » (p. 17) et s’en remettre au « Dit de l’œil caudal » (p. 95). 
 
Autrement dit, barrer ferait signe vers une expérience double, sinon contradictoire. D’un côté, il serait à rapprocher des figures du creusement, de l’enfouissement, atteintes par la rature et le « grattage » (« Le mur qu’on gratte avec le dos du rat. », p. 86), et de « La langue […] du géologue » (p. 16-17) dont il est question dans un poème dédié à Jean-Claude Schneider, qui permet de rejoindre des strates insoupçonnées, de faire retour de manière spatiale et temporelle (« d’où déraison d’assaut rateur à / rebours du pas rentrant », p. 42), mais aussi de faire une sorte d’« archéologie du savoir » ou de « généalogie de la morale » – et d’inverser ainsi les valeurs : « Re-conchie, jusqu’à / conscience – jusqu’où morale re / tourne tout : dans la cuvette aux calamars. » (p. 45 – je souligne) ; et encore : « On en a vu un autre / inventer des machines / à tuer le temps / qui se retournaient / systématiquement contre lui. » (p. 65 – je souligne aussi). Mais d’un autre côté, le verbe barrer renverrait au proche « barrage » (p. 53 – à noter que « au barrage voir » est comme un écho des « ratures noires » mentionnées plus haut), à ce qui empêche la parole – dès lors « obstaculée » (p. 16). Ce mouvement apparemment contradictoire, cette dialectique creusement vs. empêchement n’est pourtant pas seulement une « impasse » (p. 27) ; elle est la tension sans cesse à l’œuvre dans ce ferraille. Le poème de la p. 86, en tenant d’une main ferme à la fois « la digue », « le mur » ainsi que « le trou », le grattage et « un chemin », le montre de manière éclatante : 
 
à la page un, 
à la page nord du trou : caresser. 
La digue. Le froid. Le point de fascination. 
Le mur qu’on gratte avec le dos du rat. 
– C’est un chemin, (p. 86 – c’est le poète qui souligne). 
 
  Mais le mot, rappelons-le, est aussi à prendre comme un nom commun – il est « une barre » : outil tout à la fois offensif (ce qui casse) et salvateur (ce qui sert à tenir), dont on trouve un exemple éloquent dans la section « mordure » : « Pour qui prétend à la possibilité / de vivre, il faut / une discipline – une / barre de fer contre le vide / et s’y tenir. Quitte à se rompre la mâchoire. » (p. 40).  
Là encore, l’ambivalence est reine. Elle se reflète en outre dans la présence du « bâillon ». De même que la barre sert à détruire et aide à (se) tenir, la parole et le poème sont vus comme étant simultanément la maladie et son remède : ce qui bâillonne (« On en a vu un autre / enfiler son bâillon », p. 67 ; « faut les rebâillonner […] / avant / qu’ils ne s’agrippent à la parole », p. 56) et ce qui permet d’ôter ce bâillon (« va / bouffer du bouffon : débâillonner // le borgne & dé / boulonner l’orgue », p. 11 ; « il faut aller / débâillonner les morts », p. 41). 
On comprend mieux ainsi la violence de certaines images – et l’importance de la morsure (ou « mordure »), de ce qui n’en finit pas de casser, os comme dents : « On n’ose pas penser cela. / De peur de se fendre la tête – de se / briser les os contre le fond du monde » (p. 7), « passe l’éphéméride à la moulinette » (p. 52), cf. aussi le « dentier » de la p. 47… La barre rejoint donc « un vers – une verge – un gun // dur comme un os » (p. 23) et tout cela qui « fore » et « arrache » dans ce livre. Elle est en somme la cristallisation du vœu du « sans mots » dans un mot, de l’innommable (ce qui détruit toute construction, toute ambition) qui rencontrerait un nom. 
 
Il faut ajouter enfin que ce mot de barre renvoie au titre général du livre. Cette ferraille (le nom commun) est en effet comme une « barre de fer ». Mais elle est également comme « la voie / ferrée » dont il est souvent question dans ces pages (voir par exemple p. 50, p. 70, p. 72). De même, à le considérer comme un verbe (ferrailler à l’impératif), le titre résume bien la pente volontiers offensive du livre. Comme le disent les dédicaces de la première section – offrande de poèmes, mais aussi manière de ferrailler avec les œuvres des autres2–, il s’agit toujours d’être pour et contre (comparer par exemple les dédicaces des pp. 23 et 25 – et aussi à la p. 21 : « pour ou contre le monde »). 
Pour autant, on l’aura compris, barrer n’est pas un geste exclusivement négatif. C’est aussi ce qui permet de dire la vie, « rien que // vie » (p. 16), car le poète affirme « haïr le monde / par amour de la vie » (p. 76 – c’est lui qui souligne) ; et car c’est bien cela sans doute qui échappe à toute parole et qu’il faut traquer sans cesse, par un langage forcément altéré – la vie. 
Signalons enfin que cet innommable qui cherche à se dire dans ferraille trouve une autre de ses modalités – ou de ses figures possibles – dans les dessins qui occupent une bonne part de l’ouvrage. Alors Cédric Demangeot abandonne les rivages du verbal pour, en une vingtaine de lavis, portraits-crânes aux franges de l’art brut, se livrer véritablement au « sans mots »³ 
 
[Yann Miralles] 

Cedric Demangeot, Ferraille, éditions d'Aldebaran, 2011, 18 €
 
^1. C’est justement le titre d’un autre livre récent  de Cédric Demangeot, poème sur des dessins d’Ena Lindenbaur, chez fissile, 2011. 
^2. Voir à ce propos ce que dit Julien Martin de & ferrailleurs dans Poezibao. 
^3. Armand Dupuy a écrit une série de poèmes sur les dessins de Cédric Demangeot, sous le titre de « Babou(e) sous » – et ceci vaut sans doute mieux que du discours sur. Voir sur motstessons.blogspot.com 
 

 

Roshân, Porchia, Ancet, trois titres de la collection Po&Psy (par Antoine Emaz)

 

Triplé Po&Psy 

 

Cette petite collection à la finition très soignée, sous étui de couleur, est dirigée par Danièle Faugeras et Pascale Janot. Elle propose chaque année trois titres, en privilégiant les formes brèves, sans limitation de pays, de langue, ou d’époque. En l’occurrence, cette saison, ce sont trois poètes contemporains : l’argentin Antonio Porchia, l’iranien Alireza Rôshan, et Jacques Ancet. 
 
 
Rôshan est vraiment une découverte puisque ce jeune poète n’est pas encore édité en Iran, sauf sur Internet. Sa poésie amoureuse est marquée par la tradition persane, avec des thèmes récurrents : l’attente de l’aimée, l’absence, l’espoir… et des images qui peuvent parfois sembler un peu convenues (la lune, le vent, le désert…). Mais elles sont maniées avec délicatesse et voisinent avec d’autres poèmes plus directs parce que plus simples pour un lecteur français : « entre nous / le mur c’est moi / détruis-moi », ou « toi / tu t’en vas / moi / je referme la porte sur moi-même », ou bien encore « toi / toujours / tu es autre part ». La brièveté de la forme choisie pourrait faire penser au haïku, mais je pencherais plutôt vers les miniatures persanes du temps où le rapport amoureux n’était pas encore corseté par la religion. Néanmoins, la femme reste ici très éthérée, quasi sans corps. Mais rien n’empêche de faire une lecture symbolique de ces poèmes, de considérer par exemple que l’aimée est la liberté… 

 

 
 

Le livre d’Antonio Porchia est présenté ici dans une nouvelle traduction.On retiendra l’idée originale de la présentation : même format de livre, mais chaque page est divisée en trois lanières de papier. Chacune d’elles porte un aphorisme. Ce dispositif permet une lecture aléatoire qui convient à ces « voix éparses ». C’est une poésie réflexive, souvent profonde dans sa brièveté parfois énigmatique, sans être d’obédience charienne : « L’homme, bien qu’il soit une tragédie, ne vaut pas une tragédie. Il n’y a rien qui vaille une tragédie. » « Si on regarde toujours une même chose, il n’est pas possible de la voir. » « Avant de parcourir mon chemin, j’étais mon chemin. » « Pour pouvoir atteindre certaines hauteurs, je ne les abaisse pas : je les élève davantage. » Le plaisir de lire ce petit livre vient de sa variété et de la surprise provoquée par chaque aphorisme. Aucun système chez Porchia, et pas vraiment de thèmes dominants : plutôt une pensée qui va à l’aventure, et glane au passage idées et images. 

 

 
 
Dans Portrait d’une ombre, on retrouve le monde d’Ancet  (buée et frôlement, apparition/disparition) qui consonne si bien avec les dessins de Hollan où la figure est toujours en train d’émerger ou de se dissoudre. « Il brille. Ou plus exactement, il miroite. On ne voit pas, on entrevoit, on ne voit pas. Une lueur, une presque voix. On est là au même endroit avec le chêne et la clôture, la montagne et le ciel. Très vite, on n’y est pas – on y est. Il dit… On va comprendre. La lumière bouge. Le vent tombe. On va le voir. » Tout le livre tient dans cette attente, en cette presque rencontre ; chacune de ces proses courtes est une sorte d’épiphanie presque réussie. On approche d’une sorte d’insaisissable avant de le perdre à nouveau. « Le jour vacille. Moineaux et mésanges griffent le ciel. Le tronc fouille la terre humide. On reste sans rien voir. Une lueur se lève où passe une ombre. On voudrait la saisir, mais on a trop de temps sur les mains. » On pourrait penser que cette « ombre » toujours présente-absente générerait de l’angoisse, un peu comme dans le Horla de Maupassant. Il n’en est rien : aucun glissement vers le fantastique chez Ancet. L’ « ombre » est seulement un mot pour désigner ce qui manque au monde, à la langue, à la vie. A certains moments, et c’est cette expérience que vise le poème, il semble que l’on soit tout proche de toucher « la réalité bien pleine » (Reverdy), autant que la langue bien pleine, la vie bien pleine. On a l’impression d’être « Au bord, au bord » d’y arriver, et puis ça s’efface et on retourne au manque. « Dans ce qui bouge, ce qui demeure. Dans ce qui demeure, ce qui bouge. Dans le jour la nuit et dans la nuit le jour. Dans l’explosion blanche, le caillot noir – arbre et corneille disent les mots. Et lui dans le mouvement. Ni l’un ni l’autre et les deux en même temps. Parfois, pourtant, on le devine : claquement sec, vibration, silence. Quelque chose a eu lieu. On ne peut pas dire quoi. » 
 
[Antoine Emaz] 
 
Alireza Rôshan – jusqu’à toi combien de poèmes- Traduction du persan par Tayebeh Hashemi et Jean-Restom Nasser - Editions érès – Col. Po&psy – non paginé – 10€ 
 
Antonio Porchia – Voix éparses - Traduit de l’espagnol (Argentine) par Danièle Faugeras- Editions érès  - Col. Po&psy – non paginé – 10 € 
 
Jacques Ancet – Portrait d’une ombre - Editions ères – Col. Po&psy – non paginé – 10 € 
 

Jeux d'oiseaux dans un ciel vide, augures, de Fabienne Raphoz (par Philippe di Meo)

 

 
Distinguant, à l'italienne, les petits oiseaux des grands - uccellini et uccelli -, souvenons-nous d'un film célèbre de Pasolini, Fabienne Raphoz nous offre le désordre des jeux d'oiseaux dans un ciel certes vide de toute transcendance mais froufroutant d'ailes enjouées.  
La mise en page est à l'avenant dans sa mobilité typographique et spatiale, imperceptiblement mais sûrement déportée dans une forme picturale et calligraphique qui retient l'attention. Ne contribue-t-elle pas à édifier le sens, mimant, par exemple, la proximité ou la distance ? 
Poème après poème, les ordres de la taxinomie se succèdent dans la rigueur de leurs classes revisitées par la liberté un brin déclassificatrice du point de vue.  
D'envolées en voltiges du lexique, chemin faisant, nous découvrons une multitude de noms d'oiseaux comme autant d'évocations-invocations.  
À l'occasion chamaniques, ces rythmes parfois obsessifs, entêtants toujours, se profilent comme un décalque possible du mouvement invétéré de l'oiseau. La picturalité de la page se donne alors comme un rendu possible de la spatialité échue aux volatiles. 
 
Cependant, dans ces "jeux" subtils, l'oiseau est plus que lui-même, il est également sa propre histoire. Car chaque poème s'étoile de notations, anecdotes historiques ou littéraires nous signalant les aléas de la temporalité. Espèces disparues, accidents notables, nécrologies, cocasseries des circonstances, préjugés et qualités s'insinuent dans le poème. 
À cette aune, une prenante densité symbolique se déploie à mesure que le lecteur s'avance dans ce livre inclassable. 
La forme, justement, n'était-elle pas également introduite par le thème de l'"augure" ? L'oiseau n'est-il pas tout aussi divinatoire, haruspice ? Saurions-nous l'ignorer ? 
Dans cette mesure, le recueil devient la prophétie de sa forme de liste zébrées, en séries trouées, psalmodiées, juxtaposées, cousues, apparentées, contaminées. 
Érodé ou non, l'effet de liste renouvelle la surprise de l'énoncé avec humour, sensibilité et fraîcheur. Le bonheur d'un l'équilibre "architectonique" amalgamant la prodigieuse diversité des segments dont le recueil est pétri séduit.  
Selon les logiques du chant et d'une forme de prière étrangement laïque, chemin faisant, les fragments et autres lambeaux finissent par composer un recueil fortement unitaire. Dans lequel la déchirure, le saut et l'envol soudain valent paradoxalement comme une continuité tangible. De poème à poème, distance, réitération et différence font toujours bon ménage. 
La décontextualisation incessante d'espèces, sous-espèces en variétés fait paradoxalement allusion à une superposition immédiate de chaque poème sur tous les autres pour asseoir une unité incontestable. Car le recueil se développe en revenant sur lui-même dans une région - entre terre et ciel ? - où l'objectivité comme taxinomie et le rêve comme liberté poétique s'entrelacent.  L'arborescence des accumulations et de l'encyclopédisme des citations dialoguent toujours. 
 
Peu à peu, le ravissement inassignable des si nombreux coups d'aile qui nous capturent s'impose comme un épos dans lequel l'espace s'anagrammatise dans l'espèce. Une identité de l'un avec l'autre est, l'air de rien, subtilement posée.  
La transcendance se trouve alors résorbée dans l'immanence. L'impersonnalité du discours renvoie non pas à la subjectivité univoque de l'un mais bien à la multiplicité plurielle de l'espèce. Tel est, semble-t-il, le fond (méta ?)politique de l'ensemble. Qu'on pourrait vraisemblablement envisager comme un surgeon spinozien. Celui de l'épopée d'un règne valant comme métaphore de tout organisme vivant, si adroitement de plain-pied avec les préoccupations de l'époque. L'espèce s'envisageant comme son propre sujet. Cette identité du sujet de l'épopée  et de son objet pointe un haut niveau de conscience, attesté dans l'évidence de sa preuve. Et dans lequel l'effacement du scripteur s'opère sans afféteries inutiles. Mais, plutôt, comme un simple effet de sa matière palpitante. À méditer. Et à méditer encore. 
Sur un mode implicite, ces implications du discours poétique s'accompagnent naturellement d'une réflexion de qualité sur l'écriture. 
À l'aube de la tradition occidentale, et tout particulièrement chez les poètes du dolce stil nuovo, le motif de l'oiseau s'est affirmé comme un thème majeur. Souvenons-nous un instant d'une image récurrente : " et les oiseaux chantent en leur latin".  
 
Le "latin" des "oiseaux" joue ici comme un équivalent, certes extérieur mais en miroir, d'une recherche verbale dont l'altérité foncière, perçue à travers ce même thème, apparemment décentré et purement ornemental, guide souterrainement le mouvement d'écriture. Pour constituer l'organisme poétique dans une autonomie symétrique, celle de l'universalité d'un "latin" incident, seulement assimilé à un langage poétique nouveau.  
Dès le titre de son recueil, la taxinomie dans laquelle Fabienne Raphoz puise sa matière et son langage, reproduit cette attitude, comme d'une "hauteur nouvelle", pourrait-on dire après Andrea Zanzotto.  
De fait, le vocabulaire ainsi sélectionné ne doit rien, ou si peu, au locus communis puisqu'il se veut avant tout nom propre. Nom propre à entendre également comme propriété spécifique de toute vie. Échappant ainsi à la trivialité du lexique d'usage, cette masse ramifie et voltige de page en page pour tout simplement asseoir une forme de langue nouvelle, nécessairement ressentie par le profane tout à la fois comme néologistique et néanmoins familière. Le langage de la taxinomie, égal à lui-même et autre que lui-même dans l'usage qu'en fait le poète, se change "simplement" en langage poétique inouï. Ce n'est pas le moindre mérite d'un recueil aussi original qu'ambitieux.  
Omen numen. En savoyard, Raphoz, signifie séraphin. Tout à la fois humain et ailé, paré d'un tel nom, le poète n'était-il pas prédestiné pour mener à bien pareille entreprise, si notoirement  aérienne ? 
 
[Philippe Di Meo] 
 
Fabienne Raphoz :  
Jeux d'oiseaux dans un ciel vide, augures, 
Éditions Héros-Limite,  
213 p. ; 20 Euros